当代建筑论文范文第1篇

 

关键词： 汉阙； 建筑文化； 天人合一

abstract: watchtowers, decorative constructions to palaces, temples and tombs in the han dynasty, usually stood on both sides of the passage in front of the gate as symbols of grandeur. as a style of ancient art of architecture, the watchtower was clearly characteristic of chinese traditional culture, so it represented a form of chinese traditional civilization of architecture. the construction of watchtowers in the han dynasty embodied the conception of “man being in harmony with the heaven” in architectonic designs and quality of construction material and the view of harmonybetween men and nature in construction of architectonic environment. all this provides some useful considerations for development of modern architecture.

key words: watchtower in the han dynasty; civilization of architecture; man being in harmony with the heaven 

人生离不开建筑。在历史的研究中，建筑是很重要的研究对象，我们可以借此了解古人的特质与精神文化。建筑物忠实地记录了时人的生活方式与价值观念。建筑是人类艺术、技术与文化发展的见证。本文拟针对现存汉阙实物（不包括现存的汉画像石、画像砖、壁画中汉阙以及出土的陪葬陶阙），通过研究其源流、探究其建筑特点，以发掘形式后所蕴涵的文化上的特性，希望藉此能为解决当代中国建筑设计与城市规划中文化特性的缺失问题提供有益借鉴。

一、 汉阙源流与保存现状

阙是我国古代设置在宫殿、城垣、陵墓、祠庙大门两侧标示地位尊崇的装饰性建筑物，因此也称阙门或门阙。阙门起源于周代，历经汉唐，延续至明清，从未中断。随着各个时期社会历史情况的不同，阙门的形制亦代有演变。

1． 汉阙源流。阙，最初称“观”，它的历史十分悠久。据文献记载，周代时阙门这种建筑形式已经存在，主要为宫阙和城阙。《三辅黄图》曰：“阙，观也，周置两观，以表宫门，其上可居，登之可以远观，故谓之观。”［1］卷6《阙》文献中记载最早的城阙见于《诗经》，《诗·郑风·子衿》曰：“纵我不往，子宁不来？挑兮达兮，在城阙兮。”可知周代已有了“宫阙”和“城阙”。最初的阙大约是宫外或城外的一种防御建筑，高高的台基上有楼屋，守卫者可以站在其上望四方，故又称之为“观”。 因为是树立于宫门旁的建筑，由于其建筑的高大醒目，所以阙也因此成为天子颁布政令的地方，称之为“象魏”［2］《门部》。《三辅黄图》对此也有记载：“门阙，天子号令、赏罚所由出也。”［1］卷2《未央宫》这里阙又成了天子公布法令的地方，这样阙便成了国家和天子的象征。

汉代之时，阙作为装饰性建筑的功用在历史的发展中变得很广泛，被长时期广泛地修建在宫、庙、祠、墓以及学校、井泉之前，以衬托和美化主体建筑，加强建筑组群的庄重感。于是阙除了宫阙、城阙外又有了门阙、墓阙之分。汉代的城门、宫室和显宦的宅第，往往都要立阙，以象征王权的尊严或门第的高贵。东汉时开始出现全用石料建在宗庙祠堂、墓家神道前的石阙，石阙不易毁坏，历数千年沧桑，部分得以留存。可以成为我们进一步了解、研究的对象。

魏晋南北朝以后至明清时代，阙门作为一种礼制性建筑仍然存在，又有所发展和变化，阙门的种类明显减少，虽然有些新的阙门形制短暂出现，但不是阙门的主流形制。短期流行的有魏晋南北朝时期的坞壁阙，北齐时期的石棺阙等。隋唐时期阙的主要形制为宫阙和陵阙。宫阙如大明宫含元殿前的栖凤阁、翔鸾阁，就是典型的宫殿三出阙建筑。从隋唐时期开始，宫阙仅置于南向的正门处，改变了汉阙在建筑物旁放置的习惯。其形制表现为左右双阙突出，用于宫城正门，呈“凹”形平面布局。这种阙门形制，由隋至清，历代因袭大致未变。现存最典型的建筑就是北京清代紫禁城午门双阙。陵阙最典型的实物资料即为陕西唐乾陵经过考古发掘的乳峰三出阙遗址和南神门外三出阙遗址。还有河南巩县北宋皇陵的阙台现在仍清晰可见。隋唐以后，诸如城阙、坞壁阙、宅第阙、墓阙、庙阙等都渐次退出了历史舞台。［3］

2．汉阙建筑特点。阙作为汉代宫殿、祠庙和陵墓前一种表示尊严的装饰性建筑，通常立于门前甬道两旁。汉阙作为石质建筑，却具有仿木结构的特点。汉代石阙模仿木建筑结构和风格，阙上雕有柱、仿、檐、盖等各种木结构建筑的部件，显得分外古朴而典雅，为人们研究其他汉代建筑结构提供了可靠的资料。石阙的外形就像一座古典式的楼房，从上到下可以分为阙顶、阙身、台基三部分。“阙顶”即屋顶，用石材雕刻出仿木的脊饰、瓦当、柱子、檐屋等形状，就像木建筑的屋檐，既有遮雨的功能，又具装饰性。阙身相当于房屋，由多层石材堆砌，在石材上雕刻出斗拱、栏杆及人物、图象，具有很高的观赏价值，并刻出模仿木结构的栏额、立柱等，衬托着上面的楼阁显得高大、雄奇。“台基”代表中国古代建筑中常见的夯土台基。整圈的造型上大下小，虽然按一定比例比木阙有所缩小，却同样表现出雄奇威严的气象，可称为最早的缩微景观了。此外由于石阙立于神道两旁，故分为东、西阙。多数阙又有主、耳阙之分，耳阙紧靠主阙而稍矮，显得错落有致。左、右阙隔神道遥相呼应、珠联璧合。［4］

3．汉阙的保存现状。据考古工作者统计，目前全国尚存汉代石阙且保存较完好者仅29处，大多是东汉时所建。这些阙均是当时祠堂或坟墓前的神道阙，主要分布在今河南登封、山东平邑、四川绵阳、梓潼、德阳、雅安、芦山、西昌与重庆渠县、忠县等地，其中以川渝两地最为集中，达20余处，占目前留在我国地面上总石阙的90%以上。著名历史学家翦伯赞先生认为，汉阙多在四川（原包括重庆）并非偶然。他指出：“至于四川，在两汉时代，工业发展，屠(奢)侈之风由来已久。”［5］这就是四川多汉阙原因之所在。在四川汉阙中，著名的如雅安高颐阙、绵阳平阳府君阙、渠县冯焕阙和沈府君阙均为国家重点文物保护单位。

二、 汉阙建筑的文化特性

建筑体现了特定的文化观念和文化信念，是文化的具体反映。汉阙作为中国古典建筑深刻地体现了“天人合一”的思想观念，这个传统哲学观念把天地万物生命化，在世道人心与宇宙之间建立某种感应关系，“宇宙即吾心、吾心即宇宙”。这种宇宙观就是天与人合而为一，物质与精神同流，万物生命运行其中，人生与自然互为感通，人们通过敬畏上天，顺服自然，从而与自然协调并存，这种人生伦理表达了人类挣脱宗教束缚的一种努力，崇尚人与自然的和谐相处。这种“天人合一”的观念对文学、艺术乃至中国人的为人处事产生的影响是不可估量的，尤其是对建筑。中国传统建筑一向以取得与自然的协调而著称于世，建筑界的专家学者也常用“天人合一”这一哲学观念来概论中国传统建筑的特点。纵观中国历史，这一观念为历代的思想家们所重视，也为众多的建筑巨匠所恪守。

通过对汉阙这一中国传统建筑形式中“天人合一”文化特性的了解，可使我们更深刻地认识中国的传统建筑，更生动地欣赏中国建筑空间中包容的精神生活。

1. 汉阙造型中的文化特性。以“天人合一”为核心的中国传统思想，建立了中国文明的伦理秩序，其目的是和谐。这种秩序反映在建筑的空间上，形成中国所特有的空间观。而这种空间观在汉阙造型上的体现就是均衡、对称。在中国人理念里，对称这个观念，反映了对人体形态的看法。生为房屋、院落，死为墓阙。这一文化特性对汉阙造型上的具体影响主要体现在汉阙的东西对称、三段式结构两方面。

对于传统的中国建筑来说，大多是以坐北朝南为原则的。这种院落加上中轴对称的原则，就体现出深厚的人文主义精神了。一座简单的三合院，实际上等于一个张臂向前的人形，主房就是人身，两厢就是两臂，拥围着一个自己的天地（天井）。［6］229-249而汉阙作为主人死后的阴宅，深受其“视死如生”观念的影响，于是在它的空间配置上也采取了坟墓面南，双阙分置东西的格局。双阙采取中轴对称分置左右，这也是“天人合一”思想的体现。由于人体躯干是对称的，所以只有依着坟茔为中轴，对称排列两阙。这样的排列格局，加上两阙的三段式结构所体现出的“三才”思想、石阙的石制仿木结构体现出的“生生不息的生命观”以及阙身图案上体现出的升仙思想内涵，才真正达到了“天人合一”的境界（在下文中详细论述）。

中国文化的胚芽——《周易》是阴阳学说的圣经，中国文化的所有形式均可寻根于《周易》。《周易·乾卦》：“夫大人者与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时。”明确提出了天、地、人三才合一的思想，这样人们在自然变化未发生之前对自然加以引导，在其变化既成之后，注意与它相适应，从而做到天随人愿，人不违天。在《周易》中，则把天、地、人“三才之道”视为一个整体。［7］这种整体观念在中国的传统建筑中，有着鲜明的体现。前文提到，汉阙如同中国传统建筑（屋顶是天，台基是地，房屋是人）一样，拥有阙顶、阙身、台基这样的三段式造型。可用天、地、人三才的观念去理解。阙顶即天、阙身为人、台基是地，体现了三才合一的理念。在佛教东来以前，中国的宗教是以崇天为主，辅以神话，甚至相信长生不老，肉体升天，所以古代的帝王，喜欢筑高台以祀天神。所谓“灵台”、“瑶台”是介乎崇祀与游乐之间的建筑。台基就是这一类能够达到人神相通的高台的变体。 

2. 汉阙材质所反映出的生命建筑观。周代开始，中国人建立了“天命”的观念。天命代替神秘而又恐怖的神礻氏，是一大进步；因天命是人的道德、行为的投射。作为“天人合一”哲学观重要的文化宣示——“上天有好生之德”，这一方面使我们注意要爱惜万物的生命，以仁慈对待生命，同时也提示对于自身要注意生命的延长与延续，这也成为了中国传统建筑文化的一个核心理念。

阙按照建筑材料可分为木结构、石结构和石仿木结构等。在汉阙身上体现出石木两种材质并非偶然，这实际上是生命的建筑观的体现。中国的建筑文化是一个土木的文化，所以古代称建筑为“土木”，因此并没有像西方那样发展出石质的建筑。事实上我国在汉代已可建造相当精美的拱顶，秦汉两代的建筑用砖，为空心砖且有印花，是当时世界最高水准的制品，主要用在墓葬上而已。［6］28由于砖石墓的发展，商周以来长期使用的木椁墓逐步减少，到汉末三国间几乎绝迹。［8］这其中更重要的原因主要是中国人认为石材其质地近金，有肃杀之气，暗示着死亡，砖石属土，是应该被踩在脚下的，只是地面下或脚下的建材。因此砖石被广泛应用于修坟造墓中，也就是为何汉代墓阙均为石制之故。

对于日常所居，国人虽很早就发明了瓦，汉代就可以制砖，到隋代，赵州桥的石拱技术炉火纯青，然而中国人却有意地选择了木材，因为木材的寿命几乎与人的寿命相当，因此建筑的生命似乎应合于人生的悲欢离合，古老建筑的倾圯是天经地义的。在中国文化中，木材是向上生长的树木，代表着生命。在汉代的五行说中，木象征生气，以青龙为标志，方位为东，土也是吉象，居中央，主方正。它与木相配合，是相辅相成的。［6］28这也就是为何汉阙虽为石制，却都要做成仿木结构的原由。

3. 汉阙所蕴涵的升仙思想。阙在周代是天子宫殿里的专用建筑，是天子的居所。天子是受命于天的神人，因而只有上帝及其子孙才能居住在这样神界的建筑中，所以阙具有一种崇高感和神秘感。在古代文献里，阙往往和“宫”、“天”，等连在一起，如“宫阙”、“天阙”。 另外在一些汉晋时期的文献及道教的典籍中，阙也常被说成是神仙界的建筑。阙的精神内核是大门，是人神两界的交通门户，是人成仙时通向大国的门径。 汉代神仙家认为，神仙好居观、楼。于是“观”和“阙”成为人所向往的仙境的象征。在思想内涵上，汉代的“阙”和“观”也因此而具有通过建筑艺术的审美形式来表达向往神仙世界之理想的这样的文化特性。由是“阙”和“观”的思想价值超出了建筑艺术形式本身的价值，而成为汉人神仙信仰中仙界天门的象征符号和人仙交通的媒介。［9］神仙思想是汉阙石刻与画像石艺术的母题，阙则是这一母题的象征性符号与媒介。

由于秦汉时期最高统治者对神仙世界的向往与追逐，于是在其奢华的现实生活中他们对理想中的神仙境界，进行了不遗余力的竭力模仿。这一点在秦陵发现的三处阙遗址以及汉宫之内广建宫阙可以证明，这就引导了当时的神学家、艺术家和建筑家们掸思竭虑而为之，并对这一时代及以后君臣将相和民众的神仙观念产生了十分深刻的影响。

从汉阙上所刻画的内容来看，汉阙多刻画有各种神话传说、仙人以及生前的庄园、宴饮、舞乐、市井、劳作等活动，借以表现希望墓主人能升入天门，继续宴饮舞乐的生活。或刻画汉人心目中的神圣、祥瑞之物，如神兽“天禄”、“辟邪”以及四方之神，其中尤以南方之神“朱雀”出现较多，盖取其象征阳神飞升之意（如乘鹤西升而成仙），以期死者早日飞升仙宫；此外亦见有“青龙衔璧”、“白虎衔璧”之类等等。这些都是汉代人价值观的反映，表明汉人认为这些内容可望产生通神通天之功能。因为按照中国上古神话，自从“绝地天通”以后，地上的人们和天界的联系便被阻断，只有那些大德之人才可能终致与天感通，因而若欲进入天上神仙境界，不仅要广修其德，而且要有藉以交通上天的“天梯”。［9］甚至有的就直接雕有“天门”［10］，这种仙界有阙门的宗教观念同《楚辞》中帝阍，“广开兮天门”的描述是一脉相承的，是通向天庭的必经之路［11］，都充分说明时人有以阙代仙界的观念。且石阙的建筑风格主要取仿楼阁式，颇有仙境重天之意蕴。［9］

以上所述可见，汉阙建筑在汉代的兴盛，便成为再自然不过的事情。汉代是黄老思想、神仙思想流行的时期，宫中建阙，既隐含了宫殿是神界建筑的思想，又折射出汉武帝之流对长生不死的渴求。这种宫阙建筑往往高耸入云，正好折射了脱离凡界、进入仙界，天子居天上的思想。而墓阙则是墓主死后登入仙界的天梯，是交通人神两界的门户。汉代“阙”和“观”的思想价值已经超出了建筑艺术形式本身的价值，而成为汉人神仙信仰中仙界大门的“象征符号，人仙交通的媒介”。［9］这里汉阙已被赋予了深刻的文化内涵，它不仅是一种礼制符号，更是一种宗教符号，成为当时社会的巫术工具之一。［12］

三、 汉阙建筑的当代意义

汉阙作为汉代建构的文化习俗，西汉兴起，风行400余年，直至东汉末年方渐趋式微。虽然这种风习消亡了，但汉阙所存储的社会文化信息却历久弥显，并不断激发后人的想象力。原本作为墓葬构成的汉阙，现在已被视为珍贵的艺术作品。只有探询这些艺术作品与中国传统的“天人合一”文化特性之间的联系，才能对今天中国的当代建筑文化提供应有借鉴。在几年前的国家大剧院的设计竞赛中，中国建筑师的方案均“铩羽而归”，除了我们的积累和经验不够外，一个很重要的原因正是自身文化特性与精神的缺失。纵观当时国内外所有的方案，其中体现出的并不是东西方文化的差异，而是西方文化和仿西方文化的差异。［13］

1．汉阙与时代精神的重塑。汉阙是集建筑、雕塑、绘画为一体的民族艺术，它通过其造型、结构、材质及其上所刻画的生动、形象的画面，展现出汉代人的思想和审美观，并形成了汉代艺术的特殊气势和古拙风格，表现了一种整体灵动、浪漫进取的时代精神——汉代精神。这种精神是一种宏阔开放的文化精神。［14］

在文化全球化的今天，在西方文化的扩张下，中国城市里具有传统特色的建筑正被“欧陆风”的高楼大厦所取代，城市的风貌“千城一面”，传统的中华民族美德在金钱至上观念冲击下日益凋零。因此在当代的中国，在建筑文化方面应继承和发扬传统的建筑风貌与文化内涵，在建筑设计与城市规划上应中西建筑文化并重、取长补短，最终形成具有中国传统文化特色的建筑文化与城市格局。

2．汉阙与当代建筑文化。中国传统建筑，经历了漫长的演变历史，积累了中国民族文化的丰厚底蕴。作为中国文化的典型物质载体，中国传统建筑在民族文化的濡染和影响下，从自然演变和经验积累中，逐步形成了一个独特的建筑体系。而这一体系，是建立在中国古代对自然的审美观——“天人合一”思想基础之上的。从我国的传统文化来看，天人相互依存、相互促进，具有同构同源的特征，这也是中国传统建筑极具有美学神韵的文化因素。也就是这一因素使中国建筑呈现出一种既亲切理智，又空静淡远；既恢宏大度，又意韵深长的艺术风格。

“天人合一”文化特性在建筑文化中的集中反映和体现，就是为中国建筑所体现出的和谐的有机自然观。换句话说，和谐就是将建筑、人与自然环境有机统一。在当代的建筑规划设计中，应当突出强调自然的整体性、建筑本身与环境的协调性以及事物之间的内在关系的有机自然观，从而把人与自然、人和宇宙、建筑与自然予以统一，融为一体。

中国传统建筑的现代转型，是中国传统建筑文化与西方建筑文化在文化整合过程中的必然结果。中国建筑应完成现代转型的历史使命，真正走出一条传统与现代、民族与世界有机融合的发展之路。中国古代建筑的发展观就是“天人合一”的建筑发展观。汉阙建筑的价值，不仅在于其特殊的外在形式上，更重要的是由此而表达的丰富的“天人合一”的文化内涵上。同样对待当代中国的仿古建筑，不宜只停留在其外在形式上，做一些盲目的模仿或随心所欲的组合。当代中国的建筑文化应当是民族的时代建筑文化的体现，是在时间纵轴上对传统优秀文化的继承和在空间坐标上对世界文明的借鉴。

［ 参 考 文 献 ］

［1］ 何清谷.三辅黄图校注［m］.西安：三秦出版社，2006.

［2］ 许慎.说文解字［m］.上海：上海古籍出版社，1981.

［3］ 韩钊,等.古代阙门及相关问题［j］.考古与文物，2004(5)：58－64.

［4］ 陈国生.汉阙的文化意味［j］.华夏文化，1996(1)：40－41.

［5］ 翦伯赞.秦汉史［m］.北京：北京大学出版社，1983:582.

［6］ 汉宝德.中国建筑文化讲座［m］.北京：生活·读书·新知三联书店,2006.

［7］ 郑晨寅.《周易》三才之道的神话意蕴［j］.周易研究，2006(5)：76－82.

［8］ 刘敦桢.中国古代建筑史［m］.北京：中国建筑工业出版社,1984:58.

［9］ 姜生.汉阙考［j］.中山大学学报：社会科学版,1997(1)：60－65.

［10］ 赵殿增,等.“天门”考—兼论四川汉画石组合与主题［j］.四川文物,1990(6)：3－12.

［11］ 黄剑华.古蜀天门观念与蜀楚关系探讨［j］. 贵州社会科学，2004(4):97-100.

［12］ 刘自兵,戴天柱.巴蜀汉阙的历史文化考察［j］.达县师范高等专科学校学报（社会科学版）,2004(6)：18－22.

当代建筑论文范文第2篇

1我国建筑工程质量管理中存在的主要问题

1.1建筑工程质量管理体制不尽完善

我国当代的建筑工程开展得比较晚，很多体制都在延续着旧的模式，现阶段处于新旧交替的状态。在市场经济体制下，我们面临着激烈的市场竞争，想要发展就要不断进行改革，通过改革的手段进行进一步的提升。但是我们工程的质量管理方面跟不上发展的模式，一直处于旧的体制，这样我们开展工作的过程中会遇到很多的阻力，如监督、实施等方面遇到的问题就非常多，这样的情形必须进行体制的转变与完善。

1.2施工企业以及施工技术人员质量和法律意识淡薄

员工考虑最多的就是自身的效益问题，在施工的过程中法律的意识不够强烈，很多时候没有责任感，这样就导致了很多人为质量问题的出现。在施工的过程中，最怕出现的问题就是施工企业与施工者的责任心不强，导致工程在很多时候不真正地领会施工的意图，按照自己的工作经验来开展工作。为了追求经济的效益，在很多的工程会出现偷工减料的现象，这样大大地影响到了工程的质量。

2提高建筑工程质量的途径

2.1各级政府和建设行政主管部门必须加大建筑市场管理力度

各级政府和建设行政主管部门必须加大建筑市场管理力度，依法治理工程质量。我们今天的法律法规在不断进行完善，在很大的程度上对市场进行了很好的指导，但是，在我们具体的施工过程中很难做到按照规则进行工作，这样就导致了我们工作的过程中出现很大的漏洞，就需要我们进行严格的执行与控制，政府部门在这个时期必须发挥自己的作用，只有加大控制的力度才能更好地进行有序的工作。质量问题永远都是首位的，处理解决完善质量问题非常重要。

2.2各级建设行政主管部门必须切实强化企业管理

各级建设行政主管部门必须切实强化企业管理，企业之间的矛盾是我们必须考虑的，我们进行工作的过程中，经常会出现很多的施工队伍各项标准非常低下，在一定的程度上大大地影响到了我们工作的开展。我们对于各级施工单位一定要做好各方面思想工作，提升企业文化，这样有利于企业的进一步的管理。

2.3施工企业必须强化质量意识，建立健全质量管理制度

施工企业必须强化质量意识，建立健全质量管理制度，切实加强施工质量管理。对于施工单位进行各方面的培养，对于管理人员进行各方面精神的提升，认识到工程的重要性，对于工人在技术方面进行专业性的培训，这样能够更好地按规定进行施工，这是工程在开展中必不可少的环节。

2.4必须有效控制建设单位行为

必须有效控制建设单位行为，禁止不合理压价和垫资或变相垫资施工，禁止肢解工程和层层转包工程，禁止以速度压质量的行为。

2.5必须加强材料检测工作材料检测方面的工作

往往会被人们忽视，我们在购买材料的过程中，在一般的情况下，产品都是非常合格的，所以在我们验收产品的时候就会放低警示，这样很容易掺进不合格的产品，我们的检测工作在一定的程度上就能很好地消除这一方面的问题。

2.6必须重视设计工作

设计一直是我们进行研究的第一个方向。一份好的设计的图纸能够带来一个百年的工程，如果我们在审核的过程中出现了遗漏，那么我们开工之后再发现这一问题就会大大地影响到工程的进度，所以在我们审查这一关必须要严格，为后续的工程打好基础。

2.7进一步强化政府对工程质量的监督和施工过程

监理工程的质量关系着使用者的人身安全，我们对于工程必须进行很好监督，这样能够更好地发现问题，对于发现的问题能够更好地进行处理，在监督的过程寻求质量的进一步改进。

3结语

当代建筑论文范文第3篇

[关键词]建筑、批评意识、形态文化、建筑形式

一、马克思主义与建筑意识形态批评

建筑作为最具公共性的艺术和文化表现形式，从马克思主义意识形态批评的角度来看，它与其他艺术形式一样，是表现“经济的世界中各种冲突和变化过程的许多手段”，是反映“阶级利益与阶级地位”的工具。由于建筑与社会文化现实之间的紧密联系以及其中所蕴含的复杂性、矛盾性与特殊性，建筑成为了经典马克思主义者和西方马克思主义者进行哲学思考与意识形态论战的重要领域。

马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中揭示了资本主义社会“如雨后春笋”般出现的“现代大工业城市”、“使城市最终战胜了乡村”的城市化过程中“尽可能地消灭意识形态、宗教、道德，的社会现实，恩格斯在《论住宅问题》中对巴黎改建——近代两方城市规划与建设的最早探索——进行了意识形态批判l853年，拿破仑三世委任奥斯曼制定巴黎扩建工程计划，史称“欧斯曼计划”(又译“奥斯曼计划”)巴黎改建工程历时17年之久，在拆毁了25000座旧建筑的同时新建了75000座新建筑，建设了在今看来依旧高大、雄伟、美观的巴黎歌剧院、香榭丽舍大街和星形广场。恩格斯认为“穿过房屋密集的工人街区开辟一些又长、又直、又宽的街道，在街道两旁修建豪华的大厦”，并“把巴黎变为一个纯粹的豪华都市”，将市中心“最不成样子的小街小巷”改造成大商场或街道，使之成为资产阶级“大肆自我吹嘘”的巨大成就的欧斯曼计划的最终目的在于“使街垒战难于进行”。但是“这种小街小巷立刻义在别处，并且往往是就在紧邻的地方出现”。南于“资本主义生产方式使我们的工人每夜都被圈在里边的这些传染病发源地、极恶劣的洞穴和地窟，并不是在被消灭，而只是在……被迁移”，所以恩格斯敏锐地指出：“同一个经济必然性在一个地方产生了这些东西，在另一个地方也会再生产它们”。因而得出“当资本主义生产方式还存在的时候，企图单独解决住宅问题或其他任何同工人命运有关的社会问题都是愚蠢的”的论断，并进一步指出解决住宅问题的办法在于“消灭资本主义生产方式，由工人阶级自己占有全部生活资料和劳动资料。”

20世纪60年代以来，经典马克思主义者的建筑意识形态批评模式在西方得到了继承和发展。经典马克思主义意识形态批判理论在现实和理论的双重危机中被反思、探索和突破，试图在新的历史条件下重建对资本主义社会的批判。这种努力在哲学、社会学、文学和艺术学等不同的领域取得了很大的进展，在建筑学领域更是异军突起，构建了具有深邃洞察力和原创性的建筑意识形态批评理论。如曼夫雷多·塔夫里的《走向建筑的意识形态批判》、《建筑与乌托邦》和《建筑学的理论和历史》，列菲伏尔的《对空间政治的反思》，詹姆逊的《建筑与意识形态批判》、《砖块与气球：建筑，唯心主义与地产投机》和《后现代主义的限制》，哈贝马斯的《现代建筑与后现代建筑》，戴维·哈维的《(共产党宣言)的地理学》、《城市中的后现代主义：建筑与城市设计》等论著，在马克思主义意识形态理论与建筑批评之间构建了一种如影相随的亲缘关系，经典马克思主义者和西方马克思主义者从意识形态的角度对城市建筑和空间进行了犀利而深邃的阐释。

当代建筑的意识形态批判始于意大利威尼斯建筑学院。1969年，其代表人物意大利马克思主义建筑理论家曼夫雷多·塔夫里发表了题为《走向建筑的意识形态批判》的长篇论文，将意识形态批评引入了建筑批评之中，以一种新马克思主义的视角，重新审视建筑学的理论和历史，将经济基础与上层建筑的关系转译为建筑批评。塔夫里对现代主义和当代建筑生产的批判，具有重要的开拓性意义。塔夫里在《走向建筑的意识形态批判》一文中指出：“对建筑和城市的意识形态进行一种内在统一性的马克思主义批评，就是揭示隐藏在艺术、建筑、城市等统一范畴背后的偶然的、既不客观也不普遍的历史现实。作为一种历史和客观的阶级批评，建筑批评必须成为关于城市意识形态的批判，并想尽一切办法避免陷入与处理资本矛盾的理性技术进行‘进步’对话危险之中。”因此，在《建筑与乌托邦》(1973年)一书的序言中，塔夫里声称要“用意识形态批评所提供的方法，来重读现代建筑史，用最严格的马克思主义者所认同的术语，来理解现代建筑史”，以此构建一个参照体系，“以便进行深一层的检验”。例如，塔夫里用意识形态批评的方法解释新艺术运动建筑风格的产生与衰落时，认为新艺术运动建筑如同“最有想象力的火焰，它点燃了希望之光，成为表达真理的工具”，就像是播下了种子，它使理想得到萌芽”。它是“上层中产阶级文化思想的反映，它标志着这个阶层企图用一种共同的语言来适应各个阶层的需要”。“由奥尔布里奇、麦金托什、霍夫曼所创造的含有神奇色彩和颓废氛围的新艺术运动是对新兴资本主义社会反抗的表现，他们不愿看到金钱左右一切的现象在建筑艺术领域产生，他们企图用新的艺术手法来表达新的希望。但是，在新的社会条件下，那些墨守成规的新作品同样是不受欢迎的”，因为“他们的这种努力并没有得到资产阶级的支持。大量的新资产阶级不赞成这种主张，而新兴的工业化方法才对他们有吸引力”。塔夫里从马克思主义意识形态批判理论出发，揭示了隐藏在建筑形式背后的经济和文化动力的运作秘密。但是，我们从塔夫里的建筑意识形态批评中可以看出，塔夫里认为建筑师和建筑批评可以有意识形态的立场，但建筑不可能是意识形态的，因此建筑批评应该坚决揭露当代的或历史的建筑意识形态。这种将意识形态视为“虚假意识”的否定性意识形态批判，毫不妥协地否认了意识形态对于建筑创造可能具有的积极肯定意义，导致了塔夫里对当代建筑创新努力的悲观主义态度：

20世纪六七十年代的建筑是一个负面范例。尽管文化环境在不断变化，人们却只是以新的方式一遍遍复述古老的故事。当代建筑的各种原则已经将伟大的语言学实验演变成了一场悲剧，以致错接与放弃，然而事实上当代建筑基本上没有在它们的诗篇中赋予这些原则以一种中心地位。当人们的注意力集中于未来时，对传统的依赖越来越成为束缚。建筑，就像俄狄浦斯，命中注定会因自己要实现单一的神话而必须同时要承担不同要求的惩罚。因此，在塔夫里那里，充满了对当代建筑的谴责与批判：菲利普·约翰逊的“学院气来自贪婪的搜集欲，而不是来自浏览中冷静的、独立的态度”，他“暧昧不明的折衷主义终究不过是一场魔术表演”：詹姆斯·斯特林“徘徊于结构主义和未来主义之间，徘徊于对技术的敏感和对维多利亚的追忆之间”，“粗看起来它们虽然有一种反讽的味道，却没有提供解决谜题的方法”；路易·康“为学院派创造了一种缺乏表情的建筑。在这里，世界沉没消失”；文丘里和布朗的“势利态度为大量的美国神话涂脂抹粉。他们为费城两百年纪念活动的美化建议只是一种以特意幼稚的灯光视幻效果对大众社会用滥了的符号的再次使用”。塔夫里揭示了当代建筑的风格、形式与社会文化之间所存在的一种悲剧性张力，其批评方法显然是意识形态的，正如塔夫里在其名著《现代建筑》的最后一句所指出的：

我们希望所追寻的足迹在今天会变得更清晰一点。我们试图显示的不是一条道路的历史，而是许多道路的历史，以及它们是如何从特定的建筑作品中产生的——产生于现实和乌托邦的相互作用。我们所关注的不是这些道路所制造的外在形式，而是隐藏在它们后面的思想。

美国建筑批评家弗兰姆普敦在《现代建筑：一部批判的历史》(1980年)一书的前言中声称自己受到了马克思主义历史观和法兰克福学派批判理论的影响：“和许多同代人一样，我受到马克思主义历史观的影响，但即使对本书最粗略地翻阅也会发现，书中没有引用马克思主义既定的分析方法。另一方面，我接受的法兰克福学派的批判理论，却无疑帮助我润色了对整个历史时期的看法，‘并使我尖锐地意识到欧洲启蒙运动的阴暗面：它以不合理的理性主义为名，把人引入了这样一个境地，使他异化于自己的生产活动，也异化于自然世界”。尽管弗兰姆普敦否认其引用了马克思主义既定的分析方法，但从他关于人的异化的分析和充满辩证法的表述中可以看出他确实深受马克思主义的影响。在该书《第三版序》(1991年)中弗兰姆普敦指出：由于“所有的历史都无可例外地受到观察模式的限制，人们既不可能写一部绝对的历史，正如他们无能创造绝对的建筑”，因此在第三版中引入“反思实践”的模式，作为批判性建筑实践的基础，挖掘建筑作为一种批判性活动所具有的潜力。弗兰姆普敦对“十人小组(TeamX)”在“他们的创作能量衰减”后其“作品仍能持续到现在”的原因进行分析时，指出它“不在于其建筑艺术的视觉形象，而在于他们文化批判的启示力量”。一个例子是，“十人小组”的成员之一，德·卡尔洛(DeCarlo)认为建筑理论与实践“往往是为掩盖那个渗透在整个社会中的权势与剥削的网络服务的”，指出CIAMⅦ(现代建筑国际会议第7次会议)对城市中心感情用事的评议使传统城市核心遭到践踏，城市更新成为了迁移穷人的借口。这与恩格斯在《论住宅问题》中对19世纪中叶法国巴黎改造的“欧斯曼计划”所进行的批判具有一脉相承的批判锋芒。

德国建筑批判家克鲁夫特在《建筑理论史——从维特鲁威到现在》(1985年)中指出“建筑理论被政治上的意识形态搅得乱七八糟，在一些极端的情况下，甚至就变成了意识形态本身”，“在那些极权主义的国家中，就像20世纪已经显示的那样，建筑理论以一种标准与统一的形式，表现为某种堕落：‘一体化’成为某种意识形态的工具，这些冒充的理论，是专用来为那些粗劣的艺术作品涂脂抹粉的。在这些社会中，艺术批评所能起到的重要的正确影响也被扼杀了”。

塔夫里、弗兰姆普敦和克鲁夫特等西方建筑批评大师从马克思主义意识形态批评理论汲取丰富的营养，在建筑批评中展现出批判的锋芒毕露的精神。这一批判传统对当代中国建筑批评产生了深远的影响。例如，冯果川借用德波“景观社会”的概念，认为“鸟巢”、CCTV新楼等造型奇特的前卫建筑“被权力从建筑学的语境中剥离出来后置于新的意识形态叙事中，它们的先锋性已经被‘’，这些建筑不再是革命性的建筑而是枯萎成空洞的布景，成为权力装点门面的一尊尊‘门神’。王南溟则认为所谓“中国式建筑”只不过是意识形态及其全球化中的后殖民状况的体现，贝聿铭的苏州博物馆新馆和其他中式建筑是全球化文化霸权以及弱势文化的国际处境的表现，对这些中式建筑风格的赞美掩盖了很多需要讨论的文化政治问题。可见在当代中国建筑批评中，意识形态批判成为了建筑批评的一个重要维度，中国当代建筑的意识形态批评继承了马克思主义意识形态批判理论中犀利的批判传统，认为建筑形式是社会文化现实中主宰力量作用的结果，是反映意识形态霸权的上层结构，因此必须揭开笼罩在建筑形式表面的意识形态面纱，从而破除意识形态的迷雾获得现实的真相。在这种背景下，建筑意识形态批评成为对隐藏在建筑形式背后意识形态的揭示、批判与否定，不同程度地忽视了当代中国独特的社会文化语境中社会主义意识形态积极的建构意义。学术界有必要对当代中国建筑的意识形态批评理论的思想资源、批评立场和批评模式等进行全面的研究以期获得适应当代中国社会文化现实的深度拓展。

二、当代中国建筑的意识形态批评模式的构建：多维与辩证

意大利马克思主义建筑理论家曼夫雷多·塔夫里引入了建筑的意识形态批评，将经济基础与上层建筑的关系转译为建筑批评。塔夫里对现代主义和当代建筑生产的批判具有重要的开拓性。

——郑时龄

正如不可能存在阶级的政治经济学，而只存在针对政治经济学的阶级批判一样，我们也不可能建立一种阶级的美学、阶级的艺术、或者阶级的建筑，而只能建立起一种针对美学、艺术、建筑和城市的阶级批判。

——曼弗雷多·塔夫里

在用马克思主义意识形态批评方法来进行建筑批评时，“经济基础／上层建筑”模式既给我们指明了方向，又给我们带来了困惑与疑问。经济基础／上层建筑模式关于事物本质与表现形式的隐喻，使我们在考察两者关系时陷入进退两难的困境。一方面，对深度的挖掘——试图穿越形式表层进入深层结构揭示隐藏在表象背后的真正本质，成为了建筑批评家们身不由己的本能追求；而另一方面，对这一模式的教条理解使建筑批评滑入了经济决定论和机械反映论的泥潭，导致‘剥开’、‘揭露’、‘揭去面纱’之类的简单化的分析方法”大行其道，因而遭到许多学者的质疑与反击。

罗杰，斯克鲁顿在《建筑美学》中对建筑形式的经济决定论指出了质疑：“把一座建筑反射到它的经济环境中去，我们能够揭示什么‘含义’呢?”“当这种理论应用来作为一种评论工具时，它那‘反射’的概念是模糊不清的。”“没有比建筑艺术自身更能证明‘上层建筑’具有自发的生命力了，在那里各种风格的建筑、城镇都已使它们自己不依那浮动的经济环境而复活和不朽。例如看看从帕提农神庙到圣凯琳船坞的多立克柱子的历史”。因此当我们对文艺复兴时期的伯齐小教堂进行评论时，我们并不知道15世纪佛罗伦萨独特的经济状况对评论的结果会产生什么影响。虽然斯克鲁顿的质疑似乎不无道理，但是从马克思主义意识形态批评的角度来看，他显然走入了歧途。当然我们研究的重点并不是斯克鲁顿们是如何被经济决定论和机械反映论引入歧途的，而是要寻找如何走出歧途的途径。

事实上，经济基础与上层建筑之间的关系一直都是困扰马克思主义文学艺术理论的一个重要问题，“尤其是两者关系的本质，它所造成的疑问似乎无法分析。于是，根据威廉斯的观点，人们这才通过一些隐喻来解释经济基础和上层建筑两者之间的差距，而反映论则是其中最主要的一种隐喻。”“所有这些暗喻——从对理想性整体的反映到对隐蔽物的揭露再到对物质生活多样性的呈现——都只不过揭示了对艺术的不同理解。马克思主义的文艺论为什么如此千差万别?最直截了当的答案是：因为必须在经济基础和上层建筑之间的缺口处搭起一座桥梁。换而言之，正是因为这个缺口才产生出多种多样的暗喻。”长久以来，人们为解释上层建筑与经济基础之间的关系提出了诸多模式，取得了许多进展，为我们的研究提供了极为丰富的思想资源。这些模式大致可以分为两大类型：反映论和中介论。

1957年，理查德，沃尔海姆归纳了艺术批评中所采用的三种方法，即因果法、表现法和轶事法。因果法认为艺术是在某个特定的社会阶层或者是在整个的经济基础的直接影响下产生的，原因和结果的关系就好像台球桌上不同球之间的相互碰撞一样，即使不那么明显但却是必然的；表现法认为艺术作品会反映某种文化价值或是文化危机，艺术作品和文化是一种平行关系而非因果关系；轶事法认为艺术作品和物质环境或社会环境之间并不存在某种必然的联系。阿尔都塞通过对传递因果关系模式和表现因果关系模式的批判，构建了结构因果关系的多元决定论分析模式。1965年，路易·阿尔都塞在《读(资本论)》中指出“马克思以前的理论思考大体上提供了两种对作用问题进行思考的模式：一种是伽利略和笛卡尔的传递因果关系，另一种是黑格尔从莱布尼茨那里因袭的表现因果关系”。阿尔都塞认为马克思主义的整体性的统一性包含不同的相对独立的层次，这些层次“按照各种特殊的、最终由经济层次决定的规定，相互联系，共同存在于这种复杂的、构成的统一性中”。因此，“只有多元决定才能使我们不把有结构的复杂整体的具体演变看作是外界‘条件’作用于一个固定的有结构的整体而产生的偶然演变，而把这种具体演变看作是复杂整体内部的具体结构调整，每个范畴、每个矛盾以及通过结构调整得到反映的主导结构各环节，都在结构调整中起了‘本质’的作用”。

雷蒙·威廉斯和詹姆逊则另辟蹊径，提出了用“中介论”取代“反映论”的分析模式。威廉斯在《马克思主义与文学》(1977年)一书中提出，在讨论社会与艺术或者经济基础与上层建筑之间的关系时，我们不能指望找到艺术中被直接反映的社会现实，因为由于间接表达的缘故，这些东西经过中介后原有的内容改变了。社会现实被“投射”或“伪装”，要想还原它们就要返回中介过程找同它们的本来面目。

詹姆逊指出中介化是一种分析手段，是对诸如“艺术作品的形式与其社会根源之间，或国家政治的内部动力与其经济基础之间的关系的确立”。詹姆逊将中介化分析模式应用到建筑批评巾，试图通过中介来确立建筑形式与经济基础之间的关系，寻找建筑风格变化的深层动因，对建筑的意识形态批评产生了重要影响。一个经典案例是詹姆逊对“晚期金融资本主义”的建筑风格的分析。詹姆逊指出必须在经济层面和美学层面之间加上一个具有“新的活力的中介”，才能解释新的建筑风格涌现的丰富性与复杂性，避免做出类似“地产投机和对日益增加的对建筑物的新要求开辟了新的建筑风格涌现的新空间”这样的简单粗暴的论断。詹姆逊的“中介”概念“存在于已经发展到被自身内在的法则和动力所控制的社会之中”的“半自律”领域。詹姆逊总结了当代建筑风格的所呈现的两个显著特征，即所谓“极端等距空间”和“含壳体积”。在解释其产生的动因时，詹姆逊在经济基础(地产投机、金融资本)和上层建筑(建筑的美学形式)之间加入了“晚期资本主义文化”这一中介，使其分析更具穿透力：“极端等距空间”和“含壳体积”是晚期资本主义抽象化文化的结果，前者“迷恋均衡”，使“密斯(Mies)无边无际的宇宙空间逐渐变为现实”；后者追求“非物质化”，使建筑“减少了质量和重量，同时增加了空间和轮廓线——这正是砖块和气球之间的区别”。

“反映论”的分析模式直接而明了，但其分析框架过于严谨保守，缺乏阐释的创造性与灵活性：“中介论”的分析模式丰富而复杂，但其分析框架过于松散开放，缺乏解释的稳定性与方向性。我们试图通过对两种模式的整合，建构一种多维与辩证的建筑意识形态批评模式。其基本框架是，在建筑批评中将“经济基础／上层建筑”模式或“本质／表现形式”模式中加入“社会文化”中介，构成“经济基础，社会文化／建筑形式”模式。多维与辩证的建筑意识形态批评模式坚持经济基础是建筑风格的最重要的决定因素这一马克思主义唯物史观的同时，对当代中国语境中社会文化实现与建筑形式之间互动关系进行多维度的辩证分析，并在此基础上考察意识形态在建筑批评中的作用。

在讨论建筑形式与社会文化现实的关系时，当代社会中文化所呈现出的丰富性和复杂性极大地拓展了我们分析问题的深度和广度。弗雷德·英格利斯认为文化“变化多端，规模宏大，海纳百川，极富争议”；雷蒙·威廉斯认为文化是由主导文化、残余文化和新兴文化构成的不断运动的三角关系，在它们相互运动的动态关系中，物质现实由于社会、文化和艺术的多样性而呈现出极大的复杂性，布洛赫提出的“非共时性”概念则表明我们可以同时生活在一个不同的时间和空间之中，各种文化可以在冲突中共存。阿摩斯·拉普卜特认为文化处于不断的演进之中，它是缓慢变迁的恒定因素与急速变更的变化因素的融合。现实社会中文化的多元共存理论为我们解释建筑的矛盾性与复杂性提供了，重要启示。

多元与辩证的建筑意识形态批评模式从多个维度来理解社会文化现实与建筑形式之间的互动关系，一个维度代表一个单一而独特的分析方向，因此每一维度的分析都不可能全面地反映社会文化现实与建筑形式之间的关系，同时在每一维度中，从“反映论”的角度来看，建筑形式与社会文化现实之间关系具有“因果关系”、“表现关系”和“疏离关系”等三种分析模式，显然它们之间的关系不可避免地会受到意识形态的影响。由于每一维度不可避免地具有优势与局限、洞见与盲点，因此多维度的意识形态分析模式必须是辩证的：一方面通过各维度分析的相互观照以提供更富洞见和包容性的分析，并试图借此揭示建筑形式背后潜藏的意识形态；而另一方面，借助威廉斯和布洛赫的概念，我们必须在“非共时性”的多元文化中发现主导的、新兴的或残余的文化维度，当然这种判断仍然带有意识形态色彩或者说它本身就是意识形态的。

意识形态是一个极具复杂、歧义纷呈的概念，我们可以把它理解成一种既“渗透着情感与幻想”同时又“关系到行动、合法性与权威”的信仰体系与价值体系。雷蒙·威廉斯归纳总结了意识形态在马克思主义著作的三种用法：特定阶级或集团所特有的信仰体系；虚假的信仰体系——即与真实的或科学的知识相对立的虚假观念或虚假意识所构成的信仰体系；意义与观念生产的一般过程。雷蒙德·盖斯在《批判理论的理念：哈贝马斯与法兰克福学派》一书中区分了三种意识形态的类型：一是描述性意义(中性和客观的)的意识形态；二是批判性意义(否定和批判的)的意识形态；三是积极意义(建构和创造的)的意识形态。阿尔都塞则试图在马克思主义“经济基础，上层建筑”这一范畴内解释意识形态的作用同时又避免经济简化主义。在《保卫马克思》(1965年)一书中阿尔都塞提出了独具特色的解释：“意识形态所反映的不是人类同自己生存条件的关系，而是他们体验这种关系的方式；这就等于说，既存在真实的关系，又存在‘体验的’和‘想象的’关系。在这种情况下，意识形态是人类依附于人类世界的表现，就是说，是人类对人类真实生存条件的真实关系和想象关系的多元决定的统一。在意识形态中，真实关系不可避免地被包括到想象关系中去，这种关系更多地表现为一种意志(保守的、顺从的、改良的或革命的)，甚至一种希望或一种留恋，而不是对现实的描绘。”“正是在想象对真实和真实对想象的这种多元决定中，意识形态具有能动的本质，它在想象的关系中加强或改变人类对其生存条件的依附关系。”我们正是受到威廉斯、盖斯和阿尔都塞等的意识形态理论的启发，提出了多维与辩证的建筑意识形态批评的分析框架：通过对建筑形式与多元文化现实之间“真实关系”和“想象关系”的辩证考察，揭示“真实关系”与“想象关系”之间的多元决定过程中意识形态通过“想象关系，，强化、改变或异化“真实关系”的过程，从而使我们能够更为深刻地理解建筑形式与社会文化现实之间的辩证关系。

例如，当我们从中国传统文化的维度讨论当代中国建筑时，中国传统文化作为当代中国社会多元文化的一个重要组成部分，建筑形式与中国传统文化之间既存在一种“真实关系”——中国现代建筑脱胎于传统并与传统血肉相连同时又逐渐疏离传统的现实，又存在一种充满矛盾的“想象关系”——对传统的坚守与颠覆、对创新的冲动与对复古的眷恋、对中国传统建筑文艺复兴的梦想和对建筑革命的期待等等。此时“真实关系”与“想象关系”本身的矛盾性与复杂性导致“真实关系”与“想象关系”之间多元决定的矛盾性与复杂性，坚守传统与颠覆传统两种极端的意识形态以及两者之间为数众多的处于折衷状态的意识形态，通过矛盾与复杂的“想象关系”对同样矛盾与复杂的“真实关系”进行了有选择的、“能动的，，强化与改变，构建了一种“既传统又现代的中国特色现代建筑”的“想象性”的“真实关系”。当然。这时“真实关系”实际上已经在多元意识形态的博弈下转变成为了“想象关系”。建筑意识形态批评通过对上述事实的揭示，破解了为什么经过几十年的努力“除了建造出一些有着变了形的大屋顶、深挑的檐口、简化的斗拱、马头墙、柱廊、清砖加灰瓦等模式化的‘中国特色的现代建筑’之外，再也难以出现新的突破”的深层原因：因为中国特色现代建筑与当代中国文化现实之间只不过是一种被意识形态改变了的“想象关系”，它在当代中国全球化、现代化和改革开放成为意识形态的背景下，注定是难以实现的。

三、结论

当代建筑论文范文第4篇

建筑世界话语权的任务就是由建筑语言构成的词组、句组组成话语如何显现建筑客体存在意义、事件、文本审美观的理论价值与时代价值，是建筑语言的概括与反映，也是建筑语境美好硕果的塑造与主导者，更是宏观建筑语义学的重要研究课题。说得通俗点就是对建筑世界理论权威、舆论主流、建筑评价的高水平规范发言权，其深层内涵大致包括两种情况：一是独领时代阶段潮流理论、学派、流派、风格的创造发送者（又称输出者）；公认的建筑巅峰之作，是经典的佼佼标榜者与标新立异之推崇者。二者具有知识产权的独创性的特点，毫无二致的代替，独立鹤群。

作为发展崛起的大国，其建筑市场发展迅速、规模巨大，大有万里建筑疆土争风流之势。自改革开放以来，仅1979年至1995年15年间住宅建筑面积就达127亿m2，其总面积相当于22个新加坡或近似一个科威特的国土总面积，再续加到目前的建筑面积，就会更令人吃惊可观。另外，再加又有众多相匹配的建筑院校、设计研究机构和规模宏大的建筑、工程专业人员的参与，按理说应是时势造英雄，英雄造精品的大好机遇时光，也理应相应地具有某种完整的建筑世界话语权的称颂，推崇文本内涵而闻名（名家、名建筑作品、名理论课题）诞生并钦誉世界。但事实上却令人失望，似乎我国目前仍然是建筑世界话语权的少语、失语者，占有一席之地的位置尚没有确立，实在令国人失望和百思不解。对此并非空穴来风，单从国际建协（UIA）的几届大会这个世界建筑论坛最高平台，就是对中国的建筑世界话语权做了很准确的折射和映象。

通过1999年北京国际建协（UIA）第20届世界建筑师大会交流也可以看出：“当代中国既没世界认同的优秀建筑作品，也没有出现有世界影响的知名建筑师”。会上有的建筑师还批评“中国正走向一个误区……盲目地追求现代、追求形式……”没有“把精神融入建筑中”。并批评“北京的大多数建筑物都是抄袭西方盒子或建筑的结果，太缺乏自己的东西”②“其要害是走最省力的搬运西方司空见惯的美丽外壳的捷径，没有植根本土将民族的文化与西方文化融为一体，产生出有民族之魂的作品……。”③从一个侧面映像出我国缺损了的建筑世界话语语境基础的支持。

事隔六年于2005年在伊斯坦布尔召开的国际建协（UIA）第22届世界建筑师大会上，我国的建筑世界话语权仍然没有改善。大会邀请了领引当代世界潮流的著名建筑师28人做主题发言，并将2005年国际建协（UIA）最高奖――UIA金奖授予日本建筑师安滕忠雄。这样截止今年再加过去21年共有8位建筑师获得UIA金奖的殊荣。以上均未见到我们这可称得起当代东方万里建筑疆域上的儿女们。

现代建筑世界话语权的主流基本都属于西方世界。现代主义、后现代主义、解构主义、极少主义、有机建筑等等都是出自欧美各国，也是和社会科学领域一样，英、法、美、意是社会科学大理论的主要输出国，社会经典学说主要也是按照这五个强权民族国家的历史经验为基础而形成理念、学派、流派、风格的理论思想体系。不难看出，表面上具有普世性的现代社会科学理论，实质上带有先发现代化民族国家的强权性质。也很自然容易形成欧美中心主义的话语霸权倾向。④建筑学术领域的建筑世界话语也是以欧美中心为主导地位，他们同样也会自然形成建筑“话语霸权”倾向。我们的任务不是疏远欧美等先进发展国家的建筑话语主导地位，而是积极吸取、学习其先进科学文化内涵，补充自我的不足，力争积极对话交流，变他者为自我。并认真地进行异国建筑世界话语理论的解读、悟读（甚至是误读），结合我国具体建筑实践建立自己的建筑世界话语体系方式。

如何建立自己的世界建筑话语权地位问题，已摆在我国建筑理论学术界面前，应通过自己的长期奋斗，以开放的视角总结出符合国情又有利国际接轨的理论，甚至是科学假说和中国的建筑之'道'；应“走出最省力地搬运西方司空见惯美丽外壳的捷径”模式，创造出具有新的民族时代精神的鼎峰之品；应积极地开辟、搭建建筑评论通道与评台，活跃繁荣建筑评论，提倡不同层次参与的广泛性、常态化，做到不同形势理论类型紧密结合。④做到不唯名、不唯书、不唯洋、不唯众，对建筑作品进行品头评足的评价、批评，推出佳作、精品、经典鼎峰之品。贬弱欺世骗众、浪费资源、破坏环境的败笔媚俗之作。同时也应将‘民主政治’原则引入建筑评论学术领域，允许学派、流派、风格的不同审美价值取向各领千秋，也允许对某些建筑工程项目、作品的不同看法、评价，像对北京国家大剧院及中央电视台新楼的争论。对于前者有的认为是严重地破坏了长安大街建筑风格、景观的和谐，有的则认为这是难得的新突破，为北京增添了光彩；对于中央电视台新楼建筑方案有的认为这是新北京建筑国际接轨的前卫标志，反之有的认为其方案如工厂丢弃的加工件图像显得粗、重、笨、拙，看不到有民族文化的标记之处，其复杂结构难题势必靠超预算资金支撑，在经济上也得不偿失。综合分析比较可以看出，目前我国的建筑世界话语仍处在被动的话语阶段，与建筑业发展规模宏大的世界地位极不相称，其建筑世界话语地位也仍处于复读、解读、模仿、迁移西方建筑图像的状态，还没有自己建筑思想者的建树理论、作品、成果出世，也缺少形成蕴含具有开拓性、首创性、输出性的规范、启迪、支持建筑关联领域发展的建筑世界话语宏观战略规划措施，距离主动建筑世界话语，占有世界建筑话语主动权，当需漫长时日。

附 注：

① “世界建筑话语权”做为一个宏观建筑语义学的认识空间概念，其表述的话语权范畴应划分为：国际、区域、国家（民族）、行业（应包括院校、设计、期刊等学术行业部门）、个人五个层次级别，本文主要从国际与国家层面上探索。

② 支文军《世纪的回眸与展望――国际建协第20届世界建筑大会综述》时代建筑1999第三期第97页。

③ 宋建华《建筑评论的深层观》建筑史论文集第13期第170页清华大学 出版。

④ 参看华勒斯坦《开放的社会科学》刘铎泽，三联书店出版第52-64页。

⑤ 按照作者在《建筑评论的深层观》文中关于建筑评论理性构想体系，评论类型应划分为：原发型、干预型、学院型、公众型、游记型、专业撰稿型等六种。

参考文献：

[1] 格雷马斯著.蒋梓骅译.结构语文学.百花文艺出版社

当代建筑论文范文第5篇

关键词：建筑学；发展历程；现状；建筑流派

前言：建筑学是蕴含多种学科的一门综合型专业，其涵盖包括历史地理地质社会文化以及土木工程力学美学等多元化因素，因此建筑学学习的知识属于相对多而且繁杂，几乎涉及到所有相关领域的学习和知识积累。所以随着经济的不断进步开发地产的项目要求也更加人文化、人性化，并且在相关知识学科的开始和发展上国家也给予了足够的只车和重视，现将通过介绍我国建筑学现状来换起人们对逐渐消失的建筑学的关注。

一、建筑学的专业概述

建筑学是一门以学习如何设计建筑为主，同时学习相关基础技术课程的专业。学习的主要内容是：通过对一块空白场地的分析，依据其建筑对房间功能的要求，建筑的类型（如体育馆、电影院、住宅、厂房等不同类型），建筑建造所用的技术及材料等，对建筑物从平面、外观及其内外部空间进行从无到有的设计。所学习的范围小到简单的房间布局，大到城市数个街区的建筑群体的设计。

二、建筑设计的现状

1、解构主义及反构成主义建筑流派。解构主义是后结构主义哲学家雅克德里达的代表理论。在哲学、语言学和文艺批评领域译作消解哲学、解体批评、分解论、解构和解构主义等。作为一个封闭的，稳定的，有明确含义的结构主义，后结构主义对其予以否定。不时有一些外国民用或工业建筑喜欢它的工程结构形式，这似乎引起了一些人的注意。在巴黎蓬皮杜于1977年建成国家文化艺术中心后，引起了轰动，因为这样的炼油厂一样的公共建筑仍是一个在巴黎的旅游热点。这些著名的高技术派建筑，是以充分坦露结构为共同特征，显示机械和电气设备品种的原有形状。

2、现代主义建筑流派。20世纪诸多建筑流派中最重要和影响最深远的建筑流派。众流派并存于现代主义建筑思潮中，每个的重点并不一致，每个都有独到之处。适应工业时代，强调建筑随时展变化；立场坚定地走出了历史建筑风格的约束。他们系属功能主义，理性占主导。现代主义建筑首发于在实用性建筑，如厂房，中小学校舍，医院建筑，图书馆建筑和住宅建筑，开创了实用型的先河，到20世纪50年代，各国的纪念建筑物也可以实现，如巴西，联合国总部大楼和议会大厦。整个20世纪现代主义在世界中占主导地位。

3、后现代主义建筑流派。后现代建筑的兴起并不是简单的喜新厌旧。20世纪翻天覆地的变化。时隔50年，较70～80年代与20～30年代西方的巨大变化，可见一斑。文丘里的建筑角度反映了这一变化，许多人说他道出了真相，把事情讲清楚了，从而促进20世纪后期的另一个建筑思想的重大转变。

4、新古典主义建筑流派。古典建筑思想有着悠久的历史，新古典建筑领域层出不穷，人们甚至创造出新新古典主义之类的名称以示对新古典主义建筑在不同时期的内容和形式之间的差异。在20世纪，在世界上，新古典建筑长盛不衰。新古典主义建筑最常见的一种功能结构就是保持古典建筑形式和风格特征。50 年前的也属于新古典主义建筑风格。德国30年代和30年代到50年代初的前苏联也很受欢迎。

5、新理性主义建筑流派。新理性主义（Neo- Rationalism）酝酿、发源于 60 年代的意大利，主要成员包括 C.艾莫尼诺、G格拉西、A罗西和卢森堡的R克里尔、L克里尔等人，其中尤以罗西和克里尔兄弟为代表。它与诞生在美国的后现代主义构成了当今世界建筑思潮的两大倾向。基本上，新理性主义继承了20年在意大利的理性主义。理性主义的建筑往往是一个简单的几何形状，但却是建在深刻的历史内涵的基础之上。因此，理性和感性的结合，是抽象的形式和理性主义的主要特征，是一个与现代主义有很大的区别的东西。

三、建筑学的发展历程

建筑学的发展历史起源与欧洲，其本身与文艺复兴时代有着极深远的关系，因为在欧洲的建筑材料和建筑师傅属于极为特殊的，因此在欧洲早期建筑师于中国是有着截然不同的低位的。欧洲的建筑材料不同与我国古代，在欧洲建筑的起源是石材的垒砌、雕琢，而在中国是以土木为主体建筑施工材料的，因此在欧洲早期建筑学发展的历史是形成了一定规模的学科性专业，涉及到艺术、美术、力学、材料学等方面，相对于地大物博的中国而言欧洲早期的建筑师更贴近于现代建筑师的要求，了解材料特点、结构力学设置合理、并且对于石材建筑的设置美观独特，不同于中国每一座建筑的具体分工极其明确，每一部分工匠有专门施工的方向导致我中国工匠的知识覆盖量往往缺乏统一性和整体性，然而在欧洲建筑学发展的过程中我国古代也形成了独特的土木工程师学科，并且书简编撰整理也是早有记录，随着封建社会的不断发展建筑的学问更多更难也更为复杂，发展到几时几日建筑学已经发展成为综合多个学科的大型专业。

四、建筑学着实点

一般学科分为：“实践派”和“理论研究派” 。两者的分工和工作内容有着互补关系，然而在建筑学的学科领域，分工就没有那么明显了。建筑师的专业实践是具体的建筑设计，大部分建筑学者或建筑理论研究者的是与建筑师一同从事建筑设计，并没有稳固的科学的研究内容及研究对象，于是对于专业实践的基础理论研究基本上没有展开。

在我国，建筑学界一向较为轻视理论，甚至于对“理论”的概念都不明晰，所以至今在建筑学界有“不谈理论”之说，否定理论者占相当的比例。任何建筑师在进行设计时，必定会拟定自己的概念，美是什么？功能与美的关系？环境与形式的关系？这是建筑师无法摆脱的理论制约，在具有创造性和可行性的理论指导下，就一定会出现创新的作品；反之，在沿袭的理论之下，很多建筑师不知如何入手进行设计，也难以给出品评一个建筑的标准，这样就会出现更多的模仿与抄袭。因此，中国建筑就一直摆脱不了沿袭与模仿。

结语：当今社会，城市化的迅猛发展，人口的急剧增长，对建筑学的发展趋势有了新的要求。建筑学自身有其学科自足性，并且也受制于经济和技术的条件，所有这些因素现在都已不是建筑师要坚持旧文化观念的理由。当代中国正在发展中建构学既包括那些现代主义观念内的建构探索，还需做一些突破性理论的分析与建筑实验。应该深入到当代的建构文化分离中进行积极探索，才会使建筑学具有自足性变为可能。建筑学作为一门综合性很强的学科，已经形成了自身特有的研究领域，其要求的知识面广、思维能力和图形表达能力全面以及动手和实践能力强的特点，注定了今后应更多地在建筑领域中发挥作用，满足现代社会多元发展。

参考文献

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[2]杨巍.现代建筑设计中的中国传统元素研究[J].黑龙江科技信息. 2010（06）.

[3]李刚.关于现代建筑设计中住宅工程的探析[J].黑龙江科技信息. 2010（10）.