戏曲表演艺术手段范文第1篇

戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种，尽管有着自己的独立特性，但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合，还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。

（一）戏曲文化的影响

中国的戏曲艺术已有近千年的历史，是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔，举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域，几乎都是它的艺术再现的对象，有着非常丰富的表现内容。而且，戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式，文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类，都被其融入自身，因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态，是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类，具有更高的艺术地位，成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新，从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性，它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术，是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术，具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调，即群众性和通俗性，而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外，由于各地区存在方言也即语言差异，不同地区观众的审美需求也必然各有特色，中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性，使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术，也使得它的丰富和多样成为可能。

（二）电视文化的影响

孟繁树先生认为，“所谓电视文化，可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象，其浸润所及，几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面，其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容，任何社会文化进入这一传播媒介体系内，都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中，综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中，都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现，其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。

二、戏曲电视剧追求“中和”之美

“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的，既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种，它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格，也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏，而是将两者完美地结合在一起，表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心，也是它区别于其他艺术的根本标志。

（一）中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性

传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性，或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大，舞台的时空并不需要借助景物造型来表现，而是依靠演员的表演，通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境，即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性，它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻，环境的迁转，时间的流变都依靠演员的表演来实现，以唤起观众对时空的联想，产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说，这种表演方式，在舞台风格的总体范畴中是合适的，是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时，心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点，演员的演和唱相得益彰，与观众的审美诉求完全一致，取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现，需要将舞台表演转化为荧屏再现，往往是选用实景（或是搭景）的，是立体的，有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时，如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式，就显得不合适了。比如，当演员在宽阔的大河前以桨代船，在蜿蜒的山道上以鞭代马，在真实的房屋前假装扣门，或是仅仅走一个“圆场”，就代表地理位置的变化，而身后的背景始终未变，那么电视机前的观众，在审美意识上是不能接受的，只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响，戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此，为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一，戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化，以求通过表现力丰富的电视化手段，结合戏曲的艺术特点，使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式，使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍，进而达到良好的审美诉求。

（二）中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化

王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中，故事性也即情节的重要，另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中，在不断的继承和创新中，逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化，是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的，而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义，即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用，而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长，因为它已经不再是一个个别的动作问题，而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的，正是由于虚拟化的舞台时空的需要，才产生了程式化的表演方式；也正是由于表演方式的程式化，才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物，甚至可以推动情节的发展，是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如，如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等，而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的，如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范，为符合人物性格、身份，戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言；戏曲的脸谱、髯口，也都是按照人物性格、年龄特征设计的，而且各个剧种还有理解不一的差异；舞台道具的虚拟、假定性都较大，真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点，这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合，才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化，电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一，是一种艺术样式（类型）对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象，已经不是什么大众性的通俗性的问题，而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知，对于电视剧而言，生活化这一艺术特征，并不是一种题材内容的要求，而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化，那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则，为了更好地刻画、塑造性格各异的形象，一些固定的程式化表演方式，夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分，也都需要做适当的调整和改变，以达到最佳的观赏效果。然而，如何才能对其做准确把握，既保持戏曲艺术的传统美，又将其与电视技巧相融合，这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说，无疑是有难度的。一方面，传统戏曲的程式化和虚拟性，是展示戏曲独特之美的重要特性，正是由于那极具象征意义的一招一式，才使得观众生发出难以明状的美感享受，这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面，电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式，否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合，既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大，也没能为电视领域增加新的表现方式，这种结合便无价值可言了。

（三）中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏

戏曲表演艺术手段范文第2篇

艺术的种类很多，而各种艺术都是以各自不同的手段和方式来塑造艺术形象，反映社会生活和人类思想意识的。前辈艺术理论家把诸种艺术从不同角度进行了类别的划分，从而把艺术分成了基本两大类。分类的方法主要有以下三种：一种是以艺术形象的存在方式进行划分，把艺术形象存在于时间内的文学、音乐分为“时间艺术”;把艺术形象存在于空间内的美术、舞蹈、雕塑等分为“空间艺术”;再一种是以艺术形象的感知方式来划分，把以听觉感知的文学、音乐分为“听觉艺术”;把以视觉感知的美术、舞蹈、雕塑等分为“视觉艺术”;另一种是以艺术形态的展示方式来划分，把展示过种中是静止形态的美术、雕塑等分为 “静态艺术”;把展示过程中是活动形态的文学、音乐、舞蹈等分为“动态艺术”。但无论是哪一种方法都不能把戏剧、电影等艺术归入哪一类。由于戏剧、电影等用文学、音乐、表演、美术等多种手段进行创造，其艺术形象既存在于“时间”内，又存在于“空间”内;既要用听觉感知，又要用视觉感知;其艺术形态展示过程中既是“静态”，又是“动态”。所以，戏剧、电影又被称为“综合艺术”。戏曲是戏剧的一种，当然也属“综合性艺术”。

然而，在综合艺术类中，戏曲又有不同于其它艺术形式的独特的综合形式和鲜明的个性。

一、戏曲艺术具有综合的广泛性

戏曲艺术的创作综合运用了文学，音乐、表演、舞蹈、美术等多种艺术手段，而且这些手段又都是戏曲艺术有机整体中不可缺少的组成部分。尤其是文学、音乐、表演和舞蹈更是缺一不可。缺了其中任何一方面，戏曲就将不成其为戏曲了。而其它戏剧形式则不然。话剧虽然也运用文学、音乐、表演、美术等多种手段来进行创造，但其中有些方面并不是不可缺少的。话剧只要有了文学、表演就可以成其为话剧;歌剧只要有了音乐、歌唱、表演就可以成其为歌剧;舞剧只要有了音乐、舞蹈就可成其为舞剧;哑剧只要有了表演就可以成其为哑剧，而所省略的部分只是辅助、烘托和增强作用的。同样属综合艺术的电影舍弃了音乐、舞蹈，也仍然可以成其为电影。唯独戏曲是不能象以上这些艺术那样割舍的，这就是戏曲艺术综合性的一个特性。

二、戏曲艺术具有双重和多重综合性

戏曲在广泛综合运用了文学、音乐、表演、舞蹈、美术的基础上又充分运用了各艺术门类本身的多种创作手段和方式。在文学中既有散文（散白、说明），又有诗文（唱词、韵白、数板）;在音乐中既有声乐（歌唱）又有器乐（开幕、闭幕、间幕曲、配乐），而且在声乐中既有独唱又有重唱、对唱、合唱、伴唱;器乐中既有伴奏又有独奏、合奏，既有文乐（管弦乐）又有武乐（自成一体的打击乐）;表演中既要唱，又要念，又要做，又要打;舞蹈中有单人舞、双人舞、群舞;美术中在舞台灯光、服装、道具、化妆综合的基础上，服装上又有绘画、工艺的综合;化妆上造型与绘画的综合等等。这些是戏曲综合性的又一个显著特点。

三、戏曲艺术的创作有着高度的集体性

由于戏曲艺术综合的广泛性，决定了戏曲艺术的创作要由多方面的艺术家共同参加的。而这些艺术家各自都有着自己的世界观、思想方法、志趣、品格、创作意图、艺术风格，在本部门没有参加到戏曲艺术中来时，都能自由、独立地进行创作。但当他们参加到戏曲艺术中后，就必须服从戏曲艺术创作的要求，就要在统一的组织、要求、指挥下进行创作，从而使诸家创作成为一个有机的整体。为此就需要有一个统帅创作全局的组织、指挥、责任者，这就是导演。创作集体中的各部门必须在导演的统一组织、指挥、领导、要求下，在统一思想、立场、观点、统一创作意图、原则、风格的基础上进行创作。而绝不允许任何部门的创作者违背统一的原则去自行其事或。否则戏曲就不成为独立完整的艺术，而将成为一个各抒己见、各不相让、互不相干的大杂烩，成为各部艺术的展览馆。

戏曲艺术的创作，除了多方面艺术家参加外，还必须有观众的参加。观众观看演出的感受过程也正是当场演出完成创作的过程。同时观众在感受中所产生的情绪在一定程度上还会反过来影响舞台上演员的创作。这就和电视、电影有了区别，电视、电影观众感受的情绪也不会影响银幕上的“演员”。戏曲观众又和其它戏剧的观众有着明显的不同。由于戏曲舞台的假定性，演员经常用虚拟的表演假定一切，总是给人以“虚拟”、“断裂”的情境。所以观众也必须用“戏曲”的眼光由此及彼，由表及里地不断联想、表象，从始至终参加创作，从而达到舞台上的物实情真，意趣盎然来完成创作。不然，戏曲的演出将常常使人莫明其妙，戏曲艺术的创作就不会圆满完成。

戏曲表演艺术手段范文第3篇

【关键词】中国；传统戏曲；表演艺术；意境美

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0030-01

传统的戏曲表演艺术强调美学境界，对于意境的要求较为严格。经过数千年的文化积淀，其具有了强烈的诗意化的神韵和气质，幽远的意境渗透在整个戏曲表演之中。

一、中国传统戏曲表演的特点

中国传统的戏曲表演主要有几种表现方式，一种是体验派，一种是表现派，都需要夸张的手法和脸谱的变化来呈现，戏曲的动作都是歌舞化的，在这一过程中形成了人们常说的“四攻五法”。四攻即唱、念、做、打这四种表现手段，这些虽然不是戏曲艺术本身，但也是戏曲的重要组成部分，是表现人物的一种基本手段。五法即手、眼、身、法、步，这些对于演员的要求较高，都需要不断地进行练习。两大类型化使得戏曲表现独具特色，情感体验也是戏曲表演中的重要方式，它强调的是对于戏曲故事中的人物有鲜明的感受，需要不断地进行揣摩，才能达到最好的舞台意境效果。

（一）情景交融的诗意化。事实上，古诗和戏曲之间没有很明显的界限，大量的诗歌本身就蕴含着极为丰富的意境，而且在很多戏曲表演中，诗歌的利用也是极为广泛的，可以这么说，中国传统戏曲的意境绝大部分都来源于诗歌，其包括两个方面：情和景。情就是自身情感的体现，需要把想要抒发的感慨表达出来。情如何产生是非常关键的，它来源于景，面对着美好的景色、令人心怀感伤的景色，才能因景生情、情景交融，谱写出令人动容的戏曲或诗歌。但是情和景不仅仅是简单的相加，还需要两者之间亲密无间地融合才能够获得[1]。

语言和表演在对戏曲题意的表达上存在着极美的诗意化，其与身俱来的古诗美是无法用简单的语言表达出来的，需要细心具体地揣摩。比如：《西厢记》中的诗句“东风摇曳垂杨线，游丝牵惹桃花片，珠帘掩映芙蓉面”，这是一个意象，但是却包含了作者对于主人公的相思之情的深刻描写，也惟妙惟肖地传达了张生和崔莺莺之间欲见而不能见的哀愁。在戏曲的表演中需要对此进行深度解读，才能在舞台上营造出相思的意境，使得广大的观众能够感同身受。

（二）虚实结合的写意化。戏曲表演中需要一定的艺术手段才能将整体的场景表现出来，常用的方式有虚实结合，文人墨客经常提到画中有诗、诗中有画，戏曲的表演也不例外，“实”表现的是舞台上的人物和一些景色道具，但是“虚”也是表现在人物道具上，虚实相间，两者之间结合，才能更好地表现出意境[2]。

1.时空的写意化。一方小小的舞台、一首简短的戏曲，如何表现出古往今来，大千世界？这就需要虚实结合。舞台上的时间可以是白天，也可以是夜晚，可以表现现在，也可以表现过去。如《水浒记》的《坐楼杀惜》这一折中，宋江在乌龙院等阎婆，却被阎婆扣留到第二天，宋江要走，阎惜姣将宋江的招文袋扣押，宋江只好杀了阎惜姣。戏曲中的时间跨度很长，要从白天经历到晚上，而在舞台上表演时，可以非常灵活地表现时间的跨度。其次便是空间上的转化，千军万马的战场、灯红酒绿的街道景色，都是可以任意转化的，这些只需要演员做几个动作，便能够表示场景的变化[3]。

2.道具的写意化。中国传统的戏曲表演对于道具的使用非常简洁，因为在表演运用的是一种写意手法。舞台上的一张桌子、两把椅子就可以代替很多东西，表达的意象也很丰富，可以是在私塾先生的课堂上，也可以是在严肃的衙门公堂中，表达的手段和方式都非常自由，在艺术手段的表现上具有写意化的特征。一个船桨就代表了一艘船，一个马鞭就可以是一匹马，千军万马只需要几个人，千万里之遥也只需要演员转个身走几步，写意的手段用在道具上也是一种意境的表现，以少胜多也是中国传统戏曲中非常具有特色的表现方式。

二、结语

总之，中国传统戏曲表演艺术的意境美是需要不断地进行创新的，它的表现方式也各式各样。同时中国传统戏曲中蕴含的数千年的文化底蕴使意境美有着独特的韵味，深入地了解这种意境美，对于中国传统戏曲的发展有着很好的促进作用。

参考文献：

[1]龚利.王景.中国传统戏曲表演艺术意境美分析[J].浙江艺术职业学院学报，2014，（01）：14-15

[2]王舒.中国传统戏曲表演艺术意境美分析[J].中国戏曲艺术意境研究，2015，（12）：25-26

[3]孙丽萍.戏曲表演意境营造的探索与研究[J].中国戏曲学院院报，2014，（04）：35-36

戏曲表演艺术手段范文第4篇

【关键词】戏曲 身段 人物 塑造

1、戏曲身段在人物塑造的作用

1.1人物个性

戏曲表演艺术中所说“心得身不得不行，身得心不得也不行”。这句话的意思是说，戏曲人物要鲜活生动，必须身段与形象特点相一致才能达到目标。所以在戏曲表演中，演员的扮相要漂亮，而神情和动作更要从身段中体现出来。如在《武松打店》这一作品中，演员在舞台上需要演出脱衣缠铐、砸开手铐、持烛查房、比试“武器”等动作。动作配以神情，观众就能知道武松的处境。其中搓掌踱步的动作表现了武松心中的情绪，而耍罗帽这类技巧性的动作则代表武松此刻正处于危险的状况中。矫健的动作，配以胆大心细的形体，很好地体现了武松的英雄本色。演员在塑造武松这个人物时，一方面要练就敏捷的动作反应，另一方面则要体现武松机警沉着性格。而这个人物是否演得好，演得到位就在于演员的身段是否神似，是否表现出了武松果断威猛的人物个性。另一部作品，晋剧《小宴》中，人物吕布的性格也是通过身段得以体现的。在剧中，吕布对貂蝉的调戏和肆无忌惮的个性是通过一系列“挑、扫、绕、点、摆、立”的动作体现的。吕布先是用双翎左右一拦，貂蝉退无可退。吕布此时再用单翎一扫貂蝉下巴，身段配合的眼神，吕布的人物性格跃然而出。

1.2情节过程

在戏剧表演过程中，人物的性格通过唱腔与舞台动作的结合而形成。身段动作对于戏曲人物的塑造来说，有着体现情节过程的作用。一般来说，特定的角色在戏剧情节中的行动过程可以起到推动情节发展的作用。比如在《秋江》这部作品的“赶舟追郎”中，划船的艄翁所划的船其实是虚拟的，但艄翁通过手中船桨的动作所体现出来的幽默和诙谐正起到了丰富戏曲情节的作用。观看戏曲表演的观众在演员的唱腔之外，通过观察演员的动作，身段可以推知情节的发展过程，并且对人物的性格有了更深刻的印象。

1.3心理情感

在戏曲表演中，身段还有体现心理情感的作用。这里所说的心理与情感是指情绪的动作，以及身体的姿态。由于戏曲表演的舞台性质，戏曲表演过程中的动作比生活中的实质性动作更为细腻，有着抒情的作用。所以戏曲表演的动作更为夸张，且其动作会和面部表情、手势、体姿一起组合。整体观赏性强，情感浓烈，有着鲜明的戏曲艺术特点。此类身段有：“飞袖”。这一动作表示人物内心极其愤怒，化用的是日常生活中的“拂袖而去”。戏曲表演美化为“飞袖”，也就是通过飞舞双袖来表达愤怒的心理情感；花旦耍手绢表示内心喜悦，踮起脚走蹉步代表情绪上扬；角色头上的盔头珠子抖动作响，急步徘徊代表角色内心恐慌；花脸踱步走代表内心焦急等等。这些身段的运用表达出了角色的内心情感，为角色的定位和人物塑造奠定的坚实基础。当然，此类表示人物内心情感的身段动作是与其唱腔相联系的。其身段一般会连接到角色下一步的行动，是一种角色行动之前的情绪外入。作为一种能表达内心情感的表演，身段在戏曲艺术中作用让其具有了其它艺术门类达不到的魅力。

1.4神韵气质

戏曲表演有其脸谱化的归类。不同的人物角色在长期的戏曲艺术发展过程中，已经有了规范化的表演体态。戏曲演员在舞台上的一言一行，一举一动都有其定式。站有站相，坐有坐相，行有行态，醉有醉姿。程式化的表演属性让戏曲表演艺术有了丰富而规律性的观赏性，甚至在戏曲表演中，饮酒，说话，睡态都有规定，演员的个人化特点几乎没有空间表现。戏曲的身段也是如此，其动作有定式，而在人物塑造中，定式的身段也让戏曲人物有了具体化的特点，衍生出了“生，旦，净，丑，末”五种角色定式。五种角色的神韵气质是通过典型形象体现的，配合不同角色区别性的身段表演，最终形成了丰满的戏曲人物。比如戏曲表演中的关羽，其状态如怒目金刚，正义之气昭然若揭，动作大开大合，行事作风磊落光明。而周瑜，通过偏头来表现其自傲，以斜视来体现其自矜，以仰头来表达其内心刚愎自用的神韵。而诸葛亮则是通过其典型的羽扇纶巾，高谈阔论，高雅内涵的动作来表达其睿智儒雅的神韵。戏曲演员在塑造此类角色时，必须通过不断细化角色的动作细节来表演出角色的气质神韵。以京剧《艳阳楼》为例，为了表现出高登强抢民女时的嚣张气焰，先是一阵疾驰，冲向女演员，一把抓住衣衫，拖了就走。快而冲劲十足的表演节奏直接反映出了高登急色的恶霸嘴脸。

1.5体现角色身份

戏曲表演中的身段有其技术性，反映到戏曲人物塑造上，就体现为角色的绝技。如以武术为基础的绝活来表达角色武功高强，而以杂技为基础的绝技则可以直接表达角色的身份。戏曲人物的塑造可以通过技术性的身段来塑造人物的情感，能力，思想，社会地位。体现在戏曲表演中，主要的角色都拥有能代表自身身份和性格能力的身段表演，配合以角色相当的道具共同构成了人物角色。比如说《天女散花》中的长绸舞，扮演仙女的戏曲演员在“天庭”中表演优美飘逸的长绸舞技，生动地表现了仙女这个角色的飘逸出尘。而杨贵妃在《贵妃醉酒》中表演的扇舞，要求戏曲演员要有高超的舞技，才能体现出贵妃因舞技出众得唐玄宗亲睐的角色特点。技巧性的身段表演，不仅有力地推进了故事的发展，同时也表现出了戏曲角色的身份和能力。当然，技巧性的身段表演必须和角色真实的能力相符合，符合观众对这一角色的想象，以此来增强角色的艺术感染力。所以，在戏曲人物的塑造中，身段还包含了对角色能力与地位的体现，包含了对角色身份的认知。

2、戏曲身段在人物塑造中的作用注意事项

在戏曲表演中，要更好地利用身段来塑造人物，就要注意以下几点：

2.1统筹兼顾

统筹兼顾的意义在于，身段要与角色的性格，言语和神态相吻合。在戏曲表演艺术中，身段属于唱念做打中的“做”“打”。其主要的训练内容就是协调演员对于自己情绪，神态，气质，腰部，面部以及手势步伐。通过协调这些方面的动作，来形成一套具有识别性的形体体系，这就是身段。对不同动作的组合，表演和提炼要求戏曲演员在训练时要深入了解角色的内心，了解故事情节的进度，了解戏曲所在情境下人物的心理活动和性格特点。有了解之后，戏曲演员在传统戏曲程式化的表演框架中，要想加入自己的个性化细节，就必须从细部身段入手。考虑到戏曲表演艺术强烈的程序化意识，作为戏曲演员要想按自己的理解塑造出更丰富的人物，就需要在原有的身段中利用细部动作来加强角色表达。对于戏迷来说，程式化的戏剧表演艺术里，同样的剧本，同样的角色，同样的情境，功力深厚的老演员可以演出自己的特色和神韵。观众得以享受不同的观感体验，戏曲艺术也得以进一步拓展出新的表演空间。当然，这样成功的创新需要长期而深厚的积淀，需要戏曲演员在塑造戏曲人物时有扎实的理论知识，有娴熟而流畅的身段技术，只有这样才能神似更胜形似，在程式化的招式动作里，表现出浓烈生动的人物故事。

2.2把握原则

在塑造戏曲人物过程中，把握原则的意义在于所有的身段都是为角色人物服务的。再优美的身段，如果脱离了整体艺术美感，那就是对人物塑造的破坏。从戏曲表演艺术中的“生，旦，净，末，丑”五大类来说。小生的动作历来是潇洒出众，风流畅快，让人看来赏心悦目。所以身段的原则就是自在挥洒。而武生的身段就是矫健有力，扎实灵活，以体现武生的能力和水平。而老生的动作多是平缓而庄重，以体现出老生持重稳健，沉着平稳的特点，所以老生的身段原则就在于稳重。青衣性格温柔，举止要大方而不失伶俐。花旦的身段要活泼灵敏，轻松跳跃，表现出其可爱青春的性格特点。按不同的行当分类来进行身段的表演时，要把握角色的原则，不要为了创新而创新，胡乱加动作。比如在《白蛇传》中，白蛇的性格更为温婉，所以在身段动作时要含蓄而温柔，人物塑造要体现出缠绵悱恻，执着善良的特点，身段要柔美。而青蛇性格大不相同，不仅灵活冲动，而且鲁莽直接。表现青蛇时的动作要有力，身段节奏要有活力。从这里可以看出，不论是哪一种人物，其戏曲身段必需要以人的性格为基础来表演，身段配合性格，全方位地展示出戏曲人物的神韵。身段的训练要与“唱念做打”保持一致，配合戏曲脸谱色彩鲜明的特点，来展示戏曲人物的细节。优秀的戏曲演员不仅要有扎实的戏曲底子，同时还要深刻理解人物性格与情境，塑造出戏曲人物的气韵和性格。比如《西厢记》中丫鬟与公子的对论，丫鬟和小姐的对话，小姐与公子的对话都有区别，负责公子的戏曲演员要把握角色不同情境下的自然反映，结合其角色性格特点进行表演。

另外，以转身为例，生活中如果要向右转，必然要先向左微调姿势后，再向右转。但是在戏曲表演中，转身有一个流程。先是撇脚，接着拧腰，再是走肩，最后才是留头。以《游园》为例。杜丽娘独立于小院唱完“人立小庭院”之后，有一个慢转身的动作。这个动作从原则上来说是为了表现出斗篷下轻盈而慵懒的慢慢转身。所以戏曲表演中的转身与生活中的不同，戏曲演员要违背力学中先左侧再右侧的规律，来表现角色的特点。由此可知，戏曲人物塑造的过程中，手，眼，身，步要统一协调，为角色服务，必要时要优先角色要求，改变日常的行为习惯，更好地表现人物的特点。

2.3配套使用

配套使用的意思是戏曲身段在人物塑造的过程中，要对表演行当进行细分。什么样的故事情节上，使用什么样的乐器伴奏；什么样的年龄阶段使用什么样的脚步节奏；什么样的性别和身份要用什么步子，什么道具等等。这些都影响到戏曲人物的塑造。比如虚拟表演里《拾玉镯》的演员全靠自己的表演来完成一整套上下楼、开门关门、摘花捕蝶、盛米、喂鸡、数鸡、搓线、弹线、穿针引线等身段的无实物演出。角色定位是娇憨而可爱的少女，纯朴的生活状态下，角色的脚步轻盈，性格可爱活泼，神态天真质朴都要在身段的辅助下表现出来。戏曲身段在这里的使用要配合舞台背景，服饰妆容，道具等元素，才能达到自然的演绎效果。越是经验丰富的戏曲演员，在人物塑造时都是以小见大，四两拨千斤地用身段配合其它舞台条件来展示人物性格特色，可以达到气韵生动的演出效果。所以，身段是构成戏曲人物不可缺少的重要条件，而唱念，曲情与表演则是整个舞台效果的基础元素。为了塑造更为丰富的戏曲人物，从人物的唱腔到身段，从人物的服饰到身份地位，都要协调统一，为人物塑造服务。

3、结束语

综上所述，在戏曲人物的塑造中，身段一方面要要符合戏曲人物的性格特点，满足戏曲人物表演的要求。另一方面，在身段的运用中，还要考虑到戏曲人物的情境，心情以及身份地位等综合因素。在身段细节处创新和完善，更好地体现身段对角色的烘托作用。当然，在戏曲身段的训练中，其本质都是为了角色服务。演员的台步，神态，技能，技艺等都是影响到戏曲人物塑造的因素。

【参考文献】

[1]崇爱花.戏曲身段在人物塑造中的作用[J].大舞台.2013（02）

戏曲表演艺术手段范文第5篇

[关键词]梅兰芳；戏曲；电影

我国电影和戏曲艺术有着天然的联系，戏曲是中国古老的艺术形式，它源远流长，中国电影的历史就是从戏曲开始的，说到中国的戏曲电影，不能忽略京剧大师梅兰芳，从1920年起梅兰芳将多部自己的剧作搬上了电影银幕。梅兰芳先生不仅发展和提高了京剧旦角的表演艺术，而且对中国电影事业的开拓、发展、繁荣同样作出了无可比拟的卓越贡献。

一、梅兰芳的早期电影实践

20世纪初电影传入中国。梅兰芳先生是个电影爱好者，他出于对电影的新奇感和为了纪念自己的表演，有把自己作品拍成电影的愿望。他曾说过，“想到戏曲演员在舞台上演出，永远看不见自己的戏，这是一件憾事。只有从银幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的优点缺点来进行自我批评和艺术上的自我欣赏。电影就好像一面特殊的镜子，能够照见自己的活动的全貌。因此，对拍电影感了兴趣”。

1920年，梅兰芳先生开始了拍摄电影的尝试，先拍了《春香闹学》。《春香闹学》是明代汤显祖所著昆曲《牡丹亭》传奇中的一折，是京剧中的传统旦角戏，也是梅兰芳的代表作品之一。之所以选拍这部戏，据梅兰芳先生在《我的电影生活》一书中所记，是因为“这出戏身段表情比较多，适合于拍电影”。梅兰芳在影片中扮演春香。影片使用了特写镜头，这在早期远景和全景段落镜头居多的影片里实属罕见。据梅兰芳先生在《我的电影生活》一书中所记，“春香的出场用了一个特写镜头，我用一把折扇遮住脸，镜头慢慢拉开，扇子往下撤渐渐露出脸来，接着我做了一个顽皮的笑脸，那天拍摄时有一个美国电影公司的朋友来参观，对这个镜头的表现方法和春香的面部表情都十分欣赏”。在这里用电影镜头对戏曲故事进行了分切。影片中春香假领“出恭签”去逛花园一场由舞台上的暗场改成了明场，用了一座中国式的私人花园，花园里有一片平坦的大草坪，场景上增加了春香打秋千、捉蝴蝶、拍纸球等舞蹈动作。据梅兰芳先生在《我的电影生活》一书中所记，“我在花园里的草地上做了许多身段：打秋千、扑蝴蝶、拍纸球，等等。不过都很幼稚，因为没有打过秋千，站到架子上去不敢摇荡，倒也合乎小春香的年龄。”当时摄影尽可能地适应我国传统戏曲表演的特点。

梅兰芳先生拍完《春香闹学》后接着拍《天女散花》。梅兰芳先生拍摄了《天女散花》中的“众香国”“云路”“散花”三场戏。这个戏的服装是采取古画上天女的形象设计的，当时称为古装。梅兰芳先生在饰演天女时，创造性地利用附在胸前的两条长飘带，做出有雕塑的各种姿势，表现了天女的凌风飘逸、御风而行的意境。在天女御风而行的几个镜头中，《天女散花》中对移动云彩做了叠印处理，借以增强表演的气氛和美感。影片《天女散花》中的绸舞使其成为经典。

1924年，梅兰芳先生又拍摄了《西施》一出戏中的“羽舞”、《霸王别姬》一出戏中的“剑舞”、《上元夫人》一出戏中的“拂尘舞”、《木兰从军》一出戏中的“走边”、《黛玉葬花》一出戏中的“葬花”等几个片段。同年还拍摄了京剧《帘锦枫》一出戏中的“刺蚌”一场。这些片段场景清新、含蓄、隽永，有委婉缠绵的古典意蕴。在艺术处理方面又有了进步，特别是在利用电影所特有的镜头转换方面，既基本保持了戏曲表演艺术本身的一些特定要求，又在一定程度上克服了戏曲艺术和电影艺术在时空推移和场面调度上的某些矛盾。给了旧的舞台以新的生命，为以后的戏曲电影拍摄提供了难得的经验。

总的来说，梅兰芳先生拍摄的这些早期影片主要是用记录的手段拍摄了一些梅兰芳先生的戏曲表演片段。这种纪录式的段落拍摄，从观众的视点把一个镜头全景拍下来，这种纪录基本上忠实于舞台的演员表演、时空转换、场面调度和布景设计，但与《定军山》等最早的戏曲片又有着明显的不同，它不是对戏曲舞台的刻板记录，而是第一次用电影手段来体现传统戏曲所创造的艺术美，显示出欲把戏曲和电影两种艺术形式加以融合的创造性想法，虽然还无法把戏曲和电影进行有机的融合。如据梅兰芳先生所记，“我记得春香领了出恭签走出来时，感觉到书房的门十分高大，不甚相称。”又如在道具上，用了红木制的书桌、椅子等实物，却又安置在用舞台布景片子装置的书房内。这些都透出早期戏曲片试验中所存在的戏曲中的舞台和电影中的现实场景处理之间的矛盾。但梅兰芳先生拍摄的这些早期影片开启了戏曲电影创作的先河，也同时开创了一条戏曲和电影进行融合的艰难之路，使中国戏曲片创作开始由戏曲纪录片向戏曲艺术片过渡。

二、梅兰芳拍摄了我国第一部彩

我国拍摄的第一部彩是梅兰芳先生在1948年主演的京剧戏曲片《生死恨》，当时梅兰芳先生已年逾五旬。

与梅兰芳先生先前拍摄的影片相比，影片《生死恨》在各个方面都有新的提高。戏曲片《生死恨》在遵守京剧程式化艺术规律的前提下，力求做到戏曲和电影两种艺术形式一定程度的融合，以戏曲的舞台程式化风格为主，电影表现手段附属于这种戏曲艺术风格的创作特点。影片对戏曲艺术的处理不再仅仅是单镜头的舞台全景式的记录，而是从镜头、布景、表演等方面对戏曲原来的表现形式进行一定的处理，力求在电影和戏曲两种艺术形式能够相融的基础上，创造一种独特而富于表现力的新的类型样式。结合戏曲化的表演风格，影片整体沐浴在写意式的意境中，创造了古典美的艺术意境，用戏曲化的优美动作传达内心感受，显示了古典、简洁的艺术风格。影片中梅兰芳先生圆润的唱腔、优美的身段、颇富感情的眼神和丰富的面部表情，都在银幕上得到了淋漓尽致的表现。梅兰芳先生遵守京戏的规律，利用京戏的技巧，拍成了一部古装歌舞故事片。

由于影片《生死恨》把戏曲艺术程式化、虚拟性的表现风格作为创作的主体表现风格，因此影片表现手段所做的是符合这种表现风格，进而在可能的前提下，使之更具真实感，更加生动活泼。这一点尤其体现在对布景和道具的处理上。影片《生死恨》布景设计尽量以保持京剧的风格为主，在写实与写意之间，另创一种风格。影片布景一方面从色彩和构图上适应早期电影艺术的表现特点；另一方面从布景的艺术风格上既沿袭中国传统绘画的写意特点，又同戏曲艺术程式化的、虚拟式的表演风格相符合。在影片的道具处理上，同样采用了写意与写真并用的风格。例如在“夜诉”这场戏中，用了一架真的老式的织布木机作为道具。由于那架织布机是实物，梅兰芳先生的表演也经过了很大的创造性发挥，其中女主角的唱腔和身段动作经过了梅兰芳影片的精心设计也做了相应的调整、创作。据梅兰芳先生回忆，这架庞大的织布木机给他出了一些难题，但梅兰芳先生也承认，“这架庞大的织布机，给了我发挥传统艺术的机会。”经过梅兰芳先生的创造性想象和设计，使得影片中的舞蹈化动作更具生活的真实感。

《生死恨》利用电影艺术手段对传统戏曲进行更为艺术化的处理，在主体上仍然保持了舞台上演员表演、时空转换、场面调度和布景设计的本来面目，同时按照电影的需要做适当的改编，成为艺术水平很高的戏曲电影。当然，因缺乏拍摄彩色片的经验，以致影片的彩色不够理想，但它却是中国摄制的第一部彩色影片。虽然这部影片有技术上的问题，但它仍然是那一时期在戏曲片艺术探索上有成就而值得称道的一部。戏曲片《生死恨》由纯粹的舞台纪录片发展到进一步的电影化试验，把京剧艺术美学水平提高到了一个新阶段。

三、新中国成立后梅兰芳的电影实践

1955年，《梅兰芳的舞台艺术》彩色戏曲片完成，电影记录了这一位艺术大师的经典演出和日常生活。梅兰芳先生这期间拍摄了《游园惊梦》《洛神》《霸王别姬》《宇宙锋》《贵妃醉酒》《断桥》等经典的戏曲电影。

1960年拍摄的《游园惊梦》，尽显一代宗师风范。这一年，梅兰芳先生已是67岁高龄。《游园惊梦》电影镜头明晰，对梅大师这样的神韵派来说，自是如虎添翼。影片看起来视觉上十分丰富，人与景结合得妥帖自然，剧情展现得十分充分，戏曲与电影表现的形式也过渡自然。影片运用分镜头充分表现了人物，特别是对人物表情和心理动作的刻画方面非常细腻，既保持了戏曲的传统形式，又较好地运用了电影的表现特点。

影片《洛神》是神话歌舞故事片，歌舞、音乐、服装、道具、布景及舞台画面的构图各方面，都给京剧艺术片开辟了新的道路。特别是影片中的服装，为戏曲片服装中前所未有的。影片利用立体布景拍摄，把这个美丽抒情的神话处理得更加动人，赋予强烈的感染力。梅兰芳先生所塑造的那个飘然而至的神女，娇媚冷艳，若有情，若无情，达到了欲笑还颦、最断人肠的境界。人间的生活场景和神话的天上宫殿布景相得益彰，转换自如，发挥了电影空间表现的特性，创造了神话传说故事的既写实又写意的形象和气氛，达到了情景交融的效果，增强了这个神话故事的艺术魅力。此片用电影手段的特长表现了神话戏曲的意境。

《霸王别姬》《宇宙锋》《贵妃醉酒》《断桥》等影片都充分发挥了电影的优势，利用电影时空表现的自由，打破了舞台演出的空间局限，有力地表现了剧本设置的矛盾冲突，戏剧性效果更加突出。场景和布景的设计更贴近现实，在类似实景的环境中自由地调动镜头，全方位地表现人物，景物和色彩也更能与情节和人物的规定性气氛相烘托，增加了戏曲艺术表现力。

这一时期梅兰芳先生的戏曲影片把戏曲和电影这两种不同形式的艺术很好地融合起来，取长补短。创造出一个并不具体但又具有真实感的时代环境。在这个环境里，色调、光线、服装和演员的表演浑然一体又优美蕴藉，给人以强烈的艺术感染力。这些影片在发挥电影的特长，着力突出重要人物、重要情节的同时，也很尊重京剧艺术唱念做打融合一体的特点，在许多场次中保留了舞台戏的表演风貌。这些戏曲片既保持了传统戏曲舞台场面匀称平衡的原貌，又比舞台戏曲显得更真切、更壮阔、更有气派。

综上所述，从20世纪20年代的无声片到有声片，从黑白片到彩色片，直至新中国成立后的全景电影，梅兰芳先生都担纲过。40年间，他拍摄了戏曲片12部，包括16出戏、片断。梅先生在银幕上饰演过宫廷贵妇、巾帼英雄、大家闺秀、神话仙女……这些电影角色也凝结成了戏曲片中永恒的经典。梅兰芳先生的戏曲电影既比较好地保留了所摄戏曲剧目的艺术特色，又恰当地运用电影表现技巧，丰富了戏曲的表现力。梅兰芳先生是中国京剧演员中拍摄电影最多的人，他在戏曲艺术片探索中作出了重要的贡献，推动了这个独特片种的发展。

[参考文献]

[1] 梅兰芳.我的电影生活[M].北京：中国电影出版社，1962.

[2] 许姬传.梅兰芳舞台生活四十年[M].北京：中国戏剧出版社，1980.