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音乐哲学论文

音乐哲学论文

音乐哲学论文范文第1篇

在“新音乐”的影响与冲击前,成长于文化哲学视界中的中国音乐艺术,温暖地存在于最适合其生存与滋长的本土文化土壤里而不断的生根、延续、复兴、发展与兴盛起来。当中国音乐艺术步入20世纪上半叶时,根植于民族的中国音乐艺术已然成为了主角,拥有着前所未有的发展空间和表现形式,演绎着具有代表性的声乐表演形式:戏曲和器乐演奏形式———丝竹乐的繁荣,一度达到了空前的程度。这种发展态势,一直持续到20世纪下半叶。但在西方多元文化与音乐模式的影响与冲击下,中国音乐艺术这一具有强烈民族色彩的艺术形式以其流变与融合的姿态从我们的视线中逐渐被搁浅,以传统音乐为主流的中国音乐艺术逐渐退出了主流音乐范畴。但这并不意味着中国音乐艺术就此消弭,因为有着深厚的文化根基与底蕴作为存在的支撑,有多民族、多地域不同音乐风格元素为载体,进而转型为“民间音乐”[2]。这一转型并不意味着落寞与遗忘,而是全新的蜕变与升华,更是中国音乐艺术走向多元化的开始,在文化哲学背景下实现了更为具有民族特色的中国音乐艺术的另一种质地的改变。诚如上述所阐述的缘由,当西方音乐艺术以其迅速而强有力的影响力,充斥着中国音乐艺术市场的同时,两个全新的概念本土“民间音乐”与舶来品“新音乐”同时并存于音乐艺术中。存在于中国音乐艺术中的“新音乐”并不是完全意义上的西方音乐,之所以称之为“新音乐”,是相对于中国传统音乐而言的音乐表现形式。当然,如同中国文化受世界文化、艺术、宗教、哲学等影响一样,借鉴西方音乐而不断创新与变革的中国音乐艺术也相当理智地充分考虑到中国特色与中国音乐实践。这是一个被改造但又不断革新的过程,是一个被接受但又坚持自我的过程,是一个被认同但又绝对保持自身价值取向的过程,更是一个在纷繁复杂的音乐体系中自我价值被实现的过程。经过半个多世纪的磨砺、融合、碰撞与排异,“新音乐”终究以一种主体性的姿态,昂首为中国音乐艺术输入了新鲜的动力与血脉,让中国音乐艺术在传统音乐观的基础上,为自己的灵魂重塑了一个新的自我,找寻到了一个全新的音乐艺术呈现形式。当时间定格到20世纪下半叶时,这种“新音乐”已经主宰了中国音乐艺术的主流。但人们一直在强调,尽管新音乐占据了相当的位置,但流变为“民间音乐”的传统音乐艺术定不会被搁置与陈列在音乐博物馆里,而是在民间,伴随着中国各民族人们的生产、生活、娱乐而口传心授下来,在民族文化的大背景下,以深厚的哲学根基为依托,交织着多民族文化与生活当中的喜怒哀乐愁苦忧伤,以其特殊的方式深刻地感染着、默默地繁衍着、积极地演变着。或许音乐艺术正是在此消彼长的循环中不断发展起来的。当人们以自己的生活、生产、娱乐方式进行精神解锁时,必然会对音乐表达形式形成一种定势。随着这种生活或生产方式的减弱且消亡深感痛惜的时候,在此种音乐艺术没落的时候,伴随另一种生活或生产方式的音乐艺术又诞生了,这便是一种新的更替。在这往复的更替中,人们一定会深刻的认识到作为中国音乐艺术奇葩中的传统音乐,就是在这样的文化环境与背景中生生不息地变化着、发展着。不论是当初的传统音乐对西方音乐的排斥,但人们还看到了西方音乐对于中国音乐艺术的影响。由此,作为依然登上中国社会音乐艺术舞台主流音乐的“新音乐”和作为中国传统文化涵盖下的民间音乐,迄今仍是两种不同体制的音乐。必须看到,在21世纪的中国音乐艺术发展道路中,不论今后一段时间的价值取向和发展方向如何,这两种体制仍会并存着,而且相互影响着。

二、中国音乐艺术发展走向

当音乐以其特殊的存在方式充斥着文化体制内涵时,一股呐喊从未平息。在现有文化体制下自然而然的并存着民间音乐和新音乐两种音乐体制。随着经济发展、科技渗透以及文化市场需求的不断提升,社会意识受社会存在的影响,包括音乐在内的文化艺术呈现出向总体趋同方向发展的态势。

1.两股思潮的交融从主体上辨析,人们考源的是宏观意义上的中国音乐艺术,而从微观层面上来看,中国音乐艺术是两股思潮的交融。这两个有着本质内在联系的音乐潮流从不同的层面进行着象征社会主流音乐的新音乐与象征着中国特色文化背景下的传统(民间)音乐的汇集。两者的交融形成了中国音乐艺术的总体趋向,即中国音乐艺术一方面将由引进的新音乐和具有时代气息的流行音乐元素共同建构,而新音乐并非完全被同化,在与世界多元的主流音乐趋同性发展的总体趋势中,按照自己的存在方式,继续保持着个性鲜明的民族化特色。另一方面,承袭了中国传统音乐元素的新音乐又与中国民族音乐联系紧密,这是因为无论哪一种音乐方式,都会伴随着中国各地域民俗活动的开展、精神价值追求以及大众化音乐艺术审美心理需求的普适性而在更大的范畴内有着较深层次的发展,这种根植不是突兀的嫁接,而是在原有的中国音乐艺术民族性的基础上,融合了西方音乐理论与音乐风格题材和创作手法,创造出与中国大众音乐艺术欣赏水平相匹配的音乐艺术作品。由此,有相当一部分音乐家、音乐教育者、音乐爱好者转移了创作层面,甚至改变了原有的创作风格,踏入到中国音乐艺术民族化的音乐传播之路。

2.文化构架下中国音乐艺术民族性的凸显每一种艺术都会在其萌芽、发展、兴盛与衰落的过程中呈现出适应期与转型期,在转变的过程中,甚或找到一个新的发展途径,形成质的突破与发展,冲出束缚与桎梏,摆脱长期以来禁锢在思想上的枷锁。因此,作为中国音乐艺术当中的另一条支脉,在充分强调个性鲜明与膨胀的社会需求中,有了新的诠释。民族性的凸显加之突破自我的创新,使之迅速形成反弹趋势。“新民乐”等一系列具有民族风的现代演奏方式,真正在中国音乐艺术界刮起了一阵新风。从大众需求角度来看,当国学再一次走入人们视野的时候,随即所产生的文化背后的关于中国民族化音乐艺术的热捧自然顺水推舟地成为民众所青睐的对象。大众已然具有了选择的权利,而且这种看似平静的选择却蕴涵着对一种全新音乐存在方式的认可与希冀。大众文化层面的提升,对于审美认知以及反映在音乐艺术追求等方面更为理智,而不再是单纯意义上的动辄钢琴、小提琴等西洋乐器。民族乐器、民族声乐,甚至民族舞蹈都已经纳入到更为广阔的视野中,大众已不再是被动的欣赏者或是表层肤浅认知的受众。在大的文化背景支撑下这一观念已经被搁浅,个人需求、爱好、审美情趣以及音乐价值追求已经成为中国社会音乐艺术发展的推动力。在整个进程与流变中,中国音乐艺术俨然扮演了一个相当具有民族化的角色,持续的升温让这种具有民族化的中国音乐艺术走势强劲,这与中国艺术教育发展与普及息息相关。

3.文化哲学涵盖下的中国音乐艺术发展走向与唤醒在探究中国音乐艺术发展走向时,把中国音乐艺术置于世界音乐发展的总体局势中进行客观的分析与评价,旨在能够以中国博大精深的文化哲学底蕴为依托,进一步寻求中国音乐艺术发展新的唤醒。一次深刻的革命在于革命的过程是否具有推动力和可持续性。正因如此,在研究过程中,才不会完全摒弃或是保守固封,尽管理论知识贫瘠,但在精神世界中,渴望着能够挖掘并达及音乐世界的乌托邦,这一理念与理想,必然会在研究中得以实现。在21世纪,从世界主流音乐的发展态势审视中国音乐艺术的发展脉络,人们可以更为理智地去进行远景的勾勒,不论是哪一种音乐形式或是音乐载体,都将被放置于文化哲学的视界中进行诠释。这种被文化哲学侵染的中国音乐艺术也定会呈现出更为稳定的发展状态,甚至在构建全新的中国音乐艺术体系时,新音乐元素、多元化的融合、先进的音乐创作手法、创新的音乐理念以及根植在民族传统音乐灵魂下的新视野,都将是不可或缺的。音乐艺术内涵的拓展与深厚,审美价值观的不断升华,音乐创作中的循序渐进,音乐理论的融合与革新,新观念的提出与完善,追求以音色对比变化为个性特征的作曲思维,拼贴、组合、次序、混搭等全新演绎形式都为中国音乐艺术提供了成长与成熟的土壤,一条中西合璧、洋为中用的新途径正在日渐明朗。呼吸着具有西方色彩的音乐元素,糅合着含有中国民族特色的音乐风格,两者的交替、合并、革新与突破,无不深刻地唤醒着演绎单一旋律的中国音乐艺术新境界。以文化哲学为核心的中国音乐艺术这条主线,一杆天秤,左右逢源,一头连起世界流行音乐的新思维,一头搭建具有传统音乐色彩的民族风,都是主流,都淋漓尽致地展现出中国音乐艺术的无限魅力与存在价值。今天,人们所厘定与定格的中国音乐艺术,不仅仅回头看其经历的种种,而是去构想一个完美的未来,一个属于中国音乐艺术特有的表现方式与途径,奠定的也必然是最为坚实的音乐艺术发展之路。融合也好,借鉴也罢,但都不能够丢弃属于中国音乐艺术最核心的价值———文化哲学,这是中国音乐艺术能够深具内涵的保障,更是中国音乐艺术演变中亘古不变的理性支撑。

三、结语

音乐哲学论文范文第2篇

关键词:音乐文化哲学;音乐教育哲学;哲学思想

一个广泛的哲学含义主要是指对宇宙包括自然社会以及人生的思考。中国古代对于哲学的理解注重“人”,着重建立自我价值的生活方式。但是随着历史变迁,人们对于同一事物的思考方向和力度不不同的,因而哲学也在这种历史环境下发生了一定的变化,为了追寻哲学的定义和思想,可以将其放在一个相对恒定的时间空间中,从社会文化哲学、民族文化哲学以及历史文化哲学三个方面去入手。

一、社会的音乐文化哲学与音乐教育哲学思想

随着社会的变迁,当代社会已经从工业文明逐渐过渡到生态文明中。工业社会的文化哲学主要是由近代笛卡尔到康德以及黑格尔的传统认识论哲学所奠基的,美学于是成为了当时社会文化的主导性精神。在我国近现代社会中出了“美育代宗教”的蔡元培,而他的观点也是从康德美学中衍生出来的。当西方的音乐脱离了宗教的囚巢,音乐也会因此获得世俗的特征。像西方的歌剧院会形成一定的规模以及影响力,在歌剧院中所演唱的一些音乐作品在后期也会成为经典流传,对人们精神生活产生了极大的影响,工业时期的音乐文化哲学是受到了相应的精神引领从而形成了当时的音乐文化哲学形式。哲学对生活世界的影响是通过生活方式提供或者展示的一种思维方式。西方对于音乐的审美论,包括了音乐的自律论与他律论都是建立在西方传统哲学主客观认识论基础上。音乐的精神以及文化哲学对于社会时代的转型起到了重要的影响作用。

二、民族的音乐文化哲学与音乐教育哲学思想

中西方对于哲学的定义和内容的理解都有自己的概念,这正是由于地域文化差异所导致的思想差异。中国哲学中主要的核心概念就是“道”,讲究“天人合一”,“天道”与“人道”,“人道”与“天道”两者所强调的价值观是不一样的。在中国古代乐曲中对于音乐哲学产生的定义源自于“身心合一”,要求中国哲学主客合一的特征。例如古代《乐记》中“凡音之起,人心生也”,这也代表了中国古代通过音乐表达出对哲学的看法,而西方强调的是“身心相分”,在音乐方面的表达形式是书写的“作品”,因而对于中国而言,哲学是“真善美”的结合统一,与西方的批判式精神不一样。在中国哲学的含义和本质可以通过中国各种影视作品以及音乐作品展现出来。中西方在哲学的理解和定义上之所以有这么多差异,主要在于西方强调的是一种纯粹的哲学,但是中国哲学中并不是单纯的一种哲学观念,在其中还参杂了美学观念及其他。

三、以往的音乐文化哲学与音乐教育哲学思想

在古代西方的哲学理念中,哲学家将其分为了三个不同阶段:分别是古希腊本体乱阶段;始于笛卡尔的认识论阶段以及语言学转向阶段。在古希腊本体论阶段中强调音乐是建立在音乐的总体文化功能;始于笛卡尔的认识论阶段是将文化哲学建立在认识论哲学的基础之上;而最后一个阶段语言学转向阶段则是强调自然科学的方法与人文科学方法的分别界定。中国古代哲学中探索的是人的生命实践哲学,儒家讲究“成德”,道家讲究“任自然”,佛家讲究“离苦”。不同的学派所偏重的防线和重点是不一样的。但是进入新时代后,中国古代的哲学思想也相应的发生了变化,出现了新儒学、新道家以及新佛家的概念。这些新的概念的产生并不是在完全已有旧概念模式的前提下,新的理念只是因为中西方哲学思想的融合碰撞以及时代的变迁所产生的思想观念的转变而产生的。

四、音乐教育哲学的音乐文化哲学属性

音乐教育哲学并不是科学领域,而是人文科学的领域或者说是文化的领域,因此具有文化属性。近几年,北美音乐教育实践哲学已经渐渐出现在人们的视野,并且被国人所熟知。第一位荣誉会长早在半个世纪之前就已经意识到了社会的音乐教育正在被现代化技术所控制。他曾经提到,音乐教育之所以可以成功并被人所接受很大的原因在于对于音乐技巧的要求,而不同的国家对于音乐技法要求标准也存在不一致的地方。第二位荣誉会长则提出音乐是普遍人类知识不可分割的部分,如果一个人缺少了这方面的知识则是有缺陷的人,是不完整的人。而在音乐教育的初期,最合适人们学习以及最有价值的音乐教材内容应该来自于民间,最好是在民间传统中去发现。第三位荣誉会长提出“音乐教育的意义不是教育成为音乐家,它教育的本质是首先教育成为人”,艺术不仅仅是参与到人类的生活中,更重要的是深入到人的心灵处,成就人的整个精神世界。第四位则坚持音乐教育定位于教育与人文科学两者中的学科。在上述的描述中可以看出后工业社会文化人文哲学的思潮中所隐含的重点特点,这是我国在今后的音乐文化哲学的形成和探索过程中的重要依据来源。

五、总结

本文通过社会的音乐文化哲学与音乐教育哲学的思想、民族的音乐文化哲学与音乐教育哲学思想以及历史的音乐哲学与音乐教育哲学的思想三个方面来探索音乐文化哲学与音乐教育哲学之间的关系。对于中国音乐教育而言,其中包含的学科以及内容不仅仅是音乐知识,还有音乐教育、音乐学等,因而在哲学、音乐学、社会学中多元化的文化必须引入我们对音乐教育哲学的理解,如果不综合考虑这些最终会影响我们对于文化整体性的思考。

参考文献:

[1]李泽厚,刘绪源,著.该中国哲学登场了?[M].上海译文出版社,2011.

[2]周山等,著.中国哲学精神[M].学林出版社,2009.

音乐哲学论文范文第3篇

关键词:音乐美学;音乐哲学

在中国似乎任何一个学科都没有象音乐美学这门学科一样,从诞生之日起到现在一百多年的时间里,一直都为学科的名称和他的定义争论不休。在各种教材和专家的论文中,音乐美学和音乐哲学的名称都频繁的出现,两者在很多的地方都是通用的,但是又好像有不同之处,只是这个“不同之处”却从来都没有一个确定的答案。在本文中分两个部分来论述,一个是关于学科的哲学基础,另一个是学科的应用与发展。

学科的哲学基础

现在所讨论的这一学科的名称不管是音乐美学还是叫做音乐哲学,经过这么多年的讨论,在学科的哲学基础上基本是达成了一致的。但也正因为如此才导致名称的争论,在此笔者先明确几个概念:

1.“大”哲学还是“小”哲学

哲学是什么?可能很难给一个标准答案。通用的说法是:哲学是研究世界的普遍本质和规律的学科,是世界观、认识论、方法论。所以在西方早期社会,哲学似乎是一个高高在上的、凌驾于其他学科之上的一个“万能”学科。但在现代,哲学已不占据全部学科的统治地位,哲学和其他学科一样都是一门相对独立的学科,最主要的研究事物的本质属性。至此,问题出现:音乐哲学中的哲学是涵盖所研究对象的所有方面(即所谓大哲学)还是只研究对象的本质规律(即小哲学),如果有人说,研究对象的本质规律就包括了对象的所有方面,这其实是“哲学万能”的另一种表现而已。

于润洋先生在《当代西方音乐哲学导论》的后记中有一段话:

笔者之所以在本书中采用“音乐哲学”的这个术语,是基于以下的认识:音乐美学这个名称的外延较容易引起一种误解,以为其对象主要是探讨“音乐美”的问题;而音乐哲学的这个名称的外延较宽,他既包含音乐美的问题,更涵盖一系列更为广泛的设计音乐艺术本质的问题。①

在这段话中,于先生认为音乐哲学的外延比音乐美学的外延更宽,或者说音乐哲学包括音乐美学。但是在书中涉及的内容几乎都是哲学视野下的音乐本质等问题,对音乐美这一美学中的重要问题却提及很少,也就是局限于上文所说的“小哲学”,而名称却是“大哲学”的外延范围,有自相矛盾之嫌。

2.理性的还是感性的,理论的还是实践的,

哲学和美学都有自己的理论体系,也都是在实践基础上形成的,但对于实践的反作用却并不完全相同。哲学需要寻找对象的共性,在实践之中形成理论体系之后,可以在理论内部进行单纯性思辨的活动来发展,以认识论和方法论的形式再对实践起指导作用。而美学则要把更多的目光注视在艺术对象的特点上来,对于音乐美学,也就是要把目光更多的注视在人如何用声音――这个感性材料创造艺术的过程之上。美学要更多的依赖实践,依赖具体的音响作品。音乐美学的研究决不能脱离音响本身,不能从音乐的谈论音乐。

哲学和美学在这几个特征上是有区别的。在韩N恩《释(Aesthetics)并及音乐美学“论域”建构》②一文中在例举了18世纪鲍姆嘉通、19世纪《新亚美利加百科全书》以及20世纪《简明不列颠百科全书》对“美学”的定义后,总结说“以上诸解……有所不同,但……都强调了‘美学’与人的‘感性’和‘经验’的关系”,在第四届全国音乐美学会议上的发言也说出“音乐美学是人用理论的方式去研究人把握(以经验的方式)音乐世界的实践现象,而音乐哲学则是人用理论的方式去研究人把握(以观念的方式)音乐世界的理论现象”。陇菲老师在《有关“音乐哲学”》③一文中也引用了这段话,但他认为:“‘区分’混淆了问题的实质”,因为他认为所谓“音乐哲学”主要意指有关音乐本质属性、存在方式、展开状态的哲理运思。而有关音乐本质属性、存在方式、展开状态的哲理运思,都既涉及“音乐世界的实践现象”,也涉及“音乐世界的理论现象”。而我认为陇菲老师与韩N恩老师的划分标准是不一样的,即他们所认为哲学的外延是不同的,也即上文中所说的“大哲学”(陇菲)和“小哲学”(韩N恩)。

学科的应用及发展

1.学科的应用

早在1982年求真同志就对音乐美学学科发出疑问:

我不明白……研究音乐的美的学问是那么的枯燥无味,所用的语言是那么的晦涩难懂…大段大段的令人费解的“哲学语言”,好像这个领域只能为少数理论专家们服务的,不是为了广大的音乐工作者服务的。其次,…找不到(或极难找到)跟我们现实群众音乐生活中所提出的、跟大多数音乐工作者的工作和音乐爱好者所迫切关心的问题的讨论和分析。④

而现在几十年过去之后这个问题解决了吗?没有!音乐美学仍然只是少数音乐理论研究者的专利。不要说业余的音乐爱好者,就连专业音乐院校的学生也对音乐美学这个学科知之甚少。难道音乐美学只能有如此少的受众吗?这并不正常。音乐美学是研究音乐作品美的产生和规律的,能感受到音乐美的人和想了解音乐美的人简直太多了,可是有多少人对哲学、尤其是对近现代哲学非常了解的,恐怕为数不多。

陇菲老师对音乐美学在中国的发展现状颇为担忧,认为已经偏离了西方的哲学传统。从辩证的角度看,不见得是一件很坏的事情。首先,国内外的教学体制并不相同。国外的音乐美学专业大多设在文学院或者哲学系,而中国几乎都设在专业的音乐院校里,学术的背景就有很大的差别,研究的侧重点自然也有区别。其次,注重美感和审美,可以说是现在中国音乐美学的特点之一,这样的结果就是可以使更多的人了解和喜欢音乐美学这一学科,应用面自然也就可以更加广阔。再次,现在学科之间的交融性越来越强,尤其是在音乐学科内部,美学已经渐渐成为其他学科借鉴研究的学科,如演奏美学、表演美学等等。如果单纯的强调美学的哲学性质,就音乐哲学的这个名字,就可以吓跑很多人。因为音乐本身就是一个极其感性的东西,而哲学太过理性化,美学刚好折中了这两者,成为感性和理性之间最好的桥梁。

2.学科的发展

一个学科没有受众,就很难得到很大的发展,而学科发展方向的思维模式是发展的首要问题。

在何乾三老师的第四届全国音乐美学学术讨论会的总结发言⑤中提到了对音乐美学研究对象的争论,她大体上分了三类:第一类,强调音乐美学的哲学性质;第二类,强调音乐美学的审美心理性质;第三类,强调音乐美学的文化人类学性质。

其实这三个性质都可以说是音乐美学的性质特点,至于应该强调哪一方面,我认为应根据各个研究者的不同特点去决定。因为不管事那一方面都与美学有深刻的联系,但是如果每个研究者都要面面俱到,那简直就是一件不太可能的事情,每一个方面要学习的东西都能成为一个深奥的学科 。也许有人会问,那音乐美学学科到底应该是什么样的呢?有没有相对确定的答案?笔者认为这正是这个学科的魅力所在。从这个意义上说,美学也应该与哲学一样是一个开放的、不断充实发展的学科,在学科内部也应该形成百花齐放的局面。要有人去搞纯思辨的哲学意义上的美学,但更多的人应该尽可能的开拓音乐美学的视野。

在学科的研究方法上,也应该使用多种方法――哲学的、心理学的、社会学的、人文学的等等。这样音乐美学的发展就可以不局限于少数的音乐学家,而是可以惠及到更多的喜爱音乐的人。

综合上述,笔者认为:音乐美学有自己相对的学科独立性,它并不是依附哲学存在,在以后的发展道路上也有可能突破现在已有的模式。总之,音乐美学的叫法比音乐哲学更具准确性和科学性。

注释:

①于润洋.《现代西方音乐哲学导论》后记.湖南教育出版

社,2000版

②韩N恩.《释(Aesthetics)并及音乐美学“论域”建构》,

载《音乐学习与研究》1990年第四期

③陇菲.《有关“音乐哲学”》,《星海音乐学院学报》

2005年第一期

④求真.《音乐的美与现实――读王朝闻《无声复有声》后

感》,原载《人民音乐》1982年第8期

音乐哲学论文范文第4篇

〔关键词〕音乐教育教育哲学审美教育实践教育

审美音乐教育哲学与实践音乐教育哲学相互影响,并在相互制约的过程中得到拓展,审美音乐教育哲学在不断进行调整和完善,实践音乐教育哲学持续向纵深发展。特别是近十多年来,两者所面临的挑战也在不断升级。审美音乐教育哲学为音乐教育和稳定与统一起到了奠定作用,而实践音乐教育哲学刚为人们理解音乐开辟了更加宽广的领域。

一、审美音乐教育哲学

审美艺术不同于机械艺术,其是以愉悦的情感作为直接意图的艺术,不带有目的性的将有意表现为无意,具有独创性的特征。对美学艺术的鉴赏并不局限于它的形式,而是注重它的内容。1970年出版的由贝内特・雷默所著的《音乐教育的哲学》是审美教育运动的顶峰,成功拓展了50、60年代蓬勃的审美教育运动,也使得审美音乐教育哲学体系得到了完善。音乐教育不同于其他教育,不仅其本身是一门独特的艺术,同时也具有高度的审美价值,审美教育陶冶着人类的情感,因此雷默在《音乐教育的哲学》中提出了“音乐教育即审美教育”的概念。

雷默认为,音乐教育的本质和价值以音乐的本质和价值为前提,审美音乐教育哲学强调“音乐性”,即“审美性”,因此,音乐教育应该以音乐的审美品质为中心。旋律、和声、节奏、力度等等都体现着音乐价值和独特性,因此,音乐的价值在于其自身。音乐教育要以培养审美感知力为核心,获得审美经验,当审美感知力与审美反应共同发挥作用时,就可以获得审美经验。审美感知是相对复杂的多种行为的融合,如回忆、关联、辨别等等,而这些行为都可以在客观因素的影响下进行改变,都是能够教授的。但是审美反应却完全是一种主观现象,其具有情感反应,无法进行直接传授,这就需要由事物本身的审美品质来决定。因此,必须要培养学生敏锐、准确、热情的感知能力,以便做出敏锐、准确、热情的反应。音乐教育作为审美教育的重要作用就是能够培养学生对音乐要素的敏感性,在不同层次、不同活动中的音乐教育所选用的音乐,必须是具有真正表现力的音乐,听觉活动最能够让学生获得审美体验。

20世纪80年代《音乐教育的哲学》(第二版)出版,第二版依然保持着第一版中对音乐教育的前提、审美原则等等,不同的是借鉴了其他学科的理论对审美哲学进行深化的提升,并强化了情感的审美教育特征。在多元化发展的社会背景下,音乐也必然向多元发展,不同的音乐文化以千姿百态的形式绽放。在这种大环境下,对音乐作品的审美品质不能受功利性和目的性而影响价值观,这也是情感审美音乐育亟待解决的问题。

二、实践音乐教育哲学

音乐教育哲学对审美信念的追捧从20世纪80年代开始日益退散,甚至受到了一些质疑。音乐教育哲学开始了实践的全新范式,以戴维・埃里奥特所著的《关注音乐实践》为代表,从而形成了审美范式与实践范式并存的局势,结束了审美音乐教育哲学作为统一音乐教育哲学的局面,将音乐教育哲学带进了一个全新的领域。实践音乐教育哲学的基本前提不同于审美音乐教育哲学,强调音乐教育的本质于音乐本质,音乐教育的重要性取决于音乐在人类生活中的重要性。在这个基础上,埃里奥特构建了与雷默不同的音乐教育哲学。

实践音乐教育哲学强调音乐的多样化,其涵盖四个层面,包括行动者、行动、行动的结果以及实践的语境,这四个层面相辅相成,彼此关联。实践音乐教育哲学认为,音乐不单单只是作为声音存在,而是这四个层面的综合效果,这四个层面都会对音乐的意义发挥作用,摆脱了对音乐技巧和形式理解的束缚。

想要为音乐教育奠定扎实的基础,就必须接受当代音乐文化。当代音乐教育同样面临着多元挑战,不仅是内部还是外部。每个学生的语言、年龄、民族、家庭环境、音乐能力等等都具有独特性,音乐教育要重视学生文化的多元化发展。教师同样也体现着不同的文化,不过教师是教育的直接参与者,因此,教师要引导不同文化背景的学生认知多元现实,并培养学生善于根据自身特点来发展自己。音乐是多元文化的汇聚,它存在于高雅文化与低俗文化、主流文化与支流文化之中,这些文化对实践音乐教育哲学而言具有同等的效应。

在实践音乐教育哲学中,以音乐经验取代了审美音乐教育哲学中的审美经验。学生在音乐经验中收获成长、认知与愉悦,与审美音乐教育理念形成了鲜明的对比。实践音乐教育哲学强调多元文化音乐课程,重新定义了人与音乐的互动关系,是当代音乐教育思想发展的趋向。

三、对审美音乐教育哲学及实践音乐教育哲学的反思

音乐是一种多样性的人类活动,它是建立在社会的基础之上,因此是无边界的。审美范式与实践范式的形成与发展与社会、文化、教育环境息息相关,都有着独自的特征与历史意义。审美音乐教育哲学面临的挑战源于其自身的哲学基础,实践音乐教育哲学面临的挑战来自于如何更加深入的发展。目前音乐教育哲学在社会不断发展的背景下正在向国际化、多元化迈进,音乐教育哲学研究必定有一个广阔的未来。

无论是审美音乐教育哲学还是实践音乐教育哲学都有着不可取代的历史作用,然而两种音乐教育哲学也都存在着自身的不足。审美音乐教育哲学将音乐作为审美客体而存在,雷默提倡音乐审美价值的一致性,人们也能够通过听觉而提高审美能力,这就造成了审美音乐教育哲学否定了音乐作品与历史、社会有必定的关联。审美音乐认为音乐有一种“不可言传”的特质,它不受文化和语境的限制。然而在《音乐教育哲学》第三版中,雷默提出了社会语境因素对音乐理解有一定的影响,但这种影响是微乎其微的,并不明显。这种“不可言传”的特质使音乐具有了不受文化、政治影响的涵义,这种具有现代性的特质受到了后现代主义的质疑。审美经验脱离了日常经验,但是艺术经验本身是与生活紧密相连的,因为音乐是存在于公共生活且与生活相融的。音乐活动无法脱离一切的日常生活经验,我们不能将音乐艺术经验置于孤立的位置,即使赋予它高贵的色彩,这也是对生活体验本质的误解。审美观念依存于二元认识理论,审美音乐教育哲学体现了欧洲精英文化和现代性哲学视野下的音乐哲学文化,在这种哲学理论下,一切音乐都是人情感符号的表达,同时也决定了音乐教育必须是审美教育,人们在审美教育中不断的培养认知能力和审美经验。不过,这种音乐哲学并不适应于社会的多元化发展,审美音乐教育哲学还存在诸多问题,这些问题与其建构的理论依据有着密不可分的联系。

实践音乐教育哲学与审美音乐教育哲学相比,具有积极的意义,其为音乐教育开创了另一种哲学。实践音乐教育哲学强调音乐的多维性和全面性,重视音乐受文化、社会、语境等因素的影响,打破了传统音乐教育哲学受二元对立的束缚,强调多元文化音乐教育的重要性。不过实践音乐教育哲学由于时间关系还没有得到进一步的完善,从体系建构出发,实践音乐教育哲学也面临着诸多挑战。实践音乐教育哲学强调音乐的多元化,忽视了地方文化的主体性。同时,实践音乐教育哲学还属于一种较为新颖的理论思想,没有经过长时间的历练,还需要在实践中给予更多的行动研究,才会发挥出其真正的实践效益。

结语

审美音乐教育哲学和实践音乐教育哲学都体现着当时时代的印记,并且都在努力地的发展自身,以求得到更加深化的提升。教育哲学是一个总体学科,无论是知识还是对知识的评判都在不断转变的文化中不断进步,因此,教育应该将学生培养成为一个批判性的反思者、创新性的思想者。就音乐教育实践而言,方法并非是要墨守成规,任何进步都要建立在反思、探索与研究的基础上。因此,处于在音乐教育哲学两种不同局面的当下,我们应该更加深入的探讨,使音乐教育哲学更具包容性,应在理解传统的同时在传统中进步。

参考文献

[1]覃江梅.当代音乐教育哲学研究中的几个问题[J].星海音乐学院学报,2012,03:139-144.

[2]刘金钟.管窥音乐教育哲学的审美到实践[J].大众文艺,2012,21:251+153.

音乐哲学论文范文第5篇

北美地区音乐教育哲学思想对于我国当前音乐教育哲学研究具有重要影响。上述几种哲学流派在我国的兴起,与北美乃至世界音乐教育哲学发展的“多元化”趋势相一致,反映了我国学者对于音乐教育基本理论进行批判与反思的热情,也反映了我国音乐教育学术研究繁荣发展的新景象。

国内一些学者曾经对于北美的审美和实践哲学思想做过述评与比较。但是,此课题研究还存在着以下问题:(1)只关注雷默1989年版的《音乐教育的哲学》(熊蕾译,人民音乐出版社2003年中文版),对其思想的新发展(2003年最新版的《音乐教育哲学:提升的视野》)关注不够;(2)对艾利奥特实践哲学的形成、本质、影响等把握上尚有不足;(3)由于某些客观原因,对于当前北美音乐教育哲学思潮新的发展趋势尚需总体把握。

针对上述问题,本文与相关研究有所不同:(1)以雷默2003年最新版的《音乐教育哲学:提升的视野》(英文版)作为审美哲学的参照文本;(2)艾利奥特著作中引用了大量的国内尚未翻译与关注的相关学科文献,给深入研究带来了较大的困难,笔者对此做了较多关注,试图对其人本主义教育的思想根源有所理解;(3)以音乐教育的三个基本问题为研究视角,深入分析审美与实践哲学的思想本质。这三个问题分别为:为什么教音乐?我们应该教什么音乐?我们应该如何教音乐?

一、雷默的审美哲学观

雷默是美国审美音乐教育哲学思想的领军人物,其将审美音乐教育哲学体系化的集大成之作――《音乐教育的哲学》,自1970年出版以来,一直被作为当代美国音乐教育的官方哲学,曾经起到了指导美国音乐教育教学深化与改革的作用,并且对北美乃至世界音乐教育领域都具有重要影响。

需要说明的是,按照国内一些学者的观点:上世纪90年代中期,审美哲学在受到实践哲学的严重冲击后,雷默在其最新版的《音乐教育哲学:提升的视野》(2003)中,公开声称采取“兼容并蓄”的“融合”立场,提出“以体验为核心的”(experience―based)音乐教育哲学,标志着纯粹“审美”音乐教育哲学思想的终结。但是,依本文的观点,雷默《音乐教育的哲学》一书的三个版本(分别是1970、1989、2003年版),一以贯之,始终建立在“审美”哲学的基础上,并没有本质的差异。

诚然,在第三版著作中,虽然雷默声称“作为审美教育的音乐教育”(MEAE)的定义是“可改变的和灵活的”,但是又坚持“任何一个音乐计划――一个表演团体,一堂普通音乐课,一个作曲实验室,一节欣赏课等等――本身就能够作为审美教育的一个有效案例”。虽然雷默承认音乐意义具有音乐内在意义与外在(或者描述性)意义,但是,却始终坚持音乐是“有意义结构中的音响”(sounds―in―meaningful―configurations),这是音乐区别于其他艺术的本质特点,音乐外在意义(如文化、语境、信息、信仰等)从属于内在意义。他明确指出,“众所周知,音乐,无论具有功能与否,都不能从其实施的大世界中分离开来。但是,本质上,它超越于这些功能,人们所感受到的音响直接性是其形成的决定性因素之一。”据此可以推断,雷默一如既往地固守自己的审美哲学立场,并未改变。

国外学者也普遍存在此种观点:斯达博利(Eleanor Stubley)曾经将雷默的《音乐教育的哲学》一书的三个版本视为“一个讲了三遍的故事”;莫里森(Steven Morrison)也认为,第三版“保持了前两版的核心内容和观点,根据当代的视角、研究发现和课程发展重新建构”;众多学者也一致认为,雷默的“新”哲学,只是摒弃了迈耶和朗格的理论,充实了大量的相关研究新成果,尤其是选择当代神经科学家安东尼奥・达马西奥(Antonio Damasio)的情绪理论作为音乐情感体验的理论基础,但是,他对后现论依然持批判态度,仍然强调音乐内在价值,关注音乐听赏教学,将音乐教育作为情感(feeling)教育。所以,“以体验为核心”的哲学本质上还是审美哲学。

(一)为什么教音乐――音乐可以深化情感体验

雷默认为,音乐是人类了解自我与世界的一种基本认知形式,是一种复杂的心智功能(function),音乐以其非概念、非语言的独特品质而区别于其他认知过程。雷默指出:

音乐和其他艺术是人们了解自我以及所处世界的基本方式;它们是基本的认知形式。而文艺复兴以来所存在着的旧观念“知识仅是概念推理”,正逐步被“人们有多种方式理解现实(reality)”这一令人信服的观念所取代,每一种理解方式都是一个拥有其合法性和独特品质的真确的认知领域……这种观念的发展给予教育者以最大的鼓励、最美好的希望和最坚定的信仰,使他们相信音乐必须被视为基本学科――作为有其独特的认知和智力品质的基本学科,若想不剥夺儿童的音乐价值,必须将音乐提供给所有儿童。

认识到苏珊・朗格的艺术符号理论的局限性,在最新版的《音乐教育的哲学:提升的视野》中,雷默改用美国当代神经科学家达马西奥的情绪理论作为自己哲学的理论来源。达马西奥认为,使人类生活更为“人性化”的是意识,而意识是建立在“三种独特而紧密相关的现象基础上:情绪,此情绪的情感,我们对此情绪的情感的认知”。情绪与情感不同,情绪是帮助指导行为的心理过程,而情感来自对这种心理过程的体验和深思。情绪是可以用语言描述的,“情感是‘难以言传的’,‘以新方式的创造’(newly minted)超越所感受信息的意识、知识,组成了‘超越语言的情感’(feeling-be-yond-language)”。情感也是一种认知――在语言所禁止之处,通过体验获得。在解决道德难题时,情感和直觉能与理智共同发挥作用,做出一些并非纯理性的判断。

借鉴上述观点,雷默认为:(1)音乐即认知。既然情感是认知形式,而音乐能够直接表现情感,所以音乐也是一种基本的认知形式。“当我们将内在和外在的世界相联系时,我们的自我意识是建立在情感基础上的”。音乐能够深化人们对复杂情感的理解,进而深化我们 对于自我以及所处世界的理解。(2)音乐体验具有主观性、情感性和直接性。音乐可以激发人们内在的、主观的情感海洋;音乐作为知识是可以获得的,是以一种主观情感体验的方式直接从音乐音响中获得,所以在音乐教育中,我们收获的是一种情感体验而并非有关情感的信息。(3)音乐教育就是情感教育。音乐“能够通过音响的组织、建构音乐文化或者音乐意义从而提高、保持、精练和拓展人类情感生活”。“体验音乐作为富有感染力的存在(affecting presence)――作为通过情感获得意义的一个来源――是音乐活动的根本目标。”所以,在雷默看来,促进人类对于情感生活的深度理解才是音乐的真正本质与价值,而音乐教育的价值也在于深化人们情感生活的理解,培养高尚情操,提升生活质量。

(二)我们应该教什么音乐――音乐本体知识

雷默主要以音乐作品来定义“音乐”,他引用美学家斯帕肖特(Francis Sppashott)在《音乐与情感》一文中的话:“我们体验作为客体的音乐作品――在创造音乐、表演音乐、听赏音乐时,我们所感受的音乐就是所有现实。”一首音乐作品是一个自律的实体,尤其以表现形式的内在品质而决定。由于音乐既是认知又是自律的,在音乐教育中音乐本体要素(旋律、节奏、和声、织体等)学习尤为重要。

雷默认为,在音乐认知中有四种类型的知识:描述性知识(knowing about)、状态性知识(knowing why)、程序性知识(knowing how)、内部关系知识(knowing within)。内部关系知识和程序性知识是根本,构成了音乐体验本身;描述性知识和状态性知识是辅的(contributory),影响着其他两种知识的深度和广度。

雷默指出:

音乐是体验的富有感情(feelingful)的直接呈现,我们直接从音乐中获得情感体验,而不是从有关音乐理念、音乐信息、音乐词汇、音乐事件、音乐历史、音乐文化背景、音乐理论、音乐哲学,或者音乐教育中的任何其他相关学习中获得,所有这些知识的学习(描述性知识和状态性知识)都服务于一个目的――丰富直接参与音乐音响质量的目的――即获取音乐内部关系知识。描述性知识和状态性知识是途径,目的是直接发展内部关系知识(和程序性知识),直接音乐体验。

所以,雷默强调“内部关系知识”学习。虽然雷默并没有明确地界定“内部关系知识”,但是我们可以理解其指向音乐内在的意义(intramusical meanings)或者音乐本体结构,即音乐的旋律、节奏、和声、织体等音乐组成要素,而一切文化的、语境的、个体的外部知识仅是手段,围绕音乐本体学习而进行。

在审美哲学中,听赏课具有其特殊地位。“如果要想真正娴熟地去歌唱、表演、即兴创作、作曲以及编曲,首先需要在课程中发展真正的听赏素质(listenership)”。音乐作品的听赏是建立在“听赏心智”(listening mind)基础上的。“‘听赏心智’是作曲者、表演者、即兴创作者和听赏者所共同具备的,所有的音乐活动都有其特有的‘听赏心智’方式,每一种音乐活动都需要各自的创造和智能”。因此,雷默认为,音乐脱离于人们的意识而存在,人们可以采用音乐特有和个体主观的方式去体验。

(三)我们应该如何教音乐――普通与特殊音乐教育计划并行

在音乐教育课程中,雷默建议发展一种综合全面的普通音乐计划和一种综合全面的特殊音乐计划。这两种音乐教育计划分别培养出普通音乐人才(即“听音乐会的人”)和专业音乐人才。

雷默的课程模式是通过“为何”、“什么”、“何时”、“如何”这四个问题和七个阶段来建构的(此模式与前两版完全相同)。雷默建议,以下模式应该被所有的课程(包括音乐教学)所采用。如图1:

雷默认为,“一种有效的普通音乐教育旨在发展每一个人的能力和自然倾向(naturalpropensities)……其中大多数人将成为爱好者,一些人成为业余从事者,极少部分人成为专业人士”。他认为,在普通音乐教育计划中,要平衡好各层次人才,主要是培养音乐爱好者,教他们体验音乐,应该以培养学生听赏能力为中心,指导学生听赏大量的音乐作品。尽管他在普通音乐计划中也提倡表演课,但是,注重培养学生在表演过程中的感知听赏力和审美敏感性,反对纯粹“作为成品定位的表演”(performance as product orientation)。

在特殊音乐教育中,教育目标要重新调整,是培养“大多数业余从事者,一些狂热爱好者,少部分的专业从事者”。特殊音乐计划以表演课为主,注重对学生音乐技能技巧的学习。雷默根据霍华德・加德纳的多元智能理论,发展了多元音乐智能理论。这些音乐智能分别是作曲、表演、即兴创作、听赏、音乐理论、音乐学、音乐教学。他还提倡学生选修自己特别感兴趣的某一种音乐智能(表演智能之外),如即兴创作、作曲、音乐学、音乐批评等音乐课程。但是,熟练的(skillful)听赏也是特殊音乐教育计划中的一个重要部分,是所有音乐智能的基础。

二、艾利奥特的实践哲学观

实践哲学的渊源可以追溯到亚里士多德,当代北美学者斯帕肖特(Francis Sparshott)、埃尔伯森(Philip Ailpson)、鲍曼(Wayne Bow-man)、尼古拉斯・沃尔特斯道夫(NicholasWoltersdorff)、斯莫尔(christopher Small)等人都非常关注音乐的实践范式,但当时还在加拿大多伦多大学任教的大卫・艾利奥特(David J.Elliott)则是第一个将实践哲学体系化的学者,学术影响也最大。艾利奥特,20世纪80年代初期在美国华盛顿天主教大学攻读博士期间曾经是雷默的学生,其学术成长经历了从最早对雷默审美哲学思想的追随,到后来提出质疑、建议修正审美基本原则,直至进行针锋相对地批判,最后建构自己实践哲学思想的过程。1995年,他以一部力作《音乐的种种问题:一种新的音乐教育哲学》奠定其学术基础,开创了北美音乐教育领域“一夜成名”的神话,引发了西方音乐教育学术领域最为激烈、持久且影响范围甚广的学术辩论,并促使北美音乐教育领域从审美哲学的“一统天下”变为“审美”与“实践”哲学“二元对峙”的局势。而艾利奥特本人也因其学术影响,于2002年被特聘到纽约大学任教。

根据笔者分析,实践哲学之所以能够在北美乃至世界音乐教育范围内产生较大的影响,一方面由于艾利奥特对统一美国音乐教育思想30多年的官方审美哲学的直接批判,引起了音乐教育者的广泛关注;另一方面则由于其思想的学术性。欧美各国有众多的学者赞同实践哲学观点,有着庞大的学术阵营 (如五月天团队The May Day Group,国内有学者介绍鲍曼的实践哲学)。在《音乐的种种问题》一书中,艾利奥特运用了大量的当代相关学科研究新成果,如教育心理学家加德纳、心理学奇凯岑特米哈伊、哲学家斯帕肖特、基维(Peter Kivy)等人的文献,甚至雷默本人对此也持赞赏态度。应该说,艾利奥特在决定对自己的老师雷默的审美哲学进行批判和实践哲学的建构时,是经过了深入研究和慎重考虑的。1991年,艾利奥特在埃尔伯森《人们应该从一种音乐教育哲学中期望到什么》一文的直接启发下,开始建构实践哲学体系,于1993年完成了《音乐的种种问题:一种新的音乐教育哲学》一书的写作,后又经过近两年的不断补充完善,直到1995年才付梓印刷。

艾利奥特将“实践”界定为“在一个语境中,以批评与反思的方式进行音乐制作与音乐听赏”(critically reflective music making and listening in a context)。他声称,“实践”虽然涵盖了自己的主要思想,但并非全部,“多维度”(mukidimensiona])是概括自己哲学思想的最佳词汇。艾利奥特认为实践哲学的“多维度”体现在:音乐与音乐素质的概念是开放的、多层次的;对于音乐作品的理解是多方面的;音乐与音乐教育的价值是多方面的,教学方法也是多样的。

从实践哲学对音乐的开放性阐释,就可看出艾利奥特的与众不同。

艾利奥特认为,音乐是一个开放的概念,并没有一个一劳永逸的描述能够适合世界上所有的音乐风格,所以,“我们正在建构的并不是一个音乐理论,而是试图以一个全面的方式来阐释‘音乐是什么’……究其根源,是一种人类行动”。音乐作为人类实践,至少涉及到四个维度:(1)音乐制作者musicer(包括表演者、作曲者、即兴创作者、指挥者、编曲者、听赏者);(2)音乐制作musieing(也译为“音乐活动”);(3)音乐作品music;(4)语境context。这四者相互联系,并形成一个交流与反馈的辩证动态系统。例如,表演或指挥交响曲《英雄》的音乐实践,我们可以分别从上、后、前、四周这四个不同视角看到四个维度:(1)上置角度看(head―on),作为系列行动的成品,即音乐作品;(2)后置角度看(in back),作为表演者或指挥者有动机/意识的行动;(3)前置角度看(in front of),作为有目标指向的行动;(4)环顾四周来看(round),作为在类似行动语境下的行动。“音乐是人类行动”的观点,旨在强调音乐的人类参与性、目的性、行动性、语境性,区别于审美哲学将人作为主体、“音乐作品”作为客体的主客两分的现代主义观点。

其次,根据自己的“音乐是人类行动”理论假设以及当今世界多元文化音乐理论,艾利奥特认为,单词“muise”有三种不同的理解方式:(1)大写的音乐MUSIC,指世界所有不同风格音乐的总称,故得出“音乐是多样性的人类实践”的推论,它由许多不同音乐实践(Music)组成;(2)首字母大写的音乐Mu-sic,指一种风格的音乐,如巴托克音乐――艾利奥特称为一种音乐实践;(3)小写的音乐music,指一首音乐作品,如巴赫的《b小调弥撒》。这种来源于民族音乐学/音乐人类学的观点,丰富和拓展了音乐教育领域中将“音乐”仅局限于西方艺术音乐的理解。艾利奥特认为,文化是多元的,音乐也是多元的,因此,音乐教育要拓宽和深化学生的音乐体验,倡导一种“作为文化的音乐”教学――动态的多元文化音乐教育课程。音乐教师应致力于使学生体验多种不同风格的音乐,尤其要超越西方古典音乐以及学生所偏爱的通俗音乐之外的音乐风格。

“行动中的认知”(knowing―in―action)或者“行动中的反思”(reflecting―in―action)是艾利奥特实践哲学观的真正核心。他认为,行动与思维同时发生,行动并没有脱离于思维而独立存在,行动本身就是思维与知识的非语言形式。从这种意义上说,制作音乐和听赏音乐的行动包括思维,音乐制作融行动与思维于一体,音乐听赏也是一种“行动”,是一种大脑的心智建构活动。

(一)为什么教音乐――音乐活动可以促进学生的“自我实现”

艾利奥特运用美国芝加哥大学的创造性心理学家奇凯岑特米哈伊(CsikszentmihalyiM.)的心流“Flow”理论作为自己实践哲学的理论基础。

心流体验,奇凯岑特米哈伊还称为高峰体验(peak experience,还译为巅峰体验、顶峰体验)和最佳体验(optimal experience),渊源可以追溯到马斯洛自我实现心理学的高峰体验理论,是奇凯岑特米哈伊在对世界上不同专业领域中所公认的创造性人才的调查研究后,发现这些人在工作中所普遍具有的心理体验――专注和忘我的愉悦(enjoyment)心理状态,将其命名为“flow”,具体包括:目标明晰;明确而及时的反馈;挑战与能力之间的平衡;行动与意识融为一体;全神贯注;不怕失败;自我意识丧失;没有时间感;行动本身就是目的。

艾利奥特声称,“生命价值”(life values),包括自我成长(self―growth)、自我认知(self―knowledge)、音乐愉悦(music enjoyment或者flow),才是人类生活及其发展的最重要价值,也是音乐教育的主要价值。根据心流理论,积极参与和自我拓展是人们自我实现的必经途径,所以,艾利奥特认为,在音乐教育中,引导学生积极参与音乐制作和音乐听赏是获取这些价值的独特而主要的途径。

借鉴奇凯岑特米哈伊的心流理论中对“挑战与能力”关系的论述,艾利奥特认为,只有当学生不断增长的音乐素质(musicership)与教师所选择的音乐挑战达到平衡时,学生才能够获得上述价值。如图2表明音乐素质与音乐挑战之间的动态关系:在S1与S4之间的条状区域内,当学生的音乐素质与音乐挑战平衡时,学生能够获得自我成长与音乐愉悦;S3表示当音乐挑战高于学生的音乐素质时,会有焦虑或挫败感;S2表示当音乐素质高于音乐挑战时,会产生厌倦。

当然,根据艾利奥特的世界多元文化音乐观点,实践哲学提倡一种“作为文化的音乐”(music as a culture)教学――动态的多元文化音乐教育课程,来促进学生的自我认同和文化认同,并学会尊重他人与他文化。

分析艾利奥特所阐述的音乐教育的主要价值后,我们不难发现,仅有音乐愉悦(music enjoyment)与音乐直接相关,其他如自我成长、自我认知、自尊等应该是公共学校教育中所有学科的任务。并且依笔者的理解,所谓音乐愉悦就是使学生在不断增长的 音乐素质与迎接相应难度挑战的动态平衡中获得心流体验,强化他们的学习兴趣、学习习惯,使之获得学习成就感,从而树立自尊、自信以及积极进取的人生态度。

虽然各种人本主义教育思想千差万别,但是,其本质特点是关注“人”,即将个体存在于比物质、社会更具本体意义的位置,把人类文化真正富有价值的内涵分娩于主体之中,将“自我”作为教育理论核心,以促进学生的“自我实现”为其教育的终极目的。我们从艾利奥特的音乐教育价值理论来源进行分析也可以看出其人本主义倾向:马斯洛的高峰体验论是其自我实现心理学中最具特色的内容,他将高峰体验作为自我实现的重要途径和人性发展的最高境界;奇凯岑特米哈伊的心流理论虽然源于创造力理论研究,却为开发生命潜力以及提高生命价值提供了新的视角;而艾利奥特秉承前两者的思想实质,直接将人的“自我实现”作为音乐学科教育的主要价值,应该属于人本主义教育的一种体现。

所以,此分析可能与目前国内一些学者观点不同。我们不能孤立地认为,实践哲学就是多元文化的“语境论”,杜威“做中学”的翻版,或者仅关注过程的“唯表演论”,这些只是艾利奥特哲学思想的部分外在表现,而不是其内在实质。艾利奥特强调音乐教育应该是一种为生活的教育(an education for life),一种终身教育(a lifelong education),为所有儿童提供全面发展的机会,而不是训练他们成为“工作的填补者”(job―fillers)。

(二)我们应该教什么音乐――尽可能让学生参与多种音乐实践

实践哲学认为,音乐教育的基本任务是发展学生的音乐素质(即Musicianship,包括听赏素质)。作为实践哲学的关键术语,音乐素质在本质上是程序性知识,是非语言的“知道如何去做”(knowing―how),区别于运用语言的“描述性知识”。其他四种音乐知识分别是形式音乐知识(formal music knowledge,即命题性知识、陈述性知识)、非形式音乐知识(informal music knowledge,即通常所说的“经验”)、印象音乐知识(impressionistic knowl-edge,也称为认知情绪)、管理音乐知识(supervisory music knowledge,也称为原知识或元认知),是次要的,用以支持程序性知识。艾利奥特认为,音乐素质本身既是知识又是行动,是“实践知识或者反思性实践的一种形式”;音乐素质是一种开放的、持续发展的过程,其内容根据音乐风格的不同而异,并且是情境化的实践。

根据“音乐是一种人类行动”的哲学假设,音乐制作和音乐听赏作为音乐实践,融思维与行动于一体,本身就是音乐教育的目的。教师要善于引导学生以艺术和文化的方式进行制作和听赏音乐。

需要说明的是,在艾利奥特看来,音乐听赏也是艺术性和文化性的认知行动,不是被动的接受,而是积极主动建构的“心智”活动,本质上也是程序性的。他认为,对于每一首音乐作品的理解,通常需要涉及以下几个维度:(1)表演一解释;(2)音乐设计(musical design);(3)实践的传统与标准;(4)情感表现;(5)音乐表象(music representations);(6)文化一意识信息。其中音乐设计维度包括专业曲式分析内容,如旋律、和声、节奏、音色、织体、速度、发音、力度等。通常情况下,一首音乐作品同时包括上述六个维度,也有个别音乐作品未能同时涉及,但是至少包括(1)(2)(3)(6)这四个必要维度。音乐教育者在音乐作品听赏教学时,应尽量涵括音乐作品的所有维度。

(三)我们应该如何教音乐――反思性的音乐实习课

根据实践的哲学观,音乐课程应该是反思性的音乐实习课。教师是控制教学的组织者,要善于激发与指导学生进行创造性的音乐制作,通过发展学生的音乐素质,迎接有意义的音乐挑战,从而实现音乐教育的基本价值。艾利奥特主张一种包括实践定位、准备与计划、情景化的教学行动、评价四个阶段的音乐课程模式。

在反思性的音乐实习课中,学生积极地参与到音乐制作(包括表演、即兴创作、作曲、编曲、指挥、听赏、律动)之中,了解并掌握特定的音乐风格(如巴洛克、古典主义、浪漫主义钢琴演奏;中国传统音乐;通俗音乐等),使学生获得愉悦、自尊体验和自我成长。实践哲学认为,听赏音乐也是音乐教学的主要内容,学生可以通过现场聆听自己表演的音响、听录音、观看音乐会等多种方式进行,尽可能以上述的六个维度全面分析音乐作品的意义。

音乐实习课的教学策略是一个有序的过程,包括示范、训练、辅导、阐述、比较反思、探索等,在这个过程中,教师的帮助与指导随着学生音乐素质的不断提升而逐渐退出。

由于学生的音乐素质具有开放、不断发展的特点,艾利奥特建议采用过程性评价方法,可采用“过程集”(process―folio),“全体彩排批评”(ensemble rehearsal critique)、实践杂志、听赏日志等方法进行。

艾利奥特认为,“一堂优质课来自于一位优秀教师”,音乐教师素质是音乐课堂质量的重要保证,音乐教师必须同时拥有音乐素质、听赏素质和教学素质(educatorship)。教师要采用上述音乐教学策略,帮助学生不断地提高音乐素质,并迎接和超越各个层次的音乐挑战,使学生在动态的平衡中获得愉悦、自我成长、自我知识和自尊等音乐价值。

结语

综上所述,我们可以概括以上两种哲学思想,并分析分歧的真正根源所在。

首先,雷默“融合”立场下的“体验哲学”,将音乐体验作为情感体验,将音乐教育作为情感教育,本质上还是“审美”哲学。与前两版著作中不同的是,他摒弃了迈耶和朗格的现代主义美学理论,运用当代神经科学理论作为自己的理论基础。艾利奥特则将音乐视为开放性概念,注重音乐的人类参与性、目的性、实践性、文化性,以学生的发展为音乐教育的根本目标,将音乐教育视为“生命教育”、“终身教育”,故属于人本主义教育的体现。