著名诗歌范文第1篇

论文摘要：明清易代，清兵南下，江南一带的抵抗最为强烈，遭受的破坏和损失也最为严重。吴嘉纪作为扬州、拳州、镇江一线布衣诗群的代表人物。是清初著名的遗民诗人、布衣诗人、盐民诗人，其诗几乎涵盖了明末清初的所有大事件，真实地反映了人民的艰辛和悲惨生活，堪称“诗史”。本文拟从生平行藏事略、“以诗为史”的写实诗歌和其诗歌艺术特色三方面来解读吴嘉纪其人其诗。

遗民是出现在特定历史时期的特殊群体。他们为前朝守节，不仕于新朝，或隐于山林，或开馆著书，或削发为僧，或行医济世，无论从事何种职业，身居何处，都心系前朝，缅怀前朝。黄宗羲在他的《南雷文约·谢时符先生墓志铭》中说道“故遗民者，天地之元气也。然士各有分，朝不坐．宴不与。士之分亦止于不仕而已。所称宋遗民如王炎午者，尝上书速文丞相之死，而已亦未尝废当世之务。是故种瓜卖b，呼天抢地，纵酒祈死，穴垣通饮馔者，皆过而失中者也”ⅲ㈣。遗民群体以他们独特的方式和心态生活于天地之间，守护天地之正气。他们的存在创造了别具一格的遗民文学。遗民文学作为中国文学史上重要的组成部分．其艺术特色和影响不容忽视，它既是前朝文学的一个总结，又与本朝初期的诗歌流派和文学思潮有着密切的关系。遗民诗群作为遗民文学的创作主体，以诗慰怀抱，是“诗史上的一种复合群体，是特定时代急剧的政治风云激漩盘转中聚汇而成的诗群形态。这是一群‘行洁’、‘志哀’、‘迹奇’，于风刀霜剑的险恶环境中栖身草野．以歌吟寄其幽隐郁结、枕戈泣血之志的悲怆诗人”。

在明清易代那个“天崩地解”(黄宗羲语)的大时代中，明遗民谨守夷夏之防，创作了大量慷慨悲歌、反抗异族压迫的爱国诗歌，以及那些揭露明末政治腐败、赋税繁重、官吏贪暴、兵士扰民的篇章，表现了广大人民在兵荒马乱的现实中苦不堪言，痛苦到极端的艰难生活．描绘出整个社会在经历了战争劫难后满目疮痍、荒凉破败的景象。吴嘉纪作为那个时代的著名遗民诗人，其诗几乎涵盖了明末清初的所有大事件。真实地反映了易代之际人民艰难痛苦的生活，可谓“诗史”。本文拟从生平行藏事略、“以诗为史”的写实诗歌和其诗歌的艺术特色三方面来解读吴嘉纪其人其诗。

一、生平行藏事略

严迪昌先生在《清诗史》中对吴嘉纪一生的概括可谓相当精准，他说“吴嘉纪一生甚为平淡．既无风花雪月的韵事，也没叱咤风云的壮举，是个名副其实的穷处于寒芦野水间，‘海上吟诗到白头’的布衣寒士”。他字宾贤，号野人，生于明万历四十六年(1618年)，泰州东淘(即安丰场)人。出身于封建知识分子家庭．自幼受到良好的家庭教育。祖父吴凤仪是明代著名理学家王艮的学生，嘉纪少时受业于吴风仪弟子刘国柱，喜读书做诗，好学不倦。

二十七岁时，明王朝覆灭，清兵南下，他亲见居民惨遭屠杀，遂绝意仕途，隐居东淘，以布衣终老。在《明遗民录》里说他“自专工为诗，历三十年，绝口不谈仕进，隐居海滨。家贫，破屋数椽，不蔽风雨，蓬门蒿径，乐以忘饥，颜其门日‘陋轩’。苦吟其中。……或并日一食，不以告人。”从顺治元年到顺治十八年问，吴嘉纪一直居于东淘，着力于诗歌创作，正如周亮工(字元亮，1612—1672)在《陋轩诗序》中言“野人每晨起，缁书枯坐，少顷起立徐步，操不律疾书，已复细吟；或大声诵，诵已复书。或竞日苦思，数含毫不下。又善病咯血，血竭髯枯，体仅仅骨立，终亦不废，如是者终年岁”口。其诗作“多自写其性情”，“以故境愈穷诗愈工”罔”。汪楫在《陋轩诗序》中也曾写道“野人性严冷，穷饿自甘，不与得意人往还；所为诗古瘦苍峻，如其性情。”“古瘦苍峻”，是其人的真实写照，抒写真性情，是其诗的出发点和立足点。

然而也不容忽视的是，在此期间，明以来文人结社以切磋诗艺之风犹存，嘉纪虽性格孤狷，不喜与人结交，然而根据袁承业在《拟刻东淘十一子姓氏》中说“季来之、吴嘉纪、王大经、周庄、沈聃开、王言纶、王衷丹、王钊、傅瑜、荚、周京，右诸子皆为明儒，萃生于万历年间，同处东淘左右。国变后。隐居不仕，沈冥孤高，与沙鸥海鸟相出入。结社于陶上，所有怀抱，寄托诗文。”尤其与周亮工、汪楫、孙枝蔚等人的交往，促成了他与时任扬州推官的江南文坛领袖王士稹的相识，也为他诗集的刊刻创造了条件。

康熙十八年(1661)是吴嘉纪人生的一个转折点。是年冬，44岁的吴嘉纪被周亮工招至扬州，开始了他奔波往返的漂泊求食生活。此后的二十多年里，吴嘉纪绝大部分时间留在扬州，与好友游山玩水，吟诗唱和，但其依旧心恋故国，同情遭受战乱、天灾的民众，其穷困之苦、孤独之感外更增添了漂泊流离之苦，与家人朋友离别的哀伤，致使他晚年心境更加凄苦。

康熙二十三年(1684)，吴嘉纪走完了他悲苦的人生之路，终年六十七岁。留下一部“人当在野名偏著．陋可名轩学不穷”(范崇简《题吴野人集后》)的《陋轩诗》。其《陋轩诗》“自三事(盐笑、军输、河患)而外，怀亲忆友，指事类情，多缠绵沉痛；而于高岸深谷，细柳新蒲之感尤甚。”(陆廷抡《陋轩诗序》)。

二、“以诗为史”的写实诗歌

在《自题陋轩》诗中，吴嘉纪写道“闭门二十载，霜雪满头颅。治乱从当世，簟瓢自老夫。空阶苔半掩，颓壁树全扶。寥落无邻舍，乾坤此室孤。”布衣寒士，贫困孤苦，但心系家国天下，以自己的笔为千千万万贫民做传。“他闭门写诗。但并不是把自己封闭在狭小孤寂的个人世界里作无病之。他虽然一生不出东淘路，但故乡几十年所历兵灾、战乱、逋贼、水旱虫灾，无一不直接影响他的生活；周围盐工、制船工人的苦辛。乱世背乡离境逃难的人群，妻离子散的哭号．以及那些被饥饿驱赶着挣扎在死亡线上的牵船妇女……。还有那些反清暴政的民族英雄、义士、忠良、烈女，无一不牵动着他的思绪，激起他沸腾的诗情”。

由于长期生活在贫民中间。吴嘉纪亲眼看到了大变革时期的重大历史事件．他的诗歌中有～类即以清兵南下，扬州城破等大事件为内容，此类诗歌饱含亡国之恨，故国之思，字字血泪，真实地再现了“扬州十日”、“嘉定三屠”等史实以及在这种严酷打击下人民的悲惨经历。满清铁骑所到之处．江南民众奋起反抗，因此也受到了更加严厉的镇压。江南遭受了经济、文化等诸方面的摧残，一时之间，昔日歌舞升平、商来贾往的繁华落幕，只留下满目疮痍，哭声震天。扬州城破，诗人亲眼看到“城中山白死人骨，城外水赤死人血，杀人一百四十万”(《李家娘》)的大屠杀。繁华似锦的一座城市，变成了停尸场，亡者的鲜血染红了城外的河流。再如记叙顺治九年清军南征部队洗劫扬州的《过兵行》“扬州城外遗民哭，遗民一半无手足：贪延残息过十年，蔽寒始有数椽屋。大兵忽说征南去，万马驰来如疾雨：东邻踏死三岁儿，西邻掳去双鬟女。女泣母泣难相亲，城里城外皆飞尘。鼓角声闻魂已断，阿谁为诉管兵人?令下养马二十日，官吏出谒寒栗栗。入郡沸腾曾几时?十家已烧九家室。一时草死木皆枯，昨日有家今又无。白发夫妻地上坐，夜深同羡有巢鸟。”从诗中，我们看到了清军过境的虎狼暴行。诗人面对这些惨象，激起了他“亡国恨无尽，滔滔江水流”，“时时一回首，血泪尽情挥”(《泊船观音门》)的悲愤。在关注于历史大事件的同时，吴嘉纪也没有忘记在战争中受到伤害最为深刻的广大民众。

无论是风云际会的汉魏乱世，还是创造赫赫战功的蒙古时代，战争都会给人民带来沉重的负担和无尽的苦难。吴嘉纪亲身体验了官吏、盐商对灶民的剥削和战争、灾荒对人民的祸乱，对此，他终把卷苦吟，为小民作史，写出了大量反映社会黑暗、民不聊生的诗篇。他的诗以真实而深刻的内容。反映了当时劳苦大众苦不堪言的生活困境和自己的思想感情。在《安丰场绝句四首》中，他写道“儿童弄武范公堤，塞马腾来踏作泥。无数髑髅衰草里，年年变作野禽啼。”以无限悲痛的感情为天真无邪惨遭横祸的儿童唱出哀歌。在《绝句》中，写道“白头灶户低草房，六月煎盐烈火旁。走出门前炎el里，偷闲一刻是乘凉”，自发老翁。在酷热的六月守在火热的锅灶旁熬盐，盛夏的太阳利如剑．而对他则是忙里偷闲的乘凉。灶户们的悲惨处境，令人怵目惊心。在《远村吟》中作者向我们展示了被兵大劫掠后的城乡“城郭兵火后，见者伤萧然。吁嗟此远村，谁知尤可怜!居民落日下，往往无炊烟。……土田喜赠人，宅舍时弃捐。无处不榛艾，有邻皆鸟鸢。……”诗人慨叹，不仅城市毁于战火，就连边远山村，也是断壁残垣，常常连一缕炊烟也见不到。诗人用朴实无华的语言，展现了真实的荒凉，从城镇到乡村无一幸免地受到了战争的破坏，田地荒芜，民不聊生。

值得一提的是．吴嘉纪的诗歌成功地塑造了妇女群像。为妇女作传。她们饱受战争之苦，困苦死亡如影随形，身心具受摧残煎熬，为了孩子，忍辱偷生，坚强地活着。《挽姚母》“忆昔芜城破，白刃散如雨；杀人十昼夜，积尸不可数。伊谁蒙不戮，鬼妻与鬼女。红颜半偷生，含羞对新主。城中人血流，营中日歌舞；谁知洁身者，闭门索死所。自经复自焚，备尝杀身苦。”“鬼妻与鬼女”逃过了羞辱，因为她们选择了以死抗争，而活着的，或“含羞对新主”，或“闭门索死所”。清军暴行丑行展露无疑。在《董妪》诗里，“门外积骸高。昏暮何西东?裹jlji,不啼，共人死人中。死人盖生人，尸血模糊红。……匍伏夜出廓，陇晴麦穗黄。麦仁采喂儿，烟火投村庄。”诗人描绘了一位老年妇女携东家儿逃难的情景。屡遭劫难的城市，使得百姓一直处于紧张中。一有风吹草动就心惊肉跳，妇女尤为担忧。1662年6月，扬州附近位于长江沙洲上的戎城瓜洲，收到警报，城中，城外的亲人担心城内的女眷遇害，买通运送木石的船只。把她们偷带出来，结果困天热气闷，不女憋死在船中。《难妇行》沉痛地记载了这件事，“江头六月举烽燧，东南风吹战艘至。官长首严出城禁，娇娃艳妇缩无地。愚者争向船舱匿，覆木覆石出水关。木下石下填人肤，日蒸气塞人叫呼。舟子耳闻眼不顾，往来逻卒逢无数。短蒿刺刺渐离城，岸上骨肉喜且惊。夫来挈妻父契女，开舱十人九人死。吁嗟乎，城外天地宽如此，此身得到已为鬼。家人畏罪不敢啼。红颜乱葬青蒿里。”战乱为祸之烈，妇女命运之苦．实在惊心动魄惨不忍言。妇女们面对无可奈何的战争和灾难，或死或逃，为了保护儿女，历尽艰险．真是“妇命如尘埃”。

吴嘉纪的诗歌。低沉吟唱着易代时，群雄逐鹿，生命如草芥的乱世悲歌。太多的人经历着太多的苦难，使他悲愤交加，“战马悲笳秋飒然，边关调起绿樽前；一从此曲中原奏，老泪沾衣二十年”(《赠歌者》)。“频年戎马迂儒贱，此日乾坤我辈穷。对酒乡心生月下，哭亲血泪落尘中”(《怀吴雨臣》)，句句如泣，字字血泪。如此诗人，如此诗歌，堪称“诗史”。

三、吴嘉纪诗歌的艺术特色

吴嘉纪诗歌“以诗为史”．因事主题，用自己的视角、语言和艺术手法来展现乱世离歌。当时的名人如汪楫、孙枝蔚等都给予很高的评价。汪楫《陋轩诗序》称其诗“古瘦苍峻”，汪懋麟《陋轩诗序》评其“五七言近体，幽峭冷逸，……自脱拘束。至所为今乐府诸篇，即事写情，变化汉、魏，痛郁朴远，自为一家之言”，孑l尚任《题居易堂文集屈翁山诗集序后》，则推他和屈大均、王士稹为当时三大诗人。可见，时人对他的诗风和诗歌成就给予了充分的肯定。吴嘉纪的“诗史”诗，以写实性、意境的“幽冷凄清”(潘德舆《养一斋诗话》)和叙事、白描的表现手法在其所有诗歌中成就卓然。

他“诗史”诗的写实性主要表现在三个方面．一是内容真实。因为作者终身布衣，生活在贫民中问．自己本身也时时受到兵祸困苦的威胁。诗中作者精心选择具有尖锐感情冲击力的辛辣题材。表现最触目惊心、最惨烈的百姓苦难图景。二是形象真切。读野人诗，如见其所见。太阳底下乘凉的灶户，在扬州大屠杀中以生命捍卫自己尊严的李家娘，《临场歌》里巧立名目向穷苦炉户追逼赋税，使穷苦盐丁卖儿鬻女，无处诉冤的政府官吏，……这一系列的形象，虽时代相隔久远，我们读其诗时，一个个受压迫受苦难的灶户、盐民、妇女形象还是跃然纸上。三是感情真挚。其诗虽直率质朴．不事雕琢，但对社会底层民众的同情之真切，对政府官吏讽刺之辛辣，对社会现实揭露之透彻，真可用“琵琶声停欲语迟”，“未成曲调先有情”，“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志：低眉信手续续弹，说尽心中无限事”(自居易《琵琶行》)来形容。人们称赞其诗多从肺腑流出，“字字人人心腑，殆天地元气所结”(潘德舆《养一斋诗话》)。

而在意境的营造上，吴嘉纪贯彻了他的冷瘦风格，凄清、幽峭．而他的“诗史”诗中也是如此。洪亮吉在《更生斋诗论诗截句》中将吴嘉纪与顾炎武并论“偶然落笔动天真，前有亭林后野人；金石气同姜桂气，始知天壤两遗民”，严迪昌先生认为，“洪亮吉是从诗人的气质入眼把握诗的气韵，金石之气是坚贞情韵，姜桂之气则是不仅愈老愈辛辣，而且兼用了中药药用效应，……而姜桂(生姜、肉桂)的清苦甘辛．岂非野人布衣形象的再现?”i1(唧‘姜桂气”固然是指野人气质．用来形容其意境似乎也无不可。吴嘉纪在遣词造句上．往往多用一些清冷的词汇，选择一些对比强烈的意象。如在《李家娘》中，“城中山白死人骨，城外水赤死人血”，“白”、“赤”互映，一座死城便出现了。而其它的一些悲凉的词语也时常出现，单从其诗题目就可以发现．如“哭”、“送”、“僻”、“螺”、“落叶”、“秋叶”“哀”、“凄风”、“破屋”等等，诸如此类．不胜枚举。在吴嘉纪那里。不仅收入眼底的是满目疮痍，而且进入心境和情境的也是满日疮痍。

著名诗歌范文第2篇

一、游吟诗人的出现促进了世俗音乐的发展

游吟诗人也叫游唱歌手，游唱诗人。游吟诗人的出现有特定的时代与历史文化背景。究其根源是为十字军的尚武精神与骑士风度衍生的音乐表现促成其音乐的形成与发展的。他们皆不是流浪汉，尤其在早期，皆是上层人物、王侯、贵族。游吟诗人写出作品后，自己并不演唱，而是让那些漫游的音乐家、艺人替他们演唱，以传播他们的音乐作品。

游吟诗人最先出现在法国南部的普罗万斯，称为troubadours。当时使用的是南部的方言奥克语而创作的。最早的一位游吟诗人是博瓦图的伯爵威廉九世(1087—1127)。而最著名的一位是贝尔特朗(约1180—1195年行唱，死于约1215年)，此外著名的游吟诗人还有：玛尔卡布吕、贝尔那、兰博、发第等。南方游唱诗人的歌曲至今尚存246首，诗词约2600首。在法国北部的游吟诗人称为trouveres。他们是使用北方的方言奥依尔语(日后演变为现代的法语)而创作的。著名的有狮心王理查(1199年卒)、布隆岱尔、奎斯尼(1150-1226)、白弄得(1150-1200)、亚当等，而其中亚当是北部最著名的游吟诗人，他曾作有歌唱戏剧《罗宾与马丽翁》，被后人视为歌剧的先驱。北部游唱诗人的作品尚存至今的较多，曲调约1400首，诗词约4000首。法国南部与北部的游唱歌曲保存于手抄本歌集内(chansonniers)，歌曲的记谱法多使用格里高利圣歌的记谱法。歌曲曲调的节奏是视诗词的节奏而定的，曲调的进行较自由和主观。

游吟诗人所写的诗种类很多，体裁多种多样，如：1．canso，即爱情诗歌，由于贵族王公追求“骑士风范”，故此题材居多。2．sirventese，即讽刺诗，多用熟识的曲调配合。3．pastourelle，即牧人歌曲，多用对话形式写成。4．aube，即唤醒恋爱者之歌。 5．tenso或jeu-padi，即两人或三人交谈的诗歌。6．chansondegeste，即战争歌曲。乐曲结构的形式有以下几种：1．祷文式(litang)：战争歌曲属此式。2．轮唱式(日ondel)：舞曲类型的轮旋曲，重复诗歌、叙事歌均使用此曲式。3．继抒咏式(seqentia)：一种悲忧的歌曲、诗曲和一种舞曲，埃斯坦匹达使用此曲式。4．赞美歌式(hymni)：歌曲、齐拍歌曲和一种环舞歌曲采用此曲式。

游吟诗人创作歌曲的音乐特点是乐节完整，段落分明，节奏清楚，调式终止明显。音乐的节奏以诗的韵律为基础。诗的韵律，例如抑扬格的配置，则构成了歌曲的曲式。法国游唱歌手最常用的乐器是“维沃尔”(viole)，这种弦乐器是提琴的祖先，有时也用“竖琴”(日otta)作伴奏。游吟诗人所演唱的歌曲多种多样，丰富了世俗音乐的题材与体裁。

二、爱情歌手的出现促进了世俗音乐的发展

游吟诗人的创作形态于12世纪传人德国并影响了贵族们世俗音乐的创作，从而使那里诞生了“爱情歌手”。爱情歌手虽大多数是贵族和骑士，但与“吟唱歌手”不同，他们的作品不是交与流浪艺人演唱，而是自己来演唱。爱情歌手的艺术繁盛期是在?3世纪。我们可以在r．斯特劳斯的歌剧《贡特拉姆》中欣赏到他们当年的身姿。著名的爱情歌手有亨利、尼达、瓦尔特等，其中最著名的是瓦尔特，他从1187年开始创作，被公认为是德国真正的艺术家。

爱情歌手的记谱法与游吟诗人一样，也采用了格里高利的记谱法，其节奏也是根据诗的韵律而来的。作品篇幅较长，形式讲究，歌词无大的意义，曲体上最常见的是两个诗段(stollen)用同一旋律演唱，收尾段用另一个旋律(abgerang)，形成aab的曲式，后来的aaba形式，是在最后又重复了前面的诗段旋律，因而显示了aba曲式的趋向。逐渐向我们认为完美的音乐形式贴近。

在14世纪，一些城市的爱情歌手组织了自己规章严格的行会组织，它不仅是训练歌唱的机构，而且有自己的艺术评定等级规定。他们关于等级的规定是这样的：“识谱不太熟悉的人，叫学徒；识谱熟练的人叫学友；会唱五六首歌曲的人叫歌人；为曲调制作词句的人叫诗人；创造曲调的人叫师傅。”其中能创造曲调的人——师傅(后来发展成名歌手)算是造诣最高的。

“爱情歌手”整整活跃了3个世纪，到14世纪前半叶，逐渐衰败，骑士阶级的遗产由中产阶级的市民承继下来，无论在法国和德国，当游吟诗人与爱情歌手越来越多的在有教养的中产阶级市民而不是贵族为主的阶层中流传时，名歌手作为爱情歌手的继承者应运而生。

名歌手不是到处游荡，而是有组织的机构。我们前面所提到的师傅即名歌手。

他们的音乐被称为“meistergesang”，皆按照严谨的法规来创作，曲式多为分段式，主要的名歌手有刚拉·纳狄高、史巴定·威狄、亚当·布治文、汉斯·萨克司。汉斯·萨克司的生平被瓦格纳作为他的歌剧《纽伦堡的名歌手》的题材，从中我们也可以了解到这些人的生活和组织情况。“骑士音乐”这种世俗音乐发展到名歌手时代，伴奏乐器不仅有提琴、竖琴和轻便的风琴，而且还有肖姆管(双簧管的前身)、铃鼓、琉特琴、古提琴、拨弦扬琴、小号、竖笛、横笛等等。这些骑士音乐多半是自弹自唱的民谣，但也不乏演唱与伴奏者的合作。

三、民间歌谣的出现促进了世俗音乐的发展

在起初，世俗的歌曲和宗教的歌曲是分不清的。它们的调性、旋律的进行方式都很相似，常常用同一旋律，用来唱两种不同性质的(宗教和世俗的)歌词，民歌的旋律是根据教会的旋律而产生是无疑的。可看出民间音乐与宗教的艺术有着不可分割的渊源。

在法国，流浪艺人的音乐体裁是声乐，首先是附伴奏的舞蹈性歌曲体裁，叫asso—nance，那些独唱的歌曲，既有叙事性的，也有抒情性的，其音乐风格结合了教会的特点和民间世俗的特点，虽然有些曲调和教会歌调相近，但由于在曲调中加进了许多装饰音，并使其更富于节奏感和舞蹈性，还有由重复诗节合并后几个字形成的副歌，这些都使之形成了与教会音乐截然不同的世俗音乐风格，这种结构可在欧勃利所著的《法国音乐最古的资料》中所举的一首牧歌中看到。在德国，它的民歌不像法国的民歌，它中世纪的民歌和上层阶级的歌曲相去不远，几乎可以说是全民的，无论王侯还是农夫，僧侣还是马夫，都唱一样的歌曲作乐。这样的歌曲反映着整个的社会生活，因此，它是美丽的，有力量的。其音乐多为表现喜悦情怀的，旋律简洁，结构匀称，节奏多变而有力量，歌曲的结尾由于感情的自由流露而生气勃勃。在当时的欧洲各国，民歌的题材大致是相仿的，总不外是乡村的爱情故事，青年妇女不满意她的丈夫，战争的回忆等等，充分体现了世俗人民的生活情况。

无论是游吟诗人，爱情歌手还是民间歌谣都充分体现了它们单声部音乐的魅力，在当时打破了教会音乐一统天下的“历史的沉闷”，发展了世俗音乐，为以后建立更丰富的和声的复音音乐而打下了基础，所以，中世纪欧洲世俗音乐的兴起，它的价值是不可估计的。

参考文献：

[1]张洪岛．欧洲音乐史[m]．北京：人民音乐出版社，1983．

[2]保·郎多尔米．西方音乐史[m]．北京：人民音乐出版社，1989．

[3]沈旋．西方音乐史简编[m]．上海：上海音乐出版社，2001．

著名诗歌范文第3篇

关键词： 《汉魏乐府风笺》 《乐府诗选》 《乐府诗笺》 评述

1917年，胡适、陈独秀等人倡导“文学革命”，提出“白话运动”和“平民文学”的主张。乐府诗作，因其根植民间，反映了民众真切情感并以平易直白的艺术特质，引起了“白话运动”学者们的关注。学界对乐府及其拟乐府诗作的研究逐渐形成了三种学术取向①。其中，以《汉魏乐府风笺》（1923）、朱建新《乐府诗选》（1936）和闻一多《乐府诗笺》（1941）为代表的乐府诗作笺释的学术取向，蔚为大观②。这些乐府诗笺释著作既有相通之处，又各有特点。

一

在相对一致的广义“乐府”范畴前提下，三著也存在“乐府”观念的差异性。三著都认同《汉书・礼乐志》中有关“武帝立乐府”的记载，承认汉“乐府”是继承先秦以《诗经・国风》为代表的民歌传统。但在具体问题上，三著有不同的观点。

黄节《汉魏乐府风笺》以整理作家专集为主，属于传统研究形式。其研究“乐府”的观念，也是深受汉儒以“雅乐”衡量汉魏以下俗乐的标准，这是古人研究乐府最主流的观念和方法。如黄节在审辨汉魏乐府体制与“风雅颂”的关系问题上，认为“汉世声诗既判，乐府始与诗别行，雅亡而颂亦仅存，惟风为可歌耳”③。他结合《汉书・礼乐志》的记载及《乐府诗集》中“郊庙歌辞”的《安世房中歌》、“鼓吹曲辞”的《铙歌十八曲》乐府诗作，认为汉代虽有颂，而雅实则已无存。魏晋的拟汉短箫铙歌，虽文辞古雅，且诗旨以歌功颂德为旨归，但其音乐本体早已非雅乐。由此，黄节认为汉魏乐府体制实则属于“风”诗类，即民歌属性。

朱建新《乐府诗选》将“乐府”分为四类，即入乐之诗作、依乐府本曲制辞且其声可入乐之诗作、创制新题但不入乐之诗作和模拟之不入乐的诗作。朱建新认为，从严格意义上讲，前两类是“乐府”诗作的本义，后两类则是“乐府”诗作的流变④。据此，朱著将汉至清乐府诗分为四类：贵族特制、国外输入、民间采进和前三者综合。这种分类突破传统重《乐府诗集》分类的藩篱，显现出独特的视野。

闻一多《乐府诗笺》无“序言”论述其“乐府”理论，也无相关单篇论文。但结合闻一多对中国古典诗歌理论研究的实践，我们能对其“乐府”理论窥见一斑。他先后撰写了《诗经通义乙稿》⑤、《风诗类钞甲乙稿》、《楚辞校补》、《乐府诗笺》、《唐诗大系》等⑥。《乐府诗笺》所选绝大多数是汉代民间歌辞，且可入乐而歌，这反映了其对“乐府”的认识是秉承《汉书・礼乐志》等传统学术观念。闻一多之所以下大力气整理和研究古典文学文本，不仅是因为其一直试图编撰《中国文学史藁》⑦，更重要的是，闻一多先生从古典诗歌研究中汲取了丰富的理论养分，提出了“音乐美、绘画美、建筑美”的新诗格律派的诗歌理论。

二

三著选目虽以《乐府诗集》所录诗篇为基本，但由于各自乐府观念不同，而存在较大差异。黄著共搜录汉魏乐府诗156首，分为汉魏乐府诗十五卷和补遗一卷两部分。前者卷一至卷十四为汉代乐府诗、共133首，卷十五为魏代乐府诗、共22首；后者收汉相和歌辞“清调曲”中《豫章行》1首。其中，收录民歌75首，文人诗81首。朱著分为上下两编，上编专收汉魏六朝入乐之诗作454首，即所谓“古辞”；下编收魏晋至清代入乐或不入乐的拟作或创作之“非古辞”386首，共840首。闻著选诗最少，共39首，全部是汉代诗作。黄著和闻著选目全依《乐府诗集》，而朱著除依《乐府诗集》选录宋前乐府诗作外，更选录宋元明清文人拟乐府201首。除选目数量有差异之外，在一些具体篇目选录上，三著也存在差异。如汉乐府《江南》，黄著和朱著都选入，闻著则无。

三

三著虽都以笺注为基本研究方法，但各具特色。黄著笺注乐府诗由四个部分组成：解题、笺注诗句、注音和集评。朱著和闻著笺注乐府诗只有解题和释句两部分。具体而言，黄著所笺注156首都有题解；朱著所笺注840首，除少数明清文人拟乐府诗作之外，绝大多数诗作有题解；闻著所笺注39首，18首无解题，21首有解题。由此可见，黄著和朱著笺注诗篇，解题是其中重要的组成部分，成为定例，而闻著则非。在笺注方面，朱著最简要，先列原诗，其后只对部分诗句释音义；闻著随诗加注、释音，并有必要的考释，时有新见；黄著先列原诗，其次释诗句、著者补笺、释音和集评，是三部笺注之中释读最为详尽的。以《陌上桑》为例，黄著和朱著引用郭茂倩的《乐府诗集》、崔豹的《古今注》等文献，对《陌上桑》诗题作出解读，而闻著并无解题。又如笺注部分，黄著最详尽。以《江南》为例，《汉魏乐府风笺》笺注云：“《尔雅》：‘江南曰扬州。’《楚辞》：‘目极千里兮伤春心，魂兮归来哀江南。’”释音部分，黄节主要依据古韵相通的原理来分析每诗的用韵，考证较为详准。如《江南》中“节释音：先、删，古韵通。吴才老韵补：‘间，经天切。中也。’”不仅如此，黄节释解汉魏乐府诗句的读音，多引用同一时期文献佐证。如“间”字，他就引用了班固《西都赋》中对汉代“黄间弩”的记载，考证“间”在汉代的读音：“汉黄间弩一作‘肩’。班固《西都赋》：‘里以藻秀，络以编连，隋珠明月，错落其间。’”集评部分，他援引古今各家评说。如《江南》一诗，黄节引用陈胤倩之语，诗旨为“写鱼飘忽，校诗在藻依蒲尤活”；引朱止溪之语，诗旨是“歌‘江南’，美风俗也。王政易行焉。或曰：‘物阜风淫，所以为刺。’”张荫嘉之语，诗旨是“不说花，偏说叶；叶尚可爱，花不待言矣；鱼戏叶间，更有以鱼自比意”。引陈太初之语，诗旨是“刺游荡无节，宛丘、东门之旨也”。这些前人对《江南》的解读，或从“美刺”角度论及诗旨（朱止溪和陈太初），或论及艺术构思的呈现（张荫嘉），有助于读者深入了解诗篇⑧。《乐府诗选》对《江南》的笺注则只有“田田，莲叶浮水貌”一则。闻著笺释颇多新见。如对《陌上桑》中“倭堕髻”的释读，闻一多运用声训和考证的方法，引用《说文》中“逶，逶迤邪去之貌”的记载与萧子显《日出东南行》中“逶迤梁家髻”诗句，认为“倭堕”与“逶迤”相通。整体而言，三著在笺释诗篇，多引用《乐府诗集》、《文选》李善注和五臣注、《玉台新咏》吴兆宣注及明清学人的“乐府诗”研究成果，属于传统治学方法。

四

最后谈谈三部笺注的版本流变。黄节《汉魏乐府风笺》的版本，主要有“北京大学版”、“人民文学版”、“中华书局版”等。《汉魏乐府风笺》，最早以“国立清华大学讲义丛书”名题，由北京大学出版组于1923年出版。该版本形制为铅印本，右侧装订，繁体竖排。今复旦大学、北京大学古籍部有藏。其后，1958年3月，人民文学出版社出版了由陈伯君校订的新版本。2008年1月，中华书局以“黄节诗学选刊”为名，出版了该书。除大陆地区之外，该书也在港台等地出版发行，主要有香港商务印书馆版（1961年）、台北学生书局版（1971年）、台北广文书局版（1977年）和台北学海出版社版（1983年）。在这些版本中，中华书局版以民国清华大学、北京大学讲义本为底本，参照人民文学1958年版，作了重新整理，是目前最为通行、也是最好的版本。

朱建新《乐府诗选》只有“正中书局”一个版本体系。这部诗选，最早以“国文精选丛书”名题，由叶楚伧主编，胡伦清校订，由正中书局于1936年出版，于1946年再版。该版本形制为铅印本，右侧装订，繁体竖排。新中国成立后，该书在大陆地区未再出版。在台湾地区，该书由台北正中书局于1952年、1980年和1991年三次再版。

闻一多《乐府诗笺》的版本，主要有“开明书店版”、“三联书店版”和“湖北人民版”。这部诗选，最早是开明书店在1948年，以《闻一多全集》（第三集）的《诗选与校笺》为名出版的诗选合集中的一部⑨。版本形制为铅印本，右侧装订，繁体竖排。1982年8月，三联书店在开明书店版的基础上再版了《闻一多全集》。版本形制为铅印，右侧装订，繁体竖排，精装。1993年12月，湖北人民出版社整理出版12卷本《闻一多全集》，第五卷为《楚辞编》和《乐府诗编》合集，其中《乐府诗编》即是《乐府诗笺》。该版本形制为铅印，左侧装订，简体横排。《乐府诗笺》在大陆、港澳台地区，未见单行本刊行。

综上可见，这三部著作各有优点：黄著取材宏富，考证严谨，体例完整，最见功力，闻著专释汉乐府，随诗句而笺注，时有新见；朱著视野广阔，收集整理宋之后乐府诗作，有一定的创建。

注释：

①这主要有三个趋向。第一，以宏观视角构建乐府文学史，以罗根泽《乐府文学是》和萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》最具代表。第二，以“乐府诗”著作为研究对象，以陆侃如《乐府古辞考》最为突出。第三，乐府诗作笺释，以黄节《汉魏六朝乐府风笺》为著。

②黄节（1783-1935），原名晦闻，字玉昆，号纯熙，广东顺德人。中国近代著名社会活动家、教育家、学者和诗人。朱建新（1905-1967），字剑心，后以字行，海宁濮桥人。幼承家学，嘉兴中学毕业后，进章太炎所办的国学专科学校。先后在台州、上海等地中学、大学、专科学校任教。闻一多（1899-1946），本名闻家骅，字友三，湖北黄冈人。中国近代著名诗人、学者。先后在国立武汉大学、国立青岛大学、清华大学和西南联大任教。

③黄节.汉魏乐府风笺・序.北京：人民文学出版社，1958.3，第一版.

④朱建新编注.乐府诗选・序言.正中书局，1936，第一版.

⑤闻一多有关《诗经》注解的未定、未刊稿。据国家图书馆所藏手稿影印。湖北人民出版社，1993.12.

⑥1993年，这几部著作由湖北人民出版社据1942年开明书店版，以《闻一多全集》之名再版。

⑦闻一多全集・朱序.北京：三联出版社，1982，第一卷：19-21.

⑧黄节.汉魏乐府风笺.北京：人民文学出版社，1958.3，第1版，第.

⑨《诗选与校笺》包含《风诗类钞》、《乐府诗笺》、《易林琼枝》、《唐诗大系》和《现代诗钞》五部。

参考文献：

[1]黄节.汉魏乐府风笺[Z].北京：人民文学出版社，1958.3，第1版.

[2]朱建新编注.乐府诗选・序言[Z].正中书局，1936年初版.

[3]闻一多.闻一多全集[Z].北京：三联出版社，1982，第一版，第四卷.

著名诗歌范文第4篇

她读初中的时候，就曾写过一首小诗：“庭前花木满，院外小径芳，四时常相往，晴日共剪窗。”这是程璧第一次写诗，写的是她童年和祖母生活的一个四合小院。2012年，她制作了第一张专辑《晴日共剪窗》，同名作品就是改编自这首童年时写的小诗。

程璧在北大读硕士时，研究方向是东方传统美学。提到设计、摄影和映画，程璧马上就会想起那些名字：原研哉的《设计中的设计》、荒木经惟的《伤感的旅行》、岩井俊二《花与爱丽丝》和《情书》。一次家庭聚会时，一位朋友拿出一把古典吉他弹奏起来，她“一下就被击中了”。她加入了北大吉他协会，并尝试创作，后来有了那张《晴日共剪窗》。

研究生毕业后，程璧一度进入日本设计大师原研哉的工作室工作。在此期间，她认识了一批亦师亦友的诗人朋友，包括旅居日本的著名诗人田原，后来田原又把她引见给北岛、西川、谷川俊太郎。北岛听了程璧的歌声后，说她“拥有离诗歌最近的嗓音”，并亲自为她的第二张专辑拟定了名字――《当诗遇上歌》。

2014年3月，从原研哉的工作室辞职之后，程璧在东京成立了自己的独立工作室。2014年8月，她推出了一张名为《诗遇上歌》的专辑，不仅收录了北岛的这首《一切》，还包括田原、西川、谷川俊太郎等众多著名诗人的诗作。

原研哉这样评价：“程璧的音乐我工作时反复听过无数遍，无论何时那些旋律总是萦绕脑际。即使不懂汉语的语义，透过她的声调与音质，那些顺着感觉进行的细腻的气息处理，我感受到如今中国的年轻女性在感受着什么，想要追逐着什么而生活。在大时代变迁的时刻，年轻的感受性把这些变迁作为养分吸收并茁壮成长。”

达人探微：

1.只要想做，只要坚持，什么时候都不晚。学吉他，是程璧读硕士的时候突然产生的想法。小时候她只在“学校的军鼓队、合唱团”参加一下活动，是个乖乖的好学生。可以说，她在音乐的道路上已经“输在了起跑线上”，但是她依然取得了令人瞩目的成绩。

著名诗歌范文第5篇

[关键词]古代文学 唐诗宋诗 异同比较

[中图分类号] I207.22 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2013）21-0071-02

一、唐宋诗歌异同深入研究探讨

唐宋阶段古代诗文学，是古代文学课程中的重头戏。教师带领学生很好地把握“唐宋诗歌”两种迥然不同的审美体裁，是对唐宋诗歌进行深入了解的重要环节。所以，教师在进行唐宋元阶段古代文学课程讲解时，可以从“唐宋诗歌存在异同”话题入手，带领学生深入的研究和探讨。

（一）唐代诗歌风格赏析

唐诗，从总体的谋篇、布局上来看，给人的感觉是气韵流畅，富有醇美情调。唐诗以极其鲜明的艺术特色，改变以往诗体的寡淡和繁缛，换之以全新的短小精炼、语浅情浓、形神兼备、生机蓬勃之感。比如唐代著名诗人王维的诗作就以“清新、活泼、生动”见长，他的一首《送元二使安西》（又名《阳关曲》）“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，让人深感到浓浓的依依惜别的人情味。刘禹锡的《秋词》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”诗中充满了盎然情趣，感慨而不消极。由此可见，唐诗作者通常都是将自然景物和自己的心境相结合，展开丰富的想象和联想，描绘出唯美景象，倡导气势蓬勃大气。所以唐人所著诗歌所表现出来的境界，普遍偏于雄浑开阔、唯美而富有浪漫情调。唐代诗人对抒情诗作风格的偏爱，促使他们在诗歌创作时更加侧重于抒情。无论是花、叶、树、虫、鸟，还是风、雨、雷、电、雾，都能让诗人瞬间捕捉到此时此地与心灵相通的创作灵感，从而借以抒情达意。因此，唐代诗人所著诗作都极具深切情意，富有生机盎然的激情。

（二）宋代诗歌风格赏析

而宋代诗作就和唐代诗作的深厚浓情、多情迥然不同。宋诗在情调和审美上普遍侧重于“思辨”，宋诗擅长“析理”。宋代诗人普遍都以积极入世的态度投身创作，力图通过诗意来周密地表达出哲理。宋代著名诗人朱熹在其诗作《观书有感》中借景喻理：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许？为有源头活水来。”在这首诗作中，朱熹通过“水清澈，是因为源头活水”，来启示人们要持续接受新事务、接受新知识、学习新本领，充实自己。鼓励人们用不断求知来开拓人生新领域、提高人生新境界。王安石在诗作《梅花》中写到：“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”他将抽象的人生哲理，借冬天寒冷、梅花盛开等景物来进行暗喻，用诗化了的景物生动形象地表达出来，寓意极其深邃。还有苏轼的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”这首诗作是在苏轼游览了庐山风光之后所进行的总结，其在诗中描写了庐山变化多姿的景致，并且借景喻理，从中启示出深刻的“当局者迷，旁观者清”的人生哲理。这首诗作的特点不在于抒情，而着重于借物来暗喻的“理趣”。由此可见，宋诗和唐诗的富有浪漫情趣迥然不同。相比较而言，宋代的诗作更加显出理智和思想境界的深邃。宋诗之所以具有如此独特的诗风，其实是源于宋诗作者普遍都以“儒家老庄哲学”的沉稳灵秀和通达敞亮作为诗作的研究根基。宋代诗作借物、借景象进行感情抒发，从议论中透析出人生哲学道理。浓郁、多变、逻辑严密的哲理思辨度，远远超越了诗作中的形象思维。当然，在宋代诗作中也有饱含抒情风格的诗作，但是宋代诗人通常都会在诗作创作的深情之内，十分灵活地将哲理掺入其内，这样诗作就形成了非常巧妙的境界上的飞跃和提升。宋代诗作在客观冷静地观景、观物的同时，也理智客观冷静地对人生境界、对哲学深度进行了很到位的审视。

（三） 唐宋诗作风格迥异

综观上述，可以看出，唐代诗作侧重于抒韵，在诗作中更多的是活泼而生动的景物形象描写，富于抒情。而宋代的诗作侧重于思辨和分析道理，在诗作中更多的是诘问和追问道理，十分富有哲学研究价值、富有哲理性。如著名文学家缪钺在《论宋诗》一书中所言：“唐诗如芍药海棠，裱华繁采；宋诗如寒梅秋菊，幽韵冷香。唐诗如啖荔枝，一颗入口，则甘芳盈颊；宋诗如食橄榄，初觉生涩，而回味隽永。”

二、唐宋诗作风格迥异事出有因

唐宋诗作风格迥异的形成原因如下。

（一）唐宋诗作各自所继承的研究诗作对象的历史基础条件迥然不同

毋庸置疑，摆在唐代诗人、宋代诗人面前的是两个迥然不同的时期，而唐诗、宋诗所进行研究和可进行参考的诗歌遗产著作的历史条件是完全不同的。唐代诗人普遍都是在研究和参考了六朝诗歌历史遗留著作的前提和基础上，才将诗歌创作的体裁予以进一步扩展和充实。唐代诗歌创作的显著标志时期就是盛唐时期。这个时期是唐代诗人进行诗歌创作的重要历史阶段。可以看出，唐代诗歌的创作都是以六朝诗歌的体裁、诗体形式、辞藻、音律为基础的。毫无疑问，六朝诗歌为唐代诗歌的创作、发展、进步奠定了强大基石。但是，六朝诗歌在诗体上明显存在着诗体不成熟、辞藻肤浅、文风形式僵化的弊端。于是唐代诗作者有广阔的对诗作进行开发、改良的空间。再加上盛唐时期歌舞升平，太平景象也催生出了更多带有“唯美浪漫情调、欢乐开怀抒情达意”的诗歌体裁。广阔的诗作发展空间，也促使当时的诗歌创作呈现出精彩纷呈的诗作门类派别。比如诗仙李白的“浪漫诗”， 诗佛王维的“山水田园诗”等，他们共同将唐诗推向了诗作创作多产、气势辉煌的一个顶峰。在盛唐之后，中唐还出现了著名诗作者韦柳、元白、韩盂；晚唐也出现了著名诗作者李商隐、杜牧、温庭筠。他们虽处在不同的时期，但都共同将唐代的诗歌创作水平推举到了全新的高度。

唐诗在诗作过程中所取得的巨大“体裁”成就，使得宋代诗人清醒地意识到，任何在诗歌体裁方面所做出的努力都将是徒劳的。和唐代诗人在诗歌发展中的优渥条件相比较，宋代诗人只能在继承唐代诗人诗作的原有框架内迂回曲折、独辟蹊径。所以，宋代诗人的聪明之处就在于，他们清醒地认识到了必须要从唐代诗人诗歌创作的尚未完善之处去进行开掘、创新、疏通。于是，宋代诗人果断地放弃了对六朝诗作体裁的继续研究和探讨。他们巧妙地选择了杜甫及若干中晚唐时期的诗作者作为其诗歌创作研究的对象。而且，宋代诗人在诗歌创作的技巧和格式、诗作表达等诸多方面，都兼顾了诗仙李白诗作的奔放豪迈气魄、诗魔白居易诗作的气势畅达、通透，以及韩愈诗作的遒劲合为一体。这样就使得宋代诗作呈现出了“以景物抒情达意为诗，以哲理析理为诗，以才学精妙为诗”的辩理、析理、逐理的诗作特点。在“变”还是“不变”之间，宋代诗人非常明智地在诗作创作上选择了“大胆求新、勇于求变”的做法。而且，宋代诗人还别出心裁地对旧体诗作进行整合创新，融合其所处时代的历史特点，形成了独具一格的宋代诗歌体裁和风格意境。

（二）特殊历史条件下学风政风的差异

唐宋两代的诗歌创作和特定历史条件下的学术氛围息息相关。盛唐时期政治开明，社会安定，文化氛围舒缓。因此而涌现出了一大批天赋极高的诗作者，他们在诗歌创作中彰显出了气势雄浑而又气韵灵动的盛唐诗作高产气象。同时，唐代诗歌创作者还在贵族政治统治中，以诗歌作品来游走于权贵门第之间，所以唐代诗人势必要考虑到贵族的审美需求和兴趣偏好。而对比来看，宋代政治态度保守，军事上也比较软弱。宋代王朝在整体机制上就缺乏唐人渴望建功立业、渴望振兴国家的气魄。而且，宋代很多诗歌作者都出身于平民，比如未入仕途之前家境贫寒的著名诗作者欧阳修。他出身平民，在诗歌创作时，能更深刻体会到民众的疾苦。同时，很多宋代的诗作者往往具有多重身份，他们不但是诗歌创作者，同时还可能是官僚政客家中的门客，更是颇有艺术造诣的学者。所以，宋代诗歌作者不但在知识结构上比唐代诗人要深邃渊博，而且还是当时重要政治阶层的精英力量，他们在进行诗作创作的同时，还能支配宋代政治格局的发展，从而能极大地推动诗风的改进，使得思辨分析和理性议论更充分地渗透宋诗内。

总之，唐诗重抒情，宋诗侧重于思辨。唐宋诗作之所以呈现出迥然不同的风格，根本原因就在于唐宋诗作所继承的历史诗作研究基础存在差异，以及诗歌文学创作所处历史时期的差异和规律使然。诗分唐与宋，情理各具异曲同工之妙。

[ 参 考 文 献 ]