古典概型论文范文第1篇

关键词： 古典概型 基本事件空间 等可能

在学完人教A版数学《必修3》古典概型后，练习中出现了这样一道练习题：

例1：据天气预报，在今后的三天中，每一天下雨的概率为40%，求这三天中恰有两天下雨的概率。

学生普遍采用下述解法：

若某一天下雨则用Y表示；若不下雨则用表示，因此基本事件空间为：

Ω={，Y，Y，Y，YY，YY，YY，YYY}

设事件A={三天中恰有两天下雨}，则事件A所包含的基本事件为：

YY，YY，YY

由古典概型概率计算公式得：P（A）=。

摘 要： 本文由一道练习题引出在解决古典概型问题时要首先考虑我们所构造的基本事件空间中的基本事件是否是等可能的，并讨论了如果不是等可能的应该如何构造等可能的基本事件的方法。

关键词： 古典概型 基本事件空间 等可能

在学完人教A版数学《必修3》古典概型后，练习中出现了这样一道练习题：

例1：据天气预报，在今后的三天中，每一天下雨的概率为40%，求这三天中恰有两天下雨的概率。

学生普遍采用下述解法：

若某一天下雨则用Y表示；若不下雨则用表示，因此基本事件空间为：

Ω={，Y，Y，Y，YY，YY，YY，YYY}

设事件A={三天中恰有两天下雨}，则事件A所包含的基本事件为：

YY，YY，YY

由古典概型概率计算公式得：P（A）=。

乍看之下这种解法似乎没有什么问题，但它忽略了一个重要问题：这是否为古典概型问题？也就是基本事件是否满足“有限、等可能”。问题中的基本事件“有限”是没有问题的，那是否是“等可能”的呢？在“每一天下雨的概率为40%”的前提下，基本事件显然不是等可能的，比如和Y。因此，这不是一个古典概型问题，学生在现有的知识下无法解决这个问题，所以这个题目是“错误”的。

若将此题中“每一天下雨的概率为40%”改为“每一天下雨的概率为50%”，那么上述解法就正确了。当然，原题利用独立重复试验的知识易得：P（A）=C0.4（1-0.4）=。

无独有偶，课本第134页B组第1题:

例2：某人有4把钥匙，其中2把能打开门。现随机地取1把钥匙试着开门，不能开门的就扔掉，问第二次才能打开门的概率是多少？

学生大多采用下面的方法：

设4把钥匙为a、a、b、b，其中a、a是能打开门的钥匙，则：

Ω={a，a，ba，ba，ba，ba，bba，bba，bba，bba}

设事件A={第二次才能打开门}，则A所包含的基本事件为：

ba，ba，ba，ba

从而由古典概型概率计算公式得：P（A）==。

这种解法的问题与例1相同，也就是如此构造的基本事件空间中，基本事件发生的可能性不相同，比如a与ba，因此这不是一个古典概型问题，不能利用古典概型公式求解。

为了利用古典概型解决本题，我们可以构造“一次试验”：开两次门（不管第一次是否把门打开，都要试第二次）。因此，基本事件空间为：

Ω={aa，ab，ab，aa，ab，ab，ba，ba，bb，ba，ba，bb}

Ω中的每个基本事件发生的可能性都相同，因此是古典概型。设事件A={第二次才能打开门}，则A所包含的基本事件为：ba，ba，ba，ba。因此，由古典概型概率计算公式得：P（A）==。

在解决排列组合和概率问题时，列举法是一个好方法，但有时候，过于相信自己所列出的“所有情况”，也会导致出现上面问题的出现。

例3：设A={1，2，3}，B={2，3}，从A、B中各取1个元素作为直角坐标系中点的坐标，求点落在直线2x+3y-12=0上的概率。

学生的解法是这样的：

设事件C={点落在直线2x+3y-12=0上}，基本事件空间：

Ω={（1，2），（2，1），（1，3），（3，1），（2，2），（2，3），（3，2），（3，3）}，事件C所包含的基本事件为：（3，2），从而由古典概型概率计算公式：

P（C）=。

此解法与前面例1、例2出现的问题是一样的。由于题目没有要求A、B中哪个集合的元素作为横坐标或纵坐标，因此上述基本空间中点（1，2）与点（2，3）出现的可能性是不相同的，因此也它也不是一个古典概型问题，无法使用古典概型概率计算公式。

我们可以将集合A和B中的2，3区分开，然后列举出所有基本事件，构成下述基本事件空间：

Ω={（1，2），（1，3），（2，2），（2，3），（3，2），（3，3），（2，1），（2，2），（2，3），（3，1），（3，2），（3，3）}

则每个基本事件发生的可能性相同，从而它是古典概型。事件C所包含的基本事件为：（3，2）和（3，2），由古典概型概率计算公式得：

P（C）==。

古典概型论文范文第2篇

古典概率抽签原理放回抽样不放回抽样在古典概率模型中，公平的抽签模型是一种很重要的古典概型。该模型是这样的：

袋中有a个白球，b个红球，k个人依次在袋中任取一个球，（1）作放回抽样；（2）作不放回抽样，求第i（i=1，2，…，k）人取到白球（记为事件B）的概率（ka+b）。

解：（1）放回抽样的情况，显然有：

（2）不放回抽样的情况。

可见，各人取到白球的概率是一样的，大家机会相等（例如在购买时，各人中奖的机会是相同的），且与抽样是否放回的方式无关，都可看作与第一人抽到白球的概率相等。这就是“抽签原理”。从而，在古典概率的计算中，只要是包含两种元素，不管是放回抽样还是不放回抽样一次，取到其中一种元素的概率均可用“抽签原理”来解题，下面举例来说明。

例1.某人的一串钥匙上有n把钥匙，其中只有一把能打开自己的家门，他随意地去试用这串钥匙中的某一把去开门。

（1）每把试开一次后除去；（2）每把试开后仍放回去，求第k次打开门的概率（k≤n）。

解：这是古典概率问题。将能打开自家门的那把钥匙看作“白球”，其余的n-1把钥匙看作“红球”，“每把试开一次后除去”，相当于“不放回抽样”，“每把试开后仍放回去”，相当于“放回抽样”。因此，运用抽签原理，对问题（1）和（2），概率均为1n。

例2.某人忘记电话号码的最后一位数字，因而他随意地拨号，求他拨号不超过三次而接通电话的概率。若已知最后一位数字是一个奇数，那么此概率是多少？

解：这是古典概率问题。将正确的那个数字看作“白球”，其余的数字看作“红球”，这里相当于“不放回抽样”。可以运用抽签原理。因此，对于第一个问题，第一次、第二次和第三次接通电话的概率均为110，从而拨号不超过三次而接通电话的概率为310。对于第二个问题，第一次、第二次和第三次接通电话的概率均为15，从而拨号不超过三次而接通电话的概率为35。

我们还可将上面的答案进行推广：随意地拨号，拨号不超过k次（k≤10）而接通电话的概率为k10。若已知最后一位数字是一个奇数，拨号不超过k次（k5）而接通电话的概率为k5。

从以上的举例可看到，在古典概率的计算中，若能恰当地运用“抽签原理”，能达到简化运算的效果，而且也不容易出错。当然，值得指出的是，应该事先验证是否满足“抽签原理”运用的条件，否则，运用不当，会带来错误的结论。

参考文献：

[1]吴传生.经济数学——概率论与数理统计[M].北京：高等教育出版社，2010.

[2]茆诗松，程依明，濮晓龙.概率论与数理统计教程[M].北京：高等教育出版社，2004.

古典概型论文范文第3篇

【关键词】有限性 等可能性 空间 简解 对称性 顺序性 关系

古典概型是特殊的数学模型，由于它在概率发展初期曾是主要的研究对象，许多概率的最初结果也是由它得到的，所以称之为古典概型，古典概型在概率论中占有重要地位，学习古典概型中应注意以下几个问题：

有限性和等可能性

有限性是指实验的所有可能出现的基本事件只有有限个；等可能性是指每个基本事件出现的可能性相等，我们可以用古典概型的这两个特征，判断一个事件是否为古典概型。两者缺一不可。

判断下列事件是否为古典概型。

⑴.向一个圆面内随机的投射一个点，假设该点落在圆内任意一点都是等可能的。

⑵.随机的向靶心射击，命中10环、9环、8环、7环、6环、5环和脱靶。

解：⑴.不是古典概型，因为实验的所有结果是圆内的所有的点，结果个数是无限的，虽然每个结果出现的可能性相同，但这个实验不满足古典概型的结果是有限性的条件。

⑵.不是古典概型，因为尽管实验的所有结果只有7种，但是脱靶和命中其它各环不是等可能的，不满足古典概型的等可能性的条件。

巧选样本空间，简解古典概型

同一个古典概型问题由于考虑的角度不同，其解法繁简差别较大，因此选取样本空间时抓住事件的本质，抛开其它无关的因素，以便简化求解过程。

袋中装有个白球，个黑球，每次从中任取一个，取后不放回，求第次（）取得白球的概率。

分析：因为古典概型属于等可能型概率问题，每个球所处的地位完全一样，所以只考虑第次取球。

解：设 “第次取得白球”，试验的基本事件总数，第次抽到白球的基本事件总数，故

评注：结果与无关，表明每次抽到白球的概率相等。这就是通常所说的抽签原理，即抽签结果与先后无关，因而对每个人都是公平合理的。

例3. 个人围圆桌而坐，求甲乙两人相邻的概率是多少？

解：不妨考虑甲先坐好，则还有个等可能的位置，若乙与甲相邻座，只有两个位置可选，所以所求概率为：。

三．注意活用对称性

例4. 数字1,2,……n随机排列，求：⑴．2紧接在1后的概率是多少？⑵.2在1后的概率是多少？

解：⑴.设1,3，……n个数字已排好，则2有n个等可能位置可选，若紧跟在1后面，只有一种情况，故所求概率为：。

⑵.由于1和2可以不相邻，所以2在1的后面和1在2的后面的总数是相等的且2在1 的后面与1在2的后面的排法之和为基本事件总数，所以2在1的后面的概率为：。

评注：利用对称性可轻松获解，避免了繁琐的计算。

四．注意顺序性，有序还是无序

例5 从3个蓝色杯子和2个红色杯子中任选2个，求两种颜色杯子都取到的概率是多少？

分析：从5个中取2个，若按 记录结果，有5种可能，有4种可能，但和是相同的，所以试验的所有可能结果是=10 （种）

解：从5个中取2个，包含的所以结果有=10）（种），记=“两种颜色的杯子都取到”则中包含所有可能结果有（种），故。

评注:分析该题目时一定要区分是否有序，避免重复地列举，造成错误。

五．注意事件的关系，对立或互斥

在求解较复杂事件的概率时，注意借助事件的关系，互斥事件或对立事件，灵活求解。

例6. 3男2女围圆桌而坐，求2女不相邻的概率。

解：记A=“2女不相邻”则=“2女相邻” 由例3可知P（）==

有。

类似地，读者可以求解下题。

在中国象棋棋盘上，任放一只“红车”和一只“黑车”求它们能够相互吃掉的概率。（17/89）

例7 在大小相同的6个球中，2个红球4个白球，若从中任取3个球，则选取的三个球中至少有1个是红球的概率。

古典概型论文范文第4篇

关键字：概率的统计定义 概率的古典定义 概率的公里化定义 测度

概率论是研究自然界、人类社会及技术过程中大量随机现象规律性的一门数学分支。随着现代科学技术迅速发展，这门学科得到蓬勃发展，在自然科学、经济、人文、管理、工程技术等众多领域有越来越多的应用。

但在我们高中阶段引入概率知识后，本人发现很多学生在学习了概率的初步知识后认为“概率是0相应的事件就不发生”，在本人的教学学习活动中也发现不少教师在这一概念上不甚清楚，甚至给出“概率值是1相应的事件必然发生”这样犯了科学性错误的结论。下面我们先来看两个例子。

例1．抛掷一颗骰子（假设骰子的质地是均匀的），它落地时 向上的数可能是1，2，3，4，5，6中六个数字之一，求结果是3的平方的概率。

例2．在100件产品中，有95件合格品，5件次品，从中任 取6件，求取得的6件产品都是次品的概率。

如以上这样的例子，其所求中的事件都是不可能事件，不可能发生的，相应的概率值都是0，因此造成很多人认为“概率是0相应的事件就不发生”。

接下来我们再看两个例子。

例3．在自然数集里任取一个数，求取到的数恰好是2的概率。

例4．在闭区间 上任取一个数，求取到的数恰好是 的概率。

在这两个例子中，我们很容易得到所求事件的概率都是0。但是我们也很显然的知道，在例3和例4当中的事件并不是不可能发生的，不是不可能事件，在这两个例题中的事件都有可能发生！“概率是0相应的事件就不发生”这个结论在这两个例题中是错误的！

是什么原因造成这种结果呢·其实是我们在教学过程中没有很好的把握概率学中的基本概念，没有深刻理解概率的定义。

其实概率的定义有多种形式,如以下三种定义形式：

1.概率的统计定义：在相同的条件下做大量的重复试验，一个事件出现的次数k和总的试验次数n( )之比，称为这个事件在这n次试验中出现的频率。当试验次数n很大时，频率将‘稳定’在一个常数附近。n越大，频率偏离这个常数大的可能性越小。这个常数称为该事件的概率。

2.概率的古典定义为：在随机试验中有这样一类随机试验，试验的结果只有有限多个，且这些试验结果出现的可能性都是等可能的，称这样的试验为古典型随机试验。对于古典型随机试验，如果试验的全部结果有n个，其中有且仅有m﹝m n﹞个结果导致随机事件A发生，则称比值m/n为随机事件A的概率。

3.概率的公理化定义为：概率是定义在 F上的一个非负的、规范的、可列可加的集函数。

在高中课程中我们学习了概率的统计定义和古典定义。如果使用统计学派的定义，那在我们讨论时，频率与概率两个概念的区别要弄清楚，概率是频率的极限，而若频率是一个无穷小量，那么它的极限即概率为0，但并不意味着这件事情不会发生，这是概率统计课程中的小概率原理。也就是说，在作统计推断时，认为在一次试验中，概率很小的事件几乎不会发生，若该事件发生了，就认为事件的概率不是很小，这种合乎情理的推理原理称为小概率原理。小概率原理之所以合乎情理，它的理论依据是伯努利大数定律。伯努利大数定律指出：事件A发生的概率与其发生的频率很接近，这样概率很小的事件发生的频率也很小，因而在一次试验中就认为A不会发生。但如果重复进行了次数足够多的实验，小概率事件还是会发生。概率为0的事件有两种，一种是频率和概率都为0的不可能事件，另一种是“频率”为无穷小量的“零概率”事件，当实验的次数足够多，后一种事件可能发生，这就是0概率事件可能发生。

在古典概率中对于概率的定义中很重要的一点是：随机试验只有有限个不同的基本事件。因此在古典概型中，0概率事件不可能发生，必为不可能事件，“概率是0相应的事件就不发生”这个结论在古典概型中是正确的！而例3和例4相应于例题中的问题而言不是古典概型，没有满足古典概型中要求所有可能结果“有限”这个条件。

例3中所求的概率值可以认为属于频率的极限值，是根据概率的统计定义得到的；例4中的概率值可以看作是由概率的公里化定义得到的，点 的测度是0。

所以简单地认为“概率是0相应的事件就不发生”，这实际上是对数学中的概念定义不清造成的理解歧义。因此，0概率事件可能发生也可能不发生。从而，根据对立事件的相互关系，我们还可进一步地得到结论：概率是1的事件可能发生也可能不发生！如：

例5．在闭区间Ω=[0,1]上任取一个数，求事件A：取到的数在区间[0,1)内的概率。

解：按照几何概率：

例6.有一个随机点在Ω={(x,y)|x2+y2≤1,x∈R,y∈R}上随意游动, 令A={(x,y)|x2+y2

解: 按照几何概率:

在上面两个例题中A的概率虽然都为1,但在例5中可能取到点1；在例6中有可能取到 上的点。也就是说，事件A发生的概率即使为1也不一定发生，概率是1的事件不一定是必然事件！

参考书目：

（1）《概率论与数理统计教程》魏宗舒等编

（2）《概率论基础及其应用》王梓坤

古典概型论文范文第5篇

古典主义是西方特定时期的文学思潮，17世纪出现于法国，后成为欧洲各国文学的楷模，对整个欧洲文学产生了重大而深远的影响。17世纪晚期和18世纪早期的英国文学、18世纪末期的德国文学，都是典型的古典主义文学。法国古典主义文学思潮是从17世纪30年代开始，在封建王权的支持和鼓励下逐步发展起来的。其特征从思想上说，首先是受到王权的直接干预，主张国家统一，歌颂英明君主，文学和政治紧密结合。古典主义作品突出家族责任和国家义务，表现感情服从责任，个人服从义务的主题。其次，古典主义主张要以理性去处理个人与国家利益、家庭义务和荣誉观念之间的矛盾。最后，古典主义文学多以帝王将相、宫闱秘事为题材，继承古希腊悲剧的传统，描写宫廷和贵族的生活。其特征从艺术上讲，第一是从古希腊罗马文学中吸取艺术形式和题材;第二是有一套严格的规范和标准，如戏剧创作必须遵守“三一律”;第三是人物塑造类型化，人物形象性格单一;第四是追求庄重典雅的风格，表现出较多的宫廷趣味。［1］去除某些特殊因素，从普泛一些的意义上讲，作为文学思潮的古典主义不同于作为一种美学倾向的古典主义，前者的内涵可以大致概括为三个方面:(一)具有强烈的意识形态性;(二)崇尚理性;(三)强调规则与模仿。其中，强烈的意识形态性应为古典主义最显著的特征。古典主义思潮只有在政治的庇佑和监视之下，才能找到其寄身的确切位置。它浑身涂抹着鲜明的政治色彩，散发出浓烈的意识形态气息。“古典主义代表了某种具有周期性的企图，它旨在使人的情感生活井井有条。”［2］这种对秩序的悉心维护，往往与国家利益、政治利益直接勾连，不少作品甚至直接歌颂君主和王权，成为不折不扣的权力体制的附庸。

在中国现代文学史上，学衡派在“融化新知”的基础之上“昌明国粹”，与林琴南们之出于卫道的热情而攻击新文学有着重要的区别，那就是学衡派并不具有政治的、国家意识形态的意味。这一点，与学衡派同时代的周作人看得十分明白，“只有《学衡》的复古运动可以说是没有什么政治意义，真是为文学上的古文殊死战”。［3］学衡派的文学观念代表现代中国文化转型期中的一种平和、稳健的文化心态和文化抉择，它并未栖息于国家政权的巨大身影之下。因此，在与政治的关系上，学衡派与古典主义不可同日而语。而被许多论者视为现代中国古典主义文学思潮之枢纽的新月派，实际上却由一批典型的自由主义知识分子组成，他们在前期多持纯粹艺术的立场，后期虽涉足当时的文艺思潮论争，却强调文学家必须坚持人格的自由。即使是被认为最具古典主义特征的梁实秋，也拒绝依附于政治、权威。他认为“文学家的创造并不受着什么外在的约束，文学家的心目当中并不含有固定的阶级观念，更不含有为某一阶级谋利益的成见”，所以，它要求“文学家永远不失掉他的独立”。［4］京派作家更是力图超越急功近利的政治化和商业化的文学选择，疏远于国家意识形态，从容高蹈，专注于“纯正”的文学趣味，默默地建造自己的“希腊小庙”。可以说，无论是学衡派、新月派，还是京派，都少有明确的政治指向性和为政治服务的意图，都没有直接依托于政权。正因为这样，学衡派、新月派和京派，与作为文学思潮的古典主义这个概念之间存在着无法弥合的裂隙。

二茅盾认为，“古典主义只是理智的文学，没有热烈的情绪，不许奔放的想象，并且只是贵族的娱乐，描写着贵族的文学”。［5］这道出了古典主义独尊理性的特征。古典主义思潮推崇理性，其哲学基础是笛卡尔的惟理主义。笛卡尔将理性视为一种先天的认识能力，照他看来，文学艺术作为人类的心智活动，也应当受到这种理性原则的无情宰制。因此，感觉和想象力被视为杂乱的、变幻的、足以使人类精神活动招致欺骗的根源而遭到敌视和排斥。这种惟理主义乃是古典主义文学理论的知识依据，诚如卡西勒在《启蒙哲学》中所说的那样，笛卡尔一劳永逸地为17、18世纪的美学指明了道路。古典主义所崇尚的“理性”拒斥感觉和想象，同时又表现出群体理性、政治理性的特征，显露出清晰的意识形态的专制面孔。学衡派之重视“理性”跟惟理主义观念很不一样。

以吴宓为例，他毕生追求“真情”与“至理”的统一，而对安诺德“诗专重理智思想而不及情感”的看法不以为然。他在《文学与人生》一文中说:“古学派(一译古典派)之伦理的主张，乃一各种性行元素之调和融洽……然古希腊罗马文学中之上品，如荷马之诗，苏封克里之悲剧，以及桓吉尔(Virgil)之诗，其描写感情想象非不强烈，岂仅专重理性者。……后来之新古学派及伪古学派，特重一偏之理性，致由浪漫派之反动，专务提倡感情及想象。写实派继浪漫派而兴，复趋他一端，专主以冷静之头脑，观察社会人生之实况，详加描写，不参己见，其所重者乃为科学之理性。”［6］吴宓称古典主义为“新古学派”和“伪古学派”，因为它“特重一偏之理性”，所以对之持否定的态度。(朱光潜也称这种惟理主义的、作为文学思潮的“古典主义”为“假古典主义”，并视十六世纪意大利人维达(Vida)的《诗艺》、十七世纪法国人布瓦洛(Boileau)的《诗艺》、十八世纪英国人蒲柏(Pope)的《批评论》为“假古典主义”的三部法典”。［7］)吴宓强调诗与文“各该表示思想及情感，兼有其二，不废其一”。［8］显然，在文学观上，吴宓是反对惟理主义观念的。新月派提倡的是理性节制情感，借用朱自清评价闻一多诗歌的话来说，就是靠理智的控制比情感的驱遣多些。即便是被有些论者称为古典主义理论家的梁实秋，也只是反对过分推崇情感，不赞成把情感直接当成文学本身。京派提倡“理性与情感”的协调，其“理性”并不排斥情感，不过是针对当时文坛上情胜于理的普遍状况，针对情感过分外露的感伤主义倾向，要求“和谐”与“恰当”，其着眼点在于“艺术的完整”。比较而言，在布瓦洛的理性原则的强力框范之下，古典主义作品通常讲述的，乃是在贤明君子的调解下理性对的最终克服，而非理性终归要让人身败名裂，这无疑是一种理性专制主义姿态;而京派批评家所要求的，却是对裸的情感宣泄的适当“节制”，是“一个艺术家所需要的平静的心境”。［9］沈从文、李长之、朱光潜、萧乾、李健吾、废名、叶公超、常风等人，均反对文学创作中过分的“热情”，而不排斥感情。至于京派开创了对中国当代文学产生深远影响的抒情小说(诗化小说)的事实，则早已广为人知。西南联大诗人穆旦、冯至、袁可嘉、李广田等的反“感伤论”，也和京派的主张相类。如果把现代中国文学中的这种“理性”不加区别地简单等同于文学史意义上的古典主义思潮所推崇的“理性主义”，甚至习惯于拿中国文学史机械地比附西方文学史，就很可能要冒牺牲中国现代文学史自身真实性的危险。西方文学史上的古典主义者坚信，合乎理性原则的伟大作品早已在古代诞生。拉布吕耶尔曾一口咬定:一切都已经说过了，我们只能跟在古人和现代人中最富技巧者后面拾其牙慧。#p#分页标题#e#

在古典主义者那里，文学典范早已存在，艺术的全部规则都已为前人创制，后世文学须服从权威，匍匐在在经典的律条下反复揣摩、不断仿写。“古典主义提供的文学是给他们的祖先以最大的愉快的……主张今天仍然模仿索弗克勒斯和欧里庇德斯，并且认为这种模仿不会使十九世纪的法国人打呵欠，这就是古典主义。”［10］而中国现代文学史上，无论是学衡派，还是新月派，都没有掉入这种僵硬的泥古窠臼，京派更是以独具魅力的文学创作实绩，为中国文学提供了难能可贵的新质。他们所体现出来的对“古典”的赞赏，更多的是重视文学自身的发展规律，把从传统中吸取有益的养分作为创造的基础，而不是拜倒在某些典范和类型的脚下。例如沈从文，废名等作家，在文体上多有实验和创造，这几乎是众所周知的文学史常识了。新月派关注诗的形式，因而屡遭“形式主义”之讥。闻一多的“带着脚镣跳舞”，是对“艺术自律”的强调，也是对新文学初期的白话诗以来“绝端的自由，绝端的自主”趋势的反拨。当时许多新诗作品粗制滥造，让人生厌，新月派提倡创造诗歌的新格律，正是清醒地意识到了新诗本身存在的弊端。这种新诗发展过程中的内部调整，目的是力图在传统诗词的形式彻底破坏、无形式成为了诗歌的唯一形式之后，探索和建构新诗的形式美。闻一多反对在创作上的任意而为，在诗歌的语言形式方面多有创造性的建树。他提出的诗歌“三美”即音乐美、绘画美、建筑美的主张，就是对诗歌语言形式的具体要求。新月派的诗歌格律运动与其说是古典主义式的模拟经典，不如说是恰当地运用传统资源的一种创新。从题材方面来说，古典主义钟情于反映上层社会的生活，不屑于描写下层社会的生活，具有鲜明的贵族化色彩。这种状况在中国现代文学史上难以见到。京派与此迥乎不同，甚至恰恰是背道而驰的。他们的眼光注视着“乡下人”，对中国社会的现实人生有所贴近，文学视野较为开阔。如沈从文的“湘西世界”，刻画出了中国农村生活的整个面貌，其题材多取自下层民众的生活，体现出对小人物的关怀，而上流社会的教授、绅士倒成了被讽刺嘲弄的对象。

要而言之，中国现代文学史上，既看不到对具体的经典的推崇与模拟，现代作家中，也没有人在主观上企图或在客观上做到了确立文学创作的规则与律条。不消说，就像许多论者详加梳理过的那样，学衡派、新月派、京派与“古典主义”有这样或那样的间接的关联，有某些相似之处，但这种相似之处除了与古典主义的内涵之间的裂缝难以弥合之外，而且无论从理论构建、规模，还是从作品来看，它都无法作为一种“思潮”而存在。

首先，它缺少一个系统的理论体系。即便是被一些论者认定为古典主义理论家的梁实秋，实际上也是受到白璧德的新人文主义的影响，其《浪漫的与古典的》、《文学的纪律》、《文艺批评论》、《偏见集》等著作，虽然表现出与古典主义的种种联系，但大体上是坚持从文艺本身出发、从创作的规律出发谈创作，毕竟没有照搬或创制一套完整的“古典主义”理论。不能用梁实秋的理论表白来代替其创作实践，更不能用苍白的逻辑推理代替对其文本的细致分析。更何况任何文艺思潮都有着自身的内在逻辑和外部边界，就算是有了思想家、理论家的某些思想言论，也并不意味着就有了文艺思潮本身。

其次，文艺思潮应该是有一定规模的理论倡导与创作实践结合的文学运动，而在现代中国，并无规模较大的古典主义文学运动。以新月派为例，它本身就是一个较为松散的团体，无非是一帮自由知识分子自愿地处在一起，“既无思想纲领，也没有奋斗目标”，“大家聚在一起，无非是凭着兴趣写点文章，谈笑作乐而已”，但是在“现代性”之类的知识框架下，有论者把新月派视为其成员之间有着高度一致性的现代中国的古典主义大本营，而“实际上，他们的情况远不像我们从前所估计的那样奥妙复杂”。［11］将学衡派、新月派、京派捆绑为一脉相承的集团，则显得更为勉强。

最后，然而也许是最重要的，就是目前所见到的认为中国现代文学中存在古典主义文学思潮的著述，大都不能从学衡派、新月派、京派的作品分析出发，去说明相关问题，去作出新的阐释，甚至不能明确地列出在中国现代文学史上，到底有哪些重要的“古典主义”作品。远离作品而得出的相关结论难以令人信服。

三现代中国虽未出现古典主义文学思潮，但对于中国现代文学而言，古典主义一词并不因此而完全丧失了描述功能。我们可用广义的古典主义或“古典主义倾向”来概括中国现代文学中某种家族相似性———一种重视传统的文化理念与和谐、静穆、均衡、节制的艺术风貌。吴宓、朱光潜所说的“古典”、“古典主义”，其实正是这里所界定的美学风格上的“古典主义倾向”。在《什么是古典主义》一文中，朱光潜所探讨的“古典的”及“古典主义”，即为“古典主义倾向”，而非“古典主义思潮”。［12］从梁实秋本人对“古典”的理解来看，他也并没有把“古典”和作为文学思潮的古典主义混为一谈，其“古典”意指在立足传统文化的前提下，文学创作的实践活动中所表现出来的种种特征。梁实秋指出:“‘古典的’与‘浪漫的’两个名辞不过是标明文学里最根本的两种质地。这两种不同的质地可以在同一时代同一国土同一作家甚至同一作品里同时存在。”［13］他不把“浪漫的”与“古典的”理解为水火不容的对立物，他所反对的，在很多情况下，只是滥情的极端浪漫主义。

1924年，本来信奉极端浪漫主义的梁实秋，在听了白璧德的课后，感慨良多，深为折服。他“开始自觉浅陋”，“对于整个的近代文学批评的大势约略有了一点了解，就不再对于过度浪漫以至于颓废的主张像从前那样心悦诚服了”。［14］值得注意的是，梁实秋本人并没有认为自己从浪漫主义转到了古典主义，而是受到古典主义的启发，从极端浪漫主义中走出来了而已。新月派的古典主义倾向表现为重视艺术规则，追求均衡、和谐的审美理想;既视情感为艺术的生命，又反对毫无节制的滥情。京派的古典主义倾向则表现为和谐、平静、准乎自然的审美风貌，浸润着东方式的静穆的艺术神韵。现代中国文学中这种古典主义倾向的出现有其历史原因。首先，20世纪初，物质主义和功利主义思想急剧膨胀，物质功利与人文精神的矛盾日趋激化。现代中国的许多知识分子，如吴宓、陈寅恪、梁实秋等，开始认识到物质主义的滋长，可致“人欲横流、道义沦丧”。［15］而新人文主义力图复活古典人文精神以克物质主义、功利主义之弊，主张以道德理性节制情感，提倡和谐、均衡的美学原则，这就无疑成为学衡派、梁实秋之信服新人文主义的重要原因。其次，随着新文学本身的发展，一些人开始反思新文学运动的得失，要求吸取中国传统文学的养分，重视传统文化的正面价值。复次，政治局势和社会现实的变化，也使得不少作家向往稳定、渴盼安宁，因而把传统当作了精神的栖居地和心灵的避风港。最后，当浪漫主义的发展已到滥情与颓废的境地，艺术本身的品位已令人不满，那么，古典主义倾向作为对极端浪漫的一种制衡，其出现就是势所必然的了。#p#分页标题#e#

中国现代文学中所具有的那种节制、均衡、静穆、和谐的美学风貌，诸如京派的小说和新月派的诗歌，与其说是新人文主义的中国版本，还不如说是在特殊的文化转型时期，中国传统文化、传统审美理想在现代文学领域中的承继、发扬和创新。从这个意义上讲，所谓中国现代文学中的古典主义倾向，其实就是在中国现代文学史上那种重视传统文化、具有传统色彩的文学理念和文学作品。使用“古典主义倾向”一词，不仅可避免使用“古典主义”这一概念时容易造成的误解，同时也更准确，更符合中国现代文学史的历史真实。更为重要的是，它充分照顾到了其所属“成员”之间的差异性。中国现代文学史上，可纳入这一“倾向”的，除人们谈得较多的学衡派、新月派、京派之外，还有其他的流派与作家。如30年代的“现代”诗派。“现代”诗派虽不甚关注“理性”和“规范”，但也要求区别于极端浪漫的“坦白奔放”，要求对情感适当节制，以达到情绪表达的蕴藉与深入。“现代”诗派以传统审美心理为本位，选择和接受西方的现代诗学，所以苏汶在《望舒草?序》中称戴望舒的诗是“象征派的形式，古典派的内容”。就拿这几个文学流派来说，他们各有自家的特点，甚至即使同一个流派里，不同的作家之间也会存在巨大的差异。学衡派和新月派对传统文化的择取，主要偏向于儒家，尤其是儒家的伦理思想。如梁实秋对中国传统的儒家文化就十分欣赏，他认为儒家思想接近西洋的人本主义(即新人文主义)，孔子的哲学与亚里士多德的伦理学颇多暗合之处，于是择取人本主义的文学观。而京派与道家文化有着更深的亲缘关系。有趣的是，梁实秋和闻一多虽私交甚深，在文艺理论上也确有相似的倾向，但绝不能因此而简单地混为一谈。例如，梁实秋依白璧德的说法，认为在中国，道家的文学思想很像是西洋文学中最趋极端的浪漫主义，因此，他对老庄思想持严正的批评态度。闻一多却对道家、庄子颇有好感。