音乐作品论文范文第1篇

罗伯特?亚历山大?舒曼(Robert Alexander Schuman,1810-1865)是十九世纪上半叶欧洲浪漫主义艺术家之一。他一生创作涉及交响曲、协奏曲、室内乐、钢琴作品和声乐作品,而由短小乐曲连成的钢琴套曲及歌曲集中体现了舒曼的创作风格。作为一位集音乐创作与音乐评论于一身的音乐家,舒曼一直致力于用音乐表达文学内涵,用文学渲染音乐色彩,因此他的作品中时刻闪耀着“音乐与文学”交织的光芒。通过音乐与文学两种思维的交织碰撞,舒曼笔下的音符涌动出一个个鲜活的灵魂,诉说着舒曼对人生无尽的幻想以及内心的挣扎。如果说音乐评论文字下“大卫同盟”是舒曼双重性格的真实证据,那么其音乐作品中强烈多变的音乐情绪则是舒曼双重性格的情感体现。 《克莱斯勒偶记》作为一部音乐与文学融合的典范之作,无论是段落并置的作品结构、爱情主题(克拉拉主题)的贯穿、复调对位的写作手法,还是独具特色的音乐语汇,都鲜明地刻画出了笼罩在幻想与现实、情感与理智挣扎下的舒曼。

八个分曲并不是情节的解读而是意蕴相通,其渲染出的音乐情绪似乎将舒曼短暂的一生浓缩于其中,诉说成一部音乐的“传记”. 对于这样一部内涵深厚的音乐作品,演奏者需要具备的不仅仅是超凡的演奏技巧,更需要具备扎实的音乐修养和文学内涵,从而能够透过音符品味文学,通过文学感知音乐,通过各自不同的体验去内化一部音乐作品,从而在指尖流露出一种不仅忠实于作者、更能引起听众情感共鸣的音乐艺术。着名小提琴大师梅纽因曾说过:“演奏家的任务是什么?他处在作曲家和听众之间,把活的因素传给写在谱表上干巴巴的音符,把它们的生活脉动恢复起来。”因此,作为一名演奏者应明确一定的演奏理念,树立正确的演奏观念,完善良好的演奏习惯,用深厚的文学内涵和良好的音乐修养来支撑演奏实践。 第一章 《克莱斯勒偶记》的文学内涵-----舒曼精神世界的反射钢琴套曲《克莱斯勒偶记》创作于 1838 年的夏天,据记载,舒曼仅用 4 天便完成了创作,在这部堪称为舒曼“自传”的音乐作品中,其深刻的文学内涵究竟展现着舒曼怎样的精神世界是本章节论述的要点。

一、钢琴套曲创作的来源

(一)深厚的文学底蕴(舒曼精神世界的形成)---创作的根本因素

1、生长环境

因此在父亲的熏陶下,舒曼对读书写诗产生了很大的兴趣。在沿袭了父亲热爱文学的天性下,舒曼在中学时期曾组织文学社,研读德国古典浪漫主义作家的名着,并尝试写作小说、戏剧和抒情诗,展现出极高的语言天赋,并在 13 岁时就编纂了自己的诗集。在对知识的无限渴望下,舒曼还曾涉及到艺术、美学和伦理学的领域,不断地扩大着他对于生活和世界的认知与感受,因而由此奠定了舒曼坚实的文学基础。 2、人生经历 在舒曼 15 岁的时候,姐姐艾米丽由于难以治愈的身体疾病和由此产生的极度抑郁而自杀身亡。在 16 岁时父亲因无法承受丧女之痛继而离世。在父亲去世后,为了能够抚慰母亲,舒曼便按母亲的意愿前往莱比锡学习法律。但这并不是舒曼心中所向往的,因为早在中学时期舒曼就曾在研读文学之余组织业余的乐队,参与演奏、作曲和指挥,并擅长用钢琴即兴演奏,用音乐为朋友“素描”性格的肖像。在热爱的音乐和枯燥的法律面前,舒曼愈发感受到内心的压抑,曾经的聪慧与健谈已经逐渐被伤感和沉默寡言代替,在痛苦的思想挣扎下,舒曼最终还是放弃了法律的学习,经母亲的同意,转学到海德堡,开始了自己的音乐生涯。 面对来之不易的机会,急于求成的舒曼自制了能够随身携带的键盘模型,除了大量的正规练习以外,还见缝插针地使用这种机械器材练习,就是为了能够在音乐聚会中一展才华。但恰恰是这种生硬的、过度的练习方式断送了舒曼想要成为一名钢琴演奏家的愿望。在 1832 年,舒曼的右手肌腱永久性损伤,从此再未进行过公开演出。在精神上短暂的创伤后,舒曼仍坚强地坚持着音乐的梦想,最终将目标转向了音乐创作和音乐评论

第二章 《克莱斯勒偶记》的音乐特征---音乐与文学的交织与碰撞..........8

一、作品结构的模仿性 ...........8

(一)段落并置的结构特征.........8

(二)主题贯穿的写作手法..........8

二、音乐语汇的象征性 .........10

(一)不规则重音...........10

(二)节奏型的运用..........11

(三)和声...........14

第三章 关于《克莱斯勒偶记》的演绎探索.......18

一、演奏诠释 ...........18

二、不同的演奏版本 .............29

第四章 关于演奏《克莱斯勒偶记》的思考.........32

结 语

音乐作品论文范文第2篇

[关键词] 音乐作品；音乐本质；音乐作品的特性；音乐产品

【中图分类号】 J601 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）11-291-2

面对音乐，人们时常会产生一些疑问。比如：何为音乐？何为音乐作品？音乐作品的本质是什么？音乐作品有无原作？音乐作品与创作、表演、欣赏之间的关系又是如何等等？这一系列问题可以总的归结为音乐美学的本体论问题。音乐美学的本体论研究是现代西方音乐美学界所探讨的热点话题。对于这一问题的讨论，比较重要的学者有卓菲娅・丽萨、罗曼・茵加尔登、彼得・基维、莉迪娅・戈尔，史蒂芬・戴维斯等。而波兰学者卓菲娅・丽萨的《论音乐作品的本质》一文可谓是这一领域中的佼佼者。

卓菲娅・丽萨这篇文章旨在从音乐作品的特性入手，来分析音乐作品的本质。文章的大致内容可以总的分为三个部分：首先是对音乐作品的概念进行了解读；随后，丽萨阐述了音乐作品中包含的特性；最后在特性问题论述后丽萨指出何为音乐作品？何为音乐产品？两者的区别在于什么？

文章的第一部分，丽萨是如何引入“音乐作品”这一概念的呢？当然，作为大师级人物，丽萨并没有单刀直入的阐述“音乐作品”的概念，而是从另一个角度着手，即艺术作品的范畴入手逐渐过渡到“音乐作品”。具体来看，丽萨是如何提出音乐作品概念问题，又是如何解决这一问题呢？丽萨巧妙地运用了茵加尔顿的观点，以便更为恰当地引出自己的问题和思考。茵加尔顿对于音乐作品本体特性问题持这样的看法，“音乐作品是一种意向性的对象，它在乐谱中作为一种示意体被固定下来，通过演奏和欣赏这些具体化的过程被充分确定，并由此而产生了它的一些可变性。但是，这种可变性并不排除该作品示意体的同一性；通过对同一部作品作品的不同风格的演奏和不同历史时期的接受方式，通过对它不同解释，这部作品作为一个历史延续物而存在下来”。罗曼・茵加尔登提出的音乐作品定义，在丽萨看来是一种错误，这种错误是由于缺少历史性而导致的，与她所倡导的音乐作品的概念是相悖的。茵加尔登作为现象学的代表，他对于音乐作品的理解都深刻体现了他们学派的哲学观点，把音乐作品当作“纯意向性对象”。丽萨与茵加尔登截然不同，她是站在历史、美学视角来探讨音乐作品的本质问题。虽然文章的第一部分意在说明音乐作品的概念问题，但是丽萨在这一部分中并没有明确指出何为音乐作品的概念。而是通过茵加尔登对于音乐作品的理解，丽萨做出一定的阐释并引出了统摄全文的两个问题：我们称之为“音乐作品”的这个东西，它的特性是什么？我们根据什么标准将一种声音产品列入“音乐作品”这个范畴？

首先，丽萨开始解决她所引出的第一个问题，即我们称之为“音乐作品”的这个东西，它的特性是什么？对于这一问题的解答是丽萨文章的第二部分，也是文章最核心，最具讨论性的部分。丽萨在此回答音乐作品的特性是为了更好的解答音乐作品的本质问题。

面对音乐作品的特性问题，丽萨在这一部分的论述在写作方法上并没有全盘托出，而是相互穿插，层层剥离。从显而易见的入手直至作品的最深处。丽萨把音乐作品的特性归结为六个：1.音乐作品都具有个性。每部音乐作品都是一个具有个性的，在结构上不可重复的客体。从属于该音乐体裁、历史风格的某个类别的组成部分，也是某一作曲家创作的组成部分；2.时间性和次序性。音乐作品是时间过程的特定构成物，是填充着某个时间延续片段的声音产物，是具有特定次序和性质的时间阶段。音乐作品从内部看，它被划分为各个组成部分，具有时间尺度；3.整体完整性。音乐作品是一个封闭完整的过程，对这种整体完整性起作用的是各个段落结构的性质；4.作品概念与创作心理相关。不同的时代，不同的体裁对于创作的选择活动指向的是构思，构思是创作意向的产物，创作者的选择活动的需要，正式创作心里的重要特征。音乐作品是对接受者的一种表白，是供接收的一种信息；5.持续存在性。音乐作品固定在乐谱中，通过乐谱被认知、演奏，使得不同时代，不同地域的听众得以接受。音乐作品只有一个，但是音乐作品的演奏却有无数个；6.可变性。作曲家的表象与乐谱固定下来的东西之间不可能完全相符，并没有将作品全部特征固定系列。

丽萨在文章中提出的音乐作品的这六个特性，使人不禁想起戈尔在专著《音乐作品的想象博物馆》中用所提到过的音乐作品概念的五个特征，即1.开放性特征。这意味着作品概念具有历史可变性，其内涵由实践中的不同用法决定；2.作品概念与实践理想相关。所谓理想，即人们在实践中努力趋近的东西。如要求表演与乐谱完全相符是古典音乐演奏实践的理想，它反映了该实践中关于作品和表演之关系的看法； 而在爵士乐表演中，即兴发挥才是理想；3.作品是一种规范性概念。即作品概念不是发号施令，而是人们行动中默认的信条。人们未必明确想到这一点，却不自觉地受它影响。如“在音乐厅‘郑重其事’演奏贝多芬D 大调小提琴协奏曲时，我们不会即兴发挥”；4.作品概念是投射性的。作为一种概念，它存在于人的头脑中，当被投射到某音乐产品中，人们便把它看成“仿佛”是一个独立于表演和乐谱的作品；5.作品概念是逐渐兴起的，从孕育到稳定并最终被公认。

比较这两种特征分类，可以发现在某些特征上，戈尔所论述的五个特性，在一定基础上，略进步于丽萨的观点。戈尔认为音乐作品之所以形成是由于作曲家依照“规范性概念”（特定的意识与观念），把头脑中的音乐乐思投射出来，做一个实际存在的转化之后，作品才能形成。但是两者在更大范围内有着异曲同工之处。总的看来，丽萨所归纳的音乐作品的特性主要指向在历史、整体特征。同样，戈尔也是认为应该把音乐作品放置到历史进程中，在考察音乐作品概念的时候以18世纪为界，在社会历史语境中审视音乐作品概念的兴起与发展变迁。

在对音乐作品的特性问题分析之后，进而转入文章第三部分内容的论述，何为音乐作品？何为音乐产品？两者有何区别？前面对于音乐作品特性所分析的结论，在一定程度上解答了哪些声音产品可以列入音乐作品的范畴。先来谈谈音乐产品与音乐作品这两个概念。所谓音乐产品是指声音产品或音响产品（比如信号）是由声音材料构成，但是它不是音乐表述，不具备音乐信息负荷。而音乐作品是人创造的，人们都把它看做是自己的表象、认知、意向的一种表达，它是通过音响结构来被人们感知。

对于音乐作品与音乐产品，丽萨认为它们两者既有区别但是在一定情况下又是极其相似的。在她看来音乐作品与音乐产品都是特定时代的产物，与文化、环境、文明是密不可分。在文章中丽萨运用木卡姆、民间音乐，格里高利圣咏等例子来解释哪些是音乐作品，哪些是音乐产品其原因又在哪里。民间音乐这个例子，丽萨用了比较大的篇幅进行解释，它到底是否可以作为音乐作品存在。分析得知因为它具有三个有别于音乐作品的特征，所以决定了它只能作为一种音乐产品而存在。这三个特征可概括为，其一是创作主体不是个人，而是集体的智慧。通常一部民间音乐产品，我们很难找到像一部音乐作品那样的创造主体。民间音乐产品的最原始形态产生时常是由于某个人的个人冲动。但是在这之后它经过了集体加工的过程并形成了自己的积累，后来历经许多不同演唱者无数次的演唱才逐渐形成。因此它是集体的智慧结晶；其二，创作过程是单一的，不是多种智力活动参与。民间音乐创作不同于作曲家的创作，民间音乐创作时不需要乐思形成和修饰完成等复杂的创作过程，它的形成起源于某人情感的直接流露，是一种没有构思的情感表白；其三在于变体性，因为民间音乐从起初就是采取口耳相传的形式，直到18、19世纪才被记录下来，但是这些被记录下来的东西也经常是某个特定演唱、演奏中的一种变体。对于格里高利圣咏的例子，丽萨是为下文埋下伏笔。格里高利圣咏在12、13世纪不能算是音乐作品，但是随着音乐方式的变化，逐渐也可称为音乐作品。接下来，丽萨笔锋一转，通过这个例子，进入到现代对于音乐作品所具有的规范、准则发生着多种方式变化的论述。

针对这种多种方式变化的论述，丽萨通过对现代先锋派、实验性音乐、拼构型音乐、全机遇音乐、游戏音乐能否被称为音乐作品进行了分析，得出现代音乐作品对于音乐作品所具有的规范、准则以多种方式发生着变化，随之音乐作品的创作过程也发生着改变。同时这些变化也决定了音乐作品的概念也出现了不同的意义上的阐释。总的来说有三方面的变化。1.机器的参与。创作过程本身已经完全不同于原来，人和机器共同创造了产品，这一本体特性的改变使得创作过程也随之改变。声音形成过程的一切其他因素都是通过数学机器的概率计算得出的。这种音乐作品在传递给听众时，机器也参与其中；2.科学方法和抽象思维的范畴渗入音乐中。纯思维活动成为声音结构自身的主要决定性因素，它取代了创作“想象”、创作“幻想”；3.时间延续、时间媒介的关系发生了根本性的变化。有些现代音乐采用全机遇的方法，使得音乐作品的本体特征发生了根本性的改变，自身已经不具备整体的完整性。各种音结构、作品的各个部分、各个段落都是一种即兴式的。这种本体特征的改变，在作品产生的过程中，使得演奏成了一种偶然性基本上消失了时间段落的再现能力。这也会导致欣赏者在欣赏过程中在对待以消失的时间段落与现在的时间段落之间的关系方面出现断层。

丽萨运用大量的例子，不外乎是在说明决定一部音乐产品是否是一部音乐作品。不仅看它的客观特性，而且还应该关注其社会功能的不同而具有的其他相关特性。音乐作品的概念随着时代、社会、音乐期待的变化而变化。在不断修正音乐作品的概念中丽萨顺带提及以不同的方式看待乐谱功能的问题。文章最后，丽萨得出结论：对于音乐作品，没有绝对、最终的定义。音乐作品的含义会随着音乐本体上、规范上、技术上、特别是历史上的不同特点得改变而改变。

卓菲娅・丽萨并不是唯一一个这一理解音乐作品与音乐产品的学者。莉迪亚・戈尔与丽萨在一点上也是持共同态度的。认为作为西方音乐文化之产物的音乐作品是音乐产品的一个部分，但是音乐产品却不一定是音乐作品，它还可能包括其他许多音乐现象。

丽萨主张在音乐自身中区理解音乐，她的《论音乐作品的本质》一文也充分体现了她的美学思想。在论述音乐作品的本质时，作者所依据的是对现代音乐文化，特别是欧洲现代音乐文化的感性经验。在这一基础上形成了一系列具有自身含义的术语并成为对音乐作品进行分析性、历史性、美学性探讨的基础。丽萨的这篇文章在论述问题时，始终是站在社会历史视角。没有空洞的强调音乐本体，而是把音乐本体放置在历史文化中去考察。但是文章有些观点也存在片面性，有些关于音乐作品所涉及的核心问题并没有清楚阐述，比如何为音乐作品的原作？音乐作品与创作、演奏、欣赏之间的关系是怎样的？这些遗留问题，给我们留下了更多对于音乐作品本质问题的探讨空间。无论如何，值得肯定的是《论音乐作品的本质》一文不管是在论述方式，写作技巧，还是思维模式上都有自己的独到之处。值得更多的音乐学子去深读研究，发现问题，提出问题并试图去解决问题。只有这样我们的音乐美学学科才能不断向前推进！

参考文献：

[1]卓菲娅・丽萨.卓菲娅・丽萨音乐美学译著新编[M].玉润扬，译.北京：中央音乐学院出版社，2009.

音乐作品论文范文第3篇

当下流行音乐盛行，越来越多的耳朵倾向于听流行音乐，追捧流行明星，对于中国民族音乐缺乏关注。的确，流行音乐简单通俗，节奏鲜明，直白流畅，传于一时，年轻人的性格是流行音乐大热的原因。而历久弥新，民族音乐所表现得更加深邃，曲调舒朗自由，歌词言深意长，拥有悠久的历史风味。大学生对于人生历程的感悟刚刚开始，对于中国文化认识的浅薄，对民族音乐并不会产生多少共鸣，导致中国民族音乐在大学生心中是一个盲区，而音乐作品分析正可以弥补这一缺失。

二、教育意义

音乐作品分析通过对经典音乐作品进行由浅入深的鉴赏，帮助我们从另一个角度了解作者对于外界的解读，可以听到那个时代的声音，在深一层则可以看到人民的生活百态。音乐作品因为本身特殊性，在听觉的要求上甚高，同时也要求听者全身心的投入，领悟作品中精髓。所以在对音乐作品分析时需要了解作者生平经历，社会环境背景，表达需求目的等等。还需要有基本的乐理知识，对于节拍、节奏、力度等方面的了解。音乐作品分析不仅仅局限于对单只作品的分析，而是应在这部作品上，对类别、作者、年代、地域的相关作品进行比较分析，这样才能更好地理解该作品。艺术来源于生活而又高于生活。它传承着历史，或叙事，或抒情，人们通过音乐进行与外界沟通，或者表达个人情感。音乐作品是传承民族文化的一种方式，通过这样全面的分析鉴赏，大学生可以从音乐作品来理解中国民族文化这一整体。那么，如何培养大学生对于音乐作品的分析能力呢？又如何使大学生看到起其中蕴含的中华民族文化呢？笔者认为有以下几点：

（一）优秀音乐作品欣赏

很多音乐作品并不为大多数人知道，这是源头上的缺失。通过各种形式的宣传方式，比如张贴海报、校园广播、课堂聆听、互相交流等等。组织多样化的活动使学生自主地参与进来，调动大学生的积极性，先知其本身再探其本质。

（二）作品背景了解

音乐的产生离不开时代的社会背景、作者的生活背景、民族的文化背景。音乐作品作为一种媒介，向外界输出不同的频率，以引起类似的共振。对于那个时代或者作者的介绍可以通过影视记录，相关书籍传记，名人讲堂等形式达到原景再现，学生可以置身其中，与作品产生更多连接，而不至于不理解无感触，使大学生的感悟放大化，深刻化。

（三）作品文化内涵探究

通过对作品的了解，查阅相关文献资料，了解其中文化寓意。以小见大，对整个民族的文化进行一次探究，需要我们了解民族历史知识，地域风俗民情，生活生产习惯等。我国有56个民族，各民族之间有着联系又带着差别，通过对比总结可以让我们抓住关键点，音乐作品的特色也就可以牢牢掌握了。不同的民族产生不同风格的音乐，我们无法回到过去，而通过音乐，通过我们感官的联想，则可以让我们追溯过去，看到中国传统文化的源远流长。

（四）自身演唱表演

当我们对音乐作品有了很深入的了解，对它所代表的优秀民族文化有了准确的把握，我们就可以通过演唱歌曲、演奏乐器、舞蹈编排、剧本创作等形式做一次音乐作品的创作者，甚至可以加入自己的意向。

（五）引导他人共同参与

当我们自己对于音乐作品，对于中国优秀文化有了理解，我们可以让更多人也一起加入其中。做一个独唱者不如组一个表演团，个人的力量有限，发动更多人集聚的力量就很大了。当越来越多的人从一无所知到知之甚详，我们的民族文化才可以朝着越来越好的方向发展，而不会渐渐淡出人们的视野。传承民族文化是全国民的任务，多方面的影响，先单一再全面，在生活中自然而然地关注着民族文化，产生民族自豪感，并且让自己适应于民族文化下的行为准则，道德习惯。这样，社会会越来越美好。

三、结语

音乐作品论文范文第4篇

关键词: 音乐文献 音乐创作 音乐表演

音乐是通过有组织的乐音所形成的艺术形象,表达人们的思想感情,反映社会现实生活。理论是将构成其诸要素的各种认识加以论证组织导出的原理。文献一词,在艺术类学科中指的是一切能记载知识和信息的物体。在《文献著求总则》中对“文献”作了严格的定义,即:“文献是记求有知识的一切载体。”“音乐文献”则是指记录有音乐知识信息的一切载体,包括金石、图书、报纸、录音带、光盘等都可称为文献,它是各类资源的归纳、整合与再利用的物化体。所谓音乐理论文献,是一切记录有音乐知识信息的载体,它是音乐艺术历史、音乐理论研究成果和各种音乐作品转换成相应的信息符号后,通过一定的技术手段记录在纸张、塑料等载体材料上的各种物化知识的集合;以某一音乐事件为研究对象,通过对音乐文献的整合,旨在揭示这一音乐事项形态变化、社会流传和整理利用的特殊规律,并为开展音乐文献工作提供理论依据,这也是目前音乐文献学建设的目标和宗旨。它在普通文献研究方法的基础之上,结合音乐文献的特点而有所侧重和发展。关注音乐理论文献的目的,除了丰富文献整合的内容外,最关键的在于为音乐艺术教育、学术研究、作品创作和演唱演奏实践提供完整、切题、及时的文献信息服务。一般来说,音乐理论文献的研究,会给从事音乐创作、音乐学研究、演奏演唱专业等多方面人员提供更直接的帮助,其意义亦可彰显在这几个方面。

一、音乐理论文献对音乐创作的重要意义

音乐作品原本就是作曲、理论、表演等各专业的重要研究对象和再创造的依据。对于搞作曲和作曲技术理论研究的人来讲,完善的理论资料是从事创作工作的基础。古往今来,众多音乐大师的写作技巧,很多就来源于对文献的学习,早到巴赫、海顿、莫扎特,近至科普兰、欣德米特,无不如此。

首先,对技术理论的学习已不再仅停留在单一的教条模式和机械式的理解水准上,而是将这些技术手法放在整个作曲技术理论发展的长河中,用变化发展的眼光来看待它,从单纯的模仿到融合改编到再创造。这种全方位的学习,对实际创作必定大有好处。其次,对某些作曲家技术手法的研究,能从更广阔的背景中去寻其源,能将作曲家某一时期的作品风格放在其时代风格发展变化的进程中去研究,这无疑加强了对这一时期作曲技术手法研究的深度,有助于较完整地了解该作曲家的音乐风格,对音乐创作益处良多。

二、音乐理论文献对音乐学研究的重要意义

音乐学研究是一项严肃的学术工作,音乐理论文献所包含的丰富内容实际上已形成了音乐学研究所必需的最基本的“学术资源”。重视学术性是音乐学家的责任,体现学术性则是音乐学研究的“追求”。为了不断提高我们的音乐学研究水平,在强调学术规范的同时,重视资料工作,关注音乐文献的“学术意涵”是必不可少的过程。

任何学术研究都是在前人工作的基础上进行的――它是对已有学术成果的阐释、补充、完善或修正。即使是富于“独创性”的研究,也离不开已有学术成果这一展开研究的“上下文”。在这一方面,音乐学研究没有任何例外。作为音乐学术研究过程中必须经过的阶段,了解、梳理和运用音乐文献对音乐学研究的进行及最终学术成果的价值具有重要的意义。因此,当确定了某一音乐学研究的专题之后,需要马上开始的第一项工作就是收集、整理相关的研究资料,其中一项重要内容正是接触音乐理论文献并梳理、整合从中得到的知识与信息。

在广泛阅读与研究专题相关的各类音乐文献基础上,对具有较高“学术含量”的音乐文献给予特别的关注。一般来讲,“学术含量”较高的文献所讨论的问题都具有一定的学术深度,其内容无论是史料的系统梳理或考证、作品的详尽分析或风格的历史探究,还是艺术观念的阐释或理论体系的构建,体现的都是某种思想的陈述、知识的展示或意义的诠释。广泛了解各类文献也是积累资料和开展音乐学研究的基础,重点关注文献中的“学术意涵”是利用资料提升研究层次的关键。因此可以说,如何理解各类文献的特征、作用与把握文献的学术价值决定了以后研究工作的水平。从这个做学问的角度讲,音乐学研究与其他人文学科的研究并无二致,亦需要大量的文献作为参考依据。同时,通过对大量理论文献的收集、整理、阅读,可以对所要研究内容的发展历史、研究角度和近期状况有个更全面的了解。从他人的研究成果中,亦能够发现其研究脉络和研究思想,指引该专题方向的深入,对音乐学学科研究工作具有极为重要的帮助和意义。

三、音乐理论文献对演奏、演唱等表演的重要意义

音乐作为一种声音的艺术,以极其特殊的艺术形式存在,它需要通过再次演绎使其呈现出来。作为记录音乐艺术形象的乐谱和音响资料可谓独具特色,被喻为特色音乐文献。

乐谱是记录和保存音乐作品的基本文献形式,是将音乐形象用记谱法记录下来形成的一类音乐文献。由于乐谱上的音乐符号是对作曲家音乐能量的“脱水保存”,能否生动而准确地挖掘出作品中所蕴藏的音乐内涵,就成为表演艺术家与平庸的“艺术匠人”之间的试金石。作品音乐内涵的体验是任何人都无法代替之事。然而,通过理论文献研究能够为演奏者进行音乐内涵的体验指出一条正确的途径,由此展开的研究作曲家创作思想、分析作品风格、诠释音乐作品方面的划时代性贡献等围绕乐谱文献的一系列工作均需受到重视。例如我国古代的乐曲(如古琴、古筝曲等),由于历代口传心授和文字谱(如工尺谱)记谱法的局限性,在流传中产生了不同演奏家不同的释谱;同一乐曲经不同释谱,作品的风格很可能迥然不同,从而形成不同流派的不同版本。同样,乐谱作为音乐的主要流传方式,不同时期的乐谱版本,反映了音乐的流变历程。仅从内容上看,音乐家将音乐史上现有的各种乐谱版本分为“学术版本”、“评论版本”、“实用版本”和“演奏版本”四大类。而中外的乐谱文献,由于记谱法的不同,开本大小、记录方式的区别,以及出版地区、出版时间、版次、纸墨等的不同,形成了乐谱文献的不同版本形式。版本的选择利用对于音乐教学、研究、演奏等领域非常重要。例如,研究、教学或演奏肖邦音乐,不能不涉及不同版本的肖邦作品,而与其他作曲家相比,肖邦作品的版本是最多的。

当然,理论文献的研究工作绝不是简单地局限在乐谱上的研究。比如,在对美国作曲家科普兰的作品进行研究时,将科普兰的作品风格放在整个美国作曲家诸多音乐风格的背景中,又将着重研究科普兰第三个时期的音乐风格放在他全部四个时期的音乐风格背景中,通过这样的研究,可清楚地看到科普兰的作品在美国严肃音乐中的地位和与他人作品相互之间的影响,以及科普兰音乐风格的演绎发展。这样用发展的眼光分析这些,可以较全面地看清科普兰音乐风格演变发展的全貌和科普兰创作的第三个时期的音乐风格特征、技术手法特点,以及它与前面时期创作风格的异同,等等。同时,还理清了作品之间的继承、发展关系。这对演奏实践、诠释作品,具有明确的指引作用。

不论从哪个角度开展研究工作,我们都应坚持以音乐文献为逻辑基点,通过对音乐文献活动(即音乐文献的生产、传播、整理、典藏、揭示、评价和利用全过程)的研究,勾勒出这一领域的理论框架,进而高度抽象和概括出带规律性的理论与方法,以求真实、客观地反映该音乐事项的普遍规律和未来趋势,从而不仅现实,而且有预见性地指导音乐理论文献的研究工作,促进实践性环节的开展与创新。同时,这也有助于人们全面、清晰、准确地认识音乐文献学的学科性质、研究内容,它在整个科学体系中的地位,以及它与各相关学科的关系,等等,克服研究过程中可能出现的片面性和随意性。另外,对已有的文献框架,还能发现理论、方法和研究内容上的欠缺,以进一步完善之。总之,通过音乐理论文献的学习和对音乐理论文献的深入研究,除了能丰富视野外,最关键的,还在于能向音乐作品创作,音乐学术研究和演唱、演奏表演等提供完整、切题、及时的文献信息服务。综其各方面,音乐理论文献具有极其重要的理论和实践指导意义。

参考文献:

[1]郭小林,胡扬吉编著.音乐文献学与音乐文献检索[M].成都:四川文艺出版社,2002.

[2]郭小林.关于音乐文献学学科体系的初步构想[J].武汉:武汉音乐学院学报,2000.

[3]景月亲.走近特色音乐文献[J].西安:西安音乐学院学报,2004.

音乐作品论文范文第5篇

音乐作品概念的兴起与确立

戈尔选择了与分析哲学相背的历史研究法，她认为音乐作品概念具有五个特征:(1)开放性特征。这意味着作品概念具有历史可变性，其内涵由实践中的不同用法决定。(2)作品概念与实践理想相关。所谓理想，即人们在实践中努力趋近的东西。如要求表演与乐谱完全相符是古典音乐演奏实践的理想，它反映了该实践中关于作品和表演之关系的看法;而在爵士乐表演中，即兴发挥才是理想。(3)作品是一种规范性概念(regulativeconcept)。即作品概念不是发号施令，而是人们行动中默认的信条。人们未必明确想到这一点，却不自觉地受它影响。如“在音乐厅‘郑重其事’演奏贝多芬D大调小提琴协奏曲时，我们不会即兴发挥”。瑏瑩(4)作品概念是投射性(projective)的。作为一种概念，它存在于人的头脑中，当被投射到某音乐产品中，人们便把它看成“仿佛”是一个独立于表演和乐谱的作品。(5)作品概念是逐渐兴起(emerged)的，从孕育到稳定并最终被公认。经过占全书四分之一有余的铺垫后，戈尔摆出了中心论点:“鉴于18世纪晚期的某些变化，思考、论述或创作音乐的人们，头一次得以将音乐创作活动理解为或看作是主要涉及谱写和演奏作品的活动。作品概念于此时赢得其规范性作用。”为了证明这一观点，作者考查了从古希腊至20世纪音乐史发展的方方面面，以揭示作品概念兴起前后西方音乐文化的不同特征。戈尔认为，18世纪末以前，西方人多从“外在于音乐”的角度看待音乐，而非视之为独立的艺术作品。(1)从观念层面看。古希腊人相信音乐是摹仿现实、净化灵魂或道德教化的手段;中世纪时候，音乐服务于宗教歌词的表现，过于丰富的音调使注意力偏离歌词，必须限制;文艺复兴时期，音乐是反映或影响品性的手段，人文主义者虽对音乐形式发展贡献不菲，却默认音乐借助歌词传达激情与道德，由此，器乐曲地位低下;17、18世纪中，教会影响依旧强大，如奥地利作曲家福克斯(JohannJosephFux)虽在对位法实践中卓有建树，却坚信应“从最伟大的上帝本身出发，着手工作”。瑐瑡(2)从实践层面看。16世纪的记谱法仅标记旋律和数字低音，由此，即兴演奏盛行，人们并不认为作品具有不变性并可长存;直到18世纪，作曲家仍未获得创作自由，音乐所有权属于教会、宫廷或出版社;普遍强调功能性的音乐美学观使作曲家不得不为应景而作，其作品可随意被引用、改变、中断，观众无需专注聆听;公开表演的大多是声乐曲，器乐曲地位较低，仅供娱乐和练习使用。以上种种迹象表明，18世纪末以前，作品概念并不明确。1800年前后，西方音乐文化出现了新动向:(1)从观念层面看。其一，音乐和生产型艺术(productiveart)这两个概念的融合。18世纪中叶前，音乐多指技艺娴熟的演奏，生产型艺术则指有形产品，如绘画、雕塑。当二者逐渐重叠时，音乐便获得了有形性。其二，“想象力”、“美”、“崇高”受到推崇，这不但促使美学诞生，也使艺术渐渐独立于科学和道德。其三，无功利美学和自律美学的兴起，使艺术品的美感价值区别于功用性，并彰显艺术结构本身。其四，浪漫主义推崇艺术揭示永恒真理的能力及对世俗世界的超越性。在这些新观念的合力下，音乐从宗教、伦理、世俗功用中解脱出来，最具纯粹性的器乐曲成为理想音乐的代表。(2)从实践层面看。作曲家逐渐摆脱教会、贵族势力，服从于音乐市场，并对作品所有权有了自觉，版权法应运而生;地位的提升促进了作曲家的“原创”观念，他们意欲精确记谱，要求演奏者不得篡改自己的成果，“忠实原作”的表演观念由此兴起，它甚至影响到听众，人们开始安静赏乐。以上事项说明作品概念已然确立起来，加之音乐厅的建造、音乐学院的成立、以“大人物”和“杰作”为线索的音乐史的编纂等，作品概念得到了进一步的强化。

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