社会文化艺术

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社会文化艺术范文第1篇

关键词：群众文化；艺术教育；社会意义；分析

引言：

近年来，我国社会经济得到了飞速发展，国家在群众文化建设方面给予了极大的关注与支持，重点倡导发展群文事业。群众文化艺术活动是以广大人民群众为主要对象，通过自娱自乐的文化形式，达到强身健体，愉悦身心的目的，进而真切的体现出当地区域的实际生活状况。比如，举办形式多样化的社区活动，广场舞文化、文艺汇演等，都充斥着人们的生活当中，在提升群众整体品味和修养时，也能提升他们的思想境界，全面感受到艺术的魅力。

一、群众文化艺術教育概述

在我国悠久的历史长河中，古代的先祖们在劳动生活创造出来多样化的文明类型，这种形式的文化在经过岁月的沉淀成为了人们丰富的形式内容，也是我今天口中所提及的群众文化。因此，新时期背景下，党和国家都在大力提倡推进文化事业的发展，增强我国文化软实力，推进和谐社会的建设。同时，每一位群众都是群众文化艺术教育的人物，且艺术活动渗透到生活的各个方面。群众文化艺术教育不受地域的限制和约束，即使目前我国城市和农村在文化和经济水平上存在一定程度的差距，但是他们的群众文化教育丝毫不受影响[1]。所以，群众文化艺术教育应该更加倚重教育资源和力量不足的地区，以提升全民整体道德素养为目的，建设和谐稳定社会为主要思想，通过文化教育改变广大人民群众的审美观念，促进社会经济的快速发展。

二、群众文化艺术教育的社会实际价值和作用

1、群众文化艺术和社会发展的关联性

社会经济和文化之间有着紧密相连的关系，文化的发展可以助力经济的发展，而经济发展可以带动文化进步。目前，各式各样的文化艺术活动已经开始步入各家各户的门槛，无论是严寒或者酷暑，都抵挡不住群众开展文化艺术活动的热情。近年来，象棋爱好者、广场舞爱好者一到早晚都会开始组织文化交流活动，社区工作人员也会通过短片宣传的方式，带动周围的社区加入到浓烈的艺术活动中来。

群众文化是通过群众独立的创新，再通过自身的方式去传播给大家。“艺术来源于生活”艺术和生活息息相关，社会的不断发展，逐步渗透到我们生活的方方面面。比如：在竞争激烈的时代环境下，艺术教育中所提及的艺术思维、审美观念、人际交往等，都是人们在社会发展中需要掌握的基本技能。当代社会不仅需要文化修养高的人，更需要能够适应时代步伐的人，只有这样才能推动社会的可持续发展。群众文化的进一步丰富对带动经济发展的成果还有待证实[2]。

2、有利于构建和谐社会

中国特色社会主义道路重点提出“走群众光线”是构建和谐社会的核心工作内容。其一，群众文化在和谐社会构建中发挥着关键的助力作用，也体现出了丰富的精神文明，可以看出文化在社会发展中占据着重要的位置。群众文化实际上一种面向基层群众的建设工作，在发展中每位群众都会参与进来，简单来说，能够将社会的真善美传播到每一位民众的心理，有利于促进人类与社会的和谐相处。尤其是当前我国正处于发展的重要时期，改革的不断深入，群众文化艺术教育能够发挥出调节的作用，调动广大群众的积极性与参与性。另外，群众文化活动可以满足民众精神文化的基础需求，能够构建出让他们身心都得到全面满足的和谐空间和阵地，心灵在享受艺术的同时，也能提升其精神境界。

3、推动社会审美教育的发展

目前，国外很多发达国家非常重视群文艺术教育的发展，他们建立了老年人生活俱乐部以及群众艺术馆等。群众文化活动的实施和教育主要教育对象是针对社会文化知识和技能偏低的民众。在实际文化艺术教育活动开展中，更加注重群众的身心发展，通过轻松愉悦的方式融入丰富的娱乐内容，培养社会群众的审美观念和综合素质，这不单单是体现在简单的文化理论学习上，更为重要的是提升社会大众的整体修养和素质。

4、促进社会经济高速发展

群众文化是社会建设中的重要载体，一旦形成就是独具特色的品牌文化，能够为社会经济的高速发展发挥着关键的助力作用。随着现代信息技术的发展，群众文化已经通过网络媒介传播的方式成为了大众娱乐的形式，人们被多样化的文化项目所吸引。这时，需要群众文化去改变人们的思想相当关键，政府所提倡的群众文化基地是文化传播的重要阵地，在帮助人们形成正确的价值观时，还能发扬优秀的传统文化，构建出良好积极的社会发展氛围。其次，丰富群众精神和内涵的基础上，提升了他们的文化素养，促使人民群众以最佳的精神面貌加入到社会主义建设当中去，为社会经济的高速发展贡献出自己的力量[3]。

社会文化艺术范文第2篇

其一，是个体艺术与群体社会艺术之间的关系问题。一如我们所知，社会从来就是由个体的组合和支撑所形成的。没有一定数量的个体的集成和相互认同就没有真正意义上的社会。在艺术方面也是这样，没有个体在艺术上的相对独立和个性化的创造，就不可能存在真正意义上的公共艺术。这就是说公共艺术的实施与发展并非与个体的生活经验、精神诉求及个体的艺术语言的实验相对立或疏远，而公共艺术的建立和发展恰恰与艺术家个体的生存经验及生命精神是相通融的。

从历史上看，在艺术的现代性和当代性涵义中，艺术家个体精神和个体经验的显现与张扬，成为其显在而重要的部分。可以说，自西方15世纪文艺复兴启始，由于摆脱了神学中心主义在思想和精神生活上对于芸芸众生的束缚，人的尊严和自由的信念得以抬头和光大。随之，在艺术作品中逐渐从表现神及超经验世界转向表现人世上独特而重要的内容，即人的日常生活和感情生活，从而成就了大批富有人性和个体特性的艺术作品。在19世纪中期20世纪前期，现代艺术的精髓在于高扬精英主义和历史进步论的旗帜，强调现代精英艺术对传统艺术及美学价值理念的反叛与颠覆，在一定意义上说，它同样强调了艺术中个体经验及思想情感的重要性。一如当代法国著名学者皮埃尔・亨利・塔瓦洛所言：“这种从传统中解脱出来，摆脱了等级制度的束缚，甚至摆脱了社会束缚的个体思想，在此不论是一种成果、一种展望，还是一个幻想都无关紧要，它为‘现代性’的出现作出最具感染力的解释提供了线索。”，但相对于当代艺术的特点而言，现代丰义艺术属于由精英主导的艺术革命及启蒙运动，它关注的焦点是具有绝对性及终极性价值理念下的艺术本体及其形式语言问题，以及在线性历史观之下对艺术远景和人类理性的憧憬，它虽然重视和肯定艺术家个体在创作中的重要作用和地位，但这些还不是该时期艺术及艺术史普遍关注的对象本身。而当后现代文化和艺术来临之际，由于人们对包括艺术史在内的线性史观、进步论、精英主义及其绝对性价值的怀疑，使得人们从人类学、社会学、文化学、哲学及语言学等角度来认真地关注艺术作品中个体的因素、作用和价值地位。形成此现象的原因很显然，当一个时代或社会被某种非人性化的势力或思想所支配，个体的生存经验及生活感情被某些强势话语所忽视和排斥的时候，或当艺术创作与交流被权力和金钱所支配的时候，个体的存在与显现，个体的自觉与反思以及个体的创造与个性在艺术的大潮中就显得十分必要和珍贵。正如人们所感知的那样，艺术作为人文的一部分，它的形式语言及思想情感的鲜活性、真切性和差异性――恰是艺术的永恒魅力和价值所在。

在工业社会向后工业社会形态的演进过程中，由于高度的权力化、知识专业化和商业化，无论是普通大众还是艺术家都面临着不同的矛盾和压力。在当代社会中，艺术的创作无论是在形式语言上还是在文化观念的诉求上不可避免地会遭遇各类强势力量的挤压或裹挟，弱小的个体的思想和创造力势必会遇到各种难堪的境遇和压力，乃至作出不情愿的妥协和放弃。这不能不说是当代艺术现象中的无奈和悲哀。无论是从社会历史形态的角度还是从观念形态的角度上来观察我们所处的当今中国社会都可以看到，这是一个由“前现代”、“现代”和“后现代”文化形态同时并存的时代。它从传统的知识及单一的价值信念逐渐走向了由知识精英为社会开辟的现代变革之路，随着后现代文化的到来而呈现出文化价值及发展方向的困惑以及空前的多元化形态。因此，在艺术的文化和社会观念以及美学观念上存在着很大的不平衡性和矛盾性，加上权力和金钱无所不在的影响，艺术家个体真诚的和富有创造性的艺术生存就必然会面临多种问题。我们在中国近20年来的城市公共艺术的发展过程中可见，在中国近20年来的城市化及其制度化发展之理性进程中，在公共艺术建设的健康和可持续发展上也呈现出许多不良的现象，如在公共艺术方案的规划、征集及作品的遴选与实施过程中，由于过于行政化和表面化，片面理解和强调了公共艺术的社会属性而忽略了发挥和尊重艺术家个体的创作意向及艺术个性，使得许多所谓“城市雕塑”显现出缺乏应有的文化深度和精神内涵，缺乏应有的时代意识和艺术品质。形成这种状态的根本原因，从社会政治学的角度看便是在势如大潮的现代化进程中文化艺术体制的官僚化及其管理模式所带来的弊端，造成了工具行为(政绩时效及利益时效至上)的膨胀而致使价值思维及道德判断的放弃。在公共艺术的实践过程中直接带来的后果便可能是压抑r作为个体生存并独立创作的艺术家的精神思维和创作的自由。其实，这在世界范围内的公共艺术实践中，艺术家个体与社会化的艺术制度及行为方式之间会经常发生矛盾和冲突，这正如私人领域与公共领域之间呈现的差异和矛盾一样。而我们的政府和专家机构以及公共艺术舆论批评的职责，在相当重要的方面就在于在把握公共艺术的创作和实施过程中，如何在激励和尊重艺术家的真实情感及个性精神的同时，激励和协调社会化和民主化的公众参与，使得公共艺术一这一公共领域的艺术方式――成为艺术家和社会公民在精神文化和行为方式上相互交流、共同协作和自我教育的良好途径，而不至于使得公共艺术的公共性和艺术性成为完全受权力或金钱操纵的牺牲品，而失去了它应有的社会意义和艺术价值。当然，在艺术介入公共空间时，由于社会各种利益团体的介入和制约，艺术家与政府机构，艺术家与社会方面的沟通以及必要的妥协也是情理之中的事。但其最高原则应是运用社会资源(如纳税人的金钱和共有的公共空间等)而需有益于社会的整体利益，自然，这其中也包括了艺术家个人的权益。

这就有必要从另一个视角来要求我们的艺术家，应尽可能具备作为公共知识分子的文化觉悟和使命意识。也就是晚，当自己的作品有机会进入公共空间的时候，应使自己的生活经验、精神理想和艺术创造力与自己所处的社会进行真诚而具有建设性的对话，以自身“小我”看到并关联社会之“大我”。与此同时，肩负起社会批评与文化反思的重要职责。毕竟公共艺术的社会功能并非仅仅是纯形式的视觉美化及环境装饰，它必然还要担当起社会反思、警示和批判的文化使命。事实上，作为以“反思”“祛魅”和“启蒙”为特性的现代艺术的历史使命并没有真正完结。正如西方当代哲学家哈贝马斯所论及的观点，“作为‘人类有史以来最伟大的发明’，启蒙工程并未失败，它仍有 理由得到我们的改造。改造的关键，就在于交往理性的建设，……更不能把文化紊乱的责任，完全推到文艺现代性的头上。”：显然，在公共艺术的职责中也理应包含思想、道德以及社会交往准则方面的启蒙与批判。而在这方面，当下中国的公共艺术创作尚有较大的欠缺，大多数作品流于一般性或雷同化的环境装饰、景观美化或文学故事性的描述。实际上，社会的现代化正在于科学理性、道德理性和艺术理性的自觉与协调，这需要我们这个正处于现代转型时期的国家和民族在个体性的艺术和公共艺术方面起到推动社会变革和进步的作用。因此，我们对于个体性的艺术实验和公共艺术这两个不可或缺并且相互影响的艺术范畴，都应该给予足够的重视、理解和宽容。若这两个艺术范畴都能够得到长足的发展，我们的艺术文化和社会生活将被证明为更具有活力、自由与和谐。就中国当下的艺术情形而言，我们希望能够有较多的具有当代思想性、艺术个性及社会关怀的艺术作品进入公共艺术的领地。

其二，是公共艺术的资源与社会方式的整合和利用问题。实际上，当代艺术融入公共空间或使艺术资源进一步的社会化、公益化，就需要使艺术的社会资源加以整合并充分利用。这些资源主要是指艺术博物馆(美术馆)、各类艺术的公开展览、艺术学院的开放式教育与艺术培训活动。应该说，除了长期固定于开放的公共空间的艺术作品(如雕塑、壁画、装置及影像作品)之外，艺术博物馆的社会福利制度及开放性的展览与艺术讲座；各地艺术院校的艺术教育改革与艺术的社会参与及艺术服务活动，都是当代公共艺术建设与传播的重要方式和途径。因为，社会大众需要通过更多不同的机会去接触艺术和享有艺术，建立起公益化及平民化的艺术展览机制，适当地加大艺术的普及教育与开放式办学，都将有利于建立起综合的、立体的公共艺术体系，服务于不同层次和不同类型的艺术需求的社会公民。也就是说，首先重要的是明确和树立公共艺术的价值观念和公益的艺术制度，以求现有的艺术资源更多地为全民社会效力。因而，有围墙和没有围墙的展示空间，长期的和临时的艺术展览，文凭化的教育和非文凭化的艺术教育，都可以成为实现公共艺术之文化精神及社会目的的方式和载体。也只有这样，才能促使公民大众有更多机会介入艺术或直接进行艺术的鉴赏和创作，以培育其公民的人格和聪慧、自由的心性。

社会文化艺术范文第3篇

[关键词]医学英语术语；汉译；文化心理

西医是近代和现代西方国家的医学，并在16世纪传入中国，之后在中国得到广泛传播与发展。西医进入中国以后，大量的医学书籍被翻译成中文，大量的医学英语术语进入到汉语词汇当中。为了能够使西医在中国得到有效地传播，促进中外医生的交流与合作、规范医学教学、医学英语术语的翻译的准确性、简明性及统一性成为医学领域及医学翻译人员共同努力的目标。在医学英语术语汉译过程中，需要了解医学英语术语的相关知识、中西医之间的差异、中英文语言上的差异。同时，在汉语不断吸收容纳外来英语词汇的过程中，也体现出复杂的民族社会文化及心理。本文透过医学术语的汉译策略及方法，探讨社会文化心理对医学术语汉译的影响。

1医学英语术语汉译策略及方法

1.1音译

音译是英语和汉语中都存在的一种常见的借词法（黎昌抱，2001）。音译利用读音与英语发音近似的汉字进行直接地转译，汉译文字最大程度地保留原文语音，并失去汉字自身的意义。在原英语术语没有对应中文或人们对新事物颇为陌生的情况下，许多译者往往采用音译的策略对外来英文术语直接借用，从而有利于新事物的快速传播。

1.2意译

意译指将构成英语术语的词素用对应的汉语词素进行翻译。意译强调事物的本质、用途、特点等等，让读者能够快速、直接地理解把握术语的含义。同时避免了音译术语冗长难读、读者容易产生错误联想等不足之处。意译而来的医学术语占外来术语的大部分。

1.3音意结合

音译结合意译的策略一方面保留了英文原词的风格及读音，另一方面也让读者能更清楚把握词意。医学术语汉译音译结合多应用于翻译包含有特殊地名、人名冠名的术语。医学英语术语特点之一是冠名词的大量使用。对这些特定冠名词进行汉译时，首先需要了解术语的词源及原文真正的含义，再根据术语的构成，多数情况下对人名、地名进行音译，对术语中表示词性及类别的词素进行意译。例如TetralogyofFallot（法洛四联症）、Parkinson’ssyndrome（帕金森氏综合征）、Meniere'sdisease（美尼尔氏综合症）、Cushing’ssyndrome（库欣综合症）等。这些例子都通过音意结合，保留了原词的音和形，同时兼顾其词意。当英语术语的词源对译词的影响较小，为了让读者更准确、更直接地把握术语含义，译者会选择意译来直观表达。如loopofHenle（髓袢）、Bowman’sCapsule（肾小囊）、fallopiantube（输卵管）等。这些词例的汉译都省略了对英文原词定名词的转译，而采取直接完全意译的策略表达术语含义。

1.4形译与借用

所谓形译，即在汉译过程中借助英语原文，或通过汉语加工，选择形象生动的词素转译原词中对事物形状、形态特点的描述。如spiralfracture（螺旋形骨折）、T-bandage（丁字带）、U-shapedplastercast（U形石膏托）。这些英语术语中均具有对事物形状的描述。通过形译，译词最大限度保留对形状的一致地、形象地描述。另外，医学英语术语中具有大量的首字母缩写词，这些缩写词具有特殊、固定的含义。在翻译的过程中，越来越多译者采用字母直接借用的方法进行翻译，或借用字母与汉语词素搭配，从而更能简明地表达词义（黎昌抱，2001）。

2汉民族社会文化心理对医学英语术语汉译的影响

英语具有强大的吸收同化功能，同时英语民族的“开放型”的文化心理使英语医学术语中融入大量的、多源的外来词（李洪伟、蔡郁，2011）。不同于英语民族，汉民族在汉译过程中力求保留汉语系统的完整性、独立性，坚守汉语自身的凝聚力和改造力。因而在翻译过程中，我们往往采用意译而排斥音译，并对术语进行加工，使其汉化。例如很多医学术语都经历了一个音译到意译的变化过程。在新事物引入时，通过音译快速让读者熟悉新事物，广泛使用后再开始强调意义、译语文化，并逐渐加工转换为汉民族的语言。如，laser-莱塞-激光、vitamin-维他命-维生素、penicillin-盘尼西林-青霉素等等。再如，利用读音与英语接近的汉字且汉字本身的含义与英语词素恰好契合，结合构成半音半义词，如ban-dage（绷带）、silicosis（矽肺）、calcemia（钙血病）等等。这些例子都表明汉字在吸收容纳外来词的过程中，力图将其改造汉化而维持汉语系统的独立性。这种心理使得英语术语在翻译方法及策略的选择、汉译术语使用方面呈现出特定的变化。（1）包容求简的心理随着改革开放的深入，各国各民族之间交往日益频繁，汉民族展示出了更为开放及包容的心理。同时随着医学的不断进步，新的疾病、治疗方法、药物被发现，越来越多的医学英语术语通过音译及直接借用等方式涌入汉语词汇，让新词在传入初期能够更快、更直接地得以传播。汉民族在开放地接受及使用这些汉译外来词的过程中，也在不断追求汉译术语的简洁明了，让读者能够方便阅读，快速获取原文的信息。例如Cesareansection（剖宫产）、Henoch-SchoenleinPurpura（过敏性紫癜）、这些术语因为包含了特殊名词，如果直接音译将会增加使用者的阅读难度，而通过意译，大大简化了译词并有利于读者快速理解词义，充分地显示出人们去繁求简的心理。另外，英语术语中大量的首字母缩略词，在汉译时选择直接借译，如CardiacPulmonaryResuscitation（CPR），IntensiveCareUnit（ICU）,humanimmunodeficiencyvi-rus（HIV）等等，这些字母借译的术语越来越广泛被使用并为人们认识及熟悉，让读者感受到其在使用过程中带来的简便。（2）委婉含蓄汉民族委婉含蓄的传统文化使我们采用曲折迂回、间接的方式表达自己思想，选择隐晦的词语来替代忌讳、不便或不愿提及的事物。这种社会文化对医学术语的汉译产生了相应的影响。为迎合人们的审美心理，使译词更好地传播及使用，通过音译以及汉语词素的加工及筛选，将英语术语的音、形、意形成有机和谐的整体，并产生形象鲜明、极富表现力和艺术感染力的表达效果（赵爱武，2006）。例如Alzheimer'sdisease（阿尔兹海默症），Alzheim-er'sdisease通常有阿尔兹海默症及老年痴呆两种翻译，虽然前者冗长难读但比后者更为广泛地被使用。再如radicalmastectomy,根据英语词素翻译为“根治性乳房切除术”，而另一译词“改良根治术”的使用更广。这些汉译术语使用的选择体现出中国人追求含蓄委婉表达的心理，从而减少人们对疾病的恐惧，也为减轻家属对病人的悲恸之情。（3）祈福求安避凶祈福、趋安求稳的心理在汉民族社会文化心理中占有非常重要的地位。而语言成为人们祈福求吉的手段之一。人们通常会利用谐音避凶祈福，利用同、近音字指代美好事物，以寄托美好心愿。在这种心理的影响下，汉译过程中，在词素的选择方面往往需要考虑汉字本身的含义及可能由此而产生的不同的联想。例如在翻译医学英语术语中的大量药物、药品名时，我们大多采用音译策略，音译词中的汉字选择往往避开了不祥、不吉利的词素，而选择了寓意吉、安、福等含义的汉字。如chlortrimeton（扑尔敏）、Motrin（美林）、Legalon（利肝灵）、Librium（利眠宁）、Contac（康泰克）、Coldrex（可立治）等等。这些药物的汉译术语中包含了“利”“灵”“宁”“康”“治”等让人们产生美好联想的词素，体现出祈福求安的社会心理。

社会文化艺术范文第4篇

匈牙利艺术社会史家阿诺德•豪塞尔认为，每个历史时期各门艺术的发展并不是在同一个水平上，自18世纪以来，文学、绘画和音乐不再保持同一水平，音乐比文学落后得多；甚至同一门类的艺术发展也有不同，存在着不同程度差异，有的是“先进的”，有的则明显“落后的”。对于前者的差异，他归结为公众对艺术的兴趣的差别，更确切地说是“种种潮流之间的种种差别”，造成同一门类艺术发展不平衡的原因则是来自风格的变化，无论是源于趣味或风格，二者的根本变化皆源自某个社会阶层的兴起。他分析了艺术与社会的复杂关系：“社会是一种土壤，各种不同的文化进程在其中相互密切接触并向前发展。在社会的水平上，它们并不必然地展现出它们相互关系的全部内容或全部财富，但它们的确展现了那些能被最满意地简化为‘公分母’的特征。”豪塞尔提出的“公分母”这个比喻与俄罗斯语言学家罗曼•雅各布森所说的“主因”很接近。在雅各布森看来，不同的艺术历史形态具有不同的“主因”（thedominant)，在某个时代的整体艺术中我们也可以找到一种主导成分。他认为，文艺复兴时期艺术的“主因”是造型艺术，因此一切艺术都以追求逼真的造型效果为目标；而浪漫主义艺术则把对音乐及其效果的崇拜作为这一时期所有艺术的宗旨；而本世纪的艺术，却把语言提高到了艺术的本体论高度。对于同一门类艺术来说，它的每个时期的主导成分也是发生变化的。他以诗歌为例谈到，诗的发展每个时期的主导因素不同，14世纪，诗的不可分的特征不是音节安排而是押韵；19世纪的现实主义诗，押韵不是必需的手段，相反音节安排成为一种强制性不可分割的成分；现代的自由诗体的必需成分变成了语调统一，语调成为了诗体的主导成分。依据俄国形式主义理论家尤•蒂尼亚诺夫的看法，文学的系统由“中心”和“边缘”两个地带构成，这两个部分在永无止境地移动并更替着。“体裁从中心位移于周边,新的现象则从文学零碎、从它的荒僻和低级之处跃上中心的位置”輥輯訛，即使原来处于各种边缘地带的细小支流，起初不引人注意，但这种边缘的新现象终将不可避免地更替正统的中心，中心则成为周边。毫无疑问，蒂尼亚诺夫提出的这种演变现象在现代艺术体系中是存在的。从启蒙运动到19世纪中叶，现代艺术体系中的艺术门类之间随着时间的推移呈现出变化和更替的特点，处于主导与边缘地位的艺术种类不停发展更换，只不过，“这种更替存在于另一种意义上———主导潮流、主导体裁的更替”輥輰訛。至此，我们将结合现代性语境从两个层面讨论艺术体系与文化主因的关系变化特征：

（一）从模仿到实用

我们知道，早在古希腊时期，哲学家就将艺术与模仿联系在一起作思辨的考察，如德谟克利特将“模仿”看作人类活动的起源，柏拉图和亚里士多德都分别作出了重要的解释。柏拉图明确提出了艺术与模仿的对应关系，亚里士多德在此基础上修正了关于艺术的模仿方式与效果的论述。模仿论构成了艺术哲学的一大传统，这种影响一直延续到启蒙运动时期，作为建构现代艺术体系的单一原则而存在。启蒙运动时期从古典的模仿论出发来论证，把“模仿美的自然”作为艺术的首要原则，这个原则不仅实现了对艺术的界定，而且也影响了艺术门类的选定和排序。对比发现，巴托和达朗贝尔所划定的“美的艺术”体系中的五种艺术种类的排序相去甚远。达朗贝尔明确提出五种艺术排序的原因：绘画和雕塑在美的艺术体系位居前列是因为“它在那些艺术尤其是模仿艺术中最接近于事物的再现，也更直接地与感觉对话”，“毫无限制地表达了美的自然的一切”；建筑是有限度地模仿美的自然，更多地模仿自然的对称布置，没有绘画和雕塑那么逼真，所以只能紧随其后；诗歌是根据单词的组合方式所产生的愉悦和谐感来模仿，是通过想象力再现事物，“这更多的是对自然的创造而非对它们的描绘”輥輱訛；支持想象力和感觉的音乐在模仿的秩序中名列最后，因为“它局限于很少的形象”，发展至后来甚至只是一种语言。对于巴托来说，构成美的艺术的“单一原理”就是“模仿美的自然”。巴托虽也强调对自然的模仿，但他认为美的艺术的根本目的是为了引起愉悦的情感，更进一步，当人们对客体自然带来的过于统一的愉悦感到厌倦时，他们需要寻找新秩序以唤醒新的思想情感，激起新的趣味，“趣味是艺术的仲裁者”。这意味着，在巴托看来，美的艺术并不是模仿自然的常规状态，更不是追求对自然的最真实再现，而是强调既模仿自然却又打破自然的常规，要与真实自然拉开一定的距离，这样才能唤起新的审美体验。如此看来，模仿自然的逼真程度只是巴托划定美的艺术边界的标准之一，同时还要与时代的趣味相一致。从今天的角度来看，似乎巴托更具有前瞻性，他的一些看法是与现代主义不谋而合的。至于巴托为何将建筑从美的艺术体系中排除，他开宗明义地说，他是根据艺术的用途划分艺术体系边界的。对于建筑来说，实用性是第一位的，其次才是它的结构和形式使人愉快，所以巴托在一开始就毫不犹豫地将它划给了美的艺术之外的第三种艺术。显而易见，无论是达朗贝尔还是巴托，他们划分艺术体系的门类的基本依据都是来自“模仿自然”的美学观念。事实上，受制于这种观念的不仅仅是他们两位理论家。艺术史家莱辛在《拉奥孔》中明确提出造型艺术与诗的区别之一是，美是造型艺术的最高律令，而真实是诗所追求的目标。由此他将现实中的丑以及不能引起的事物包括人物的激情都排除在造型艺术所能表现的主题之外。认为造型艺术不宜表现丑，但诗却可以表现丑。由此感慨“诗是更为宽广的艺术，它可以达到绘画所永远达不到的那种美”，“生活高出图画多么远，诗人在这里也高出画家多么远”，暗含诗优越于造型艺术的结论。輥輲訛诚如朱光潜先生曾指出的，莱辛的诗与画探讨是从文艺摹仿自然这个基本信条出发的。根据美国艺术批评家克莱门特•格林伯格（ClementGreenberg）的分析，模仿原则甚至还影响着艺术门类之间的关系。在他看来，不管文学或艺术如何发展都会呈现强弱势之分，不同时期有不同的艺术形式占据统治地位，主导着其1他艺术的发展。他考察发现，绘画与雕塑为代表的视觉艺术超越其他艺术成为文艺复兴时期最高艺术典范。对此，英国文学家艾迪生曾发表过类似的见解：“我们一切感觉里最完美、最愉快的是视觉……我所谓‘想象或幻想的快乐’就指由看见的东西所产生的：或者是我们眼前确有这些东西，或者是凭绘画、雕像或描写等等在我们心灵上唤起了对这些东西的观念。”輥輳訛格林伯格还分析指出，当一门艺术被赋予支配性作用时，它就成为所有艺术的楷模，其他的艺术试图摆脱自己固有的特征去模仿它的效果，它们在努力获得主导艺术效果的过程中被迫否定了自身的性质。因为资产阶级把主要的创造性和活力都转向了文学，在启蒙运动期间，诗歌再次取得主导性地位，雕塑和绘画技巧已达到非常纯熟的程度对其他艺术效果极其敏感，竭尽全力来追求诗歌的效果，音乐虽也屈从于文学的主导但因为技巧和形式相对简略没有充分吸收其他艺术的效果。法国大革命之后，作为一种最纯粹的艺术的音乐取代文学逐渐成为各门艺术追逐的样板。他还特别指出，自文艺复兴以来，一直存在着绘画和雕塑之争。在这期间有时是雕塑，有时是绘画处于领导地位，但没有哪一个能长期摆脱另一个的影响。关于艺术间的相互影响和渗透现象，事实上诗人波德莱尔就已敏锐发现了：“今天，每一种艺术都表现出侵犯邻居艺术的欲望，画家把音乐的声音变化引入绘画，雕塑家把色彩引入雕塑，文学家把造型手段引入文学……”18世纪后期，巴托用模仿理论来统合各种艺术的企图遭受到德国批评家以及部分历史学家的质疑和批评。我们知道，自康德以来，西方哲学经历了一个转变，即哲学思考的重点从对客体的关注转向了主体的思维和精神。从美学角度来说，掀起了浪漫主义感受的美学狂潮。比厄斯利提出，浪漫主义的最明显的特征是感受和情感享受的一个新的冲动，在浪漫主义的诗的观点中，模仿论被放到了一边或降居从属的地位，取而代之的是一种表现论。 王尔德曾发出这样的感慨：“艺术除了表现它自身以外，不表现任何东西。”值得注意的是，现代艺术体系的出现和发展是与艺术和艺术家的地位不断升华有密切关系的。在古希腊罗马时期，艺术是奴隶和下层劳动人民的手工艺劳作，是被贵族和上层社会所蔑视的劳动技能。这一时期的艺术等同于技艺、技巧。到了文艺复兴时期，自由的艺术与贵族关系密切，艺术成为贵族修养不可或缺的部分。“美的艺术”观念出现后，艺术逐渐与艺术家“天才”、“创造性”等特性联系起来。经由浪漫主义的酝酿，19世纪艺术家的政治、经济和社会地位都发生了彻底的变化。艺术家和他的艺术、艺术家与其他人的关系方面都面临新的问题。艺术告别贵族赞助，进入市场，画家面对的对象不再是资助人而是艺术市场。19世纪下半叶，艺术世界还发生了一场影响非凡的工艺美术运动。虽然这是对工业化反思的运动，但是也对现代艺术体系产生了影响。“工艺美术”的奠基人威廉•莫里斯提出，艺术主要分为两个种类：“美的艺术”和“装饰的艺术”或工艺。由此可见，工艺美术在莫里斯看来已经可以与美的艺术相提并论。受到他的影响，奥地利艺术史家李格尔也开始批判艺术中的精英主义，通过研究装饰图案演变，提出装饰纹样不是模仿实际植物，而是为了装饰的目的本身，装饰与模仿自然根本无关：“总的来说，古代和中世纪的自然主义植物图案，从没有直接地模仿自然。”他还得出这样的结论：“装饰分为三维和两维两种类型，一般认为三维起于模仿，因而早于平面的二维装饰。但当平面装饰出现后，便可以脱离三维的模仿而进行真正的艺术创造了。脱离摹本而画出种种现实中并不存在的线条来。只有经过这一步，无穷的写实才有可能。从三维走向二维，就从自然的掣肘中摆脱出来，让形式的修饰和组合有了更多自由。”輥輶訛至此，李格尔不仅解构了统治一切的模仿说，而且艺术的高低贵贱之分也被他解构了———工艺美术与绘画、雕塑、建筑这些艺术具有同等的地位。

（二）从整合到分立

如果说在早期现代主义文化中，艺术哲学和美学理论家们力图寻找一条适用于所有艺术的共同特性的话，在19世纪中期之后，这些理论尝试受到了质疑。有学者认为这种美学尝试实际上是在掩盖一种事实，即美的艺术的根本体系只不过是一种假设，它的大多数理论都是从特定的艺术，尤其是诗歌中抽绎出来的，或多或少不适用于其他艺术。在1958年发表的《传统美学是否基于一个错误？》一文中，肯尼克认为，传统美学和艺术哲学的第一个错误，就在于人们试图为所有不同的艺术寻求一种共同的特性。美的艺术的传统体系开始显现出土崩瓦解的迹象。这一转变与这一阶段文化转向自律特性是密不可分的。查尔斯•泰勒曾这样说道：“卢梭是大量当代文化和自我探索的哲学起点，也是使自主的自由成为德性的关键这一信条的起点。他是现代文化转向更深刻的内在深度性和激进自律的出发点。”輥輷訛19世纪中叶到20世纪中期，启蒙现代性及其工具理性越来越深入到社会生活的各个层面，社会的分化进一步加剧。“现代社会的特征不再是统一的意识形态，而是一个由诸多自主的‘领域’和彼此竞争的价值所构成的网络。现代世界的这种‘去中心化’意味着每个领域及其活动都是依据它的内在价值来评判的（比如，艺术作品必须依据来自美学领域而非经济或政治领域的标准来评判）。”輦輮訛随着分化的出现，艺术慢慢形成了一个独立的领域，艺术的合理性证明不再需要到宗教甚至伦理学中去寻找根据，审美价值成为判断艺术品的合法化根据，现代艺术逐渐获得了自身的合法性。另一方面，科技的进步发展催生了新的艺术形态如摄影和电影，也给艺术带来空前的挑战。现代主义艺术家面临探索各门艺术的存在方式和根据的问题，亦即极力探索一门艺术不同于其他艺术独特的本体论特征。格林伯格认为现代主义要恢复艺术的自主存在，它首先要证明审美经验来自艺术自身，而不是艺术之外，所以，现代主义艺术通过自我批判回到各门艺术本身：“每门艺术都为了自身的缘故而进行了这样的证明，这类证明表现表明的东西不仅在一般艺术中是独特的不可化约的，甚至在每一门特殊的艺术中也同样如此。每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然，这样做就缩小了该艺术的涵盖范围，但它同时也更安全地占据了这一领域。”輦輯訛格林伯格将这一过程称为艺术追求纯粹性的过程，也是向绘画本体复归的过程。关于艺术追求纯粹性，新维也纳学派理论家汉斯•泽德迈尔也有着独特的分析。他认为，绘画、雕塑、建筑、园艺和装饰在古典艺术中是作为整体的一个部分而存在，在艺术追求自主进程中，各种不同的艺术开始相互分离走向独立，都力图把自己完整的纯粹性展现出来。所谓纯粹性，“也就是一种艺术形式独一无二的特征，它是把其他艺术要素排除之后所得到的结果”。他认为，现代主义艺术正是通过这种自觉的分离———排除性，使得艺术独特性突显出来：园林艺术，为了实现它自身的“纯粹”形式，它将所有与建筑和雕塑相关的元素都排除了……在建筑中也呈现出一种倾向，即将一切与人有关的元素、一切与雕塑和绘画有关的元素都排除出去，而这些元素在巴洛克风格中是彼此融合的。最后，建筑将色彩以及不同风格的柱子（它们是构成文艺复兴时期建筑的基本元素）也排除在外，如此一来，这种艺术骄傲地宣称了自身的独立……雕塑从其自身排除了一切与绘画有关的元素，然后退回到它自己的领地之内……如今的雕塑抵制着绘画和雕饰的元素，单纯由线条勾勒而成、形式朴素简洁、严谨……在三维、线条以及色彩的元素被排除之后，紧随着这一趋势的还有其它的倾向，它们弱化甚至消解了建筑的元素。輦輰訛简言之，进入现代主义阶段，现代艺术体系已告别各个门类相互影响、相互作用，转向关心每一门艺术自身的独特性，各门艺术自分自立，互相划清界限在各自的领域安全地运行着。随着艺术门类相互区分的发展，艺术种类的总体风格特征成为艺术家关注的对象。

二、艺术体系与艺术世界

社会文化艺术范文第5篇

一、勾栏瓦舍音乐场所的出现

瓦舍是宋代的商业集中点，也是娱乐中心，又称瓦肆、瓦子，勾栏是瓦舍里的是固定的演出场所。据《东京梦华录》京瓦伎艺的记载，“街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦。其中大、小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容纳数千人。”2瓦子有南瓦、北瓦等大小不一，“棚”指勾栏，勾栏大小不等，数量繁多。瓦舍中的说唱艺人繁多，艺人有嘌唱弟子张七七、诸宫调孔三传、张山人等等，说唱艺术表演形式繁多如小说、说经、讲史、商谜、陶真、诸宫调等等。宋代人民对瓦舍表演趋之若鹜的喜爱程度，反映了宋代社会生活的新风气。民众文艺娱乐风俗场所的变化，说唱艺术种类的数量等，人们的说唱民俗审美水平不断提升，民间俗乐文化现象的也得到更广阔的发展，说唱艺术得到良好的展演和传播。

二、小说、故事文化兴盛

唐至宋后，音乐文化由宫廷向民间转移，说唱艺术的文化现象也发生改变。近古时期，民间故事、神话、小说作为语言民俗的民间文学中一部分兴盛起来，说唱艺术的题材内容上出现以小说，民间故事为主的艺术形式，如讲史、诸宫调等。

诸宫调题材主要来源于民间故事，吸收唱赚的形式，由多套曲牌组成，每套曲牌使用一个宫调，不同套的曲牌则使用不同的宫调，是一种有说有唱、说唱相间、以唱为主，表演情节复杂的长篇故事的说唱音乐形式。为勾栏中说唱伎艺人孔三传创。两宋时期流传的诸宫调作品多数都已经流失，保留至今的只有《刘智远诸宫调》、《西厢记诸宫调》与《天宝遗事诸宫调》。这些作品所写的内容广泛，也主要是民间小说故事和讲史两大类。如《《刘智远诸宫调》所描述的是五代太原刘智远贫困无依，在小地主李家受尽虐待，到太原投军后发达之事，反映了当时人民生活的严酷，符合当时社会潮流，满足人民的审美要求的民间故事。

三、说唱艺术的人群组织

民间文化由民众所创造，说唱艺术的传播上离不开人为载体，民间文化与说唱艺术依赖于人的发展。由于宋以来民间风俗的变化，宋以来士大夫阶层、文人、妇女等百姓皆有参与说唱艺术；近古时期说唱的伎艺人也是以民间艺人为主流，《武林旧事》卷六：“或有路歧，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’。”3南宋出现了说唱艺术的民间书会和社会等行会组织。社会是专门从事表演艺术的专业组织，书会是指专为其由编写说书话本的艺人组成的社会，成员大部分是科举失意但又有一定才华和社会知识的艺人，也有一部分是低级官吏、医生、商人以及较有才学和演唱经验的艺人，还有著名的遏云社（唱赚）、雄辩社（小说）组织。

宋代以来民间音乐盛行，士大夫阶级与民间群众的创作交流，雅俗互相发展。以鼓子词为代表，?振铎先生提到：“鼓子词见于宋，是小型‘变文’，是用流行于宋代的词调来歌唱的；当为士大夫受到变文影响之后的一种典雅的作品。”4鼓子词是当时文人士大夫所作，宴会宴飨时作为娱乐使用。文人士大夫创作的鼓子词也应用于民间鼓子词表演中，如现存作品吕滨老《圣节鼓子词》，在勾栏中表演供市民欣赏，是带有很强叙事风格的说唱形式。从鼓子词这一说唱艺术可知，士大夫阶层文化生活与民间融合，雅文化向大众化发展。

四、说唱艺术与民间信仰

唐代佛教鼎盛发展，说唱艺术中讲经为主的“变文”是民间佛教信仰的体现。至宋代以宝卷为代表，讲唱内容多是从良劝善故事，宣扬佛教因果报应。说唱艺术被运用在劝化、警士、感动、教育的宗教行为之中，是民众的精神寄托。

宋朝是儒、释、道为一体的时期，宋代道教深入人心，道教文化占有一定地位。“道情”一词见于唐末五代，原是道士布道、化缘时唱的道歌，后逐渐发展为一种民间说唱。南宋时因用渔鼓、简板伴奏，故称“道情渔鼓”，道情流行于宋元明清，宣传道家思想的说唱形式。内容上，多为道教劝世之伦理说教；表演上，说唱者主要是云游道士或一些民间艺人。道士在民间唱道情的宣传活动常常是在热闹处即兴说唱，以吸引过往行人驻听。明代有打渔鼓说道情送旧迎新的习俗，明代沈周《送岁歌谢宗道士鼓板》诗曰：“打渔鼓，唱道情，说生说死说功名。……新年别唱贺新郎，送旧迎新渔鼓忙。”5道情作为一种语言艺术是当时期的道教思想的体现，具有劝世、警士性等。道情说唱是道教民间化的产物，是对道教教义思想的通俗演绎，在民间俗信仰体系中占有一定位置。6说唱艺术被运用在劝化、警士、感动、教育的宗教行为之中，表达民了众的精神寄托。

注释：

1 加藤繁.《中国经济史》[M].华世出版社：1970.9，第204页

2 转引：刘再生.《中国古代音乐史简述》[M].人民音乐出版社：2015.1，第422页

3 夏野.《中国古代音乐史简编》[M].上海音乐出版社：2001.10，第118页

4 郑振铎.《中国俗文学史》[M].中国编译出版社：2013.1，第234页