石材雕刻设计范文第1篇

关键词：砚雕刻工艺；绝窍；雕琢技法；石品花纹的文化独特性

曾在2007年6月，“传统岭南手工端砚雕刻工艺”被纳入第一批国家非物质文化遗产项目，六七年来，在当地政府以及社会各阶层对该项文化遗产的传承和挖掘保护之下，该项手工技艺文化得到完善和创新式的发展。下面笔者将向大家浅谈近几年中对这一门手工技艺的实践学习和认识。

“传统岭南端砚雕刻工艺”至今已有千年的发展和传承的历史，自古以来该项传统手工工艺的制作，在追求一种实用与工艺美的统一，就作品而言，自唐始至今工艺大师们都在追求自己的作品，能够达到天人合一的完美境界。那么在这门手工技艺里底蕴含着什么绝窍来支撑这些工艺大师，通往这一境界？在几年的实践学习和研究中逐渐探寻出几个比较重要的因素，总结出以下三点：

1 端溪砚石材料选材与维料的目的和意义

（1）选材（又称相石）。端砚石料种类很多，关于端砚的古代和现代的文献里大量记载石料的石品花纹、石质的赏析和叙事也不少，比如《端溪砚普人》宋代人所著，在这篇文献中详细论及到端砚石料的产地，分析端砚石料的石质，并且书中对各种岩砚石料的优良加以剖析，比如《硯史》是宋代书法家米南宫所著，书中介绍26种硯的历史，对端，歙硯的记述只集中于石质，石才产地以及实用性的赏析和论说，指出好硯石应以容易发墨为判断标准；因此笔者不再过多叙述。而在此，笔者主要谈论关于选材与围料的目的和意义。

一般传统砚雕大师们在选材时都会细品手里的这些砚石材料，观察石质特点和石品花纹等诸多方面，自古以来端砚文化独特性体现在端砚所拥有与众不同的石质和石品上，并且端砚石质与石品的特性对端砚设计和创作起着至关重要的作用，在设计制作过程中将石质极佳的位置设为砚堂的制作区域，以此为中心来构思这块石料适合雕刻的装饰纹样和刻画的题材，但有些材料并不完美，总会有裂纹和石疵，因此在选材过程中大师们就会根据这些石疵和石品花纹进行联想构思，在设计最终的构图时就会尽量利用一些巧妙的纹样来加以升华，使砚雕作品达到实用与美观的最佳效果，增加作品的市场收藏价值。

（2）维料（璞料）。将石料裁切初培打磨成型的过程，过程中需要把石料的相对的两面打磨平整使石料放稳在台面上，保留材料的最大利用范围，保持触摸感圆融，不割手等等。（如图1）

在维料的过程中被加工的这块石料也会出现新的石品花纹的变化，如果比之前出现的石品特点要好，就会考虑改变设计构图，重新构想方案直到方案与所选的石料相匹配为止。

2 端砚石料特点与砚形结构设计的关系

随形花式砚的砚形结构设计，大多要考虑石料特点。下面将举例说明这种关系的主要体现。

坑仔岩出产地广东肇庆市羚羊峡端溪斧柯山至北岭一带，根据地质调查资料显示，该砚岩为泥质板岩是泥质岩石的变种，颜色主要是深灰色和深紫色，其中石品花纹种类也很多。

坑仔岩的石品特点在端砚雕刻设计中占有重要地位，它决定了雕刻制作过程中尽量保留这些石品花纹的观赏价值，保持端砚作品自然美的欣赏性。比如坑仔岩石品中鱼脑冻、蕉叶白必有火捺围之，有细缕围之。丝丝如理发者，谓之马尾纹，其外有紫气围之艳艳若霞者，谓之胭脂晕等等，这些特点都是砚堂区域的设计要素。在传统端砚雕刻工艺观念里，砚堂区域的设计必须体现天然石质美和端砚的石品独特性。

针对石眼的设计也很重要，根据现存的宋代端砚文物来看，早在宋代时期的端砚就十分重视突出石眼的设计装饰。现在石眼设计的方法就更灵活，根据本身的石眼的自然放置来设计，将石眼和石料本来的形态结合，创作出拟人的生动形象。

由于石料的稀缺，石料的利用方式多采用随形花式的设计方式，这种设计方式关键是打破固有砚形构造的组合，使作品保留砚形构造的主要元素（砚堂，砚岗，砚池等）即可，但更重要的是作品凸显天然的石品花纹的特点，有时碰见一块上好的石料其中石品花纹很美，就干脆不雕任何纹样，只在石料上打磨出平整的面作为砚堂。因此端砚石料的石质和石品特点对砚形结构设计起着很重要的决定作用。

3 端砚雕刻的具体雕琢技法

端砚作品的完成是离不开具体的雕刻技艺，根据民间从事砚雕的师傅和工匠们的口述“端砚的手工雕刻技艺是以（打凿手法）为主的雕石工艺”这种砚雕技艺是从古代砌石凿打技艺中演变而来，最典型的例子就是这门手艺的国家非物质传承人，程文师傅的刻砚手法，这种雕刻手法的关键是一气合成，直接用凿刀刻画形象而且生动，运用刻刀如用笔刻画一般。

根据图2中的作品可以看出这种技艺对凿刀运用的精准度要求极高，并且对所刻画的纹样要熟记在心，才可以达到心刀合一的状态，所做的作品浑然天成，因此这种特有的砚雕技艺才是传统端砚雕刻工艺传承的重要核心。

综上所述笔者认为，对传统手工技艺的保护与传承一定要建立在实践学习的基础上，才会更有力度。能够从以往传统手工技艺的传承和保护的方式中进行新角度的探索，因此笔者的这篇浅析主要在对传统端砚雕刻技艺的实践体验和认识的前提下，将传统技艺进行分解和提炼性的思考后得出的结果，它可以使传统硯雕工艺中技艺理念得到自由应用，丰富传统硯雕工艺的表现内容。由此，丰富非物质文化遗产中对手工技艺的“活态传承”思想内容。

参考文献：

[1] 《端溪砚普》页一.刊《美术叢书》.

[2] 广东省质量技术监督局《广东省地方标准DB44端砚》.

石材雕刻设计范文第2篇

关键词：雕饰、材料、题材、文化成困

鼓浪屿素有“万国建筑博物馆”之称。它位于福建省厦门市西南面，地处九龙江出海口，东临台湾海峡，背靠祖国大陆。由于其优越的地理、气候和自然条件，19世纪末20世纪初，鼓浪屿成为当时鸦片战争殖民者争抢发展的地盘，随着厦门被迫开放为“五口通商”口岸，殖民者先后进驻鼓浪屿。大使馆、商会、别墅、民宅等纷纷建立，岛上兴起了一段时间的建设高潮，逐步成就了当前鼓浪屿建筑独具一格的建筑风貌。

鼓浪屿建筑除了具有内部功能齐全、结构合理的特点之外，更具特色的是其在选材、外观形式与装饰风格等方面的多样化。由于鼓浪屿建筑外观的装饰材料、雕饰形式各异，种类繁多，形象生动，引得诸多文人、建筑专家和游客等在此驻足观赏，其建筑包含了浓郁的艺术价值。

鼓浪屿拥有百年的殖民历史文化背景，这一百多年的建筑活动促成了岛上建筑功能和类型的多样化：领事馆、学校、医院、教堂和大量的私人别墅、公馆及民用住宅等等。设计师和雕饰工匠利用了混凝土雕、石雕、砖雕等不同材料采用圆雕、透雕、浮雕和凹雕的雕刻手法，对建筑进行装饰，并在建筑物的柱子、柱头、窗楣、门楣、檐口、檐楣、穹顶、拱券等装饰部位，以及各楼层的水平线和建筑构件的横竖交接部位上进行集中刻画。设计师和雕饰工匠赋予了雕饰作品广泛的题材、丰富的图案和多元的装饰元素，增强了建筑的表现层次，传达了建造者对美好生活的憧憬，更体现了鼓浪屿建筑浓郁的艺术感染力，散发出特有的魅力和灵气。

在鼓浪屿建筑中，常见的雕刻装饰有混凝土雕饰、石雕、少量砖雕。因选用材料不同，雕刻装饰表现出不同的特征。

1.混凝土材料

鼓浪屿的建筑外观雕饰除了传统的石雕、砖雕和木雕外，还有较大比重的混凝土雕饰。混凝土凝固后具有与石材相似的稳定的物理和化学特性，还具备雕饰工期短、可塑性强和造价低廉等优点，因此受到建造师和设计师的青睐。

经过实地调研，20世纪初的鼓浪屿建筑混凝土雕饰，并没有采用当今流行的翻模技术，而是采用传统的做法：将水泥、砂浆和水以一定的配比，在材料凝结之前即进行塑造和雕刻，并不断加水使得混凝土不会快速凝固，整个过程包括初步打底稿、塑造基础形象、修正外形，以及深入刻画等几个处理步骤，根据雕刻形象的复杂程度，刻画过程有的要达到十天左右，最终才使得形象达到圆满和逼真的程度。在混凝土的处理上，设计师还掺杂了水刷石或者细海蛎壳，使得混凝土表层的视觉效果更为丰富。最后再通过透雕、浅浮雕和浅凹雕等手法处理，赋予建筑材质表面生动的艺术表现力。

混凝土雕饰常见于鼓浪屿建筑的门楼、窗户、柱子、山花、檐口、入口台阶等重点装饰位置（图1） “门楼”是建筑装饰的重点，其中门柱和门楣部位更是工匠们表达思想、装饰建筑的中心，展现了主人的社会地位和财富。鼓浪屿建筑的门楼，大量采用了混凝土雕饰，粗犷的混凝土材质借助丰富的雕刻题材、繁复的雕刻形式及细腻的表达手法，以展现门面的大气和雍容华贵。

2.石材

福建南部盛产石材，鼓浪屿建筑中多采用花岗石和青草石，石材因其材料的稳定性及独特的气质特点，在建筑中得以重视。除了用于常见的建筑台基、柱础、墙裙等大部位外，石材雕刻还在门窗框、门楼柱子、窗柱及门楣、窗楣等小部位装饰中得以呈现。

石材的雕刻一般经过选料、设计、出胚、细雕、磨等工序，泉州、莆田一带的雕刻师擅长石雕，匠师一直受到当地人尊重，他们一方面为了回馈这种热情，一方面为了展示才艺，不自觉地将极大的创作激情投入到细部装饰中，因此鼓浪屿石雕装饰集中体现出内容丰富，形式繁琐的特点。例如，笔山路9号的“奕足山庄”（图2），门楼上茂盛繁复的花草装饰，矮墙上大量的植物缠枝雕刻，楼梯的栏杆、柱头细腻精美，复杂繁冗接近西方洛可可装饰风格的雕刻，无不诠释着柔美和富有生命力的建筑形象。

3.砖材和琉璃瓦

在鼓浪屿建筑中至今仍保留有为数不多的砖雕和琉璃瓦饰，这些特别的装饰大都保留在现存的少量20世纪前闽南的传统古厝中，集中在鼓浪屿的中华路和海坛路一带。近代鼓浪屿建筑民居中亦出现了红砖墙面装饰，在相应的一些构件如门楼中，出现了与墙面相呼应的砖雕，如漳州路38号李家庄的中式门楼，顶部起脊挂瓦，红色砖雕采用浮雕的技法，既丰富了门楼形式，又与建筑外观相辅相成。

琉璃瓦饰则在女儿墙，栏杆、围墙等细部装饰经常用到，有常见的盘花状，宝瓶状等制品，也是鼓浪屿岛上建筑的一大特色。

三、鼓浪屿雕饰的装饰手法和艺术特点

1.手法多样化

岛上建筑文化的精华之一便是建筑外观的精细雕饰――浮雕，透雕、凹雕和圆雕是鼓浪屿建筑雕饰中常见的雕刻手法。透雕表达的内容轻盈飘逸，圆雕雕刻的对象生动丰满，浅凹雕和浅浮雕表现效果丰富低调而不呆板。这些附着于建筑外观上的雕饰，与建筑和谐统一，而精湛娴熟的技法结合细腻的装饰元素和装饰图案，又使得建筑生动且富有情感，呈现出建筑的立体感和空间感，提升了鼓浪屿建筑的艺术价值。

2.题材、内容多样化

鼓浪屿建筑雕饰表现的题材丰富，内容多样。雕饰题材主要包括动物，人物形象、植物、水果形象、海洋元素等，基本涵盖了大部分东西方的雕饰题材和内容（图3、图4，图5）。

东方的雕饰常以动植物的形象，来传达建筑的・隋感。如中国的吉祥乌兽包括貔貅，蝙蝠，麒麟、鹿，喜鹊，龙，凤等动物形象，以及蔷薇、松柏、梅花、兰花、竹子、莲花等植物形象等。如福建路4号的海天堂构建筑群的柱子，柱头雕刻图案为貔貅和卷草，寓意招财纳福（图4）；又如安海路36号的番婆楼建筑正立面柱子雕刻着麒麟祥兽图案，寓意太平，祥瑞（图5）。

西方的雕刻多采用忍冬草、苕茛叶、丰硕果实、猫头鹰、天使等雕塑师衷爱的装饰形象。这些形象以丰富的层次、广泛生活化题材和象征的意义，体现了雕塑师对创作的热情以及建造者对美好生活的向往。

3.风格嬗变与交融。

雕饰的风格形式多样化体现在具有东方的传统元素，同时混合了西方的建筑装饰元素和东南亚建筑元素，如西方的“蛋矛”“齿状”线脚、退层的雕刻处理方法、漩涡和曲线等设计元素均被运用在设计装饰之中，包括中国传统的“回形纹饰”“云纹”线脚也随处可见。装饰元素相互穿插，描绘了鼓浪屿特有的丰富多彩的建筑装饰景观。

假设将建筑看成一个整体，将建筑比喻成人物，那么建筑的外部雕饰便是人物身上的服饰，服饰的样式和风格展现了人物的气质和内涵，即体现了建筑的精神和灵魂。鼓浪屿建筑雕饰作为鼓浪屿建筑的重要组成部分，除了具有特定的装饰功能外，还展现特定历史，人文背景下的时代文化特征，反映了特定时代下设计师的思想、和建造者的喜好及民众的审美情趣等。

四、鼓浪屿雕饰的成因

在鼓浪屿一百多年殖民殖民化背景下，鼓浪屿也持续进行了近百年的建筑活动。期间，大量的领事馆、教堂、学校等建筑，以及到后期的华侨建筑，形成了鼓浪屿特有的建筑风貌。因此，鼓浪屿建筑具有鲜明的历史时代特点，多数建筑吸收了西方不同风格的建筑元素，如巴洛克风格、哥特式、拜占庭式、文艺复兴风格等。各类建筑中雕饰的题材的丰富性和形式的多样性与鼓浪屿当时的历史和人文环境是息息相关的。

首先，鼓浪屿建筑的多样性受到西方折衷主义建筑思潮的影响：20世纪初期，欧美国家的建筑师大多注重建筑形式的新、奇、美，任意模仿历史上各种建筑风格，“不讲求固定的形式，对不同国家的各个历史时期的建筑风格并进行自由拼凑和组合”是当时建筑折衷主义思潮的特点。鼓浪屿建筑风格的五花八门及雕饰的多样性，正是在这种多元文化碰撞与交融的大背景之下产生的。其次，鼓浪屿殖民中期西方建筑文化的强行输入与传播，逐渐受到当地建筑文化的排斥，纯粹西方建筑的模式在鼓浪屿出现了“水土不服”的现象，包括设计师、工匠，建筑材料等，均呈现出明显的地域特征。这些地域特征，在雕刻装饰形式上，主要体现在西方的装饰图案和东方特有文化寓意的中式装饰题材的结合；在建筑材料上，则体现在用当地材料表现西方建筑装饰特点的做法，如选用水刷石、或海蛎壳作为雕饰面层用材。在建筑风格及建筑装饰上，出现了典型的地域特点。再次，殖民后期，海外华侨归国发展或定居，在参与鼓浪屿的建设过程中，为了彰显他们在国外经商的见识或者财富，大力兴建土木。他们带来的西方建筑风格的设计图纸，在被理解、消化、吸收、改进的过程中，夹杂着建造者报效乡土的热忱，形成了整个鼓浪屿地区建筑风格的一种特有模式。

鼓浪屿建筑雕饰经历了早期西方建筑雕饰的洗礼之后，进入到对西方建筑文化从“排斥”到“改造”，从“不自觉模仿”到“主动吸收和模仿”的过程。岛上建筑文化和雕饰文化呈现出不断变化、融合的趋势，表现在各种东西方装饰元素、装饰题材、装饰材料彼此之间相互结合、相互穿插、相互渗透。一幢建筑里面既有闽南当地材料，也有引自西方或者东南亚的材料，不同雕饰风格常常在同一建筑物中出现，显得别致又新颖。这种“亦中亦西”“百花争鸣”的雕饰特色，展现了鼓浪屿建筑文化在与多元文化的较量和影响下，由嬗变到交融的演化历程。

石材雕刻设计范文第3篇

关键词：玉雕；设计；艺术特色；文化；发展历程

中国分类号：J022文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-210-1

一、引言

中国的玉雕具有悠久的历史，玉雕艺术品在诸类艺术品中占据着举足轻重的地位。一件玉雕作品不只是其本身材料的滋润，其中更是融入了设计者的情感，构思，文化内涵，以及时代和民族展示。所以，从玉雕艺术的发展可以看出不同时代人们对美的审视，追求。玉雕设计是依照形式美的原理构成的艺术形象。玉雕设计是通过巧妙的构思与精心安排设计，把原本朴实无华的玉石雕琢成一件完美的工艺美术品，使其自然质地美与外部形廓和艺术形式有机地结合，这就是所谓的玉琢方成器。

二、我国玉雕艺术的发展过程

（一）新石器时代―――简单玉雕时期：此时玉雕从形态上看，大致是中小型，以简单的造型为主，注重对称美，多为静态化构图，平面化雕刻为主，纹饰以简单抽象化的线条达到传神的效果。

（二）商、周、春秋与战国―――玉石工艺时期：造型仍以中小型为主，但已发展到复杂的象形轮廓，风格更趋写实。构图从静态化向动态变化。纹饰繁缛而富于变化是一大特征。

（三）汉、唐时代―――玉雕装饰盛行期：此时造型把握总体均衡，写实风格更加强烈，雕刻手法多样。

（四）宋、元时代―――玉雕飞跃发展期：各种雕刻技法更加成熟，浅磨深琢，浮雕圆刻，应有尽有。

（五）明、清时代―――玉雕鼎盛期：此时形成南北不同的风格流派，北方以京城为代表，作品气势磅礴；南方以苏州为代表，作品注重细节。

（六）近现代―――玉雕最盛时期：该时期玉雕发展比较成熟，涌现出一批著名的玉雕大师，汲取历史各代艺术成就，作品题材构思、表现手法不断创新，创作许多优秀的艺术作品，得到国内外的肯定。

三、玉雕设计要素

玉雕设计主要包括题材选择、表现形式、玉料及其色彩鉴审和利用、创造意境、设定其实用性及消费定位和成本等，这些要素涉及各个学科，直接影响着艺术创作及商业经营等，因此，玉雕设计的特色决定着其艺术价值和商业价值。

（一）题材选择

每块玉的种类、外观都有很大差别，设计者应从中发现其特点和美点，通过丰富想象，寻找与之适应的题材，展现其本身的自然美，创作出精美的玉器作品，也提高了玉石的利用率。

（二）表现形式

玉雕设计表现形式主要有圆雕、浮雕和透雕手法。圆雕是通过实际存在空间中的体、面、线等造型表现玉质和作品题材；浮雕是在平面上雕刻出凹凸不平的立体造型，利用透视、错觉、实影造成较为虚拟的空间效果；透雕则注重部分体现更多层次感；这三种表现形式相互交融。

（三）玉料及其色彩的鉴审和利用

根据玉石的质地、色彩分布及裂绺大小疏密程度进行（藏裂避绺）的设计构思，给人逼真神似的感觉，使人越发喜爱。

（四）创造意境

这是玉雕设计构思的中心内容，是玉雕题材构图中所要表现的文化内涵，好的意境可以展现出和谐美，给人安然的心情。

（五）设定其实用性及消费定位、成本

玉雕设计的实用性决定着其商业价值。玉雕设计者在满足不同消费者需求的同时，控制成本，这才能给经营者合理的利润空间，使得产销达成共识。

四、玉雕设计的艺术特色

（一）技术特色

玉石属不可再生资源，本身就具有一定的审美价值，但作为一种矿物质，其形成不可能做到完美无。如今，随着生活水平和文化修养的逐渐提高，玉器收藏人群不断壮大，人们对玉雕工艺要求也越来越高。玉石的质、色是我们难以改变的，但玉石的造型则完全来自于设计者的兴趣喜好，当技术和艺术完美融合，才能形成视觉的形式美感。可见玉雕设计者的创作手法离不开设计的技术审美，在玉雕设计过程中，应做到以下几点：

1.优料精选。就是经过设计者谨严的构思，启动灵感，别具匠心的设计，实现上乘玉料精致精心使用，以免造成无法挽回的遗憾，创新创意是运用精用优质原料的永恒主题。

2.次料利用。大部分玉石或多或少都带有绺裂和瑕疵，可根据玉料的形状，皮色及质地，给以合理设计和利用，从而展现玉石的无穷魅力。

3.小料大用。充分发掘出创作因素，最大限度地使小料发挥最大作用，使玉石引发饱满的空间变化。

4.俏色巧用。这需要玉雕设计者具有丰富的想象力，独到的创作灵感和构思，运用自如，通过玉石的自然色起到画龙点睛之效。

（二）文化特色

中国人崇玉爱玉由来已久，从远古石器时代至今，据考古认证中国玉石文化已有八千多年。玉雕文化最早形成于原始社会，我们祖先所使用的矛、刀、斧、铲等生产工具都是由玉石制作，随着时代的发展，玉石由最初的只用于生产的简单工具发展到权力和地位象征的政治产物，再到以后各式各样的装饰品和摆设品，体现出了每个时代不同的背景，所呈现的艺术风格反映当时人的社会地位和审美观念。中国素有“东方艺术奇葩”之称，美轮美奂的玉雕设计闻名于全世界，和国画、京剧一样，玉雕设计是国人的瑰宝，由玉石和工艺美术合二为一的玉雕艺术，在经历了历史长河的发展、洗礼，经过不断的创新，具备了鲜明的地域风格和民族特色，随着时展、信息化交流、技术不断更新，玉雕艺术将在东方文明的智慧上绵延不绝地闪烁着耀眼的光芒。

参考文献：

[1]王树勋.话说玉雕人物意境美的创作[J].中国宝玉石，2001，（02）.

[2]涂怀奎.良渚玉文化与玉饰特色[J].中国宝玉石，2001，（02）.

[3]刘葆伟.浅谈玉雕造型设计[J].中国宝玉石，2001，（02）.

[4]崔文元，王雪松.辽宁岫岩地区产出的玉的分类、特征及其意义[J].中国宝玉石，2001，（02）.

石材雕刻设计范文第4篇

关键词：传统文化；晋商；雕刻；艺术

雕刻是我国传统建筑装饰艺术之一，其中木雕、转雕、石雕、共称“三雕”。山西雕刻艺术作为我国传统建筑砖雕主要流派之一，主要集中在晋中一代的民居建筑中，尤其以晋商建筑雕刻为代表，晋商精雕细刻的建筑艺术，比较集中地体现了中国北方民居建筑的独特风格和中国悠久的文化传统。

一、晋商的木雕艺术

木构件是晋商建筑的灵魂。它们不仅构成建筑的骨架，有些部件还构成建筑的装饰物，形成了晋商建筑丰富多彩的内容。乔家大院处处都可以看到木雕艺术作品。如各院的正门上都有木雕人物，而且各不相同。分别为天官赐福、三星高照、和合二仙、招财进宝、麒麟送子、回回献宝等多种形式。柱子雕刻也多种多样，有八骏、有松竹、有葡萄表示漫长久远、有垂瓜象征瓜瓜绵绵、有垂莲象征连生贵子，造型优美，栩栩如生。其中镂空式雕刻最具艺术性，是将整体构建雕刻出一种主体景物的效果。所雕刻花卉鸟兽皆跃然栏上，生动自然，这种雕发所雕刻出的作品，地与面高差甚大，最大高差可达十厘米左右。大院正厅的“连连有喜”，及门廊的“凤凰戏牡丹”的雕刻就属于这种技法。由于这是由完整的木材雕刻而成，因而又成为“高浮雕”。此外，合叠加式颐名思义，是一种复合组构的木雕形式。做法是先将地纹刻好，然后将片外加工刻成的人物景象再复合叠加嵌镶干底板的地纹上。从而组成各种内容的图案，这种做法的效果，较缕空式别具风味。

二、晋商建筑的砖雕艺术

晋商建筑虽然以木结构为主，但由于气候及观念等原因，建筑的维护结构以及—些结构构件钉大量砖石材料，这些材料不仅有功能作用，它们同时还是精美的艺术品。以王家大院为例，王家大院东园小门额枋仿国画长卷图轴雕以松竹梅兰寿石，树林间又雕梅花鹿两只，互相盼顾，颇有情趣；东院大门的额枋，雕以琴棋书画四艺图，周围衬以菊花、牡丹、鼎等浮雕装饰纹图；西院偏门额枋，则在替子二龙头上方，雕以瑞云翩翩，以示乘苍龙青云直上。进入小偏门是私塾，其院门门框用4块青石雕成，上面刻以松、竹、梅、寿石、喜鹊，这一雕刻设计清新，刻制精细，既表现岁寒三友的清气，又体现喜上眉梢的喜气，透视关系也完全按照中国画散点透视手法，显示出其不合比例的合法性。东院内的石雕风景照壁，高2.6米，宽1.82米，被镶嵌在建筑物山墙内，起萧墙的作用，画面用平面阴线雕成，砂粒圆点做底纹，图纹为松、柳、山、水、楼阁，云气浮游于天空，小舟行驶在水中，煞是一片江南景色。建筑就其本体属性来说，融实用坚固与审美为一体，在修建过程中，对间架结构及其布局，除用力学掌握支点、力点、重点外，在造型上还可以体悟到它的美学趣味、价值观念、精神感情等

三、晋商建筑的石雕艺术

晋商建筑的石雕艺术，数丁家大院最为完整，艺术性较高，每个年代的石雕均具特色。例如在丁家大院中，石作构件应用广泛。其中有以下几种：一为柱础，所有建筑杆础，全部用整块石料雕琢而成，其中，尤以正厅和门廊施用者最为华丽壮观。门砧石这种专门为垫托门框的石质构件，几乎有门即施，但以大门、二门，厢房者雕刻得最好。踏石设在大门、二门和天井内，由于建筑台基皆高出地平面，故设踏石以登堂入室。这种构件不但数量多，而且雕刻细腻华丽。在丁家大院，柱础石内容丰富，样式各异，灯笼形、圆鼓形、六角形、宝瓶型等等，各个院子绝无雷同重复。上面的六角灯笼形柱础石，上下六个层次。各种石雕充分显示出中国传统文化的内涵。

四、各种雕刻协调统一，尊重自然

晋商建筑中的雕刻艺术伴随着晋商的生活习俗和其建筑的结构类型，不仅融合了当时的社会阶级形态，阐释了晋商们对传统文化的理解，而且体现了晋商以及当时的建筑设计者对自然的尊重。如如灵石县王家大院，梁架往往采取“砌上露明”的方式，让梁架暴露在外，展现梁架的结构和木材的本色，又雕梁画栋， 即具有结构功能，又体现出和谐美观。王家大院大门上的门框装饰，其额枋也各有千秋，东院小偏门额枋仿国画长卷图轴雕以松竹梅兰寿石，树林间又雕梅花鹿两只，互相盼顾，颇有情趣。东院大门的额枋，雕以琴棋书画四艺图，周围衬以菊花、牡丹、鼎等浮雕装饰纹图。西院偏门额枋，则在替子二龙头上方，雕以瑞云翩翩，以示乘苍龙青云直上。纵观整个王家大院，所以的主要雕刻品，都是成双成对，追求对称，而不让人感到重复，以体现协调统一统一，给人以完全自然的的感觉。总之，许多晋商都曾历经艰辛，他们用自己饱含着汗水的业绩，衣锦荣归之后，给后人留下了这些雕梁画栋的宅院，这些雕刻精美的建筑，古色古香、突出了传统文化、给研究我国近古的建筑雕刻艺术提供了难得的直观资料。

石材雕刻设计范文第5篇

然而市场虽然异常火热，却也暴露出诸多问题，鉴于此，主办方组织召开了“中国当代雕刻艺术研讨会”，特邀来自全国各地的专家学者和评委20余人共同探讨中国当代石雕艺术的现状和发展方向，试图在纷繁迷乱之中，寻找一条中国当代石雕艺术的崛起之路。由于此次会议在福州召开，与会专家更多的以福州寿山石为例，正契合当前寿山石的收藏热潮，为收藏爱好者提诸多借鉴意义。

市场在壮大，艺术在倒退

研讨会刚刚开始，山花奖评委、清华大学工艺美术学院副教授陈辉首先从艺术史的角度，阐述了中西方雕刻艺术的变化，即西方雕刻艺术从古希腊时期发展至今，是从具象到抽象，而中国雕刻艺术，从秦汉的雄浑粗犷至明清的精细繁复，则是从抽象逐渐具象的过程，东西方雕刻艺术的发展方向完全相反。西方雕刻从最初仅仅将石材视为载体，逐步体会石质之美感，认为石头有自己的语言，可以与人产生交流，而中国传统艺术原本提倡天人合一，但是到了当代雕刻艺术，却因过于追求具象，注重繁复的表现，却忽视了石材的自然表达。

中央美术学院教授、原苏富比纽约中国书画部主任龚继遂则直言不讳，直接指出从抽象到具象是中国当代雕刻艺术的倒退，对当前国内雕刻水平极不满意，认为是在大量耗损珍贵石材，并指出，中国当代工艺美术的创造要依靠资源整合，即收藏者、文人、工艺师三方合作，仅局限于工艺美术大师的圈子中是没有出路的。中国传统工艺美术的创作是由收藏者、文人、工匠三方合作产生的，即收藏者提出要求、提供资源，文人设计“样式”，工匠负责具体操作。而中国当代工艺美术缺乏创造力，工艺师对“样式”依赖性太高，脱离“样式”即无法创作，这也是当前雕刻表现形式越发具象的根源所在，工艺师因缺乏思想和创造力，只能依靠复制拷贝，制作他们所看得见的，“写实主义”因此堂而皇之地成为他们的“样式”来源。

龚教授还以寿山石雕刻为例，指出当前寿山石收藏重材质不重工艺同样是历史的倒退，寿山石目前的现状与和田玉的境遇如出一辙，乾隆一朝制玉超过宋元两代，消耗大量原材料，原本玉不琢不成器，到当下演变为“玉不琢才成器”，寿山石前些年同样大量开采，同时充斥大量拙劣的雕刻，因此当前更不能以不成熟的工艺浪费材质，一定要整合资源进行有效设计，追求艺术美感，并且艺术要大于材质才有出路，才是“绿色、环保、节约、人道的可持续发展之路”。

环境很浮躁，创作需沉静

西冷印社副社长、篆刻家童衍方认为，艺术的繁与简其实殊途同归，但是当代寿山石雕刻的确过于繁复，没有中国传统雕刻艺术含蓄、内敛的神韵，目前有部分艺术家已经注意到这一点，朝简约的风格发展，这是一种进步，行业也需要多一些这样的领头羊，如京剧的梅兰芳、程砚秋，有代表人物，可以促进行业的推广。当前社会环境为艺术家提供了十分优越的物质基础和社会地位，但艺术的成就往往诞生于至简至静没有功利性的创作过程，艺术家在这样的环境中更要摆正艺术与金钱的关系。

福州大学工艺美术学院院长庄南鸭教授则提出大美术概念，指出艺术史以工艺美术为起源，中国当代雕刻不能脱离其他艺术门类，各个门类需要相互学习，汲取营养，但是不能依靠模仿，要有自己的艺术语言。寿山石也好，和田玉也好，这些门类的雕刻创作都有很多通病，比如玉器的山子，都是“愚公”在“移山”，作者缺乏变化，只会简单复制，“旅行团”式的布局、不成比例的搭配更是司空见惯，中国传统工艺美术的传承令人扼腕叹息。艺术创作需要扎实的基本功，精彩的题材创意、精彩的艺术效果，都需要有精彩的技术作为支撑，不能忽略基础学习。

与会的几位艺术家从自身创作的经历，也阐述了当代雕刻艺术的发展方向。其中中国传统艺术家陈达认为，寿山石雕需要往文人艺术的方向发展，可拓展思路，但不能盲目追捧流行。木雕艺术家江晓认为，艺术家要有自己的思想，有自己的风格，在创作过程中要转换身份，从材料的掌控者变成材质的对话者，感受材质的生命力，才能够创作出优秀的作品。竹刻艺术家黄宏疆进一步肯定了寿山石雕因势造形的技术，认为目前此技术的运用远远超过古人，与其他收藏门类相比更为纯熟，但是今后原材料会非常匮乏，下一代工艺师会在材质方面接受更大的挑战，过于依赖材质并不利于艺术创作的发展。同时黄宏疆还表示，寿山石雕行业发展的最理想状态是从业者真正喜欢寿山石，要有“爱石入骨髓”的境界才有希望。

行业门槛过低，价值标准缺失

针对寿山石雕刻行业的现状，与会者都表示不同程度的担忧。中国工艺美术大师林飞认为目前寿山石行业发展迅速，利润率高，吸引了大量文化水平不高的群体加入到这个行业，行业门槛太低，正确理念的推广有很大阻力。福州市美协副主席程俊华亳不客气地评价这是“疯狂的石头、疯狂的时代”，大部分从业者仅仅是掌握一门技术谋生，没有深厚的文化底蕴，根本无法作深入研究，需要业界领军人物来为寿山石的文化积淀做出贡献。

资深美术评论员何光锐认为目前很多艺术创作有很多误区，比如盲目创新，过分西化。中国古代技艺中饱含深刻的内涵，追求材质温润就可以反映出古代文人的哲学思想，而当代不少从业者对传统文化的继承太过肤浅，妄加批判，而收藏者不了解价值标准，无法有效约束从业者，致使市场愈发混乱。目前中国整个工艺美术都处于“民窑”时代，这种现状就是当前中国工艺美术缺乏价值评定体系造成的。但是从业者要有清醒地意识，这只是一个过渡时期，消费成熟之后，市场的格局会发生改变。

推广落后，软实力尚需提升

中国珠宝首饰行业协会玉石分会秘书长奥岩在对寿山石进行横向比较时发现，寿山石雕的推广意识不强，目前还局限于一个很小的圈子，建议结合相关领域共同发展。福建省宝玉石协会副会长姚春茂进一步补充：寿山石行业不仅推广意识不强，现有的推广方向和手段也都存在偏差，以北京的寿山石拍卖为例，优质寿山石藏品大部分被福州买家购回，外地藏家对寿山石的了解不深。寿山石行业应当学习和田玉的推广工作，和田玉雕大师的作品敢于在拍卖会中无底价起拍，这等魄力值得称道，寿山石雕大师的作品也敢于无底价起拍的

时候，对于寿山石市场或者艺术家本人来说都意味着巨大的成功。对此姚春茂无不遗憾地表示，金融机构很有介入艺术品市场的欲望，只是苦于缺乏人才进展缓慢，而寿山石的人才更为匮乏，艺看到这种现状感觉很可悲，艺术离不开文化的修养，从业者还需要多加学习，珍惜现有资源。

福建师范大学美术系徐东树教授认为，虽然目前寿山石市场非常火热，但是雷声大雨点小，还没有真正走出福州，根本原因在于业界的思维与眼光的局限，行业目前还停留在个人主义时代，缺乏心胸，缺少合作。艺术家需要跨界思考，与不同领域的精英进行“头脑风暴”，感受不同的艺术门类带来的新思维。此外，徐东树表示，中国的工艺美术行业需要“大设计”的概念，不仅设计产品，还要设计理念、品牌。

龚继遂教授则站在文化产业与宏观市场的角度分析了中国当代工艺美术的发展方向，并提出具体的发展规划，他认为，中国当代工艺美术首先需要艺术家群体的支撑，即具名创作、限量发行；在设计上追求审美、收藏、兼具实用功能，并且审美能够融入生活之中，超越器物本身的实用性；同时一件作品还要具备普适性及永恒性，有第二市场，能够被其他人接受并流传后世。在具备以上条件之后，中国当代工艺美术还要有市场推广的规划，仅以工艺品的方式营销太过落后，应当引入画廊制度、建设完善的销售体系以及建立强烈的品牌意识，业界应当形成行业共识，将中国当代工艺美术市场建设成为有设计、有推广、有品牌的崭新境界中。

模式创新，完善艺术市场