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中国美术论文范文精选

中国美术论文

中国美术论文范文第1篇

在多元文化极速发展的今天,科学技术促进了新工艺技术的产生,中国民间美术这个传统文化形态与现代艺术设计不可避免地交融在一起,给新时代的人们带来了巨大的变化,新工艺技术带动了现代艺术设计的发展,同时也使得中国民间美术这种传统文化受到了一定程度的冲击,正如印刷技术革命性的进步使手工印刷逐渐退出历史的舞台,印刷品真正开始服务于广大人民群众,广泛应用于社会生活中,也正是由于印刷品发展,使得各种平面设计得到了极大的发展。而后摄影艺术的出现,使现代艺术设计越来越完美,到了现在,电子媒体的产生更是让现代艺术设计锦上添花,它五彩纷呈的视觉艺术表现形式极大丰富了受众的视听语言,成为现代艺术设计中重要的组成部分。众所周知,现在是网络时代,互联网的产生和发展使新的艺术设计形式应运而生,正像我们现在每天都接触到的网页设计、多媒体艺术设术等,无限地扩展了现代艺术设计范围,使它向世界领域发展。现代设计在20世纪西方现代艺术设计思想的影响下发展起来,它打破了传统的美学观念,实质上是缘于大工业化生产和现代文明的发展,与现代社会生活更是密不可分。从整体上来看,西方现代艺术设计思想特别注重新的视觉语言表达,它在思维形式、表现手法、创作理念和相关媒介上都进行了创新,与传统艺术有了很大区别,换句话说,西方现代设计对现代艺术设计有着极深刻的影响。随着现代工业文明社会的不断进步,作为以民俗文化为载体的民间美术由于失去了原有生态环境中的依托,渐渐从历史舞台中退出。如传统的民间木版年画,手工印制工艺复杂,过去一度用来成为欢度年节的装饰品、大众传播的媒介品等,而现在随着室内装饰的变化,已经被新的艺术形式所取代。中国现代艺术设计起步较晚,西方的现代工业设计产品、时装设计等逐渐深入到中国人的生活中,而值得我们反思的是,当我们一味模仿、引进西方现代艺术设计理念时,我们自己的民族文化却正在慢慢消失,现代艺术设计软件工具的使用确实拓展了设计师的创作思维和表现技巧,但民族品位中形式的美感和文化的内涵是用现代设计工具所无法替代的,设计师不但要拥有良好的艺术修养,还必须充分掌握民族的历史文脉和个性,才能设计出不脱离时代潮流,具有自身民族特色的优秀艺术设计作品。

二、中国民间美术的艺术特征及其审美价值

中国人民在漫长的历史发展过程中创造了广博的阶层文化,这种代表平民大众文化的造型艺术,被叫做“民间美术”。民间美术对于职业艺术家的艺术有很多区别,因为它不只是出于欣赏的目的,很大程度上是广大人民群众为了满足日常的生产生活、人生礼仪以及相关信仰忌讳等创造的群体性艺术,大多数情况下,是以非常直观的方式和手段来表达自身的美、物品及生活环境。是劳动人民群众以他们自己的方式来表达对于文化、精神和理想生活的追求。中国民间美术种类丰富,风格多样。例如,我们在生活中常见到的剪纸艺术,就是老百姓最为普及的民间艺术之一,在民间流传极广,历史也很悠久。在北方,老百姓们喜欢用剪纸剪成的窗花贴在窗户上进行装饰,寓意辞旧迎新。再如,有名的民间木版年画在中国是非常悠久、独特的民间艺术形式,多流行于农村春节,内容大多含有祝福新年的意义,来源于远古自然崇拜和信仰,成为百姓们驱邪纳祥、美化生活的节日风俗。木版年画的题材非常繁多,如“大庆丰年图”,表达了劳动人民迎新春、祈丰年的美好愿望,其吉祥寓意和新鲜红火的景象为新一年映衬了喜庆的节日气氛。又如,中国的民间皮影,极富地方特色,民间艺人将皮影与木偶结合,还配以民间小调,通过灯光、影幕、音响、唱腔,其造型结构也多种多样,是最富感染力的乡土艺术,尤其是以陕西皮影为代表形成了不同的风格流派。另外,更值得一提的还有中国的民间陶瓷,来源于生活、根植于民间,不仅具有审美艺术性,在生活中还有实用性,中国景德镇就被誉为陶瓷之都,具有朴素的情趣和接近自然的艺术韵味,基造型上的简洁和装饰上的流畅,使它一直在世界艺术之林中占有一席之地。可以说,民间美术集实用与审美的协调为一身,它代表了中国民间最质朴的审美观念,如老百姓常用的“绣花肚兜”即是用来贴身穿着来避免肚子着凉,而男女恋爱时,常喜欢用它来作为定情的信物,也有用来送给亲朋好友,上面所绣的富有美好寓意的图案也是一种心意的表达。民间美术艺术具有象征性,它所涉及到的吉祥题材总是蕴涵着吉祥的寓意,并通过图形纹样、色彩形式表现出来,作为老百姓吉祥观念的代表性寓意符号承传,充分寄托了劳动人民对于生活的美好愿望。民间美术造型最大的特点是“以象寓意”、“以意构象”和“借物抒怀”,简单地说就是把自然中和生活中的各种事物与人们美好的期待进行交融,融入吉利喜庆、迎祥纳福的象征。如“莲花”,人们非常喜欢用它来象征高贵的品德,正如《爱莲说》所说“:清净济用,群美兼得。”充分说明了它出淤泥而不染的特征。又如,我们前面所讨论过的民间年画,其中以“麒麟送子”为题材的就代表了瑞祥,用于象征家庭繁荣昌盛。因此,我们看到,民间美术存在形态的根本在于它来自老百姓的朴实生活,是中国人本原文化的代表,与我们的现实生活紧密相连,从造型上来说,虽没有经过房间的雕琢、修饰,却别有一番滋味,保持着清新、质朴,在朴实中透着精细,在单纯里包含着丰富多彩,堪称中国传统艺术审美的典型代表。因此,我们应该看到,民间美术作为一种艺术形态和样式,既有丰富的精神内涵又有深刻的审美寓意,在中国传统文化艺术中具有极大的精神文化性。正如我们前面谈到的年画、剪纸等,都反应了老百姓的一种精神面貌,溶入了他们的信仰、情感、娱乐文化等,这些具有突出艺术特征的传统艺术无疑会对我们现代生活也有着很深的影响。

三、中国民间美术对于现代艺术设计的作用

受西方设计理念的影响,中国现代艺术设计如何前行,对于设计者们来说是一个需要思考的问题,但纵观它们的艺术发展过程,其实两者并不冲突,民间美术所承载的文化底蕴为现代艺术设计提供了丰富多彩的题材以及创新思想,那么,设计师们只要下功夫深入了解民间美术,就能使现代艺术设计具有更大的发展空间。

1中国民间美术造型艺术对现代艺术设计的作用

中国人的造型哲学基础可以说来源于阴阳观,阴阳一般用来说明日光的向背,简单地解释就是向日为阳,背日为阴,通常用于借喻气候的寒暖。正如我们古代思想家分析的事物一样,都是通过正反两方面进行说明,所以阴阳是用来说明自然界两种对立和相互消长的物质。对于中国传统文化来说,无论是美术还是民间美术,都会用阴阳这个观点。例如,阴阳太极图的结构,犹如两条鱼首尾相追融合成一个圆满的图形,我们喜欢叫它为阴阳鱼。细心的人会透过远古若干图案、符号、绘画来找到它的身影,最典型的如万字符,从中国远古最有名的人面鱼纹彩陶上就能看到,古人用它来代表太阳、阳光和漩涡。还有各个历史时期的凤鸟图,各种绘画中表现出的盘旋腾飞的龙,几乎都离不开太极图形旋转结构。在中国民间美术中,又把这种造型方法称之为喜相逢,如民间剪纸中的蛇盘兔,就是阴阳这种造型艺术的一种表现,代表着事物阴阳相互对立、渗透和依存的关系。喜相逢这种传统吉祥图案,还被用于刺绣、染织和陶瓷等领域,如青花瓷盘图案,正因为它的这种美好寓意以及简约造型,也成为了现代艺术设计的一种设计法则。如某企业就借助其美好寓意,透过太极的理念用两只凤凰旋转互动而成,代表了吉祥与美好,并祝愿企业的前景生生不息。中国的民间剪纸艺术的创作就体现了传统的阴阳观。例如“,抓髻娃娃”一手捧鸡,一手捧鱼。再如“,比翼鸟”“、双头驴”等这样成对成比的造型,都突出了阴阳一体、生生不息的中国传统哲学观。现代艺术设计创作借助民间剪纸艺术中阴阳哲学观的作用,如在银行的标志设计中,就可以运用中国古钱币与“中”字造型,再运用红色这种中国传统中的吉祥色彩,寓意天方地圆,积极向上。民间艺人出于民俗实用的需要,在有限范围内进行能动性设计创作,发挥其最大的想象力和创造力,并于作品中融入自己的感情和想象力,展现出人们对生命的热爱和美好生活的渴望,如民间刺绣绣花鞋,在有限的面积内,合理安排和设计纹样与辅助纹样。整个图案要包括莲生贵子、百年好合、金玉满堂等内容,才能表达其美满祥和之意,突出中国传统独特的装饰审美艺术,它对现代艺术设计具有指导意义。如在现代室内空间设计时,完全可以借助民间美术这种适形造型法,把大自然的景色引入室内,将现代的时尚性与自然的秀美风光融为一体,拱托出人们对美好生活的热爱与憧憬。

2民间美术艺术色彩对现代艺术设计的作用

中国美术论文范文第2篇

中专职业学校的生源是各所学校经过市级高中、县级高中等筛选过后的学生,这些学生的素质明显低于平均水平,再这样的现实情况下,如何搞好美术教育,就成了一大难题。美术教学比起其他文化课来说难度更高,因为学生几乎没有一点美术基础,与原来所学知识几乎没有任何联系,教师的教学等于从零开始,这相应也会影响学生学习其他专业课程的效果。

二、我国中职学校学生的思想认识有些偏差,学习缺乏动力

中专学校的学生比起大学生来说年龄相对小一些,但是他们又有着一定的共同点,那就是中专和大学都是直接从学校向社会输送人才,学生不用面对升学的压力,但是将来的工作又不会有具体的量化和确切的分配。在这样的现实情况下,中专学生当中就出现了不思上进、无所事事的现象。再加上中专生比大学生的年龄要小,他们的自制力和心理成长更容易受到外界环境的影响,形成错误的价值观和世界观。比如个人家庭的经济状况会在很大程度上影响学生以后的生活;很多不正确的网络负面报道以及很多不良商人的非法经营都可能会影响到学生的心理,成为他们效仿的错误榜样。

三、我国中职学校的美术课程安排时间紧、任务重

很多美术设计专业的学生和家长在思想上存在着一定的误区,他们认为到中专院校就是来学技术的,来到学校就应该马上开始学习专业课程。这样的认识其实是对职业技术教育的错误认识,学习美术设计或者平面设计的学生,要先完成美术课程的学习,同时电脑操作也是要学习的科目。没有坚实的地基建设,哪里来的高楼大厦?所以,美术基础课是学生学习专业课的前提条件,基础课的教学不能拔苗助长,必须踏踏实实、一步一个脚印地认真学习,努力了不一定会成功,但是不努力就一定不会成功。中专院校的学生学习的时效性比较强,国家现在对于中专院校的教育年限大部分都是三年一贯制的,而实际上学生在校的时间多为两年,因为很多工厂和企业严重缺少工人,学校考虑到学生的实际操作能力,会在第三年的教学工作安排上让学生到实习单位进行实习,因此,我们的美术教学工作需要在两年甚至不足两年的时间内完成全部的教育计划,这基本上是不可能实现的。这样会导致两种结果:一是很多半懂不懂的学生毕业进入到了社会的用工单位;二是学校私自做出课程调整,把一些培养学生美术素养的但是不紧迫的、与工作要求没有直接联系的美术知识删除掉,这样的美术教学功利性太强,很有可能不但达不到预期的教学目的,反而适得其反。教师在开展美术教学的过程中要进行灵活的调整,不能一味死板地按照课本教学。事实上我们现在的美术教学和我们中专院校的教学目标并不完全契合,中专为三年制,学生有两年的时间在校内学习,第三年到相关企业单位进行实践学习,其实也就相当于提前就业。两年的时间,对于没有学习动力、又没有美术基础的设计专业的学生而言,学好美术相关知识其实是很困难的。因为除了美术课之外,我们还有专业基础、电脑操作、软件设计等课程,这么多的内容,如果考虑效果就完不成教学计划,如果按照教学计划按部就班,学生就有些囫囵吞枣,这样的话就会导致学校招生的困难和学生就业的困难。

四、我国中职学校的美术专业教师不够,教学经验不足

中专教育和高中、大学的应试教育是不同的,因为学生在中专院校学习的目的不是为了升学而是为了更顺利地就业,学校培养的是能够马上进入工作状态的人才,所以中专教师的工作也要和其他专业学科一样,围绕学生的就业来设计教学目标和教学内容,这是一个全新的挑战。事实上,我们所提到的美术专业师资力量不足,不是说缺少美术教师,而是缺少有中专美术专业教学经验的美术教师。

五、我国中职学校的课程安排不够系统和完善

中专院校的课程设置是以市场需求为导向的,所以课程的设置没有可以统一遵循的模式。学校有时候还要做出及时调整,机动性比较大,大多数教师在教学过程中还没有来得及形成系统的教学方法就要随着市场的变化而做出变化,课程安排的系统性有待完善。

六、我国中职学校就业安排不集中,学生管理比较混乱

中国美术论文范文第3篇

自本世纪初“五四”新文化运动开始,中国美术研究受到西方艺术研究方法的影响,非凡是1949年以后,更多的学者和书画家接受了马克思主义历史唯物论和辩证法,使中国美术的研究方法有了重大突破。艺术院校培养了美术史论研究的专门人才。随着美术考古发掘不断取得的新成果和美术创作的繁荣,美术研究进入了新的历史时期。回顾本世纪中国美术研究的历程和学术成果,拟对中国美术史研究、美术理论研究以及对外国美术的介绍和研究等三个方面,逐一论述之。

一中国美术史研究

“美术”一词源于古罗马的拉丁文ART,是“五四”时期移入中国的。在此以前,中国古代的有关著作只有画史画论、书史书论等专史专论。直到本世纪中叶,这种状况没有多大改变。用现代方法研究和写作的比较系统的专史出现于20年代中期。1925年出版了潘天寿《中国绘画史》,随后,陆续出版了郑昶《中国画学全史》(1929)、傅抱石《中国绘画变迁史纲》(1931)、滕固《唐宋绘画史》(1933)、陈师曾《中国绘画史》(1934)、秦仲文《中国绘画学史》(1934)、俞剑华《中国绘画史》(1937)等多部史著。50年代以后,才有所谓综合性的美术史出版,如胡蛮《中国美术史》(1952)、李浴《中国美术史纲》(1956)、阎丽川《中国美术史略》(1956)、王逊《中国美术史讲义》(1956)等,同时,也有一批专史和断代史出版,如阿英《中国年画发展史略》(1954)和《中国连环图画史话》(1957)、王伯敏《中国版画史》(1961)、郭味蕖《中国版画史略》(1962)王伯敏《中国绘画史》(1982)以及王伯敏主编的8卷本《中国美术通史》(1988)、毕克官、黄远林合著《中国漫画史》(1986)、张少侠、李小山合著《中国现代绘画史》(1986)、薄松年《中国年画史》(1987)、陈传席《中国山水画史》(1988)、田自秉《中国工艺美术史》(1985)、王子云《中国塑雕艺术史》(1988)、陈少丰《中国雕塑史》(1993)等。

本世纪上半叶,是中国美术史研究从古典形态走向现代的初始阶段,其突出成就表现为对古代美术史料的系统化梳理,并开始对一些门类——主要是绘画发展历史的整体把握,逐渐地形成了叙述性艺术史(以绘画为代表)的现代形态。郑昶《中国画学全史》、俞剑华《中国绘画史》以及滕固《唐宋绘画史》代表了当时美术史研究的最高水平。郑昶将绘画史的发展划分成实用时期、礼教时期、宗教化时期和文学化时期的分期是独有创见的。俞剑华《中国绘画史》收入了历代画家,资料详尽,其师承、派别关系条理清楚。滕固《唐宋绘画史》则将以往艺术家本位的历史演变改为以艺术作品为本位的历史演变,把绘画风格的演变作为论述的主线。这一时期美术史研究的不足之处在于,美术史还基本上限于绘画史的单一范围,为以叙术性的史料为主,研究还不够深入。

本世纪中叶,美术史研究又向前推进了一步。此前和同时期的考古发掘丰富了美术史资料,非凡是丰富了古代美术实物资料。一些分门别类的专史和专题研究就某一方面提供了可资借鉴或印证的成果。这些都促进了研究的广泛性和深化。从50年代开始,陆续出版了不同版本的中国美术史著作,并且,展开对各门类美术发展历史的综合性研究。研究者试图或努力地运用马克思主义唯物史观和辩证方法,开始注重于精神生产与物质条件非凡是社会背景的相互关系,从根本上改变了以往的传统的研究方法。这既是这一阶段(乃至本世纪)中国美术研究的显著特点,也是中国美术史研究的重要成就。这一时期在雕塑、工艺美术以及建筑等方面的研究成果也颇为可观,差不多可以说,三维空间造型艺术不为史家重视的历史宣告结束。李浴、阎丽川、王逊等史家著作具有一定的代表性。毋庸讳言,由于不可避免地受到当时政治及文化环境的制约,美术史研究中的一些观点还显得简单化,在一定程度上受到庸俗社会学等的影响。

进入80年代以后,美术史研究又有了长足发展。这一时期已经形成了一支可观的专业研究队伍,其中包括美术学专业的博士和硕士。美术学学科建设意识的觉醒和一个时期里人文学科中方法论更新的讨论,促使美术史研究对以往研究方法的检讨,并不断纠正此前研究中的某些失误。美学、考古学、文化人类学、历史学以及民俗学等相关学科的研究成果,提供了借鉴和参照,并使研究走向深化。这一阶段的美术史研究的成就和特点集中地表现为以下三个方面:

第一,一大批关于传统绘画以外的诸门类美术的专史出版,如工艺美术史、陶瓷史、染织史、年画史、漫画史、版画史、壁画史、雕塑艺术史等。专史著述使对某一门类的材料发掘和收集得更为全面,使研究更为深入,更加系统化。从总体来看,则拓宽了美术研究范围,其中不乏镇补空白的项目。

第二,对美术史中个案和专题的研究篷勃展开。自70年代末,先后举办过浙江与黄山画派、黄公望、恽寿平、清初四画僧、八大山人、石涛、扬州画派、近代四大家等相当规模的学术研究会,有的会议之后还出版了专论集。此外,还有相关的研究会成立,如石涛研究会、八大山人研究会、吴昌硕研究会、黄宾虹研究会等。

第三,两部大型美术史编撰和出版。一部是王伯敏主编的《中国美术通史》(8卷),另一部是王朝闻总主编的《中国美术史》(12卷)。前者综合了自50年代的来大多作为教学之用的中国美术史诸版本的优长,并充实了大量新的资料,观点明确,体例清楚。后者突出的特点是,以历代美术作品与审美主体之间审美关系的发展演变为论述主线,探寻美术发展的内在规律,其主意之新、规模之大是前所未有的(该书于1996年完稿,正在印制中)。这两部史著比较集中地反映了中国当代美术史研究的总体水平。

以上所论述的是旨在探寻美术发展规律的中国美术史研究。这是中国美术研究的主要方面。此外,还有属于发掘、整理、鉴定、编录等史料建设性的方面。后者是前者的的基础和首要条件。作为史料建设方面的美术史研究,又有两大类别:一是对文献资料和传世藏品的考据、整理、编篡、著录;二是对地下美术作品的考古发掘,即美术考古。本世纪在史料建设方面也取得了很大成就。

1911年,黄宾虹、邓实开始收集编篡《美术丛书》,集历代书画、雕刻摹印、瓷铜玉石的著作,至1928年四集编竣(1947年增版),收入著作有285种。余绍宋编著《书画书录题解》(1932)将东汉迄近代860种书画论著加以分类评述,不蹈前人,言必己出。这一时期的史料性著述还有罗振玉《雪堂书画跋尾》、《南宗衣钵跃尾》、庞元济《虚斋名画录》、王士元《麓云楼书画略》、张大千《大风堂书画录》等。50年代以后,于安澜《画史丛书》(1962)有较大影响。该书选辑自唐至清的22种画史著作,以断代、地方、别史、笔记等四类编篡,有很强的检索使用价值。俞剑华《中国美术家名人辞典》是一部规模宏大的美术家人名工具书。《敦煌莫高窟内容总录》是由敦煌研究院整理编写的,该书反映了近40年间车内外关于莫高窟壁画、雕塑研究成果,内容全面,体例统一,有较高的学术价值。此外,还有郭味蕖《宋元明清书画家年表》、傅抱石《中国美术家年表》和《石涛上人年表》、谢稚柳《敦煌艺术叙录》、中国古代书画鉴定组编《中国书画目录》、徐邦达编《中国书画鉴定概论》等。这一时期所编篡的主要史料有《隋唐画家史料》、《宋辽金画家史料》、《元代画家史料》、《明代院体浙派史料》以及《扬州画派研究丛书》等。80年以后的大型图录资料有《中国历代名画集》、《中国古代书画图录》、《中国雕塑史车录》、《中国工艺美术图录》、60卷本《中国美术全集》、14卷本《中国民间美术全集》以及各大博物馆收藏精品集。

这些著作者大多继续了中国人文学科学者治学的传统,从浩如烟海的文史资料中钩沉拨要,发掘寻绎,按照一定的宗旨和体例编篡成书。还有一部分作者是美术品鉴定家,他们有条件接触古代美术作品真迹或实物,积累了丰富的鉴定经验和相关的常识,从而往往就时具体作品的鉴别入手,著书立说。总之,他们的研究成果和著述的价值更主要地体现了作为美术史深入研究的材料和依据,其中大多成为美术史学者必备的资料或工具书。

20世纪美术考古的成就更为显著。中国美术考古是中国考古学的一部分,它发生于本世纪20年代后期。首先,起于裴文中等人对于北京房山县周口店旧石器时代遗址发掘,随后,又对河南安阳殷墟遗址、龙山文化遗址以及浙江良渚文化遗址进行发掘,从而,对史前时期及殷商时代的石器、陶器、青铜器、玉器及古文字学等方面的研究有了突破性的进展。在美术考古研究中,吴金鼎对于陶器的研究,容庚、郭沫若、徐中舒、唐兰对青铜器及其铭文、图案、金石及古文字的研究,陈万里对敦煌石窟艺术的研究,瞿中溶、关百益对汉画像石的研究,梁思成对古代建筑的研究,都具有一定的开拓意义。还应该提到的是,岑家梧《中国艺术考古学之进展》(1941)和冯贯一《中国艺术史名论》(1940)。岑著对中国美术考古问题进行了比较系统的梳理和论述;冯著则对中国美术分类作了较为全面的阐述,使美术的门类突破书画的限制,扩展到包容了石窟、青铜器以及建筑的范围。

新中国成立以后,考古发掘成果不断出新,美术考古学者对材料进行整体化的把握并运用交叉学科的知识,不断改进研究方法,使中国美术考古进入一个新的阶段——被称为中国考古学的黄金时代。黄河流域和长江下游原始陶器、辽河流域红山文化的陶塑、杭州良渚文化的玉器、四川广汉青铜器,都是中国古代美术中熠熠闪光的伟大作品,也是中国美术研究的重要对象。至于闻名于世的陕西秦兵马俑、长沙马王堆汉墓、河北满城汉墓、西安唐代皇族墓、北京明定陵等遗址中令人赞叹的美术遗存,更是极大的丰富了美术史研究的内容,甚至,有些考古新发现使原来美术史中的某些论述不得不重新改写。

二美术理论研究

20世纪上半叶,美术理论一度活跃。这同美术处在从古典向现代形态转折时期有密切的关系。美术创作自身的捩转,西方现代思潮的东渐,以及一批批学子留学归国后兴办美术教育等,都是促使美术理论活跃的重要因素。美术理论研究也分两部分,即偏重于对美术现状及发展趋向的评论和偏重于美术美学的基础理论。

世纪之初,评论性的美术理论是相当活跃的。这些理论的提出者人多面广,不仅有美术史论学者,还有文学家、教育家以及社会改革家等。康有为《万木草堂藏画目》(1917)和吕徵、陈独秀《美术革命》(1918)中都提出对中国传统文人画进行“美术革命”的主张。1919年前后,蔡元培提倡以美育代宗教,演说著文,主张中西文化融合,采西洋所长。鲁迅发表过多篇关于美术的文章,提出艺术为人生,拿来主义等观点,对于版画创作及有关方面都产生过较大的影响。徐悲鸿《中国画改良论》(1920)提出“守、改、增、融”的改革主张,认为应该用西方的写实主义来改良中国画。高剑父《我的现代画〈新国画〉观》和高奇峰《画学不是一件死物》都主张中外古今的折衷。林风眠《东西艺术家之前途》(1926)、《重新估定中国画的价值》(1927)主张调和中西艺术。民国初年,林纾《春觉斋画论》认为“法律须尊古人”,反对吸收西方绘画。金城《学画讲义》(1921)认为画无新旧,应“守古人门径”。此外,同光《国画漫谈》、倪贻德《新的国画》(1928)、胡佩衡《中国山水画写生问题》(1921)、贺天健《我对中国画之主张》(1934)以及傅抱石《民国以来国画之史的观察》(1937)等都先后对中国画的发展发表了文章,阐述了各自的见解。这些理论大致上分为以西画取代中国画,对中国画改良和折衷,以及反对改革而独守古人门径的三种基本观点。

作为美术学的理论研究者大多受到外来美术理论或美学的影响,有些人曾经翻译相关的著作后又才投入美术理论的研究。他们的思维方式和著作体例与传统的画论已经拉开了很大距离。陈师曾《文人画之价值》(1921)对文人画的界定和价值作了精辟论述,是近代文人画研究的奠基之作。刘海粟《中国绘画上的六法论》(1931)及《国画苑》(1935)在对谢赫六法论的研究中应用了西画批评的概念。傅抱石《中国国民性与艺术思潮》(1935)以及《中国绘画思想之进展》(1940)等著作,考察了中国画非凡是山水画的发展规律以及画家创作时的精神状态。邓以蛰《画理探微》和《六法通论》写于三、四十年代之交,以史论结合的方法对中国画研究自成体系,提出中国画的发展分期和中国画“生动与神合而生境界”的美学结构。宗白华《中国画法所表现的空间意义》(1935)及《中国艺术境界之诞生》(1949)等论文从直观的方法揭示了中国绘画美学的特征。此外,吕徵《美术概论》(1923)与《晚近美学思潮》(1924)、林文铮《何谓艺术》(1931)、朱光潜《文艺心理学》、伍蠡甫《再论中国绘画的意境》(1944)以及钱钟书《谈艺录》(1947)等在当时美术界都产生了一定的影响。此外,还有一些著述,是对书法、工艺、雕塑与建筑等门类的专题研究。如:黄宾虹《古印概论》(1930)、沙孟海《印学概论》、胡小石《中国书学史绪论》(1943)、商承祚《说篆》(1943)、权柏华《古瓷考略》(1930)、邹朱崖《刺绣源流述略》(1930),莫天一《塑述》(1930)、张充仁《雕刻的必要因素》(1941)、朱培钧《雕刻泛论》(1944)、姜丹书《中国建筑进化谈》(1929)、张俊kūn@①《建筑艺术》(1941)等。

20世纪上半叶美术理论研究状况大致如上所述。其中学术专著较少,大部都是发表在报刊上的文章。这一时期,曾有许多美术期刊创办,从1911年至1949年间全国美术期刊、特刊、增刊等累计近四百种。不过,由于种种原因,这些期刊大多持续的时间不长,不少是只出刊几期甚或一期即告终止。

50年代以后,美术理论研究跨进一个新的阶段。美术院校史论系或史论课程的设置,逐渐造就了一支可观的美术理论队伍。美术期刊、报纸副刊的定期出版和诸多美术专业出版社的建立,都为美术理论研究提供了较前优越的条件。当然美术创作的活跃与繁荣是促使美术理论发展的直接原因。新中国成立以后的美术理论研究又划分为前后两个阶段:从50年代初到70年代末;从80年代初至90年代中期。

在前一阶段里,美术理论研究的内容比较集中,研究的范围也比较窄,主要是现实主义美术理论,以及相关的美学和美术创作理论。其中比较有代表性的著作有:王朝闻《新艺术创作论》(1950)、《新艺术论集》(1952)、《面向生活》(1954)、《一以当十》(1959)、蔡仪《新艺术论》(1951)、《新美学》(1951)《现实主义艺术论》(1958)、王琦《新美术论集》(1951)、《艺术形式的探索》(1981)、温肇桐《中国绘画艺术》(1955)、《力群美术论论文集》(1958)、洪毅然《美学论辩》(1958)、吕荧《美学书怀》(1959)、朱光潜《美学批判论文集》(1958)、《谈绘画》(1958)等。除此以外,还有一部分关于工艺美术研究的论著,例如:吴劳《工艺美术论文选》(1963)、童书业、史学通《中国瓷器史论丛》(1956)、傅扬《青花瓷器》(1957)、沈从文《龙凤艺术》(1960)、庞薰@②《图案问题研究》(1953)、黄考yáng@③《湘绣》(1959)等。此外,还有一大批对古代及近现代画家研究的著作,它们介乎于史论之间,或可视为对美术史中的专题研究。总之,这一阶段的美术理论研究基本上限于现实主义美术创作思想和创作方法,以及相关的美学思想。在研究方法上也比较单一。非凡是十年“”期间,由于政治上极左思潮的影响和形而上学思想的流行,艺术工具论盛行,彼时的美术理论大多流于片面和肤浅。

进入80年代以后,经过思想理论上的拨乱反正,美术理论研究走向正常,并蓬勃地开展起来。某些所谓研究禁区逐渐打破,从而拓展了研究的范围和领域,也促进了研究的深化。美术创作思潮的空前活跃,表现手法的多向探讨,使偏重于美术现状与发展趋向的理论研究得到充分的发展。思想理论界以及相关人文学科中的探讨和争鸣对美术理论研究也起到了积极的促进作用。在80年代的十年中,批评性的美术理论研究大致上是伴随着一次又一次所谓热点问题的讨论而高潮迭起。例如,在美术理论界先后展开了关于人体模特及裸体艺术(1929)、美术创作中形式与内容、抽象美问题与自我表现问题(1979、1980)、中国画是否“穷途末路”的问题(1985)以及美术新潮问题(80年代后期)。对这些问题的理论探讨,不仅同彼时美术创作思潮与实践密切相关,而且,同当时思想界、文化界集中讨论的热点问题也具有内在联系。在上述问题的讨论中,势必涉及到一些关于美术特征、性质等基本理论,以及美术的文化价值和意义等。这些讨论大都是以文章表述的,刊登文章的主要阵地是《美术》、《江苏画刊》、《美术研究》、《美术史论》、《美术思潮》、《新美术》、《朵云》以及《中国美术报》等。

美术基础理论研究在此阶段非凡是自80年代中期以后出现了高潮、进入80年代以后,美术学专业的硕士、博士研究生陆续毕业,成为美术基础理论研究的基本力量。在解放思想、开拓思维空间的同时,文艺理论界关于方法论的讨论也充实、更新和改进了美术理论研究的方法。对美术基础理论的研究是多维向的;有审美心理方面的研究,如王朝闻《审美谈》(1986)、《审美心态》(1989)、翟墨《艺术家的美学》(1989)、丁宁《美术心理学》(1994)等;有对艺术发生学方面的探讨,如邓福星《艺术前的艺术》(1986)、刘骁纯《从动物的快感到人的美感》(1986)、张晓凌《原始艺术的精神》(1992)等;有探讨传统书画基本原理的研究,如徐书城《中国画之美》(1989)、董欣宾《中国画对偶范畴论》(1990)、韩玉涛《中国书学》(1991)等;有研究民间美术的著作,如吕品田《中国民间美术的观念》(1992)、潘鲁生《中国民间美术工艺学》(1992)、《中国民间美术社会学》(1995)等;有探讨美术基本范畴和原理的著作,如李砚祖《工艺美术概论》(1991)、王宏建、袁林编《美术概论》(1995),有美术比较研究的著作,如邓福星《绘画的抽象与抽象绘画》(1990)、陈建初《智巧与美的形观——中西建筑文化比较》(1991)等以及《中国图案比较》(1996)等;专题方面的研究有陈醉《裸体艺术论》(1988)、徐建融《心境与表现》(1993)、李广元《东方色彩研究》(1992)等。

三外国美术研究

中国学者对外国美术的研究,是从翻译和介绍开始的,而且,对外来美术史论的翻译和介绍一直同对外国美术的研究并行。从一定意义上说,翻译介绍外国美术以及有一定代表性的外国美术史论著述,是对其进行研究的重要前提和必要条件。从20年代至40年代末,非凡是在20年代和40年代的20年间,是介绍和研究西方美术的一个相对高潮时期。一大批学子纷纷出国留学,他们在引进西方美术教育、美术创作的同时,也引进了西方美术史和美术理论著述,对外国美术的传播者和研究者中,不仅有美术家和一般的美术史论研究者,而且还有作家和人文学科学者。对外国美术及其理论引进的一个重要方式,是发表在当时为数众多的美术报刊上的文章。有些期刊还非凡侧重于对西方美术的介绍和传播,如上海出版的《中华美术报》、《美术》、《艺术界》、《美育杂志》、《亚波罗》、《艺苑朝花》、《上海艺术旬刊》(后改名《艺术》)、《美术杂志》、杭州的《中心画报》、《艺风》,南京的《中国美术学会季刊》等都登载过在当时产生过相当影响的评介西方美术的史论文章,二、三十年代出版的代表性著作有:丰子恺《西洋美术史》、《西洋美术史纲》、《西画论丛》(1937)、陈之佛《西洋美术概论》(1934)、《西洋绘画史话》(与陈影栋合著,1940),李金发《意大利艺术概要》、《十九世纪法国三大雕刻家》、李鸿梁《西洋最新的画派》、汪亚尘《国画与洋画》、岑家梧《史画艺术史》(1937)、《图腾艺术史》(1938)等。当时的一批翻译过来的著作也产生了较大影响,如板垣鹰穗《近代美术史潮论》(鲁迅译)、顿拉克《阿波罗美术史》(李朴园译)、丹纳《艺术哲学》(傅雷译)、阿美其里斯《美术考占一世纪》(郭沫若译)、里德《今日之艺术》(施蛰存译)等。

从50年代初到70年代中期,引进中国的外国美术主要是苏联美术和一部分欧洲古典美术。在理论上,则限于马克思主义经典作家的艺术论著和革命现实主义的艺术创作理论,除此以外的内容,基本上被拒之于国门之外。50年代,中苏友好合作,文化艺术交流频繁,苏联美术及美术史论著述的中译本蜂涌而入。实际上,这种文化交流并不对等,苏联的艺术成为中国艺术发展的示范,所以,中国美术界基本上是被动的接受,而缺乏批判性的研究。中国学者对苏联美术的研究著述是不多见的。对于欧洲古典美术的研究著述大多为编著,而且也比较简略。当然,也有少数学者对西方美学和一些东方国家的艺术进行过比较深入的研究。可以例举的著作有:倪焕之《苏联美术》(1951)、唐德鉴编著《希腊雕刻简史》(1955)、常任侠《中印艺术因缘》(1955)、《东方艺术丛谈》(1956)、江丰《意大利文艺复兴的美术》(1952)、朱龙华《希腊艺术》(1962)、丁文光《犍陀罗式雕刻艺术》(1963)、丰子恺《雪舟的生涯与艺术》(1956)、王文秋《匈牙利的造型艺术》(1957)等。此外,还有关于乔托、提香、达•芬奇、米开兰琪罗、拉斐尔、戈雅、德拉克罗瓦、米叶等西方美术家和列宾、苏里抖夫、希施金、列维坦等苏联美术家介绍的著作。朱光潜《西方美术史(上、下)》(1961—1964)、汝信、杨宇《西方美学史论丛》(1963)也成书于这一时期。还应该提到的这一时期产生过较大影响的一批译著,如涅陀希文《论艺术中的典型问题》(杨成寅译.1954)、《艺术概论》(1985)、梁斯柯芙丝卡娅《列宾评传》(严摩罕译.1958)、约翰•雷华德《印象派画史》(平野、殷鉴、甲丰译,1959)、锡德尼•芬克斯坦《艺术中的现实主义》(赵沣译.1964)等。

从以上所引著述可以清楚地看出,对外国美术的介绍和研究:主要集中在50年代中期到60年代初期。同时,这期间的介绍和研究也存在明显的不足。例如,只介绍苏联和东欧少数国家的当代美术,引进有限的艺术流派、艺术理论和艺术思想,阻隔了其他国家和民族美术及其理论的引进,非凡是西方正在盛行的印象派之后的美术。并且,由于政治观念和意识形态的不适当介入,对于欧美艺术非凡是欧美流行的现代艺术及思潮,缺乏实事术是的分析与评价,在熟悉中带有主观片面性。以至在始于60年代中期的十年中,对外国美术的介绍与研究告于中断。

70年代末,外国美术研究又开始进入一个新的高潮。假如说,此前两个阶段对于外国美术更偏重于介绍,所及范围还比较狭窄,所及内容还比较浅显和零碎的话,那么,在这新的研究高潮中,研究的成分则大大加深了,所及范围也大大的拓宽,所及内容也比较深入和系统化了,仅在80年代的十年当中,翻译过来外国美术史论著作就有七十余部。这些译著对于外国美术的研究产生了积极的作用。与此同时,国外艺术家的展览,频频来中国展出,与之相关的美学、哲学、史学、文化学、民俗学等外国学术名著也纷纷移译入境,中外非凡是中国同欧美国家的文化艺术有了更多的交流。这为外国美术研究创造了有利的条件。这一时期里,研究外国美术的中国学者也比以前增多了。美术专业期刊几乎都辟有外国美术介绍与研究的专门栏目。从下面所列举的一些较有代表性的著作中,也略约地反映了在这一阶段里研究的深化和系统化。如:李浴《西方美术史纲》(1980)、吴甲丰《印象派的再熟悉》(1980)、常任侠《印度与东南亚美术发展史》(1980)、迟轲《西方美术史话》(1983)、刘汝醴《古代埃及艺术》(1985)、张少侠《欧洲工艺美术史纲》(1986)、穆永麟《西方美术史略》(1986)、朱铭《外国美术史》(1986)、邵大箴、奚静之《欧洲绘画简史》(1987)、王琦《论外国画家》(1987)、吕澎《欧洲现代绘画美学》(1989)等。

在这一阶段翻译过来的数十部著作中,影响较大的有:《罗丹艺术论》(沈棋译,1978)、秋山光和《日本绘画史》(常任侠译,1978)、阿纳森《西方现代艺术史》(邹德侬等译,1986)、贡布里希《艺术发展史》(范景中译,1988)、雷、Η、肯拜尔等《世界雕塑史》(钱景长译1989)、赫伯特、里德《现代绘画简史》(刘萍君译,1979)等。比较有影响的译丛有:《现代美术理论翻译系列》(四川美术出版社),《二十世纪西方美术理论译丛》(上海人民美术出版社)和《西方现代美术史美术理论翻译丛书》(江苏美术出版社)。

80年代非凡是80年代后期所出现的外国美术研究热潮是空前的,它是在一个特定的历史条件和文化背景下,国民视野的大拓展,是中国对西方文化艺术的全面开放和接受。从一个角度看,这也是中国社会的开放性在美术学研究中的反映。它之所以呈现为一种热潮,还因为在经过长时期的封闭以后,人们怀有逆反的心态和好奇的心理,从而形成一种爆发性的态势,从而也不可避免地带有一定的盲目性。在作为美术学研究的一个领域里,中国学者和艺术家忽然面对新奇的研究对象,并接触到异域学者特有的思考方式和表述方法,这就促使他们自觉与自觉地会对中外艺术加以比较,自觉不自觉地汲取外国美术研究方法中的优长,这对于美术学学科的建设和发展具有非凡的意义。从另一种意义上说,就观念和思维启迪的意义上说,对外国美术介绍和研究的意义,也许并不仅仅限于美术研究自身的范围。

字库未存字注释:

@①原字为方右加方下加土

中国美术论文范文第4篇

【论文摘要】20世纪初期,中国存在许多值得认真反思与研究的艺术现象,其中之一就是美术思潮的震荡和嬗变,而关于中国画发展的论争更是剧变的美术思潮的重要方面。

20世纪初期,中国美术的发展随着中国社会的变革,开始了从各个方面向西方学习的步伐。种种社会变革与内外争战构成了这段美术史不能回避的社会背景。一批政治家向传统文化发起了挑战,导致了关于中国美术前途论争和画坛格局的变化。

1社会背景

1.119世纪40年代至90年代,西方列强的侵略势力不断渗入,西方思想文化也随之涌入中国不少爱国志士哀叹国衰势弱,对现实感到痛心疾首,产生了“非惟兴中土之学术思想,不足以自强”的愿望。自鸦片战争到20世纪初期,晚清文人由此出发,从枪炮战舰到思想文化对传统作全面检讨,弃旧图新、“师夷之长以制夷”的主张,由自然科学、政治体制扩展到了思想文化及教育制度。美术也被纳入“宜师泰西之长而成其变”的一个方面。从19世纪80年代开始,新派文人从“师夷制夷”的角度介绍西方美术和西方美术教育,如郑观应、薛福成、王韬、彭玉鳞、马建忠等人,在介绍西方先进文化时,都曾提及欧洲绘画及源流,欧洲教育制度中的美术院校(称之为“丹青院”)、博览会、美术馆(称之为“炫奇会”、“赛珍会”)的设立。最早的是1887年李铁夫留学英、美,此后较早的有1905年李叔同、曾孝谷留学日本,1907年李毅士留英,1915年之际台湾美术家黄土水、刘锦堂留日等。20世纪初期,早期留学生陆续回国,改变了中国美术的原有结构,他们成为传播西洋美术的有生力量。而西方美术的引入又刺激中国美术由传统转为近现代形态,并成为中国美术变革的主要参照系。

1.2从清末的“洋务派”到“维新派”,都相对重视西方模式的学校,于是,兼授中西两科的新式学堂在各地兴起在西方美术的刺激下,新式美术学校(系科)逐渐建立,而它建立后又成了西方美术的中心,并对传统美术的传授方式、学习内容、生员来历及去向等方面产生深刻影响。1898年,一些城市的新式学堂仿照日本教育,开设图画手工课。1902年,清廷准予高等小学堂和中等学堂开设图画、习字课。其主要方面已不是民族的和传统的,而是西方的、外来的,其教育制度与方式方法,亦基本采自日本或西方。而古代中国的美术教育方式是师徒传授。师徒关系以传统的人际关系为准则,都打着血缘亲族宗法制的烙印。加上相当封闭的艺术生产方式,就使得以师承联系起来的艺术群体与个体具有保守、因循的特征,严重地扼制了传统美术的革新与艺术家的创造性。”学校教育不明显同于传统的师徒传授:它往往综合或兼学中西美术,其师资也不限于一家一派,它把传授知识技能视为一种社会事业而与社会有了更多的联系,这就从根本上动摇了从属性、封闭性的宗法师徒关系。美术学校逐渐成为艺术运动的中心,成为各种艺术思潮、流派与风格的策源地与传播中心。

2文化背景

20世纪初的中国画坛的格局实际上是矛盾横生的,甚至带了些混乱和惶恐。由于整个社会大气象的影响,此时的中国画坛已经失去了前代的大环境和大心境。一个矛盾的社会环境也似乎成就了一个矛盾的艺术格局,它几乎没有如清代文人画那样的可以占明显优势而得以形成明显特点的氛围。但爱这种情况下,它却显示出自有的的那种混乱与矛盾。而这种画家自身的矛盾也总是有倾向性的,不论在创作思想方面还是观点倾向方面。如“1920年蔡元培就在北京大学的《绘学杂志上》蔡元培大谈科学,冯汉叔则言中西根本不能比较;徐悲鸿大捧郎世宁“其精到诚非无华人所及”,冯氏则贬“郎世宁浅抹深图,其品斯下”。”而流派创作方法间的争论更是水火难容“徐悲鸿与刘海粟势不两立,二徐(徐悲鸿、徐志摩)论战这各持科学写实与艺术表现之立场辛辣而幽默。至于广东岭南派与国画研究会的一段公案则从本世纪初(20世纪)一直打到世纪末也难有定论……新与旧、中与西、雅与俗、临摹与写生、主观与客观、形式与内容、科学与艺术、人生与艺术、功利与超脱,种种矛盾交织,一起构成了恐慌、混乱而有生动、热情的现代中国画的总体格局。”

3对后世的影响

这一时期矛盾的产生,不但为中国画坛提供了更多的选择性和更多的空间。而更加重要的是在美术教育方面起到了极大的推动力。19世纪末20世纪初,从康有为、梁启超到陈独秀,他们在“重形似”的西方传统绘画的对照中,发现了传统绘画只尚“写意”不求写实的弊端。所以都把西洋画“写形”之特征看作是与中国画最大的区别,在呼唤“民主”与“科学”的五四新文化运动中,西方的写实绘画更是被看成是科学、进步的美术观和形态,而得到大力的倡扬。在新文化运动影响下,一批批艺术学子满怀了解,他们中的大多数在日本、欧洲接受了学院写实主义绘画的训练,学成回国后,多以教学方式极力推行写实主义绘画,以至学院写实主义绘画成为影响最大,居于画坛主导地位的流派。

中国美术论文范文第5篇

1.1调查对象

本次问卷选取了中国美术学院的在校师生为主要调查对象。中国美术学院地处我国东南沿海发达地区,目前全日制在校大学生6000多人,设有艺术人文、造型、设计、建筑、公共艺术、传媒动画等多个学院,涵盖了美术学、设计艺术学、艺术学理论、戏剧与影视艺术学等多个学科,在全国高等艺术院校中具有一定的代表性。中国美术学院图书馆拥有藏书63万余册,电子资源数据库等11种,其中自建特色数据库4个,已经基本实现计算机管理,校园无线网络基本覆盖图书馆区域。中国美术学院图书馆目前信息素质教育的形式除了新生入馆等讲座外,针对硕、博研究生开设了“艺术文献检索与利用”必修专业基础课程,面向本科生开设了非专业选修课。

1.2调查方法

为能更好地了解当前美术院校师生的信息素质水平以及对信息素质教育、移动阅读服务的需求,笔者从用户的个人移动终端使用情况、阅读习惯、接受信息素质教育情况、希望开展的信息素质教育服务、对图书馆现有数据资源的移动利用等几方面设计了开放式问题,进行问卷调查。为保证调查结果的真实可靠,问卷调查在发放前对其信度和效度进行了检测,检测结果达到预期要求。问卷调查以当场匿名填写并收回的方式在中国美术学院南山校区图书馆和象山校区图书馆进行。此次调查共发放问卷400份,回收有效问卷362份,回收有效率为90.5%。此次问卷调查中,本科生比例为67.2%,研究生比例为27.1%,教职工比例为5.7%。2.3调查结果①个人移动终端保有量和使用情况移动终端设备是移动阅读服务开展的基础,问卷结果显示有99.45%的用户拥有手机,在拥有手机的用户中有60.83%人使用的是HTC、iPhone等有独立操作系统的智能机;有9.12%的用户拥有笔记本或上网本;MP4/5、PDA的拥有量为11.32%。50.27%的用户经常使用移动终端设备上网。从以上数据可以看出在中国美术学院图书馆的用户群中,移动终端设备的覆盖率和使用率都是比较高的,并具有多样化特点,利用移动终端设备上网已经为大部分人所接受。②个人阅读习惯随着文献资料的数字化,传统纸质文献阅读受到了很大的冲击。在调查中有53.59%的用户尝试使用手机、MP4、电子阅读器等进行电子移动阅读,46.41%的人仍习惯于阅读纸质文献。调查结果显示在信息化的今天,图书馆用户的个人阅读习惯已经发生了很大改变,用户对于没有空间、时间等限制的电子移动阅读充满期待。③信息素质教育开展现状中国美术学院图书馆信息素质教育的形式主要以讲座、课程、发放宣传教育资料为主。通过调查发现,有9.67%的用户接受过图书馆相关形式的信息素质教育,在这些用户中有82.85%的人表示信息素质教育非常有用。虽然图书馆重视信息素质教育活动,但是由于信息素质教育课程起步较晚(2012年才正式纳入学校教务处课程体系),受教育的用户面窄。同时,用户对图书馆开展信息素质相关技能培训的需求却非常迫切,信息素质教育还有很大发展空间。④希望开展的信息素质教育服务瞬息万变的数字化环境使得信息素质教育的形式也变得丰富多样。调查显示,用户对图书馆提供多种形式的信息素质教育服务均表示了一定的关注。⑤图书馆现有数据资源的移动利用由于无线网络的覆盖、手机移动网络的普及,越来越多的用户尝试利用移动终端设备来使用图书馆的数字资源。笔者曾在2011年10月做过关于移动数字图书馆服务的问卷调查,在关于是否尝试利用移动终端设备登录中国美术学院图书馆主页的选项中,只有7.86%的人曾经尝试利用移动设备接入图书馆主页,但是这个数据在一年之后已经增长到12.43%。在这些尝试利用移动设备登录图书馆主页的用户中,有44.44%的用户体验了OPAC书刊检索功能;26.66%的用户下载使用了电子书;11.11%的用户使用了图像资源类数据库。美术院校图书馆用户已经敏锐地察觉到了移动终端设备对图书馆利用方式所带来的转变,但是还未深入体验。

2面向美术类专业信息素质教育的移动阅读服务模式构建

数字化、网络化进程的加快,使得基于传统印刷的文化产品的信息素质已经不再适应瞬息万变、多元复杂的数字环境,环境的根本变化导致信息素质传统范式向新的范式转变,信息素质2.0出现了。信息素质2.0的出现,使得信息素质教育实践也相应有了转变,而Web2.0技术与信息素质教育的结合,拓展了信息素质教育的研究和实践。信息素质2.0已经从以图书馆资源和服务为中心转变为以用户需求为中心。对于面向信息素质教育的移动阅读服务而言,用户需求是服务的出发点,而提高用户的信息素质则是服务的目标。

2.1移动阅读引导模式

阅读引导是指针对人们的阅读动机、阅读内容、阅读技能等方面给予积极影响的一种教育活动。因此,美术院校图书馆在开展移动阅读引导服务过程中,可以从用户不同的阅读动机、多样的阅读内容、实用的阅读技能等角度构建服务模式。阅读动机是阅读行为发生的动力,从心理学角度而言阅读动机分为内在动机和外在动机,内在动机是指阅读者进行阅读是完全出于自愿,为满足自己的需求而进行阅读;而为了应付考试、完成论文等开展的阅读,则属于外在动机。由于美术类专业实践性强,因此师生往往会重视专业实践而忽视理论学习和有效阅读。移动阅读引导服务可以结合信息素质教育中信息意识的培养,引导读者认清其信息需求,增强阅读的主动性。同时,也可以针对学生的考试、论文写作等目的,与教师进行合作,对课程的参考书目进行整合,将其中馆藏现有的电子书等制作成移动阅读专题,公布在图书馆主页上或者以短信形式进行定向推送。不同的阅读内容可以吸引不同的用户来开展阅读。定题式移动导读可以根据用户对阅读内容的专门需要,对馆藏数字资源进行检索、整理、归纳,形成二次加工产品,用户可以以移动阅读形式进行阅读浏览。美术院校师生由于专业的特殊性,对图片、影像资源需求迫切。在图书馆日常服务过程中,师生普遍反映图片、影像类数据资源较难检索,准率较低,经常达不到预期效果。美术院校图书馆可以与学校研创处合作,为进行课题研究、创作的师生提供专业的定题咨询和导读。图书馆员利用其图书情报专业优势,对馆藏资源进行梳理、归纳,可以为师生的研究创作节省宝贵的时间;而移动导读的服务模式则可以使用户随时、随地进行阅读,极大地方便了师生的研究创作。网络信息资源丰富多彩,但又鱼龙混杂、良莠不齐,美术院校图书馆在开展移动阅读引导时,可以根据专业建立“美术学科资源导航”,将网络美术学科资源按美术学专业分类标引,方便用户使用。另一方面,可以结合信息素质教育要求指导读者对网络资源进行评估、分析和判断,并适当引入信息道德相关理念,使读者在进行移动阅读过程中尊重他人知识产品,自觉抵制违法信息行为。移动阅读颠覆了传统印刷型文献的阅读习惯,电子阅读器、阅读软件层出不穷,功能各异。因此,美术院校图书馆在开展移动阅读引导服务过程中,要与信息能力教育相结合,加强用户阅读技能的指导,使用户掌握有效的阅读方法,更好地实现移动终端设备的阅读功能。

2.2移动阅读互动模式

随着Web2.0的实践和应用,人们对信息的需求和获取、利用信息的方式均发生了巨大改变。每个人作为信息的使用者和创造者都被平等地对待,人们在享受图书馆的信息服务时,希望服务能个性化、专业化和主动化。美术院校图书馆可以通过微博形式来开展移动阅读服务。微博上信息资源以微内容,信息呈现多样化,包括文字、照片、影像等,随意、易于共享和互动。图书馆可以利用微博搭建信息素质教育和阅读分享平台,通过定期美术类信息资源检索技巧、信息素质讲座、新书通报、读者阅读心得等信息,吸引用户关注,构建在线信息素质教育与阅读分享生态圈,实现图书馆服务与用户的互动交流。

3结语