电视剧东归英雄传范文第1篇

【正 文】

主持人：潘志兴(本报记者)奚光雯

嘉宾：任仲伦(上影集团总裁、教授、影视评论家)石川(上海大学影视艺术技术学院副教授、电影学博士)

现在的影视作品有一种“小智小慧”泛滥的倾向，特别需要呼吸一下英雄的气息

主持人：《亮剑》的播出会获得如此强烈的反响，收视率这么高，甚至在深圳二轮播出时，收视率超过了热门韩剧《大长今》。一部在当前荧屏上并不“主流”的电视剧能获得如此佳绩，的确出乎很多人的意料。

任仲伦：我是在2001年看到这部小说的，整个小说洋溢着一种久违的英雄主义气概，非常打动我。现在回头再看，电视剧的成功还是两点：一是英雄主义气概。现在的影视作品中的英雄气息已越来越稀薄了。任何民族都是崇尚英雄主义气概的。当初罗曼·罗兰写贝多芬传记，在前言里就有这样一句话——现在德意志民族处在小智小慧当中，需要打开窗户呼吸一下英雄的气息。我们现在的影视作品也有一种“小智小慧”泛滥的倾向，特别需要呼吸一下英雄的气息。二是人物性格。我们现在的影视作品对明星过分崇拜，把40％—50％的投资花在明星身上，而对人物性格塑造的忽视，或者说不信任，已经成为一种习惯。这部作品让人物的性格、人物的魅力恢复了它应有的地位。

主持人：当初你们在策划的时候，是不是有意识地在人物性格的塑造上下功夫？

任仲伦：看小说时被“点燃”的就是人物性格，包括刘燕铭喜欢的也是作品中的这些东西。(刺激你们的兴奋点不约而同？)后来我们谈得最激动的就是我刚才说的两点。影视作品中的英雄有两种：一种是虚幻英雄，一种真实英雄。虚幻的英雄，现在我们影像的技巧能把他渲染得特别好看，特别有形式美感。但是这种在竹林里飞来穿去的英雄看多了，必然要有一个真实英雄的崛起。李云龙就是这样的真实英雄。

石川：我觉得英雄主义主题，对不同年龄段的观众，感受是不一样的。对任先生这样年龄的观众来说，可能是某种正在遗忘的东西被唤醒，是年轻的时候受到的英雄主义教育的一种回归。而对于现在年轻的一辈，可能又构成另外一种感受。现在都市中大众文化的审美趣味有种中庸化、小资化的倾向，讲求实用和与世无争，而《亮剑》所体现出来的，是那种“血脉贲张”，甚至是带有一点“草莽”味的豪气，它是超越于我们现实生活之上的，而且也是为现在的年轻人所普遍追求和向往的，它在这个层面上对现在的年轻人构成了一种价值目标。同时，这部电视剧也是在前几年的军事题材作品像《突出重围》、《激情燃烧的岁月》等取得成功的基础上，再向前推进了一大步。李云龙这个角色身上的很多品质、人格的魅力，在我们过去的军事题材作品中也或多或少做了一些探索。比如说像他身上的这种草莽气，在电影《红日》里的石连长、《高山下的花环》里的靳开来等都有体现。这种发展还是沿着同一历史脉络在往前走，到了李云龙身上被集中地释放出来了。

另外，单纯从这个人物形象的特征来说，实际上他也有点古典文学中像“刘关张”那种类型化的特点，过去我们作品中的这种“草莽英雄”总是处在一个受政委规劝、教育的位置，但在这部电视剧中，李云龙的“草莽气息”被放大了，作为正面的东西完全被释放出来。这构成了作品的一个新突破。

写“英雄气短”，写英雄的悲剧性比写完美英雄更有价值

从传统戏曲开始，中国人就习惯欣赏性格和价值比较清晰的人物

主持人：近年来，军事题材作品一般都有很好的收视率，从《激情燃烧的岁月》、《历史的天空》到《军人机密》，都讲草莽英雄成长为坚定的革命者，这个过程特别容易打动人。现在荧屏上阴柔之气多了一点，需要一些有阳刚之气的人物出现去吸引观众。在过去的一些作品中，英雄人物一上来就是“高大全”，对他们成长过程的描绘不多，但英雄的成长对于观众来说可能更具有吸引力。还有这些作品中都有一个比较的特点，就是他们都有一个坚强的信念在支撑着他们所有的行动。像《大长今》之所以热播，我觉得也是因为这个人物所体现出来的对信念的坚持。这或许正是现在的观众内心所呼唤和渴望的。

任仲伦：人类要艺术干什么？它是解决人的精神问题。一个民族在发展和走向强盛的过程中，毫无疑问骨子里会渴望、呼唤这样一种精神。忠于自己的理想、意志，不顾一切地追求，这是人类共同存在的东西，就像“夸父追日”。我们民族最古老的精神源头就有这种东西，只是不同时代的表现形态不一样。

从《亮剑》中还可以感觉到八个字——儿女情长，英雄气短。所谓豪气万丈的英雄基本上都是伪英雄，因为生活中没有英雄是不气短的。所有的英雄都会受到历史环境、社会环境和当时生存环境的压迫，在压迫当中他要反弹、爆发，他想超越这个时空，超越这个历史条件，而超越又受到限制，于是他要坚持，要承受内心苦痛。像李云龙就是有点“气短”的英雄，有“缺陷”，有内心苦痛的英雄。从美学意义来讲，“英雄气短”是最打动人的。英雄本来就有一个成长过程，从我的体会来说，写英雄气短，写英雄的悲剧性比写完美英雄更有价值。李云龙的形象回归了历史的真实，这个人物身上实际是结合了高级将领中的各种传奇英雄。

石川：“英雄气短”实际揭示了一种美学规律。看文艺史上，凡是好的作品都是跟悲剧结合在一起的。悲剧性，从某种层面上体现出来的就是英雄性，不管是普罗米修斯还是哈姆雷特，或者是约翰·克里斯多夫，英雄身上总体现着某种悲剧性。这个悲剧性不是指他命运中所遭受的挫折或造成的压迫，而是他超越现实的愿望和现实的局限性之间的冲突。李云龙这个人物重要的一点就是他身上体现了这样一个美学的规律。从这个角度来讲，这个人物可以跟文艺史上的这些悲剧人物构成一个完整的序列，这也是这个电视剧很有价值的一个方面。

任仲伦：还有从观众接受的角度来讲。现在我们的影视剧定位的观众面都比较小，喜欢讲是为什么样年龄段的观众拍的，这实际上是把更广大的观众排斥在外了。像李云龙这种性格化的人物，其实比那种讲性格多样也好、讲人性深邃也好的人物更容易打动观众。从传统戏曲开始，中国人就习惯欣赏性格和价值比较清晰的人物，感情投向很明确，不喜欢“盘算”善中有恶、恶中有善之类的东西，就像戏曲舞台上的“红脸”、“白脸”。这是中国观众特有的接受感情和接受思维。

主持人：现在我们的电视剧人物越写越复杂，人物关系也是越写越复杂。有人开玩笑地说，现在看电视剧要先发个人物关系表，以免搞混了。从播出的情况看，往往比较单纯的，人物指向比较明确，人物关系没有过多枝节的电视剧，收视率比较高。这可能也和电视剧的特性有关，跟电影和小说不太一样。在一个松弛的环境中观看，不可能给你很多时间和空间去深入体会意境和理解人物。所以写单纯的人、单纯的情感、单纯的信念反而更容易成功。

石川：电影实际上也一样的，像好莱坞那些电影。

任先生刚才说到中国文艺的传统，鲁迅在《中国小说史略》中总结《三国演义》时，称为这是一种类型化写法，人物性格中总有突出的一个侧面，“刘备之长厚近伪，诸葛之智近妖”。但是也有变相法则，不能把他变得单一化，主调中还有变调。比如张飞他是一个粗人，但他还粗中有细；诸葛亮再智，也有误失街亭。李云龙这个人物除了“草莽之气”，也还有智谋，这体现了塑造人物的一种特定手段。写人物性格的复杂，在欧洲也是十九世纪批判现实主义发展起来以后，才开始主张写人的不同侧面、内心矛盾的，特别是进入现代主义以后，人的内心世界越写越复杂了。其实中国的文艺受欧洲这种传统发展的影响并不是很明显，它基本上还是沿着自身的文化传统在往下走。

不要把一种成功的东西变成自己的镣铐

我们很多作品的价值判断已经很模糊了，生活的多义性导致了价值的模糊性，没有价值判断、价值选择的鲜明性

主持人：现在大家都在说好剧本难找，观众到底喜欢什么搞不清楚。《亮剑》引起这么大的反响，受到大家的喜爱，或许对电视剧创作是一种示范和启示，至少是可以借鉴的成功的经验。

任仲伦：我很同意你刚才讲的“一种”示范，“一种”启示，对《亮剑》的成功不要夸大，不要接下来都是“亮刀”、“亮枪”。中国人在创作上最大的缺点就是“跟风”，跟着成功的目标走，大量的复制、“拓片”，结果把一种成功的东西变成自己的镣铐。可能整个精神史都是这样的，独创的东西总是少的，总是被后人模仿。在模仿的过程中，独创本身也被弄得面目全非，面目可憎。当某一部作品变成所有作品的样本时，也就宣告着一种艺术思维的死亡。

就像石川讲的，《亮剑》本身也不是一个独创，从它的艺术思维，到它的精神追求、艺术表达，很大程度上是在我们传统文学的流脉上，英雄主义也好、性格魅力也好，都是对传统美学的一次现代回归。《亮剑》是在特定的环境之下，以特定的表现形式，让传统的东西在一个新的时代、新的现实里达到了回归。我个人认为它对美学最大的贡献，可能是在整个精神格局里面，我们呼吸了太多“小智小慧”的东西以后，突然闻到了一股阳刚的气息，有种特别舒畅的感觉。你讲《大长今》，它的魅力，实际上就是重现了我们这段时间中被拆散和消解的一种价值文化。《大长今》是我们儒家文化的“出口转内销”，这句话尽管俏皮，但它有价值。《大长今》崇尚的是我们过去几千年以来人文的、仁义的理想，这种理想的发源地是在中国。

这段时间当中，我个人觉得我们很多作品的价值判断已经很模糊了，生活的多义性导致了价值的模糊性，没有价值判断、价值选择的鲜明性，把我们过去一些传统的东西都作废了，每个人都在寻找个人的合理性。很多作品反映出来的都是不认同共同价值，只认同个性价值、个人价值。而《大长今》告诉你的恰恰是最传统的价值，所以儒家文化再一次回到中国，征服很多观众的心，收复失去的“领地”。从精神层面上来讲，我觉得现在很难说谁对谁错，需要由时间来检验。说不定到了百年之后，人家说这个时代思想最活跃、精神最活跃，创造了没有共同价值是最好价值这样一种社会标准和精神标准。没有什么道德价值、伦理价值，有可能到最后变成一个社会现实价值。我不知道在艺术上应该谁说服谁。

石川：这像哲学上的此岸、彼岸。彼岸你触摸不到，触摸不到有什么价值呢？但它就是伫立在那儿，就因为彼岸的存在才看到此岸的不足，人生才有动力。任先生说现在是拒绝判断，其实他不是拒绝判断，而是无从去判断。在这个社会转型期，从传统价值体系中抛出来的人何处去落脚呢？

电视剧能提供给观众的无非就是两种东西，一种是观众在这个电视剧当中看到了他自身的影子，感到亲切认同；还有就是它提供了一种现实人生所匮乏的，但人人都向往的东西。

任仲伦：电视剧实现了他的愿望。文学作品是他的精神衍生、体验衍生，人被他的眼光、思想、精力所制约，所有精神产品部是由此衍生而来的。

艺术是没有“根据地”的，它永远在出发

主持人：电视剧发展了这么多年，但依然是目标不定，有很多东西都是游移不定的，我们不断地在模仿，欧美剧、日剧、韩剧，还有港台剧。一直在寻找，始终在飘移。如果说《亮剑》体现了我们传统的古典美学的一些特征，那是不是对我们也是一种提醒，我们完全可以在自己的古典美学中，用古典文学中的某些手法，来丰富我们电视剧创作的理念和手段？

任仲伦：你用的词特别准确，是“一种提醒”，告诉人们在艺术追求的过程中，传统东西的现实价值。不是过去的都没有价值，新的都有价值。

另外你刚刚讲到的“飘移”，我觉得整个精神现象总是飘移的，精神这个东西不好抛锚，它永远在航行，所以精神一直有追求，但它有大致的方向。艺术是没有根据地的，它永远在出发。创作有无数种选择，不断地在提醒艺术家，用更多的方式、更多的途径去满足人们的精神需求。对艺术创作来讲，如果认定某一条经验是惟一经验的话，要么是无知，要么是偏爱和偏见。所以不要把《亮剑》作为一个标准答案，看成是惟一途径。它只是提供了一种提醒，就是传统也有它现实的价值。

要增强中国影视作品跨文化沟通的能力

主持人：在每次的国际电视节上，往往纪录片在海外比较受欢迎，电视剧主要还是内地交易，偶尔可以到台湾、香港等地，或是日本、韩国，很少能进入欧美市场。我们一直说影视要走向世界，是不是有这个现实可能性？我们应该做些什么？

任仲伦：我们这里的热播剧，是否能够得到其他国家观众的认可？可能他们对我们的历史背景、现实生活也不是特别了解。

石川：我觉得可能电视剧打进国际市场的迫切性，没有电影强烈。一是我们国家的电视剧市场太大了，所以很少有意识地针对海外观众的制作。当然还有题材问题，比如说中国古典题材走国际化更好一些，特别是那些文化比较相近的亚洲国家。

任仲伦：《共产党宣言》里曾讲过这么一个观点，就是随着世界市场的扩展后，各民族、各地区之间的封闭变得越来越不可能，人与人之间的交往，民族与民族之间的交往变得越来越频繁。“物质生产如此，精神生产更是如此。”人类精神的共同性就是人类所有的精神产品流通的价值。

我在2003年去好莱坞走访了七大公司，我都问他们一个共同的问题，就是美国的电影为什么能够长驱直入？有很多答案。让我比较信服的是华纳公司总裁的回答，他说我们拍电影一开始跟你们的出发逻辑就不一样，你们中国人讲要为中国人拍电影，法国人讲为法兰西拍电影。我们是移民国家，电影刚出来的时候我们说为小镇居民拍电影，小镇居民中有黑人、有白人；有亚洲人、有欧洲人、有美洲人。所以我们讲的故事基本上要让大多数人都懂的，大家都喜欢看的。美国电影一出生就奠定了它的基础——为人类共同的兴趣而拍摄。

实际上，要让人家对你的作品感兴趣，无非两条：一是你这个民族能提供给其他民族什么样的影响？二是人类共同的东西你能不能提供？你这个民族对世界是有影响的，或者说在你有影响的时期，大家才会关注。

石川：历史上美国电影的发展，就是伴随着殖民的扩张。在这个过程当中，贸易和电影是互动的，电影作为一种文化产品，它的背后是一种资本逻辑，除了推销电影自身以外还推销自己的产品，推销美国的政治、商业、它的价值观。这个过程是合在一起的。

电视剧东归英雄传范文第2篇

2017年，东方卫视梦想剧场依然坚持“大剧品相、都市气质、新鲜多元”的剧场定位，致力于成为中国电视剧精品价值和口碑价值的引领者，持续保持剧场的领先优势，打造中国精品剧、都市剧第一播出平台。

在2017上海电视剧制播年会上，SMG影视剧中心主任王磊卿一如既往地点击现状，以“2017，请回答”为主题，就电视剧市场发展趋势与东方卫视梦想剧场自身“圆梦”战略思考发表了独到观点。

地理题：怎样越过“障碍线”，攀登高峰？

按王磊卿的话说，中国电视剧的发展前行就像攀登珠穆朗玛峰的登山之旅。如果要攀登珠穆朗玛峰，需要战胜4条“障碍线”，分别是缺氧线、高危线、淘汰线、生命线，对应电视剧行业，即高片酬扼住了国剧的喉咙、数据污染暗流涌动、IP“药效失灵”、快餐式制作透支国剧信用。

据王磊卿介绍，2016年，一至二线演员的片酬增长了250%，在一些更为倚重流量偶像的IP大剧中，明星片酬在制作成本中的占比甚至升至75%。在高片酬的压力下，国剧制作成本大幅度攀升，电视、网络售价的价格天花板不断被刷新，“销售市场节节高的数字背后，是平台的广告收入与采购价格倒挂，是卫视已经失血乃至卖血。”王磊卿预言，2017年，无论是视频网站还是传统媒体，在高速增长后将进入平稳期。未来1-2年内，不太可能有较大幅度的增长空间。

与此同时，数据的真实性有待考证，对此，打破唯收视论，增加更为科学、更为全面的电视剧评判新维度势在必行。

2017年，东方卫视在全国率先提出电视剧综合评估体系，除了收视率以外，从思想性、专业性、创新性、融合力四个方面为电视剧进行综合评价。建立“评委数据库”，以年为周期开展评价。评价结果将与品质盛典的奖项及奖励挂钩，为获得“优秀”三大重要奖项的项目给予资金奖励。同一制作方累计得到三次“合格”或以下，三年内不再采购。

会上，王磊卿还分析了最近IP项目收视口碑相继败北的原因：高度雷同、低转化率、创新缺失。同时他强调，模块式剧本、挂名导演、轧戏主演、“急就章”后期制作的快餐式制作，极有可能崩坏整个中国电视剧行业的信用。

“基于此，今后，中国电视剧学习海外优秀电视剧，不能停留在翻拍剧情，而是对标海外优秀制作公司，建立符合我国国情的电视剧制作全流程ISO900技术标准。”

例证题：从2016的电视剧金牌菜，

看2017新口味

2016年，《欢乐颂》《琅琊榜》《芈月传》等剧在业内外广获好评，王磊卿表示，《欢乐颂》说明了现实主义题材剧要走出去、扎下去，反映空前活跃的经济活动、空前频繁的文化嬗变。现实主义的正能量不是回避矛盾，还要重在挖掘当下的昂扬和艰辛。

同时，无论哪种题材的古装剧，都必须植根于中国的传统文化、传统审美，弘扬中国精神。“精品古装剧有3个特点：精准的历史氛围、精到的文化细节、精致的诗意画韵。”

以《三生三世十里桃花》为例，仙侠剧的高点，是剧情扎根中国历史文化，视觉中的“仙侠之气”来自中国式古典意境，不要昂贵的特效堆砌，而是贴近人性的真情实感。

2016年，公安刑侦剧《谜砂》成为冲击暑期档期的一匹黑马。王磊卿大胆设想了英雄剧的创新模式：弘扬军威、国威的硬派动作英雄剧；从女性情感、女性成长入手的铿锵玫瑰英雄剧；富有偶像唯美气质、能吸引更多年轻观众的正能量英雄剧。

生物题：寻找2017新物种

在全面提高文化软实力的背景下，中国电视剧正在上演一幕幕的“万物生长”，今年又有一些新物种破土而出，成为新热点、新方向。“这些新物种有这样一些特点：聚焦、回归、延伸，分别是聚焦头部资源、回归传统文学、延伸海外视野。”王磊卿介绍。

“头部资源”包括亮眼的题材、高质量的剧本、高专业水准的导演、名至实归的大咖位演员、经验丰富的宣传团队，还包括顶配的服装、独到的音乐、优秀的剪辑等顶级配置。

近来，市场已经出现了一些为追求头部资源，盲目码大咖，将创作理念不同、项目诉求不同的头部人才汇成“一锅粥”的现象。对此，王磊卿表示，头部资源剧不是靠钱砸出来的，而是领军人物带出一支有融合力与协调性的王者之师。不是闭著眼睛往热点里扑，而是独具慧眼寻找与团队优势匹配度高的朝阳项目。也不是吃老本一味求稳，而是不断吸取新的精锐力量，不断寻求新颖题材。

在网络IP频频遇冷的今天，传统文学以其故事质感、人性深度重新回到了影视版权改编的风口浪尖，古典名著和经典名著的翻拍开始升温。“经典作品要防止剧情注水、选角模仿、恶搞颠覆。”王磊卿表示。

此外，国际视野剧是温暖现实主义的新延伸，从苦难奋斗史进化为青春融入记，包括留学生生活剧、涉外职场剧、海外反恐剧、反腐剧。王磊卿认为，国际视野剧能否走出市场大路的关键在于如何扬长补短：扬时尚场景之长，扬全球化生活方式之长；补国内观众情感共鸣度不足之短，补创作缺乏海外真实体验之短。

思考题：建立立体化合作模式

2016年是网络剧的大丰收之年，不但全年点击量突破5000亿次，还产生了几部高口碑精品剧，市场规模达到609亿元，其中用户付费逾117亿元。部分大剧的网站采购价已经比电视台高出2倍，取得了越来越多的话语权。几乎每一个电视剧从业者都在思考：2017，卫视电视剧会不会沦为视频网站的二轮播出平台？

王磊卿认为，电视台欲突出重围有三步，即：树立行业自信，形成真正的自强；深度融合，建立台网立体合作体制；以我为中心，构建SMG精品自制剧、定制剧制播新模式。

电视媒体具有覆盖优势、同步优势、渠道优势，东方卫视2016年播出的三部台网联动大剧《老九门》《如果蜗牛有爱情》《射雕英雄传》，成为了相关网站的超高点击量剧。“这再次说明，电视平台和视频网站的叠加播出，更有利于催生真正的全民爆款剧。台网联动剧要在电视媒体上取得好成绩，就必须符合周播、季播、强悬念、强视觉效果、精品剧的特点。”

“在未来的台网联动剧的合作中，电视台要主动建立立体化的融合模式，成为全面的利益分享者。”王磊卿表示，“通过立体化合作，电视台和网络能共同研发项目、共同投资、共同经营电子商务、艺人经济和衍生产业链、共同分享版权、点击率和收费盈利。”

电视剧东归英雄传范文第3篇

耗时最长

历史上，闯关东是举世少有的人类大迁徙，2000万人绵延不断的命运之旅；新世纪，“闯关东”是中国电视剧的金字招牌，以其恢弘大气的叙事风范和充满张力的命运故事领跑中国荧屏。继2008年、2009年前两部红遍荧屏后，正在央视播出的40集《闯关东前传》将以全新视角，以一脉相承的天地气、民族气、英雄气，以大赋长歌般的豪迈手笔将“闯关东系列”推向新高。

高满堂告诉记者，这部电视剧从筹拍到关机，历时3年，是最集中展现“闯关东精神”的一部巅峰之作。回首创作，他直呼“写得过瘾”，该剧涉及的历史环境相对自由，少有，是他写得最自由、过瘾的一部剧。为精益求精，他深入山东、东北、内蒙古一路采风，采访了200多人，翻阅了很多史书，携手编剧杨北星、刘跃利，历时两年多精心打造出剧本。按照他正常的创作速度，他一年能写两到三部戏，可这部《闯关东前传》破了他自作耗时的纪录。

前期创作在高满堂来说很顺利，但正是这种顺利让他觉得心里打鼓。“往往我们觉得，一部剧的剧本写作太顺利的话，就很容易出问题。果不其然，到快开拍的时候，我发现我犯了一个错误，那就是前传与《闯关东》、《闯关东（中篇）》有重叠的地方。为了追求完美，我决定做出重大调整。所以我在北京亚运村待了46天。那46天里没下楼，吃盒饭。最后可以说是打了一场战役，感情用尽，体力用尽。”

处理最大胆

“埋设了三条线。最终归拢在一起”

还没等记者问续集是否更难，高满堂就先开了口。“俗话说，续篇难做，但我这个人就喜欢挑战。我想有闯关东这段悲壮的历史，这么多动人的故事，它们都给了我很多信心和力量。我从来没考虑过狗尾续貂的问题。我当时的感觉就好像闯关东的人在往前闯，我也要往前闯，试试看，能不能打破这个咒语，反正我努力了。”

在这部“闯关东系列”收官之作中，高满堂以其擅长的小人物视角，贯穿数个真实历史事件，描写以主人公管家三兄妹为代表的普通人在历史变迁中的陷落、抗争与希望。《闯关东前传》的时间跨度从19世纪清朝末期到20世纪民国初年，经历了丁戊奇荒、八国联军入侵北京、义和团运动、日俄战争等多个时代背景。高满堂坦言，这部与《闯关东》区别很大。“《闯关东》写的朱开山，是写叔叔，他一开篇就是英雄，就被定格了；但《闯关东前传》是写孩子，写他们成长为英雄的过程，这就更有传奇性。而且我让三兄妹分开，聚合，再分开，再聚合，设立三条主线。因为分分合合正是闯关东人的常态。”

让高满堂十分得意的是，他这次在剧情结构上来了把大胆尝试。“我在剧中埋设了三条线，最终又把这三条线归拢在一起。我认为，只要是一家人，这条线就完全能放出去，也能收回来。因此我呼吁我们的电视剧应该更多地尝试这种大结构、大气势。”

用情最多

“爱情戏占了半壁江山。可以说这是我所有作品中最浓烈的一部”

电视剧东归英雄传范文第4篇

纵观当代,日益拓展的文化交流在不断消除西方人对东方世界的偏见,修正他们对中国文化的认识。有论者指出:“在对中国人的文化身份的表述上,过去,美国传媒往往将其片面地解读为女性的或粗野的异国文化,但是从中美两国的当代影视和畅销小说中的主人公形象来看,随着近年来东亚和中国经济的崛起,他们对中国人形象的大众表述和解读有所变化,中国人的文化身份正逐渐显示出新的一面。”并特别举出被美国影视业以大制作动画巨片形式推出的《花木兰》为证据:“不可否认,近年来美国大众文化对中国民族文化身份的表述,尤其是对中国女性的描写都体现出重新建构的趋势,中国文化传统中的一些积极面被呈现在世人面前。在这一过程中,中国古代传说中的女英雄花木兰在美国电视连续片和迪斯尼乐园成了一个充满阳刚之气的新的中国女性形象。在原创动画大片《木兰》中,美国观众看到的是一个武艺高强、诚实的女英雄,在与外敌的斗争中,木兰的形象再现了中国文化传统中具有的不畏强敌、敢于战斗的民族精神。在美国迪斯尼乐园里,大量身着中国古代服饰的木兰玩偶和美国着名的芭比娃娃同列纪念品柜台,每周下午都要举行木兰花车游行,当浩浩荡荡的游行队伍由中国鼓引导前进时,当木兰的形象和被擒的单于形象出现时,大批的美国游客见到的不再是那种裹着小脚的病态女性形象,而是深刻感受到《木兰诗》中表达的‘将军百战死,壮士十年归’的英雄气概。”诸如此类表明,在西方人对中国人文化身份的再阐述中,“中国人形象的女性化特征逐渐得到改变”,“以柔弱女性为象征的中国文化特点正在被解构”。[1]

女扮男装、上阵杀敌的木兰姑娘体现了我们民族的英雄主义精神,这是谁也不怀疑的。百年回眸,西方人对此东方故事的确多有兴趣,据有关介绍,1923年A·Waley的《中国诗赋选》便译有《木兰诗》,1972年又有J·L·Faueot的博士论文《明代戏剧家徐渭〈四声猿〉》,1975年W·Hung所编论文集《亚洲研究》也收有L·G·Thompson撰写的《〈木兰诗〉结句》,等等[2](P154,254)。又据报道,前不久有大型情景交响音乐《木兰诗篇》在北京人民大会堂隆重上演,中国着名歌唱家与德国着名男高音米歇尔·奥斯汀以及来自德国的勃兰登堡交响乐团合作,共同演绎了一段中西合璧的花木兰代父从军的故事[3]。但是,上述影片中这个“充满阳刚之气”的木兰,是否就是东方题材经过西方演绎后诞生的“新的中国女性形象”呢?或者说,古代东方传说中的木兰姑娘,是跨海越洋来到异邦的迪斯尼乐园之后才摇身一变“成了一个充满阳刚之气的新的中国女性形象”吗?在此动画片中,大洋彼岸高鼻子蓝眼睛的异邦编导对这个黑头发黑眼睛黄皮肤的中国女子的“重新建构”,难道仅仅是塑造了一个“充满阳刚之气”的女子或者说“雄化女性”么?此外,西方人将中国人的文化身份“解读为女性的”,究竟是不是仅仅属于老外的发明?还有,说中国文化具有女性气质,是否就等于说中国文化是“以柔弱女性为象征”,二者是不是可以全然等同的命题?诸如此类,我认为有再作讨论的必要。下面,试分三个层面谈谈。

(B)

熟悉中华文学史的读者都知道,从华土产生的“替父从军”的木兰题材,由于其女扮男装的不平常性别叙事,天生是跟“女性自强”、“男女平等”之类话题相联系的,是跟英雄主义、爱国主义的宏大主题相联系的。将其塑造成“充满阳刚之气”的巾帼英雄形象,原本就是古代东方木兰故事、木兰文化的题中固有之义,未必是当代西方老外们的“重新建构”。

看看北朝民歌《木兰辞》自诞生以来在华夏民间、在中国文学史上的流播,即可一目了然。以明杂剧《四声猿》为例,该剧作为徐渭也是他那个时代进步文艺的代表作,系由《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》和《女状元辞凰得凤》四出短剧组成。后二戏皆借“女扮男装”为题材,或写北朝女杰花木兰戎装保国的英姿,或写五代才女黄崇嘏领袖文苑的风采,如前人所评:“真武堪陷阵,雌英雄将;文可华国,女状元郎。”(西陵澂道人[沁园春]《读四声猿》)一文一武,相映生辉,突出了一个共同的主题,这就是《女状元》中所概括的:“世间好事属何人,不在男儿在女子。”《雌木兰》以豪达意气描写妙龄女子花木兰女扮男装、替父从军、为国立功的传奇故事,塑造出一个敢于不无自豪地宣称“我杀贼把王擒,是女将男换,这功劳得将来不费星儿汗”的巾帼英雄形象,并通过礼赞这位奇女子的英雄气慨和爱国情怀巧妙地发出了替“第二性”张目的精神呐喊。在中国历史上,每处国难当头民族危亡之时,“木兰”情结总是以其积极的精神张力激励着时代,警醒着世人,耀现出动魄惊心的光辉。1939年2月。由华成影业公司出品的影片《木兰从军》(欧阳予倩编剧,卜万苍导演,陈云裳主演)在“孤岛”上海热映,就跟当时抗战背景下观众爱国心高涨有密切关系。直到今天,这位与其说是历史人物勿宁说是传奇角色的女子,在人们心目中依然是那么神圣崇高,不可磨灭。毫无疑问,这是我们民族史上一个历久弥新的话题,它在一代代中国人心目中有着不尽文化魅力。

说起“木兰戏”,人们首先会想到中原地区那颇具阳刚气质的地方戏——豫剧《花木兰》。该剧是1951年豫剧表演艺术家常香玉为抗美援朝捐献“香玉剧社号”战斗机进行义演时的主要剧目;在1952年10月全国首届戏曲观摩演出中,常香玉以此剧获得荣誉奖;1953年4月,香玉剧社赴朝鲜慰问中国人民志愿军演出;1956年10月由长春电影制片厂拍摄成戏曲艺术片,驰誉大江南北。想当年,一段“谁说女子不如男”的铿锵唱词正好与新中国兴起的扫除大男子主义、解放妇女、主张“妇女能顶半边天”的时代潮流呼应配合,激起了多少初出家门投身社会的女性的心理共鸣。上个世纪20年代,京剧大师梅兰芳主演过他和齐如山根据《隋唐演义》编写的29场的《木兰从军》,其他如京剧名家叶盛兰、越剧名家袁雪芬、粤剧名家红线女、桂剧名家罗桂霞等,亦相继以各自出色的技艺在梨园舞台上塑造过这位女扮男装英雄的动人形象。就本土剧种而言,迄今上演过木兰戏的除了京、豫、越、粤、桂剧外,尚有昆曲、秦腔、平剧、川剧、潮剧、沪剧、汉剧、楚剧、曲剧、壮剧、莆仙戏、龙江戏、怀调剧、山东梆子、广西彩调、河北梆子、古装乐剧等,共20多个剧种。不同的剧种、不同的文本对木兰故事的处理尽管有这样或那样的差异,但在塑造这奇女子的英雄形象时着力突出其“充满阳刚之气”这点上并无二致。

即使是近年来国内被视为传统木兰题材的重新演绎的龙江剧《木兰传奇》(白淑贤主演,曾获部级大奖并被搬上银幕),一方面紧扣活生生的人性做文章,从“人”和“女人”的角度重新审视木兰女的一生,写出了英雄的儿女情长,刻画了英雄的心灵悲剧,揭示了其在所难免的心灵痛苦与情感冲突;一方面,又努力让历史上这位传奇女子在此痛苦与冲突的炼狱中升华并成就其英雄人格,该题材固有的英雄主义叙事不但没有被削弱,反而从更深刻层面得到了强化和张扬。从由龙江剧名角白淑贤主演的该剧中,观众们看到一个山乡少女在国难当头时是如何作出万般无奈而又义无反顾的抉择走上女扮男装上阵杀敌之路,看到一个红妆女子是怎样经历痛苦的心理磨炼从纤弱少女转变成叱咤风云的“男性”将军的艰难过程,看到战争是如何将一个女性推上辉煌的英雄宝座又如何将这个女性纯真的恋情深裹在铁甲之下再毁灭在战火之中,看到一个驰骋沙场的女性是如何清醒地承受着个人难言的精神苦痛又如何自觉地肩负起为国分忧替民解难的社会责

任。

由此可见,当今西方影坛演绎或再度阐述“木兰从军”时,对此巾帼英雄身上“阳刚之气”的渲染,不过是对这个东方故事固有主题的照单收取和顺势传达而已,老外在这点上并不比古今中国人有更多的发明;既然如此,就该影片对女主角“阳刚之气”的张扬而言,也就不足以作为“解构了东方主义把中国文化女性化的传统”的证明,不足以作为西方人“对中国女性的描写体现出重新建构的趋势”的证明。辨明这个大前提,有利于我们继续展开以下论析。

(C)

立足性别批评,我们发现,本土文艺作品中女扮男装功成名就的花木兰形象,实为封建时代受制于男性中心社会的中国妇女渴求消除性别歧视获得男女平等之心理欲望的外化,也是她们假作家之手借梨园之艺营造的一个“白日梦”。作为男性本位社会中女性的心声表达,作为男性本位语境中女性的精神呐喊,“木兰从军”文本在中国女性文化史上无疑具有正面价值和积极意义。同时,又不能不看到,有如传统文学中诸多描写女子易性乔装故事的文本一样,借“女扮男装”表达女性理想的木兰文本,也有其命定的局限性,因为它终归不过是一种攀借男权话语(扮男)以谋求女性权利表达的错位话语形式。也就是说,在男性居主的社会结构和意识形态中,当女子为争取自身地位和权益而不得不假借男装乔扮须眉时,当女性为谋求人生价值实现不得不以放弃自身性别角色向男性角色规范认同作代价时,这对女性来说本身就是一种悲剧式的无奈。

一方面,在“扮男”的假面舞会式游戏中,女性自身的性别角色实际上处于被抽空的状态,从中除了看见一个“雄化女性”外还有什么呢?就像天体中反射太阳余晖的月亮,后者自身固有的光芒又何在呢?另一方面,女性在社会政治舞台上的全部成功,也无非是借助“扮男”的游戏才得到暂时满足的。归根结底,“女扮男装”的巾帼楷模塑造模式所强调的男女平等还是以男性价值标准为前提来评判女性,这种所谓“平等”仍是被先入为主地铸定在男性中心的话语权力构架之中的。处在男性中心的强势语境中,女儿们似乎老早就被洗了脑子,遗忘了自身母语患上了严重的“失语症”,因为“扮男”的实质无非是从言谈、举止、服饰、外貌、习惯等各方面都让“女人向男人看齐”,女性权利争取也就变味成“女人要当男人”的呐喊,一个性别错位的精神呐喊。须知,一旦什么都被纳入男性思维的轨道,一旦采用男性社会的价值标准来框定女性,后者自身的特质就不可避免地要被忽略、怠慢乃至消解。在这种错位的性别假面式游戏中,自身应有的性别特质处于被抽空状态的木兰女除了是一个“雄化女性”外,还可能指望是什么呢?一个雄性化的女子,其基于自身性别特质的人情味又从何谈起呢?

一个几近“高、大、全”的中性化(无性别)甚至雄性化的英雄符号,其品质其德行可以从理智上唤起我们崇拜和礼赞,但在情感上则似乎始终同我们相隔一层而难有可亲可近之感。如今,随着时代进步和性别批评兴起,这种回避性别特质、缺乏人情味的“铁姑娘”式女性观,遭到了现性的质疑。东方人心目中的巾帼英雄花兰,犹如本土传统戏剧塑造在观众面前的“谁说女儿不如男”的定格形象一样,在其雄化式“英雄”特征得到大力表现的同时,从来都是以抹平性别差异也就是让自身性别特征缺席的“铁姑娘”面貌出现的。因为,“战争让女人走开”,在刻板化的男强女弱的性别叙事中,枪炮战火只能体现刚性的男子汉气质,被划归柔弱群体的女性当然要被排斥在外。于是,在东方文本中被世代讴歌的木兰形象,总是在“扮男”的性别换装中被塑造得英雄气(男子气)有余而女儿味不足。一首《木兰辞》传响千秋,历朝历代,诗人吟之入诗,词家诵之入词,小说家从中演绎敷写出长篇巨制,戏曲家由其发挥搬演为梨园杰作,普天下黎民百姓更是对之顶礼膜拜奉祀若神。放眼神州大地,湖北黄冈的木兰山、木兰乡、木兰庙自古有名(见《太平寰宇记》),唐代杜牧也曾作《题木兰庙》诗记之,还有河南虞城、安徽亳县、河北完县等地民间,也都立祠庙奉香火祭拜这位女中英才而把她大大地神化了。如,距离黄河故道100公里的虞城县营廓镇周庄村,相传是木兰故里,此地据说从唐时起便为木兰建祠,祭祀已有上千年,祠中有身披果绿战袍黄金铠甲的木兰塑像,尚存元代侯有造撰文的《孝烈将军祠像辨正记》碑。1993年,虞城县在传说中木兰生日那天(农历四月初八)举办了首届木兰文化节;2000年起,商丘市开始举办两年一届的木兰文化节系列活动……

诚然,人们赞美女中豪杰、崇拜英雄主义无可厚非,可是,在任何造神的运动中,对象一旦被涂上浓厚的神性色彩就难免要冲淡、减弱固有的人性本身。既然性别问题缺席,木兰故事中剩下来可供大肆渲染的,就只有那壮烈威武的英雄故事。况且,在群体意识凌驾于个体生命之上的传统中,在男性气质总被视为优于女性气质的社会中,惯例是崇拜英雄却不惜将其“单面化”推向远离人间烟火的境界,似乎沾染了后者连“hero”这字眼也不纯了。须知,汉语中“英雄”的生物属性是“雄”而非“雌”;英文中,兼含“英雄”和“主角”二义的“hero”的性别归属,也是在社会文化领域处处居主占先的男性。中西方文化史上,作为具有普同意义之总称的、被传统观念视为“创造历史”主体的“英雄”或“hero”这字眼儿,在性别归属上都是作为“一等公民”的男性。由于这种片面化理解英雄的思维定势,由于“女扮男”题材固有的局限性,在东方文学史上,自古以来根据木兰从军故事编码的众多作品,在刻画木兰艺术形象时总是不约而同地倾向“宏大叙事”,多从她身上所体现出的群体道德如爱国思想忠孝观念,以及她的英雄魄力阳刚之气来歌颂她赞美她,却少有人把她放还到作为个体的人的位置,尤其是一个活生生的女性位置上去揣摩其隐微婉曲的内心世界和复杂多样的情感冲突。对此人物角色自身应有的“女性特质”,长期以来都有意无意地回避、淡化、遗忘着;即或偶有涉及,也往往失之肤浅。

传统木兰故事中隐含的上述问题,在“女权主义”呼声看涨的当今西方世界,会不会被影视界的洋编导们注意到呢?或者说,老美拍摄此片,会不会触动“性别”、“女权”这根现代西方社会颇为敏感的神经呢?对此,我们暂且不下断语。不过,当人们津津有味地观赏了这部动画巨片之后,有一点想必是得到大家认同的:尽管该影片并未在性别视角上刻意为之,但为了强化女主角的人情味,为了激发当代人的审美情趣以获得更广泛的心理共鸣,也包括为了追求更好的观赏效果以及营销利益,其在人物处理和事件敷演上动了不少脑筋,也取得了某些未必不值得认可的效果。也就是说,西方编导对此东方题材并未照单全收,他们融入了自己的理解和思考。比如,从主要情节看,该影片的前半部基本是东方原有的木兰替父从军故事,后半部则根据西方编导的发挥来讲述木兰暴露女儿身后经历种种磨难以及最后立功受封;东方故事中木兰为国立功是在“女扮男装”下完成的,西方影片中木兰为国立功主要是在现出女儿身之后。又如,华夏百姓所熟悉的木兰是个喜欢传统女红的乖乖女,《木兰辞》开篇“唧唧复唧唧,木兰当户织”即道明此;到了西式动画片中,木兰却被描绘成一个模样夸张的可爱女孩儿,她顽皮淘气,甚至还屡屡闯祸,有了好些搞笑的情节。再如,东方故事中的木兰是在战争结束之后才“脱我战时袍,着我旧时装。当窗理云鬓,对镜贴花黄”,向军中同伴亮出“同行十二年,不知木兰是女郎”之底牌的,而美式影片在展开叙事的过程中,却早早就向观众揭了女主角的性别谜底,让那个英俊的少年将军尚(Shang)早早就发现负伤的木兰是个妙龄少女,为了求婚,他在片终竟然一直追到木兰家中去了……

异国他邦的编导围绕木兰的女儿身份大做文章,制造出诸多西洋式笑料来强化影片观赏性,却无意中使被东方传统意念神化得高不可攀的木兰姑娘回到了人间。作为东方故事的西方解读,作为神化题材的世俗演绎,如今这颇有人情味的改编使观众觉得亲切,更容易接受认同。何况,就其根本而言,影片在塑造木兰作为巾帼英雄形象这点上,仍然是尊重故事原型而基本定位不变,只不过多了些人的活泼气息,多了些平民化视角中的人文关怀。也许,只有读懂了作为具有七情六欲的人的木兰,才能真正认识作为英雄的木兰。就这样,一个板着面孔以教化为主的东方题材在娱乐化的西式包装中获得了巨大成功,身着古装的木兰姑娘一夜之间成为了驰誉全球的国际知名人物,这的确是跨文化传播中饶有意味并值得我们深思的现象。没有“高、大、全”式紧箍咒的耳提面命,享有更多创作自由(改编也是一种创作)的洋编导将木兰女处理成了一个既食人间烟火又顽皮可爱的女孩,以种种世俗气息浓厚的搞笑情节取乐大众。也就是说,西方电影编导对木兰形象的“重新建构”,与其说是重在对“阳刚之气”的渲染,勿宁说是对其作为活生生的人的本性和 生活气息的还原与强化。

一个古代东方女子,凭什么扣动现代异国观众的心弦?坦白地说,由于该巾帼英雄的庄严神圣形象在东方民间信仰中定格已久,初看这部以儿童化视角定位、掺入诸多异国情调的笑料、甚至连女主角形象也被大大地漫画化了的影片,吾土观众是很容易产生闹剧式的不严肃感觉的,以为好莱坞那些老外是在故意拿我们历史上的女英雄“开涮”以搞笑取乐。对西方影片这种异于东方常规的文本处理,我们究竟该作何评价呢?也许,除了上述,异国拍此影片多多少少也跟当今学术界屡屡讨论的西方人的“东方主义”情结有关。充满文化优越感的西方人对待东方世界向来是怀着某种“猎奇”心态的,就像穆斯林世界的妇女一样,后者在前者心目中总是被罩上一层不可捉摸的神秘面纱,成为前者“窥看”不够的对象。在空气里充溢着饱和的商业化分子的大洋彼岸,赚钱精明的影视制作人偏偏就选中了这样一个性别错位式“女扮男”的古代东方传奇,并且为之涂抹上浓浓的“戏说”色彩,恐怕不能说绝对没有投合西方观众以“窥视”东方为乐的意图,对之我们不应忽视也不必讳言。

(D)

对中国人文化身份的认识,归根结底,也就是对中国文化形象和文化特质的认识。有关中国文化特征问题的探讨,向来途径多多,也说法多多,各有其优劣,反正是“条条道路同罗马”。其实,从性别视角检讨历史可知,仅仅认为“把中国文化女性化”纯粹是满怀东方主义情结的西方人的独家发明,恐怕也不全是事实。

当年,新文化运动的战将之一鲁迅在《致许寿裳》中即说“中国根柢全在道教”,渗透在国人骨子里的以道家精神居多,并提醒以此读史,有多种问题可迎刃而解;先秦老子主张“贵柔守雌”,以他为代表的道家学说对上古母性文化遗产的继承,亦为众所周知(20世纪30年代,史学家吕思勉便指出《老子》要义在于“女权皆优于男权”,不同于后世贵男贱女)。现代作家林语堂着《吾国吾民》,第三章专门论说“中国人的心灵”时更明确地以“女性型”归纳其特点,他写道:“中国人的心灵的确有许多方面是近乎女性的。‘女性型’这个名词为唯一足以统括各方面情况的称呼法。心性灵巧与女性理性的性质,即为中国人之心之性质。”甚至中国的语言和语法,也“显出女性的特征”[4](P80—81)。的确,在这个农业文明早熟并长久沿袭不变的东方国度里,在这块相对说来少险峻也少波涛的大陆型平原上,国人对静美的参悟(例如,坡诗有“静故了群动,空故纳万景”),对柔美的欣赏(须知,华夏戏曲舞台上小生的唱腔和表演就颇为女性化,近世京剧也在“十伶八旦”的局面中向柔美型艺术定格),以及施政治国上视“文治”高于“武功”、为人处世上以仁厚优于劲猛(看看刘备、宋江之类古典小说人物,不难明白这种取向),凡此种种,都在偏爱阴柔的文化气质中表现出与之很深的瓜葛。立足文化人类学的比较视野可知,父权制统治关系的社会模式在中国固然远比在欧洲更强固,延续的时间也更长,但另一方面,同欧洲社会相比,数千年中国文化又明显地表露出更多的女性化气质,而从发生学的根本上看,这又是自具特色的中华文明演进史所决定的。对此问题,笔者在《中国文化与审美的雌柔特质》(载《新余高专学报》2000年第4期)、《对中国文化雌柔气质的发生学考察》(载《东方丛刊》2003年第3期)以及《中国戏曲和女性文化》(载中央戏剧学院学报《戏剧》2001年第1期)、《“阴阳”词序的文化辨析》(载《民族艺术》2002年第2期)等文中已屡作探讨,可供读者参阅。

由此看来,不单单是西方人“把中国文化女性化”了,而是中国文化原本自古就有某种雌柔化色彩。承认这点,我认为并非什么绝对不光彩之事,因为,说中国文化有雌柔或女性气质,不等于说中国文化就是病态和畸形的;说中国文化有雌柔或女性气质,也不等于就是在污蔑中国文化或抹杀中国人的正面形象。换言之,“以女性气质为象征的中国文化特点”跟“以柔弱女性为象征的中国文化特点”,不是可以划上等号的命题。辩证地看,有如男性化的阳刚气质,女性化的阴柔气质对于一种文化形态的影响,同样是既有负面也有正面的,关键是在实践层面如何运行;即便是作为性别群体的女人,除了“裹着小脚的病态女性”,还有更多不裹小脚亦非病态的女性,二者不可混为一谈。况且,在学术研究中说西方文化富于男性色彩而中国文化富于女性色彩都不是绝对的,正如我在《中国文化与审美的雌柔特质》一文末尾所言:“在古老悠久的中华文化史上,柔性化审美气质有着多角度辐射和多层面渗透,对之作出正面审视和剖析,恰恰有助于我们更深入地把握本土文化的特色和本质。当然,从学术上探讨这种气质,不等于就无视本土文化阳刚的一维。从跨地域、跨文化视野看,说重情感讲伦理更内向的中华文化在气质上偏重柔美,是同重理性讲科学更外向的西方文化相比较而言的。事实上,任何一种文化形态,不论是东方的还是西方的,都必然是阳刚和阴柔双重气质的统一体(正如人类有男有女),可以有偏重而绝对不会有偏废。中华文化,当然也不可能例外。”[5]明白这点,对于西方人说中国文化有女性化色彩的言论,一方面我们的确需要警惕他们有可能借此话题将文化歧视隐含其中,另一方面也不必大动肝火,让简单化、片面化的民族主义情绪淹没了我们的学术理智。

仔细想来,国人多年来之所以对把中国文化与女性气质联系起来感到格外敏感,也几乎百分之百地不认同,除了民族自重心理上对异邦话语他方指认的拒绝,根底上恐怕还是跟一种以男尊女卑为底蕴的根深蒂固的传统性别观念不无瓜葛:女性是弱者,是第二性,是次等公民,是与匹夫小人同流者。在此传统性别观念下,任何事物,任何理论体系,任何文化形态,只要跟女性跟阴柔气质一沾边,就有某种贬值、降格、掉价的危险,就有被视为“另类”而遭到主流话语排斥的危险;相反,某种东西一旦跟男性跟阳刚气质挂钩,就有可能成为大众眼中的“绩优股”,成为内涵增殖、地位升格、身份提价的对象。譬如现实生活中,有男子阳刚气的女子往往被看作是“女强人”、“女英雄”,受到社会褒扬;带女子阴柔气的男子则难免被视为“娘娘腔”、“变态者”,遭到世人唾弃。原本是同样性质(性别错位)的现象,却得到世俗截然对立的价值评判,让我们不能不感到很奇怪,也不能不引起警惕和反思。这种传统观念的形成,乃是“冰冻三尺,非一日之寒”;这种传统观念的改变,当然也不是三五天短时期内就能做到。不过,作为学术研究者,我们大可不必受此传统性别文化观念影响而“谈女色变”;当我们从性别研究角度透视一种文化形态时,我想还是尽量从中跳脱出来,少受如此这般思维定势的束缚为好。

参考文献:

[1] 江宁康.中国人的文化身份[J].文艺报,2003.6.17.

[2] 黄鸣奋.英语世界中国古典文学之传播[M].上海:学林出版社,1997.

[3] 吴月辉.:中西合璧,合出“三个第一”[J].人民日报·海外版,2007.1.19.

电视剧东归英雄传范文第5篇

这一段时间看了电视连续剧《亮剑》后也是感叹颇多，《亮剑》给我最大的震撼是该剧源于生活高于生活忠实于生活，这是本剧最大的亮点。《亮剑》播出后，就创下了2005年电视剧收视率新记录。《亮剑》最大的成功所在就是脱离了以往战争题材影片那种追求真实和客观的范畴。本剧改编自转业军人都梁的同名小说《亮剑》，主要描述了革命军人李云龙在抗日战争、解放战争、抗美援朝、炮轰金门、等历史时期革命军人革命本色始终不改的故事。《亮剑》是一部英雄传奇，是一个英雄的成长史。它的叙事围绕李云龙展开，它的背景是战火纷飞的动乱年代。如何调和历史背景的浓淡，怎样处理个人命运和宏大背景在叙述上的矛盾，成了本剧叙事的主要问题。

《亮剑》是一部“男人味”很浓的电视剧，但同时也吸引了大量的女性观众。《亮剑》最能打动观众的地方就是，它表现出来的英雄主义、豪迈粗犷、血脉贲张，正是今天所缺少、人们所期盼的东西，对这种情感的渴望不分男女，而且女性的感受应该还更强烈一些。因为她们更加呼唤男子汉的回归。李云龙是英雄，出身贫寒的平民英雄，所以他的所作所为容易引起观众共鸣。他身为八路军将领，却草莽之气未除。说话做事略带匪气，打仗从不按理出牌。他勇猛、有血性、嫉恶如仇，他满足了人们对英雄的想象和盼望。李云龙又不仅仅是一介武夫。他表面上粗鲁，实际上不乏理智，他是明理的、富于正义感的。他虽然没有文化，可他身上有一种质朴的、农民式的智慧。他用这种智慧在战场上声东击西、以少胜多；在军营中鼓舞士气、统率千军万马；有时还用这种智慧在上司面前装傻充愣。而《亮剑》的“男人”风格正好满足了观众对此的心理需求，因此受到欢迎并不奇怪。

《亮剑》成功地塑造了李云龙这个角色，把他好战、善战、直率、蛮横表现的淋漓尽致，这是一个有血有肉、性格多面、打仗勇猛、鬼点子特多、不按照战争游戏常规作战、敢于抗命、尊重战场实际、有点歪邪的主角，也是一个注重生活注重情感的人物，更是一个精忠报国视死如归赤胆忠心的真实的中国军人形象的再现。在李云龙身上是有一股“匪气”和“霸气”，他酗酒、骂娘、脏话常挂在口头，“**”不绝于耳，这看上去不符合革命军队军人的作风行为，可他不失为一个真正的军人，这都是在特定的战争环境下产生的一个军人的毛病。人无完人，金无赤足，十全十美的人在现实中是不存在的，“人非圣贤，孰能无过”，用“高大、完美”的眼光来审视电视剧中的主角人物是可笑的，电视剧也应该尊重现实生活，更要尊重人格的发展人性的张扬。为什么一些人就那么的委曲求全呢？为什么总要按照“文艺标准”的那一套路子来欺骗观众欺骗自己呢？李云龙身上的缺点只是玉之瑕疵，并不会暗淡他身上熠熠生辉的中国军人之勇猛智慧爱国的光芒。

难道在共产党领导下的八路军中就不存在这样现象？一个军人就不能在战斗之余休整一下自己的生活放松一下自己的精神？李云龙这个人物非要塑造的完美无瑕不可？如果是这样的话，这部电视连续剧那就看头不大了！不要说其他人，我就是不看这样的电视剧，像那些个谈情说爱、整天无所事事、只会耍嘴皮子、人能飞天、气功如炸弹之剧我是绝对不敢苟同的。李云龙在战场上竟敢胆大包天“抗命”，这在许多人眼中就是大逆不道，君不知“军令如山倒”？！但是也确实存在“将在外君命有所不授”。在抗战时期，战场上敌我双方战况瞬息万变，对于在那个血雨腥风在战场上舍生忘死的军人们来说，根据战场实际情况争取最大限度地消灭敌人消耗敌人，那将有利于保存自己壮大自己的力量，难道我们作期货就没有可借鉴之处吗，偶尔有过“抗命”也是在战争中允许的也就是说确实存在这种状况。这并不是《亮剑》的败笔，而恰恰是《亮剑》区分其它按照常规逻辑铺就的电视作品之亮点。