中国艺术史论文范文第1篇

当艺术正趋于综合性、多元性和全民性，从艺术的发展规律来看，以全面的、多元的视点来研究艺术非常有必要，也正是艺术史研究必须遵循的原则。下面我们就对当前有关艺术史的主要著作进行简要的梳理和分析。

一、关于近十年来中国艺术史主要著作的概况

当今社会是艺术文化活动趋于综合性、多元性、全民性的时代，以全面的、系统的角度来研究艺术史，是时展的需求，是艺术发展规律的内在要求，是对人类伟大财富的继承与发扬。所以，研究艺术史是一件很有意义的事，近十年来具有代表性的艺术史有史仲文的《中国艺术史导读》、高奇的《走进中国艺术殿堂》、张维青与高毅清的《中外艺术史要略》、彭吉象主编的《中国艺术学》、何平与孙莎岚的《中国艺术简史》、姚扣根与赵骥的《中国艺术十六讲》、李朴园的《中国艺术史概论》等。张延风的《中国艺术史》是一部外国留学生学习中国艺术史的教材。教材涉及美术、音乐、歌舞等艺术门类。时间跨度从史前到当代，长达几十万年，内容比较丰富。力求言简意赅、通俗易懂，在内容上尽量删繁就简。高奇的《走进中国艺术殿堂》则从艺术的发生、成型、颤变、成长、勃发、繁盛一直到曲折演进的当代艺术来叙述。简明扼要、生动有趣、图文并茂、体系完整。力求对艺术家及其创作、艺术流派和思潮及相关内容进行深入浅出、重点突出而又系统全面的介绍。何平与孙莎岚《中国艺术简史》这本书按朝代分时期讲静态艺术，尤其是绘画。李朴园的《中国艺术史概论》内容主要论及作为艺术形态之一的造型艺术，从建筑、雕刻、绘画三大方面展开探讨，力求涵盖造型艺术之全体。作者以精要和概括的方式对20世纪30年代前不同时代的三大艺术现象进行了精要的论述。论述侧重艺术的内容，同时也兼顾艺术的技艺、技巧；全书不仅从艺术本身考察，而且从这种艺术赖以生存的物质基础、文化背景来观照。并在书中各章节穿插了相关的理论性内容，对于相关的艺术理论问题做了精要的阐述。史仲文的《中国艺术史导读》这部书一开篇就简要叙述了中国艺术史的巨大成就、特色与开放性的文化性格，意在提纲挈领，给读者一个概括性的认识。姚扣根与赵骥的《中国艺术十六讲》全书分为十六讲，第一讲中国艺术通论，融合中国传统艺术的内部联系，相当于该书的导论，在总体上把握中国艺术的发展。第二讲则从精神层面讲述中国艺术思想上的内涵，其余十四讲是话剧、戏曲、电影、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、书法、摄影、电视、杂技、曲艺、工艺、建筑各门类艺术的介绍，内容包括那些最具特色，最具影响力的艺术背景、艺术人物、艺术流派与艺术作品。编者独具慧眼的策划，把看似分散的门类集于一书，在多样性中呈现整体性，系统的展示中国艺术的风采和特色。张维青与高毅清的《中外艺术史要略》全书分为五编即文学、戏剧、美术、音乐、影视。各编又分为上下两卷分别讲述各艺术部类中外发展史。通过中西对比，简要梳理了中外艺术样式的发展线索、艺术创作的大致景观、以及艺术研究的最新成果。彭吉象的《中国艺术学》全书共分三个部分：上编“中国传统艺术流变”通过对各艺术门类史的简要论述展现中国传统艺术的风格颤变。中编“中国传统艺术概论”包括中国传统的“创作论…鉴赏论”与“门类论”，从创作到鉴赏突出论说了中国传统艺术在这几个面的民族特色。下编“中国传统艺术精神”则以史为基，史实与理论结合，概括出了最能够反映中国传统艺术精神与发展的基本规律、美学特征。

二、当前学者们关于治史的理解和见地

中国艺术史的研究内容、特征和历史分期。体现了学者们对于治史的理解和见地。

首先，说说研究内容。艺术史是研究艺术发展的历史。高奇先生和史仲文先生认为艺术史的研究应侧重艺术内容本身，同时又不应抛弃艺术之技巧，此外，中国艺术史并不是一个封闭的体系，而是世界艺术史的支流，中国的艺术发展必然要受西方艺术的影响。故高奇先生在其著作中每一章节前都对当时的时代背景，社会发展状况，政治制度做了简要描述，使读者能在一定的历史背景引导下充分了解该时代艺术形式，并在各章节穿插了西方艺术门类对于中国传统艺术的影响。史仲文先生则在各章以每一历史时期的特点命名小标题，结合政治、经济、社会环境等综合因素，扼要论述了不同时期多重因素影响下艺术门类发展状况。既为艺术史也是一部政治、经济、文化简史。全书最后一部分从中西艺术的历史发展曲线、不同文化的传统与品性、风格进行了简括撰述。张维青与高毅清先生认为中国艺术史是对于各部类艺术史的系统化的整合，它不是对于艺术家艺术作品艺术现象包括艺术理论的简单罗列或者简单取舍，而是选取艺术殿堂中最具特色的作品，为读者提供值得研究和探讨的精品。

其次，谈到研究特征。笔者认为姚扣根与赵骥先生编著的《中国艺术十六讲》颇具新意。该书编者认为治史者在研究过程中其主观能动作用贯穿整个研究的过程，从书目命名到史料的理解、选择、评析。作者都会以自己的审美观、艺术观、价值观对艺术家、艺术作品、艺术理论给予自己的价值判断。加上不同的研究者因为其自身兴趣爱好、审美趣味的不同对于不同门类艺术样式的选取有所不同，影响了对于艺术史整体、系统、严谨的研究。此外，艺术本身就具有无限性和多样性之特点。所以作者很难对其进行宏观把握。于是本书编者以讲座文稿的形式，而不是采用学术性的理论框架和教材用的模式，力求涵盖艺术的方方面面，承载丰富多彩的中国艺术史的信息。每一讲，分别是各位专家学者通过自己的长期研究而获得的学术成果。避免了编者因个人兴趣喜好导致的偏颇。同时使初学者可以尽快入门，自由选择自身感兴趣的艺术门类。

第三，关于艺术研究史的历史分期问题。它是作者在进行艺术史研究前一项必不可少的工作，是研究艺术史的结构框架，同时也反映了作者对于艺术发展变化规律的理解。张延风先生与何平、孙莎岚的作品的分期较为简单以每个朝代为划分基础，这种划分使得作者的论述更简明，但往往却不能反映艺术发展自身的规律，因为艺术的发展事实上并不是和朝代的更替完全吻合的。史仲文先生认为艺术自有其历史发展的特点，同时艺术的门类很多方面各有其发展特点。此外，历史的发展与社会历史的变更尤其是改朝换代有直接的联系，因此将中国艺术发展按朝代更替分成了五个阶段。

三、重编艺术史教材之我见

当代社会经济、科技飞速发展，人们在物质上的极大满足，越米越多人开始关注非物质文化的保护、开发及研究。领略到艺 术世界的绚烂多彩、博大精深。人们急于想把这灿烂的文明用文字记录下来，让更多的人能够饱览这一壮举，越来越多的人参与到艺术史研究中来，但要将这浩瀚的艺术史融汇到一部几十万字的史书中来，确实是一个不小的工程。治史绝非易事。

中国艺术史论文范文第2篇

Much Thought and Long Journey: Reading Prof―CHANG Bei's Chinese Art History

YU Yang

欣闻东南大学长北(张燕)教授《中国艺术史纲》刚刚获得2003-2008高等学校科学研究人文社会科学优秀成果二等奖(一等奖空缺)。十余年磨一剑,长北教授不牟名利,清心寡欲,一点一点地做一般艺术学的“打通”工作,令人敬佩。

打开《中国艺术史纲》纲目,读者就为全书的时空跨度和精辟概括所吸引。纲目是全书内容的高度概括,往往凝聚着著者的理论思考,向读者打开了一扇迅速捕捉全书精神的窗口。“秦汉”一章,著者以“包举宇内”、“沉雄博大”为题,高度概括了秦汉两朝的艺术思想和艺术审美;“魏晋南北朝”一章,以“玄风佛雨”为题,突出了这一时期玄学与佛学的特征;“隋唐”特别是唐代,作者以“盛世之相到禅道境界”为题,准确把握住了盛唐、中唐到晚唐艺术审美的变化;时至“五代两宋”,确乎“文风蔚然,雅俗并进”;蒙元入主中原,带来了大漠审美,使作为俗艺术的元曲空前发展,元后期,南方汉文化回归,所以,“元代”一章,著者概括为“浑穆、世俗、高逸多元并存”;“明代”一章,著者以“因袭、突破、超越”三个双音词,概括出明初、明中期、晚明的艺术精神;清代则是“古典艺术和艺术理论的总结”阶段。各章之中,又分节、小节、再小节,目录十数页、四个层次标题的逐层概括,显露出全书清晰的理论构架。国务院艺术学科评议组成员、南京艺术学院博士生导师黄先生说此书“资料翔实,观点扎实。我所阅读的艺术史中,如此构架全面而又观点高度凝聚的纲目,实为少见”。

《中国艺术史纲》上下两卷,论述的对象,时间跨度从中国史前艺术到清末,空间跨度几乎囊括了古代所有重要的艺术形式、所有重要的艺术理论著作。将如此众多的艺术门类及其理论,在如此悠远壮阔的时空背景下纵横交错地编织起来,要靠作者长期的资料积累。从点上的积累到线上的串联到面上的融通再到立体的编织,没有长期磨炼的冷板凳功夫绝难奏效。长北教授能够高屋建瓴,把握整体,删繁就简,去粗存精。每章导言,先对时代艺术及其成因作简略的统观和扼要的分析,然后,分节直截时代审美的转换,突出对伟大艺术家、经典艺术作品、重要理论著作的分析。全书找不到一句可有可无的冗言,无论品艺论人,往往着墨无多而攫其精神,观点质而实腴,耐得品味。书中引文都交代出处细到页码,书中插图也详列出处,可见著作的严谨性格。书后整理出《艺术书目著作和艺术文献汇编书目要览》,尤见作者资料功夫的惨淡。“治学先治目录”(张之洞语)。书目在胸,读者就可以顺藤摸瓜,按图索骥。著者下此苦功,无非为后学者入门提供方便。

《中国艺术史纲》不仅对过往艺术史重点论述的绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧等艺术形式及其理论条分屡析,对建筑、园林、书法、青铜、陶瓷、漆器、玉器、织绣、服饰等过往艺术史忽略的艺术形式及其理论,也有相当篇幅的论述,关注的视角延伸到了书斋学者不屑的民间艺术和少数民族艺术,使全书成为高雅艺术和实用艺术、汉民族艺术和少数民族艺术的多声部复调艺术史。对各门类艺术及其理论的论述有轻有重,齐头并叙而能有大体均衡的把握,有相当准确的时代成因和时代特点剖析。不仅对中国艺术史中各类经典作品有形象生动的描绘,老、庄、孔、孟、荀、墨的艺术思想,《考工记》中的工艺理论,嵇康阮籍的乐论,谢赫和张彦远的画论,《营造法式》中的建筑理论,《园冶》中的园艺理论,王骥德和李渔的曲论,阮元和康有为的书论,乃至漆艺专著《髹饰录》、木工专著《鲁班经》……古代经典艺术论著包括学人一向忽视的工艺论著,统统纳入她关注和评述的视野。不作资料罗列和泛泛而谈,而多淋漓的剖析和独特的心会,鲜活生动的形而下艺术与勾要提玄的形而上理论相生相发,体现出作者良好的艺术感悟能力和良好的理论思辨能力。林树中先生在序言中说,这本书是一部“从大文化视角撰写的综合艺术史”,当今“十分鲜见”;笔者以为,这本书还是一部大跨度、全景式、多维度的艺术思想史、观念史和美学史。

与史书易犯的资料堆砌通病迥异,《中国艺术史纲》在对每一历史时期艺术特征的概括之中,在具体材料的选取和评点之中,时时闪现出理论思考的卓见。作者对艺术发生、艺术本体的理论思索,在首章《史前艺术•艺术的起源》中已经崭露头角。由艺术延展到哲学、宗教、历史、文物、考古、文献等的引证,如对“青铜时代”艺术礼乐特征的剖析,对“秦汉艺术”阴阳五行、天人感应思想的论述,对魏晋风度与佛教艺术的分析,对晚唐诗画禅道境界的描述……都令人深切体味到,是中国哲学在主导着中国古典艺术。这样的理论剖析,需要著者哲学的、美学的、史学的、文学的、文献知识的综合修养。

细读《中国艺术史纲》,我不能不佩服长北教授的文笔:上下五千年、十万八千里都被她网罗胸中,信笔写来而能意态纵横,写人物写作品写理论无不鲜活生动,一扫呆板的书斋气。史书中,这样的健笔不多。长北早年从事艺术实践并入中文系学习,后随张道一先生研究民间艺术和工艺美术,进入东南大学以后,担任研究生《艺术史》主干课程的教学任务,成为朱光潜先生的再传弟子。她实地寻访,曾二上敦煌和麦积山,三赴西安,四去山西,五次深入大西北,各省博物馆、全国重要的艺术遗迹都留下了她探访的足迹。近年,她又把探寻的脚步延伸到了欧、美诸国和日本。书中的鲜活气息,不仅源自她的健笔,更源自她胸中鼓荡的八千年风云、脚下烙印的数万里行迹。这样的特殊经历,决定了她道器合一的知识谱系。与不出书斋摘抄编写的研究方式不同,她重视文献功夫的同时,更重实学,重田野调查得来的第一手资料和亲身感受。她的著作,除《中国艺术史纲》、《中国古代艺术论著研究》、《中国古代艺术论著集注与研究》这样一般艺术学的成果以外,更多的是深入实践、田野调查的研究成果。一般艺术学研究培养了她宏观思考的视野,使她特殊艺术学的研究成果颇多识见而有深度;特殊艺术学研究又使她一般艺术学的研究成果宏观而不失微观根柢,不涉陈言,不拾人牙慧。她的学问之道,体现出中国学人“知行合一”的优良传统,她走出了王国维提倡的文献研究与实物研究并重的“二重实证”学术之路。

艺术学在我国,是一门崭新的学科,1997年始为国务院学位委员会列入“学科专业目录”,艺术史研究则是艺术学学科三大支柱之一。作为一般艺术学支柱的艺术史,必须体现出全景式、多维度、综合性。它要求著者对多种艺术形式、多种艺术理论著作熟稔。它的高难度,使学者们往往愿意评头点足,不愿涉足问津。长北教授所在的东南大学,在全国率先设立了艺术学学位点,教师都从特殊艺术学专业背景、或文艺学、美学专业背景转入。是空言蓝图,还是冒风险敢为天下先?长北教授向文献学,向田野学,向各有专攻的教授们学,默默无言地进行着她的长途跋涉。十年磨一剑,历十几年苦功才克成此书。

长北教授为人坦荡,常常坦言自身学问的不足。她反复强调自己的综合艺术史只是“初步整合”,自己虽有数十年《美术史》、《工艺史》、《艺术史》、《艺术鉴赏》课程的教学经历,毕竟过往研究成果多在美术史和工艺美术史领域,对其他艺术门类涉足未深。甚至,她在此书后记中直言自己有“明显的不足――对音乐、舞蹈、戏剧艺术研究功夫的不足”;在《作为一般艺术学支柱的中国艺术史研究》一文中,她又说自己的书“没有真正做到钱钟书所说的‘打通’”,提出“作为一般艺术学成熟成果、全面‘打通’的综合艺术史,将与学科的成长、成熟同步,有待贤者”①。当前学界,假、大、空成风,长北教授却多次自亮底牌,直言不足。知不足而学,知不足而愿意吃大苦,“明知山有虎,偏向虎山行”,不能不说出于她强烈的学科使命感。她为新兴学科的建设奉献出了一块厚重的基石。最近,长北教授又以“天人合一”、“礼乐传统”、“大象之美”、“比德思维”、“吉祥意识”、“中和圆融”、“气韵生动”、“传神写意”、“线型旋律”、“稳定程式”、“海纳百川”、“发现重铸”为题,开设了“中华传统艺术与文化传统系列讲座”,脚踏实地地、一点一点地继续做一般艺术学的“打通”工作,难能可贵。

我国艺术学学科的先驱张道一先生,曾经将艺术学下分支学科的艺术史建设分为“中国艺术史和外国艺术史”(张道一《艺术学研究•刊词》)。有学者认为,这样的提法“考虑不周”,甚至认为《中华艺术通史》那样通力合作的巨著“也只能归入区域艺术史的范畴”,从而提出“在横向(区域史、国别史)和纵向(断代史、类型史、专题史)的基础上建立真正打通的艺术史”②。这确乎符合艺术学学科建设的目标。但是,金字塔尖下需要铺垫,宏远的目标不是一步跨就,史论建设的健全只能与学科建设的健全同步,在新兴学科尚待健全的情况下,构建古今中外各门类艺术全面打通的艺术史,只能是遥望金字塔尖的空话。与其各守自己的背景专业、坐而论道作壁上观,不如大家都为新兴学科的建设筑路铺砖,古今中外全面打通的艺术史的问世,庶几乎才为期可望。

时下学风浮躁,货真价实、耐得一读的书如凤毛麟角;人海战术完成的“集体重大项目”,又往往出自众手,文字水平参差不齐甚至思想观点相互矛盾;一人单打独斗、潜心多年专心写出的学者著作,最让读者体味个中甘苦。长北教授在担任研究生《艺术史》教学期间,没有能够出版《中国艺术史纲》,退休之后,她厚积晚发,连续出版了《中国艺术史纲》、《中国古代艺术论著集注与研究》等五本倾毕生心血的著作,以后每年都有出版计划。一位女学者,在奔七之年仍然不牟名利,清心寡欲,潜心学问,实在可敬可佩!中国的艺术史会记住只问耕耘的学者,记住署名“长北”实为“张燕”的这本书。(责任编辑:高笑云)

中国艺术史论文范文第3篇

关键词:滕固;艺术美学;民族主义;以史代论

滕固作为近代艺术史学研究的奠基者[1],将艺术研究的重心移向了艺术品自身,强调艺术自身发展的逻辑性和历史性,形成了立足于作品自身的“风格分析”的研究路径,强调艺术发展的自律性和研究方法的科学性。余时英先生在阐释“大学者”时曾言,大学者不仅是在自己的专业领域有突出的贡献,更重要的是能够承前启后,在此领域内开辟一片新的天地,成为此领域发展史上的中心人物[2]。滕固堪称这样的能人巨匠。他在近代艺术史学的研究中,受到德国艺术史学研究方法的影响,强调田野考察和实物考证的研究方法,由此形成了其艺术美学研究中以史代论的美学特征;同时,由于其特有的“士人”情怀,其思想中充斥着民族主义的美学旨趣。二者共同构筑了其艺术美学思想的独特表征。

一、民族主义的美学旨趣

滕固出生于清朝末期,自幼受过良好的传统文化教育,拥有深厚的国学涵养。其不仅酷爱古诗文和书画艺术,而且具有传统文化“士人”的情怀。与此同时,其又身处“借思想文化以解决社会问题”的社会语境下。那个时代,有志之士纷纷希求通过西方的思想文化以解救中国于水火之中,滕固也不例外。滕固希求以艺术为切入点,通过引入西方的研究视角来重新整合中国的艺术资源,实现中国艺术研究的现代转型,以此为中国艺术研究的现代转型奠定思想根基。换而言之,不论其艺术研究,还是艺术研究方法和价值评价标准的选择,其出发点都是立足民族的需要和振兴。这种民族主义的美学旨趣渗透到滕固的艺术史研究及其艺术思想中,具体地表现为以下几点:1.体现在其艺术研究的出发点和立脚点上滕固生活的年代正处于传统中国向近现代中国转型的古今交替之际。期间,“天朝大国”的昔日荣耀转变为“国破家亡”的今日危局,国家何去何从成为摆在有志之士面前亟待解决的问题。在“技术学习”(推崇师夷长技以制夷)和“制度学习”(学习西方的政治制度)相继失败之后,中国学人意识到唯有思想的转变才能够救中国。因此,纷纷希求通过学习西方的先进思想来塑造新的国民性,构建现代思想文化体系,以实现国家救亡的目的。滕固作为其中的一份子,亦然如此。其希求通过艺术学学科的建立,构建基于艺术自身系统的研究体系,为中国的现代转型提供文化保障。中国传统文化的内容几乎被划定在“经史子集”四部中。这种传统的文化归类模式已经不能适应时代的发展,急需构建与现代文化相适应的现代学科门类。基于传统文化分类体系的模糊性,为了寻求现代社会转型的文化保障,建立起中国自己的艺术学、艺术史学、文学、美学等学科,实现中国古代学术发展的现代转型,中国学人就不得不学习、引进西方的先进思想和理论来改造中国传统的思想文化,以此建立起中国的现代化的学术科目。滕固艺术研究的出发点就是这样,就是意欲建立起中国自己的现代艺术学、艺术史学。在我国,传统文化体系中没有“美术”一科,更不用说“艺术”或“艺术史”这样的科目,只有“画工”一科。而且,“画工”一科不只包括我们现在说的“艺术”,还包括“技术”。另外,艺术也主要是指书、画两方面,它们被看作是闲暇时的一种娱乐方式。传统的艺术理论研究也仅限于技巧的记述以及作品的品评、作者的传记这样片断式的记录,而不探究艺术发展的前因后果;仅仅以作者兴趣或朝代分期来叙述作品,为艺术发展分期,而不探究艺术发展的独特规律及艺术自身所具有的分期标准;仅仅关注艺术的外在因素,而不关注艺术作品本身的研究。这种艺术研究的方式不具有现代意义上的“艺术学”含义,对艺术发展的研究也不包含现代意义上“史”的观念。所以,为了适应中国由传统向现代转型的现实需要,需要建立现代意义上的艺术学、艺术史学。滕固的出发点是建立起中国自己的现代艺术学、艺术史学。所以,其立足点自然就是中国传统的学术资源了。新文化运动否定了中国传统,之后,中国大量引进国外的思想文化。无根引进的西方思想文化在中国显得生硬而飘摇,中国在建立现代艺术学、艺术史学的道路上仍找不到出路。滕固以被否定的中国传统思想文化为基础,引进西方先进的思想和理论,在中西思想融合的基础上建立起中国自己的现代艺术学、艺术史学。2.体现在其艺术研究的取材上滕固的艺术研究主要在其艺术史和艺术考古学研究。滕固在留学日本回来后写成了《中国美术小史》。之所以写这本小书,一方面是受梁启超的教示,更重要的一方面是由于滕固“一年来承乏上海美专教席,同学中殷殷以中国美术史相质难”[4]。所以,《中国美术小史》的完成,事实上是应对中国美术史发展的现实困境完成的一部真正由中国人自己撰写的现代美术史著作。同时,其是第一部中国现代意义上的美术史著作,有人将其称为“民族精神的风格史”[3]。在继《中国美术小史》之后,滕固将着重点放在了断代史的研究上。其断代史研究的取材则大多来自汉唐时期,如他写了《唐宋绘画史》《唐代史壁画考略》《唐代艺术的特征》《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》《霍去病墓上石迹及汉代雕刻之考察》等。其对断代史的研究取材较倾向于唐代,主要基于两点:(1)在滕固看来,这个时期是中国艺术发展的鼎盛时期,可以与意大利的文艺复兴时期相媲美。这段时期,不仅各艺术门类都取得了辉煌的成就,而且国民的民族自信和文化融合共同促生了民族的坚强意志,彰扬了一种积极向上的生命力量,实现了人性的启蒙。唐代的这种气象恰如滕固所言:“绝不产生于偶然,而孕育于绵延增长的诸要素之间,承受新颖的滋养和刺激,从而自己选择,自己锻炼,至适当程度蜕化而为一种特异的坚强的生命。”[4]它是斗争的结果,是经历痛苦历练后的生命焕发。(2)唐代也是政治经济文化一片繁荣的时期,因此,滕固对唐代艺术的研究影射着他对唐代繁荣时期的缅怀,以及他对唐代艺术发展的高度评价。他要通过唐代的艺术研究,使人们看到唐代中国的繁荣,从而激起人们的信心,使人民坚信中国还会出现唐时代的辉煌,中国会走出低谷,走向光明。所以,滕固对唐代艺术的研究隐含着他的苦心孤诣,他借艺术史发展的高峰时期来影射救国家于危亡时刻的强烈的民族主义愿望及爱国情怀。3.体现在其艺术研究的发展动力上艺术的发展有其自身的规律,但仅仅从艺术形式风格方面的变化来探究,并不能说明艺术发展的深层原因。故,滕固采取了内向观与外向观相结合的方式来阐释艺术的发展,并且将文化视为一个十分重要的外部因素,且尤其注重民族文化的核心民族精神。在滕固看来,艺术的发展变化虽然离不开外来文化的影响和滋养,但舍本逐末,否弃自身文化根基的做法只能是徒劳。其细数了辛亥革命后十几年的的文化现状,指出:“西学东渐的潮流,日涨一日;艺术上也开始容纳外来思想、外来情调,揆诸历史的原理,应该有一转机了。”[4]然而,忽视了民族精神,外来思想只能是无根的浮萍,缺乏稳定性和根基性,终究化为泡影。只有在民族精神的激发下,外来文化才能焕发其活力,才能共同促进中国近现代艺术的构建和发展。因为“民族精神是国民艺术的血肉,外来艺术是国民艺术的滋补品;徒恃滋补品而不加自己锻炼,欲求自发,是不可能的事!所以旋转历史的机运,开拓中国艺术的新局势,有待于国民艺术的复兴运动。”[4]基于此种观点和认知,滕固在谈到造成中国艺术的发展进入到混交时期和鼎盛时期的原因时,认为其是外来文化的影响而非民族精神的渗透,传递出了一种蔑视的态度。比如,在谈论印度与中亚西亚的佛像艺术对中国佛像艺术的影响这个论题时,滕固肯定了其对中国佛像艺术的影响,认可中国佛像艺术在孕育时期受其启发,但是否认其为决定性因素。在滕固看来,中国佛像艺术的产生和成熟乃是基于本民族,其精神指向和根本价值都根植于中国文化。即使使用陋拙的方法,同堀多朝系和犍陀罗的艺术相比较,中国佛像艺术也有其独特的民族精神蕴含其中。而且,这才是其存在和立于世上的根本因素和原初动力[4]。在谈到昌盛时期的艺术发展时,滕固亦秉持上述观点。他认为:“中国艺术,在魏、晋、南北朝时,被外来思想与外来的式样引诱了以后,中国艺术的本身,得了一种极健全、极充实的进展力。自隋、唐、五代,至宋,一直进展,混血艺术的运命,渐渐转变了而成独特的国民艺术。所以这个时代,可以说是中国美术史上的黄金时代。”[4]从滕固这些具有民族主义倾向的言论中,可以明显地看出,在滕固的心目中,只有纯中国的艺术才是艺术发展的高峰时期,才是艺术史发展的昌盛时代。外来文化的影响和混血艺术的产生只是独特的国民艺术产生的基础和垫脚石,而不是艺术发展的高峰。在这里,滕固的民族主义审美倾向一目了然。综上所述,在滕固的艺术研究中,民族主义的美学旨趣是很明显的,且在其艺术研究中间接地决定着其艺术研究发展的方向及其所想要达到的目的。

二、以史代论的美学特征

在滕固的艺术研究中,民族主义的美学旨趣显而易见。这种民族主义的美学旨趣不是简单的理论空谈,滕固在具体的实证研究中都有贯彻和体现。除了艺术研究中民族主义的美学旨趣外,滕固的艺术研究还有另外一个明显而独特的特征,那就是滕固艺术研究中体现出来的以史代论的美学特征。与同期的艺术研究者相比,“史”的观念是滕固不同于他人的一个显著的特征。滕固的艺术研究不仅运用了现代的艺术史观、史的观念,还运用了现代的艺术研究方法。他从艺术作品本身出发,注重第一手资料的运用。尤其在其艺术研究后期,滕固甚至直接转向了艺术考古学的研究。他注重实地考察,讲求田野式的考察方式,用自己的亲历亲见来研究艺术,主张从对扎实的历史材料及资源的梳理与研究中得出艺术研究的结论。换句话说,艺术研究的结论是在对史的分析过程中一步一步揭示出来的,有着扎实的根基和深刻的内涵,而不是空中楼阁似的理论逻辑推演。滕固的这种以史代论、注重实证的美学特征,在其后期的论文著作中都有体现,如《唐关于院体画和文人画之史的考察》《唐代式壁画考略》《唐代艺术的特征》《汉代北方艺术西间的小考察》《圆明园欧式宫殿残迹》《征途访古述记》《燕下都班规瓦当上的兽形纹饰》等文章,以及《中国美术小史》和《唐宋绘画史》。具体来讲,滕固艺术研究中注重“史”的观念的美学特征主要表现在以下几个方面:1.表现在其艺术研究的态度上滕固对艺术研究所采取的研究态度,在其文章中有明确的表述,那就是对艺术的研究要以艺术作品本身为出发点,从真实可见的艺术作品出发来对艺术展开研究,而不是照前人的描述或品评来研究艺术及艺术的发展状况。也就是说,对艺术的研究不是要兜售旧时艺术研究者的研究方法,通过研究者的文字记录或描述品评来研究艺术,而是要尽量采用第一手资料,从现实存在的艺术作品出发研究艺术。滕固在其艺术史研究当中曾表现出他对所处特殊时代实物资料缺乏的担心,以及由此带来的研究上不完美的遗憾。其还多次明言对实物资料缺乏的遗憾和惋惜。就实物资料的缺乏对其研究造成的不便,他曾在《唐宋绘画史》的牟言中有过清晰的表述。在滕固看来,中国古代绘画史研究多是人物和作品的品藻类评述,缺乏将众多艺术品展示出来用以比较和研究。一方面是由于中国尚缺少可以将中国的艺术品一一展示、陈列的宏大博物馆;另一方面是由于珍藏字画等艺术品属于个人爱好,完全用于私人间的交流,属于私藏品,众多时候珍藏人有秘而不宣的心态。这样就导致了绘画史研究深受“资料”缺乏的困扰。不得已,其在艺术研究中只能继续依仗于冰冷的文字记录,只能在可能的范围内尽量地使用真迹或图谱。这种遗憾之情我们也可以从其语言表述中清晰感知。如:“现在的讲述,仍不免要兜旧时绘画史作者的路径靠那些冰冷的记录来说明;当然在可能的范围内,可以引用真迹或图谱的地方尽量引用。”[4]滕固不仅在艺术研究中表现出注重艺术作品的实证性的态度,而且在艺术研究方法上同样也表现出了注重实证的科学主义精神。2.表现在其艺术研究的方法上一方面,滕固深受以沃尔夫林为代表的艺术科学学派的影响,主张对艺术进行科学的研究,以探究艺术自身发展的规律。所谓科学,“是构成的一种概念,据某种方法改造它的对象,而入于主观,即概念的构成;那么通常一般文化的方法,而入于主观,也是概念的构成,这是同样的。”[4]也就是说,用文化的方法来改造它的对象,虽入于主观,但同样是科学。它是采用“价值关系法以决定一次所生的事实”[4],对这仅存在一次的事实展开研究,从而对其有一个科学的分析与掌握,以确定其独特的价值。因此,滕固认为,艺术学首先是一门科学,要对艺术作品进行客观科学的分析研究,即滕固所主张的从艺术作品的形式风格上进行一层一层的分析,这种分析可以由客观标准来衡量。其次,是一门文化科学。它寻求的不是如自然科学中存在的普遍规律,而是在对艺术的研究中除去同质的东西,艺术学收集有价值的异质的东西,用个别化的方法在特殊的法则上下功夫,寻求仅出现一次的艺术现象的独特的价值。另一方面,表现在滕固具体采用的研究方法上,“大胆假设、小心求证”。他提出一个结论,不是单纯地从逻辑上进行推演,而是通过众多具体的实物资料,一步一步地对其所提出的结论进行论证,进行修正补充,即采用“自下而上”的实证主义研究方法,而不是“自上而下”地进行抽象的逻辑推演。在《唐代式壁画考略》一文中,滕固通过对他在文虚舟先生和顾荫亭先生那里看到的一批前代壁画的仔细观察,从“线势”“色彩”“人物表现中尚肌的风格”和“妇人乘骑”这四个方面来分析断定这批壁画“含有唐代的多分性很强”[4]。滕固的这种注重从实际的艺术作品出发,并通过对其形式和风格的考察来研究艺术的方法,在其艺术研究中比比皆是,如《中国绘画史》《唐代式壁画考略》《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》等。在其后期的艺术考古学研究当中,这种实证性的研究方法显得更为突出。3.表现在其思想的“史学情结”中无论是民族主义的审美旨趣,还是以史代论的美学特征,都不是按照从理论到理论这样抽象的逻辑推演演化而来的,而是在其整个研究过程中都渗透着一种“史”的观念。滕固对艺术的研究以“史”为出发点,也以“史”为归宿点。以史为出发点,是说滕固的艺术研究都是从具体现实的艺术作品出发的,而不是从理论出发;以史为归宿点,是说要阐明艺术发展的前后因果关系,即探明艺术发展的规律。所以,滕固意义上的“史”,不是仅仅对历史事件的记载,而是要探明其中的因果关系。故,他反对中国从前的绘画史及其写作方法。在滕固看来,中国古代的绘画史要么是某一朝代的断代史性质的书写模式,要么是分门别类的某一艺术门类的研究模式。呈现出来的整体样貌是一种“随笔札记”的样态,缺乏艺术发展间的关联性,甚至是艺术发展的动力性因素,即所谓的“有果而无因”。而现代意义上的美术史则应探究艺术发展的深层原因,要求“在这些贫乏的材料里琢磨一下,找出些‘发生的’(Genetisch)那种痕迹。”[4]这种“痕迹”就是所谓的“因果关系”。在滕固的艺术研究中,他取得突出成就的地方就是关于艺术史的研究,即注重事件发展的历史过程。滕固的艺术研究突破了从抽象理论出发的研究理路,而认为艺术研究应当以“史”为出发点,一切以史为依据,在艺术的发展历史过程中对其中的艺术事件进行考察。在《对院体画与文人画之史的考察》《汉代北方艺术西渐的小考察》等文章中有明显的体现。另外,滕固在艺术研究中,还是通过对具体历史的考察来得出结论的,即艺术中的结论都要放回到艺术史的发展过程中去考察,寓论于史,以史代论。他在艺术思想的研究中注重史实,追求在具体的环境下对事物或艺术的发展作出客观评价,注重事物或艺术的发展过程,在发展过程的基础上进行客观评价。换句话说,就是注重艺术或事物在历史中的具体评价,而不是脱离史实,单纯地凭借现时流行的或抽象的理论来对艺术或事实进行抽象评价,如对于长期以来受贬斥的院体画价值的评价等。总之,在当代,滕固的思想及研究作风没有成为过去,他的“史”的观念与“民族性”的立场仍是我们今天艺术研究、美学研究的重要基点。他的治学长处,尤其是对风格发展的精道分析,从内向观出发与外向观研究相结合的方法,以及为了深入研究而保持与文物、博物馆界的密切联系和通力合作,充分重视实物资料的作用等主张,同样也是我们今天艺术研究、美学研究的努力方向。

参考文献:

[1]陈平.读滕固[J].新美术,2002(4).

[2]陈平原.有思想的学问家[J].文学自由谈,1992(2).

[3]杨振宇.滕固和中国美术史的现作模式[J].新美术,2005(3).

中国艺术史论文范文第4篇

    一、两大体系:中国艺术学科体系内涵

    艺术学科体系由关于人类艺术实践的全部知识构成的。正如马采先生所说:“艺术学就是研究关于艺术的本质、创造、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。这是艺术学的目的,同时也是艺术学的意义。”②整个学科体系基本内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。

    1.艺术史论体系

    如果把艺术学科比作一幢大厦,那么艺术史论体系则是整幢大厦的基石。作为一种特殊的人类实践活动,艺术属于社会历史范畴。它在特定的历史时期、特定的历史条件下产生,并随着社会历史的发展而发展、变化与消亡。人类艺术史与人类社会史相伴相生。考古学的发现证明,数万年前的原始人类就已经开始了早期的艺术实践活动,直到今天,艺术实践在人类社会任何一个发展时期从未间断过,而且正在继续,并将一直继续下去。从某种意义上讲,一部人类艺术史就是一部人类社会发展史。超越万年的艺术史为人类社会留下了无比丰厚的艺术遗产,积累了极其宝贵的艺术实践经验,这些都为今天和以后的艺术理论研究和创作实践提供了丰富的学术营养和思想资源,具有重要的理论参考价值和实践指导意义。因此,艺术史是整个艺术学科体系中的第一块基石。具体说来,中国艺术学科体系中艺术史部分主要包括带有一定普遍性的人类艺术通史,如中国艺术史、外国艺术史等;以及具有鲜明个性色彩的门类艺术史,如中外音乐史、中国书画史、西方美术史、中外雕塑史、中外建筑史、中外戏剧史、中外舞蹈史、中外电影史等。艺术理论是在梳理和总结人类艺术史和艺术实践的基础上,对人类艺术实践活动的起源、本质、特征、功能等基本原理和规律的归纳、概括和抽象。艺术学理论体系主要研究艺术的本质、艺术的起源、艺术的分类、艺术欣赏与艺术批评等内容,具体学科包括艺术学原理、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等。艺术史论体系奠定了艺术学科体系的基础,是整个艺术学科体系的血脉和灵魂。没有艺术史论体系,艺术学科体系就成了无源之水、无本之木。

    2.艺术创作实践与应用体系

    艺术史论研究的最终目的是在梳理和总结人类艺术实践规律的基础上为艺术创作与实践提供理论借鉴和指导,进一步推动人类艺术实践的创新、发展和繁荣,进而创造出更多、更高质量的艺术作品,让人们在获得审美愉悦和艺术享受的同时,心灵得到净化,性情得以陶冶,人格更加完善。艺术史论研究最终要回到艺术创作实践中,没有对艺术创作实践与应用的关注,艺术史论研究就成了纸上谈兵、空中楼阁。如果说艺术史论体系是艺术学科体系建设的基础和逻辑起点,那么艺术创作实践与应用体系则是艺术学科体系建设的目的和旨归。具体而言,艺术创作实践与应用体系包括对音乐、舞蹈、美术、书法、设计艺术、戏剧戏曲、电影、广播电视艺术等各门类艺术创作规律、创作技法、创作方式的研究。

    作为一个整体,艺术学科体系内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。具体到每一个门类艺术学科,其内涵也主要由这两个部分组成。如美术学科体系里既包括中外美术史、文物鉴定与修复、民间美术研究等史论研究内容,也包括中国画、油画、版画、壁画、雕塑等美术应用研究与实践等部分相关学科。戏剧戏曲学科包含戏剧戏曲发展史论的教学与科研,以及为戏剧戏曲编导、表演舞台实践的教学与科研。前者是戏剧戏曲学的主导、核心部分,侧重于学习、研究中外戏剧史、戏剧理论、戏剧批评、比较研究,兼及剧场建设、舞台设计、戏剧管理,着眼于从案头艺术、舞台艺术、综合艺术等不同角度,对中西戏剧戏曲进行全面、系统的研究。后者是前者的衍生与辅助环节,包括剧本编辑理论与实践、戏剧导演理论与实践、舞台设计、灯光技术、化妆技术等具体内容。

    艺术设计学科包括艺术设计史论和艺术设计创作及制作系统的教学、实践与研究。前者主要研究艺术设计历史脉络、艺术发展规律、美学流派表现、理论方法呈现等内容。后者主要包括艺术设计思维训练、三大构成规律的学习、设计素描、色彩课程的学习、专业方向课程的学习、设计实践类课程的学习等内容。电影学科包括电影历史及理论与电影创作及制作系统的教学、实践与研究。电影历史及理论系统,主要研究电影艺术历史、发展演变规律、美学思潮、理论方法等内容。电影创作及制作系统,主要包含电影艺术创作规律的探索和电影艺术制作技巧的提升两大范畴,涵盖了编剧、导演、摄影、美术、录音、剪辑、动画、管理等全部的电影制作部门。此外,音乐学、舞蹈学、书法学、广播电视艺术学等其他门类艺术学学科体系内涵也同样主要由史论体系和创作实践与应用体系两大部分构成。

    二、四大部类:中国艺术学科体系外延

    艺术学科体系外延包括所有关于艺术史论体系和艺术创作实践与应用体系的相关学科,主要有一般艺术学、特殊艺术学、边缘艺术学、新兴艺术学四大部类。一般艺术学即探索人类整体艺术实践活动普遍规律的学科,包括艺术理论、艺术史、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等关于艺术学基本概念、基本范畴和基本理论的学科。特殊艺术学即门类艺术学,包括音乐学、美术学、舞蹈学、戏剧戏曲学、设计艺术学、电影学、广播电视艺术学及最具民族特色的书法学等。边缘艺术学即艺术学与社会学、心理学、符号学、人类学、文化学等人文社会科学交叉形成的艺术社会学、艺术心理学、艺术符号学、艺术人类学、艺术文化学、艺术教育学、艺术传播学、艺术管理学、艺术经济学、艺术考古学、艺术文献学、艺术伦理学、艺术法学、宗教艺术学、比较艺术学等艺术学边缘学科。新兴艺术学即探索和研究以电子计算机、互联网、3D、激光全息等为代表的新兴科学技术与艺术创作实践相结合产生的诸如计算机艺术、视频艺术、全息摄影艺术、交互艺术、虚拟现实艺术、网络艺术、动画艺术、立体电影艺术等新兴艺术的学科。

中国艺术史论文范文第5篇

关键词：学术体制；郑午昌；俞剑华；滕固；建构方式

20世纪是中国整个学术体系转型的重要时期，中国美术史学是作为中国学术体系的组成部分，也处在从传统形态向现代形态转型的重要阶段。中国美术史学现代形态的建立有多方面的因素：首先，传统美术史学观的继续发展，如张彦远《历代名画记》、《唐朝名画录》等的艺术史观与写作方式仍对现代美术史有着深远的影响。其次，中国的学术机制也开始学习并模仿西方而建立起来。在西方已经盛行的展览馆、博物馆、专门的研究机构、学术团体在中国也陆续产生。随着美术作为一门学科进入到教育体制，美术史作为美术专业的教材也被纳入体制规范之中。学校绘画史教材的编写本身形成了绘画史写作的一种体例和类型，极大地促进绘画史研究的发展。第三，在传统美术史学的发展出现了停滞的时期，“西学东渐”（西方以进化论为中心的史学观与编史方法）为中国近现代美术史学注入了新生的力量。20世纪上半叶，一批专业人才从国外回来，大大增加了美术史学研究的活力。这些画家和学者既有对中国传统艺术的理解，又受到西方教育的影响，这使他们的研究在观念上、研究方法上与中国传统绘画史上的感悟式或者罗列式的研究具有非常不同的结果，从客观情况来看，这些画家和学者对这一时期绘画史研究由传统向现代的转型起到了核心的作用。

在中国美术史研究从古典形态走向现代的初始阶段，突出成就表现为对古代美术史料的系统化梳理，并开始对一些门类——主要是绘画发展历史的整体把握，逐渐地形成了叙述性艺术史（以绘画为代表）的现代形态。郑午昌《中国画学全史》、滕固《唐宋绘画史》以及俞剑华《中国绘画史》代表了当时美术史研究的最高水平。

一、郑午昌

郑午昌在其著作《中国画学全史》自序中尖锐地指出中国传统绘画史著作的症结所在：“我国自有画以来，先民之专心一志，耗精竭神以从事钻研者，不知凡几……然综观群籍，别其体例，所言所录，或局于一地一时，或限于一人一事，或偏于一门一法，或汇登诸家姓名里居，而不顾其时代关系；或杂录各时之说著作，而不详其宗派源流；名著虽多，要各有其局部之作用与价值；欲求集众说，罗群言，冶融抟结，依时代之次序，遵艺术之进程，用科学方法，将其宗派源流之分合，与政教消长之关系，为有系统有组织的叙述之学术史，绝不可得”〔1〕。在他看来，传统绘画史的痼疾是叙述上缺乏系统性、科学性。在研究方法上，传统画史割裂了绘画与时代的关系，热衷于画家的传记和著录，整部绘画史好似一部画家人名史；忽视宗派源流分合的论述，不能说明画学的演进与发展；他将整个绘画史分为四大时期：“实用时期”、“礼教时期”、“宗教化时期”、“文学化时期”，这样的一种大的分期，应该说不仅比崇古抑今的旧艺术史观大大前进了一步，也比简单的进化论的历史观往前迈了一步，因为它能够抓住绘画史作为人文学科的特点，在绘画史研究中引入文化史的概念，将各朝各代的绘画发展分别与政教文化联系起来，超越了传统画史忽略绘画与社会时代关系的局限性，并且这种分法本身就包含着对绘画史整体风格发展脉络的一种解释。

此书问世后立即获得了较高的评价。蔡元培誉其为“中国有画史以来集大成之巨著”，但从绘画史学史的立场上看，正是因为它是集大成者，就仍带有传统画史的痕迹。从编写体例上看，他在四大时期之下，仍以朝代为单位，在每个朝代之下，均分为四节：概况、画迹、画家、画论，并没有跳出以朝代为序分述绘画发展史的框架，此外，画迹、画家、画论分别相当于作品著录、画家传略、画论汇编，没有跳出以画论加画家小传加作品著录的传统画史格局，因此，可以说，郑氏的史观是现代的，而史纂体例和研究方法却仍是传统的，并没有突破以张彦远《历代名画记》为代表的“古代画学史的超稳定结构。”〔2〕

二、滕固

学者滕固是现代美术史学史上一个不能忽略的独特存在。他留学德国，入柏林大学哲学系专攻美术史。在中西文化冲突与融合中，作为德语国家文化与学术模式在中国的重要代表人物，他吸收德国的现代艺术史学方法，在中国现代绘画史上第一次将西方“风格学”的研究方法引入到中国绘画史研究，成为中国现代绘画史上第一位具有现代艺术史学意识的专业的艺术史家。其“德国模式”的绘画史学方法在中国现代绘画史学的发展过程中，具有不可忽视的地位。

滕固在美术史学中有两个重要的著作。按时间顺序，第一本是《 中国美术小史》。相对于同时期同类专著，这本书并不以资料翔实见长，而有其独特之处。滕固抛弃了按照朝代铺陈叙述罗列画家的通常的撰史方法，同时也不拘于机械照搬当时的生物进化模式，而是注意到文化艺术有内在的规律，依照艺术史的自律性的发展脉络，从古到今，上下贯通，一气呵成。

滕固的另一本著作《唐宋美术史》，较其《中国美术小史》，在研究方法上发生了新的变化，他将在西方学术界的风格学方法引入了中国画史的研究，并且结合我国传统的文献学方法以及文化分析方法，进一步发展了风格学。滕固《唐宋绘画史》将以艺术家为本位的历史演变改为以艺术作品为本位的历史演变，把绘画风格的演变作为论述的主线。他在著作《唐宋绘画史》提到“绘画的————不只是绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之风格发展。某一风格的发生，滋长，完成以至开拓出另一风格，自有横在下面的根源的动力来决定”。而当时这种着力于研究艺术风格自身内在发展的历史的观点，正是20世纪初德语国家一个流行的艺术学术语（李格尔的“艺术意志”（Kunstwollen） ）〔3〕。滕固将中国绘画史上最壮丽的时期————唐宋时期，作为自己考察的对象，即是要打破以往绘画史机械死板的按历史时期划分的惯常分期，将唐宋绘画放在中国绘画史的总体发展轮廓中去表述，注重把握绘画风格的大势。在这个意义上说，滕固的《唐宋绘画史》，是中国近现代第一本脱尽古代画论作风的绘画史，是一部真正意义上的艺术史。

三、俞剑华

俞剑华的美术思想深受其师陈师曾的影响。陈师曾在近代中国美术史常常被归为“国粹派”。俞剑华继承其师的思想，十分关注中国传统美术的发展与研究。他针对当时不少人迷信西洋画的风尚，发表了关于中国传统文人画的文章，如《谈文人画》、《再谈文人画》。同时俞剑华美术史学思想中非常重视国画的价值与发展。他的《国画研究》总论中提出：“大凡一种学术能孳生繁殖，历久不蔽者，必有其生存之价值”，“中国画与吾先民已俱来，发生至今，据载籍所传，已历四五千年，其间虽历经变迁，然至今固仍巍然为东亚艺术之冠冕，不但本国人民能服膺勿失，且传于东瀛，形成支派，近更播于西洋，使西洋画受重大之影响，则中国画必有其独特之价值，而始能立坚固不拔之基础，有历劫不灭之精神”。〔4〕

俞剑华在美术界影响重大的是《中国绘画史》（1936年，上海商务印书馆出版，1954年修订后重印）。由于俞剑华美术史学观念的中心之所在，他在《中国绘画史》中编写的体例采取了中国画史传统的体例模式，“本书时代之划分，仍以朝代为标准”〔5〕。这种提纲挈领、深入浅出的写作模式，在当时出版时，在当时的美术界是很醒目的。

《中国绘画史》虽然“仍以朝代为标准”的体例模式，始自“三代”， 下至“清代”。但是在全书的叙述上，他却强调“中国画的演进特点，作了分论与综论”。虽然这种画史的编写，不容易分析到绘画艺术的本质，但是这种写作方式已经开始体现美术史发展的自身规律。

《中国绘画史》与同时代相类题材的著述相比，有其自身的特点。首先，在俞著《中国绘画史》中运用了多处列表式的表述方式。俞剑华在文论中提到，他在写作过程中，面对浩繁的中国古籍资料，“把大量的文献资料给它舍之又舍，舍的只剩几根粗线条，但也奇怪，这几根粗线条，倒给了我一些想法，所以我就在著作中画简表……”这种善于对文献大取大舍，把极为复杂的美术史实，用“几根线条”，几个列表的形式清楚明了地进行概括，在1930年代这个阶段的美术史研究中，是具有着开拓精神的。

俞剑华作为一名美术史家的同时还有另外一个身份，那就是画家俞剑华。画家身份带给他的优势是通过艺术创作者的视角来编写中国绘画史。俞剑华具有丰富的绘画实践经验，在了解历代画家的思想及活动时，比一般学者要深入得多。从俞剑华的《中国绘画史》来看，很显然地，他在某些美术史问题上，就从艺术创作者的角度出发的心态，对画史资料作出了更合适美术家理解的反复梳理。俞剑华先生在创作实践中注重写生，曾经在提出的“四万”的艺术观点：“读万卷书、行万里路、画万张画、写若干万字的论著”，注重艺术实践与理论相结合。这正是中国传统文人思想之具体化的显现。

在《中国绘画史》“清朝之绘画”的第九节中，他论及“西画之东渐”与“中画之东渡”，字数不多，但意义深远。尤其在对“中画之东渡”一文，他指出：“自唐宋以来，中国绘画逐渐流入三岛，彼国所习之“南画”，即中国画也；彼邦视为画祖之雪舟，其作品乃近于夏圭，日本国画实即中国画也”。俞剑华据事实作出明确的论断，这与日本有些学者“遮遮掩掩的论说”有很大不同，反映了俞氏维护国粹的爱国之心。

四、比较分析

上文分别从写作风格和著作体例上分析了近现代著名的三位美术史学家及著作。综而论之，上述三人接受的美术思想不同，个人的美术史观建构的不同，在处理中国绘画史资料以及中国绘画史的写作方式上有各自的特点。

首先，郑午昌作为一名美术史学家，将当时流行的“进化论”观点与中国文化史相结合，体现了中国美术学史与时俱进的发展状态。滕固留学日本，接触到原汁原味的西方艺术史体系，在中国绘术史体系的建构中加入了西方艺术史风格学的观念，开始走向中国传统以画家、画事为体的画史结构转向关注艺术自身风格发展的道路，是一部真正意义上的艺术史。俞剑华在接受新思想的同时，并没有“怵于西洋物质文明之进步”“为崇外之奴性”，而是在谨慎地接受新的思想的同时，坚持中国美术文化中优秀的传统，清醒地认识到中国画存在之价值与影响，为中国绘画继续发展而努力。

其二，三位美术史学家在著作中不约而同的关注到美术本体的发展，不论是郑午昌将绘画史的发展与文化史相结合，还是滕固以艺术风格学的观念介入中国绘画史，或是俞剑华按照艺术自身发展来编写绘画史的体例，均从不同程度上涉及到了艺术的本体论。就其本质而言，三位美术史学家的书写方式都表现了以与时俱进的观念方式为基点来书写中国绘画史的特征，并成为中国美术史学研究走出传统著录、“历史循环论”的范畴、向真正科学化研究迈进的转折性标志。

参考文献：

〔1〕郑午昌《中国画学全史》 〔M〕上海古籍出版社，上海 2001，第5—6页。

〔2〕洪再辛《古代画学史的超稳定结构————〈历代名画记〉浅析》〔J〕，《新美术》，浙江，1987年第3期，第42—45页。

〔3〕滕固 《唐宋绘画史》〔M〕中国古典艺术出版社，1938年，第23页。