后现代主义与影视艺术范文第1篇

综艺电影为什么产生这些现象？因为综艺电影颠覆了人们对传统电影的认知，综艺电影不再讲求传统电影的具体内容形式、表现手法和语言表达等方面，而是以游戏的方式来讲故事，演员根本谈不上用“演技”，直接本色的在完成任务的过程中完成表演。这种打破电影和电视界限的综艺电影，让人们在观念上对电影再一次进行认知。《跑男》的大卖在一定程度上反映了当下的部分年轻人群体的审美倾向，这种审美的背后有着深刻的“后现代主义”色彩，后现代主义自西方传入我国以来，对广大群众，尤其对青少年的影响较大。本文通过对后现代主义的解析，分析后现代主义对大学生艺术教育的影响。

一、后现代主义

后现代主义始于上世纪二、三十年代，60年代以后盛行于西方的文化思潮，最早出现后现代主义的是哲学和建筑学，后来发展到文学、心理学、法律学、教育学、社会学、政治学、艺术等领域。后现代主义是人类有史以来最复杂的一种思潮，对人类的发展影响深远。

后现代主义包含众多，很难精准的在理论上下一个具体的概念。比较文学学者马泰?卡林内斯库认为：“后现代主义作为一种视角，人们可以通过存在于多重化身中的现代性提出某些问题，并可以寻求相应的答案。让?塔里奥认为：“后现代主义作为一种精神和价值模式，它解“元叙事”、去中心，主张向整体开战。后现代主义在继承了现代主义的基础上，“反叛”现代主义，对现代主义进行否定。后现代主义中的反本质主义，甚至根本不考虑艺术的本质，而是竭力的抹杀艺术和非艺术的界限，甚至断言“艺术已经死亡”。

后现代主义反对权威、解构经典、强调创新、反对“中心论”，推崇多元的价值取向，让人们对思想有了彻底的解放。由于后现代主义对真理、进步等价值的否定，在对人们解放思想的同时，也产生了虚无主义、无政府主义，价值相对主义和文化的“庸俗化”等不良影响。

二、后现代主义对艺术的影响

（一）艺术创新

后现代主义推崇创新，他们认为最好生活是富有创造性的生活，最好的人生是充满创造的人生。在法国后现代主义哲学家心中，后现代主义的英雄是“游牧者”，“游牧者的生活是一种创造和变化的实验，具有反传统和反顺从的品格。”福柯更是认为生活本身就是艺术品，生活的乐趣就在于创造，他们不满足现代人对现代性的迷恋，他们常说的一句话就是：“去找另一条路。”在后现代主义的影响下，波普艺术诞生，他们打破了艺术和非艺术的界限，实现了艺术领域的“后现代主义”，在艺术实践道路上，推陈出新，开拓视野。

（二）视野多元

后现代主义反对绝对的标准，拒绝“齐一性思维”，这与庄子的思想是互通的，庄子认为万事万物皆有明法，不能把自己的观点、看法凌驾于万物之上。每个事物都有自己的“道”，反对统一的标准。艺术应该多样，反对偏执、单一，最好的方法就是多元并存。多元的视角让多种元素都兼容并包，运用堆砌、拼接、解构等手法，让多种艺术种类有机组合，呈现出斑斓色彩。

（三）审美标准模糊

后现代主义反对统一的标准，喜欢解构经典，颠覆权威。电影《大话西游》解构了《西游记》的故事情节，打破了人们对故事人物的已有认知，以无厘头、游戏般的喜剧话语来讲述故事，让人们的产生多种视角，模糊了原有的概念。

歌曲《忐忑》更是以声乐作品器乐化，没有具体含义的歌词，没有固定的结构，让龚琳娜每次演唱都是一种全新的演绎。歌者夸张、忘我的表演，让作品、歌者和观众共同完成了对作品的演绎和理解，正如巴特尔宣告的“作者之死”，作品诞生就意味着作品由读者、听众来决定其含义，与作者再无关系。这种充满后现代主义风格的歌曲，完全和以往的传统意义上的歌曲不同，没有统一的歌词，没有固定的曲谱、结构，歌曲单凭观众来判断，强调个人感受。这种消除了以词曲作家为“中心”的歌曲创作机制，导致了作品概念模糊，不稳定因素出现，正如美国加州的后现代主义经典标语：“不存在对错之分，有的只是好玩和不好玩。”

（四）艺术创作失语

1.创作态度浮躁

在后现代主义的影响下，催生了“快餐文化”，人们对作品的高标准不再努力追求，电视剧冗长拖沓，网络歌曲肆虐，流行音乐品质下降，好的文学作品鲜见，都是当下浮躁的文化市场的写照。后现代主义把艺术创作当成一种游戏，抛弃深度的文化创作，把创作只停留在表面。

随着高科技的运用，历史意识消失，把真实变得幻象，当电脑技术运用到电影当中，人们进入了虚幻世界。《侏罗纪公园》、《阿凡达》等电影让人们目瞪口呆，艺术的真实性完全失去。媒体的介入指引着人们审美，人从接受的主体变成媒体的附庸，现实社会与人们距离感越来越大，银幕形象虚拟化，艺术严重脱离了生活。

2.创作庸俗化

欧美经常流行一句话：“如果不好玩，何必要做？”后现代讲求的是强调个人感受，文化以商品形式迎合大众文化口味，用于消费。随着商品文化的盛行，影视界出现了“娱乐至死”的口号，不管有理没理，就得惊天动地，“语不惊人死不休”。高票房、高收视率成为影视追求的目标；拼颜值不比演技、猎奇、媚俗、金钱至上、审丑逐渐成为影视、媒体引导方向，高雅艺术与人们的生活渐行渐远。

3.艺术价值沦丧

后现代学者认为：“玩弄碎片，就是后现代。”后现代主义不以历史的、连续的、完整的、表现传统为内容，旨在消除主体、消灭中心，获得当下的快感为目的。

在艺术家眼里，世界是没有界限，艺术与自然，万物都是没有界限的。他们否定了艺术规律，在他们看来生活中任何存在的事物，都可称作“艺术”。一些先锋派艺术家们认为“一切都是美的”，把生活中物品随便摆弄，拼接都可以成为“艺术品”，然而这些“艺术品”本身根本并不具有艺术价值。装置艺术、人体艺术、行为艺术使一些前卫的艺术家们放弃手中的画笔，从他们无聊、荒诞、自残的行为中，反映了他们的生活经验与艺术实践脱节，精神分裂，丧失自我。

三、后现代主义对学生艺术学习的影响

（一）学习功利性强

利奥塔认为：“不论现在还是将来，知识为了出售而被生产，为了在新的生产中增值而被消费：它在这两种情形中都是为了交换。”随着生活的商品化，人们消费观念日益增强。部分大学生在选择艺术门类学习时，按照市场的收益来进行选择，例如：乐器葫芦丝、古筝易出成效，学习者较多；小提琴，二胡较难，学者需要长期练习。

（二）政治观念薄弱

后现代主义主张无政府主义，反对国家制定政策、方针、路线、并怀疑现有的法律、法规。后现代主义学者认为：“这个世界没有任何的基础目的，也没有任何意义。”这种主张很容易让人丧失生活信念和对社会主义的信仰，放弃对人生价值的追求。

（三）艺术审美低俗

后现代主义主张用多元的思想来看待世界，大学生在接受新鲜事物时，很容易混淆“美”与“丑”的界限。对于朋克文化中的怪异装束，现下的“透视装”、“漏点装”，大部分学生认为是时髦、前卫、个性，愿意尝试。把行为艺术认为是“真艺术”，只是自己看不懂；在艺术创作上求“新”、求“怪”，不辨美丑。

（四）学习态度消极

后现代艺术追求的是一种颓废的、混乱的生活状态，对过去、未来都不曾考虑，讲求活在当下。部分学生逃避问题，以麻痹自我的方式在学校浑浑噩噩，对自己的未来不曾规划，没有信心，对艺术学习抱有无所谓的态度，没有动力。

四、反思

后现代主义西学东渐传入我国后，中国先后出现的新潮艺术、现代艺术、行为艺术、前卫艺术曾经繁华一时，给人们带来巨大冲击。通过这些后现代主义的衍生物我们越来越清楚的看到后现代艺术的魅力和毒害，怎样在吸取西方优秀的文化同时，保持民族本性使其免遭文化殖民？换句话说，中国到底需要什么样的艺术，需不需要标准，标准是什么？笔者认为答案要从后现代主义本身说起。

后现代主义是西方世界的产物，是人们对世界“无奈、焦虑、痛苦”的表达，以极端的自身毁灭表达出对现代社会的不满。我们不可否认建设性的后现代主义对创新的渴望，多元包容的态度对人类的发展起到了积极的作用，但是后现代主义的虚无主义、无政府主义、庸俗化也导致了人类发展史上的倒退。20世纪80年代，后现代主义传入我国以来，部分人对后现代主义进行了选择，以“反艺术、反美学、反文化”姿态，进一步发展了后现代主义的缺点，甚至比西方的后现代主义有过之无不及，充满着血腥、糜烂、颓废的气息。后现代主义易于理解，容易和年轻人反叛引起共鸣，加上媒体的传播，一度混淆了人们的试听，颠覆了人们认知。

后现代主义与影视艺术范文第2篇

【关键词】摄影；视觉语言；艺术；未来

所谓摄影，是指使用某种专门设备（如机械照相机或者数码照相机）进行影像记录的过程。摄影又称为照相，即物体所反射的光线使得感光介质被曝光的过程（李振营，李慧欣，2009）。摄影自产生以来，便对人类观察世界的方式产生了重大影响。由于摄影的产生，很多我们无法亲眼目睹的丰富多彩的视觉世界，借助于摄影图像而呈现到我们面前，摄影可以说是人类眼睛的一种延伸（朱婷婷，2010）。摄影图像作为一种关乎人类视觉记忆的媒介，它不仅承载着大量的时代信息；而且，它正在被众多当代艺术家们认同为一种重要的视觉艺术媒介，从而广泛地参与到当代艺术创作实践当中。此外，摄影对人类交往的方式也产生了影响和改变。

长期以来，对于摄影是否属于艺术一直争议不断。直到1889年英国人艾默森发表了《自然主义摄影》后，笼罩摄影五十多年的西方画意主义影响逐渐驱散。由此，摄影因其独特的视角和丰富的表现手法，而成为艺术家们表达内心情感世界的特殊艺术形式。今天，对于“摄影是否属于一种艺术表达方式”的争论已经成为历史，摄影已经作为一门独立的视觉语言而存在（周岚，2007；孙宇龙，2008）。

作为视觉语言存在的摄影，其对图像的创造性要求更高；摄影师借助图像达到表达其主观意志的表现。在符号学中图像的所有元素都具有表达意义的特指功能，无论这些视觉元素是刻意或是无意地出现在图像中。摄影的“符号学”体系帮助摄影师和观看者在拍摄、阅读及理解摄影作品所有视觉元素所体现出来的表面含义和内在含义时起到至关重要的作用，这个过程就像一个编码和解码的过程（周岚，2007）。对于我们来说一个成功的摄影作品，应该不仅仅只是一次摄影的记录，或者必须依赖文字的阐述和解读才能让观者明确它的观念所在（蔡世翟，2009），而是要求图像自身所有视觉元素的内在含义可以通过其表面含义最有效地呈现出来，引起人们的反省和深思。一幅摄影作品的内涵更多地取决于摄影师对世界和事物的理解，理解越深，洞察力越强，作品就越深刻。这种用摄影行为传递摄影师主客观感受的方法，是对视觉语言边界不断捶打的尝试；通过这种尝试能给观者带来另一种视觉经验（周婷，2006）。“一张可以重新拍得的照片，就不是好照片”，不论摄影风格如何变化和发展，人们总是希望那些触动心灵深处的作品具有“真实感”，这种现象是传统摄影的纪实本质“遗传”的。在摄影师按下快门的那一刻，图像、时间与摄影者的思想便凝固在一起了。

自20世纪以来，摄影不再仅仅局限于对现实简单的模仿再现；而是大胆地与各种先锋艺术一起，去探索不可见之物和不可能经验的表现（石宏伟，2009）。由此，摄影的视角转向了更为广阔的多维空间；视觉艺术的表现空间从静态的现象，转向了人类经验世界的幽深之处（王笠，2009）。值得一提的是，在20世纪60年代中期到70年代早期，观念艺术（Conceptual Art）的出现和发展对摄影产生了巨大的影响。在马塞尔？杜尚（Marcel Duchamp）关于“世界和生活本身就是艺术”的方向指引下，摄影师们不再将注意力集中于艺术有形的体现，而是开始转变到艺术的“观念”上；并针对“艺术”的概念进行思考与突破，并期望在与观众的思想接触中获得意义。摄影师不再单纯于追求摄影操作的技能，而是希望通过摄影作品能够引起人们对现有文化的关注与反思。现代主义时期的摄影家在照片上自由运用移位、变形、拼贴、叠印、复制的手法进行创作。甚至有些后现代手法表现观念的摄影家们，不再到现实中寻找摄影素材，而是将从现实生活中摄取照片的“照相”（take）演变为创造自己心目中影像的“造相”（make），即闭门造车（周婷，2006）。

在后现代主义的摄影家看来，“照片是最完美的绘画”，摄影和美术之间是没有明确的界限。后现代主义摄影家既不像纪实摄影家那样用生活自身说话，也不像现代主义摄影家那样超脱现实。后现代主义摄影家不考虑画面影象与生活场景的对应关系，对自已的摄影作品所诠析解读绝对是个人的；其主题常常是隐晦的、象征性和比附性的，表意晦涩曲折（张功平，2014）。

马丁・帕尔（Martin Parr）曾说过：“如今拍照片与使用照片的人越来越多了，如何呈现影像是摄影者面临的新问题”（孙宇龙，2008）。作为艺术表达语言的摄影，在某种意义上已不是单纯的影像作品，而可能是各种艺术门类的综合，这种综合可能是摄影与绘画、雕塑、装置、行为等各种艺术媒介的结合，甚至是用数字三维做出的影像。作为当代艺术最流行的语言――摄影，其表现形式和内容不断延伸和拓展；同时，观念的更新为现代摄影的多元化发展提供了无限可能（孙宇龙，2009）。

现代摄影的发展已经印证了真正优秀的摄影作品，应该是自然的、超越创作手段和技术的。现代摄影更加注重人类的内心诉求，它将视觉元素的表面含义与内在含义、主观的思想观念与客观的大千世界有机结合，并能提供一种新的视觉体验和深层次的视觉思考；并试图对文化现象、价值观念、社会秩序、伦理道德和审美取向进行深入的诠释与演绎（盛春宇，2008）。

【参考文献】

[1]李振营，李慧欣.影视专业基础知识[M].中国传媒大学出版社，2009.

[2]朱婷婷.艺术与摄影的“混血儿”DD浅谈观念摄影[J].文艺生活，2010.

[3]周岚.摄影的“第三种结果”[J].装饰，2007，，170（6）：6-7.

[4]孙宇光.观念摄影的前世今生[J].东方艺术，2008，20：58-59.

[5]蔡世翟.让观念摄影主流起来[J].艺术广角，2009.

[6]周婷.论观念摄影的后现代艺术特征[D].南京社范大学.2006.

[7]石宏伟.浅谈摄影与艺术的关系[J].大众文艺，2009.

[8]王笠.从摄影角度看戏剧舞台艺术摄影[J].剧作家，2009.

[9]张功平.后现代摄影与影像图形设计[OL].博泰典藏网，2014.

[10]宋一苇.辽宁大学学报：哲学社会科学版，2005.

后现代主义与影视艺术范文第3篇

关键词：艺术；视觉文化；图像；图；影像碎片；艺术学理论

中图分类号：J0 文献标识码：A

2012年6月在南京举办了“图像与表演国际学术研讨会”。与会者就图像与表演之间的关系各自做了主题发言和探讨。这是一个基于艺术学理论的实践研究主题的学术会议，目的在于探讨不同艺术门类之间的关系，以及探讨不同门类艺术的共同规律，并以此寻求艺术的本质与艺术原理。当代各种媒体视屏的传播功能，使人们感到图与图像在传播中的“读图时代”是不可抗拒的。但是如何理解“读图时代”中“图”的概念和含义，是图还是图像，如何区别，一些学者试图把戏剧戏曲和影视中截取的“图”作为“图像”，并以此探讨“图像与表演”的课题。但问题也就随着学者们的探讨出现了。图与图像，我们究竟作何理解。它们仅是概念不同而内涵一样吗？显然，由于一些学者把图与图像混用，或看成没有区别的视觉文化，因而探讨结果依然是表演艺术范畴之内的问，题，并没有涉及到图像——造型艺术的问题。表演艺术与造型艺术之间的关系和规律没有得到有效的解决。因此，“图像与表演”或者说造型艺术（美术学），与表演艺术（戏剧戏曲影视学）的关系，需要依赖艺、术学理论的原理来思考图与图像的概念与内涵等问题，并以此解决好这两种艺术门类之间的学理关系。

一、图与图像

“读图时代”似乎成为我们这个时代的一个显著特征。实际上，“图”与“图像”是两个完全不同的概念，其内涵也不同。所谓读图时代的“图”并非都是图像，故此人们才感受到读图时代越来越简单与平面化。读图时代的“图”多是一种后文化时代的产物，其特征是简单、浮躁、肤浅、无深度、游戏性，最大限度的碎片化。“碎片化”是“图”的总体特征，我们也可以将“图”称为“图片”，但不可称为“图像”。图像，具有独立性、完整性、自足性和系统性的特征，它不是偶然的符号集合。图像的“孕育性”具有图像学和叙事学的意义，可阐释，可叙事，包含了某种意义（象征、隐喻等），是“图”与“像”的整合，具有独立意义的传播功能。中国传统文化中的治学方法是“左图右史”。即“置图于左，置书于右；索像于图，索理于书。”（郑樵《通志略·图谱略》）“图”指的是图形，“像”指的是图形中深藏的含义。《说文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韩非之前或只有象字，无像字。韩非以后小篆即作像。许断不以象释似，复以象释像矣。系辞日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也。……盖象为古文，圣人以像释之。虽他本像亦作象。然郑康成、王辅嗣本非不可信也。凡形像、图像、想像字皆当从人，而学者多作象，象行而像废矣。”段注提到了“图像”，意在解释“像”的出处与来历，像与爻辞功能大体一致，故圣人以像释之。《易·系辞上》云：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《易·系辞下》又云：“仰则观象于天，俯则观法于地”。“观天文”实为观天象（像），与“索图于像”，说明了二者合二为一的“图像”，自有深妙的玄机。《易·系辞上》所指的“河出图，洛出书，圣人则之”的“图”，当为“图像”理解，很有玄机可阐释。当今“图像”与西说融合，基本上属于美术学（造型艺术）意义的范畴，有独立的自足的编码符号系统。即显示了母题、主题、意象、形象、结构以及相关联的系统，这与西方图像志与图像学有关分析和阐释的对象——图像的理论有关。因此，图像一系列的编码符号（图像逻辑）隐藏有深刻的含意，具有阐释学和叙事学的意义。不仅如此，作者（艺术家）赋予给图像的精神与情感是丰富的和完整的。当然，一些折射了历史、文化、民族、社会等价值的具有可阐释性、叙事性的摄影作品，也因此可作为图像来分析和阐释。

图不具有上述所说的图像的编码符号与意义。图是时间过程中一瞬间截取的片段，是非独立性、非自足性和非系统性的时间碎片，不孕育整个时间过程，其精神和情感也是散碎的。因而，图不具有图像学的意义，也无叙述性。如一些出现在影视、戏剧戏曲或舞蹈表演中一个画面的截取图——剧照，不具有图像学的意义。也就是说，无法从图像志的辨析到图像学的阐释，没有叙事的性质。如同连环画中每一页都是图，不完整，没有独立性，不可阐释。概言之，图的碎片特性，缺乏图像逻辑的系统。正因为如此，连环画的图才配以文字，并且由众多的图构成一本可阐释的、可解读的具有完整性的连环画。连环画的每一页仅仅是孤立的图，而不是图像。影视、戏剧戏曲和舞蹈等中截取出来的图——剧照，仅仅是图而已，而不是图像。今日流行的动漫（学科上归属影视戏剧戏曲学）、网络上流传的照片，等等，皆为图，非图像。正是应为这些“图”充满了我们的视觉世界，我们才惊呼读“图”时代的来临。但仅仅是“图”的到来，而非真的“图像”的到来。因为我们的视觉文化大都是图，所以我们感到今天的“读图时代”越来越简单，越来越觉着肤浅。而真正的图像却受到图的冲击，使我们难以辨认，或根本没有认识到图像本身到底是什么。于是有的学者认为图像与表演无法辨分：图像就是表演，表演就是图像。这种认识是值得商榷的，主要问题在于把图与图像混同了。

图像包含了最基本的单位或元素——母题、主题、意象、结构以及与之相关联的符号等。人们通过对母题的分析与辨认，最后进行图像学对主题的阐释与研究，这是对图像的基本研究路径和研究手段。这就涉及到图像的符号以及编码问题。19世纪西方产生的图像学理论主要是对古希腊和中世纪宗教艺术的图像进行研究的一种方法，并由此使艺术史研究进入到人文主义的学科中。法国艺术学家埃米尔·所著的《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》便可使我们了解图像学研究的对象，并由此也了解西方“图像”一词所指的含义了。图像学成为艺术史学家对图像隐藏的某种文化、思想、宗教或历史最完美的解释。阐释和研究的这些图像本身有这样几种特征：其母题或主题隐含或象征了某种意义，显现了它的历史性、社会性、政治性、宗教性和叙事性的特征。西方最早被认可为图像的不是别的，正是那些被今天称为宗教的和古典的“艺术”。它们是由“艺术家”依据某种意图而创作的。某个艺术（图像）体现了某个“艺术家”思考和表达的意图，或者表现了他者（教会或赞助者）的意图。“在12和13世纪意大利和法国艺术中我们可以找到许许多多类似的例子，即，艺术家直接和精心地从古典的母题中借用了母题，却把异教的题材改变成基督教题材。”母题、主题、意象等，都是经过艺术家或赞助者的意图来编译符号构成了图像不可缺少的元素并由此产生了意义，从这个层面上说，图像还具有符号学的意义。结构是图像隐含的内容之一，是符号系统的编码程序。如何构图画面，如何取舍母题或意象，并从各种构成关系中产生某种特定的主题，这就是创作者所要思考的结构要素。西方中世纪的宗教图像，是创作者与赞助人（教会组织）共同完成的艺术（图像）形态。当代学者研究与阐释它们，提出了图像学的研究方法，同时还提出了一个肖像学（圣像学）的概念，“肖像学是艺术史中研究与艺术形式相对的艺术题材或含义的一个分支。”正是因为这些中世纪的艺术（图像）具有象征意义、为现代人难以知晓的隐喻，以及它们隐藏的事件和某种可叙事的关联情节，才被研究者称为图像。在西方，图像显然包含了中世纪的宗教绘画与雕刻，通过运用图像学方法研究，揭示这些图像在中世纪宗教文化系统中的现象和宗教文化的形成与变迁，以及图像所暗示出来的宗教思想与其它观念。图像学研究不仅仅是针对宗教艺术图像的研究，也包含对古希腊艺术（图像）的研究，其实际目的还是因为中世纪宗教艺术中，借用了古典艺术的母题，但因某种主题的需要而使母题发生了变异。图像学正是要阐释这种变异而叙事新主题的含义。因此，图像学研究和阐释的是，西方各个时期图像所显示的文化形成和变迁，以及这些图像隐藏的文化、社会、宗教、思想与政治的意义。西方现代图像学转向对所有图像领域的研究与阐释，因为图像中最要的是它包含了思想与观念，显示了图像中某种历史与观念。

不难理解，图像就是我们今天说的造型艺术，是空间艺术的概念，非时间艺术的概念，是艺术家的独立创作的作品（图像）。艺术家在创作作品（图像）时，都有自己的思路、观念和企图，这就是我们说的一整套艺术构思和技术，也可以说是“编码系统”，故此自成独立的系统。一些摄影作品，由于摄影师有意识地选取某些重大的事件进行抓拍，使其作品本身具有了叙事性因素，随着时间的推移成为将来历史中的某个重要事件，再经过一些艺术化形式的处理，如构图剪裁、光线等暗房技术的处理，使摄影作品成为可阐释和可叙述的图像。还有一些摄影作品，经过摄影者后期制作处理，即后期编码，使其成为图像。当代一些广告摄影作品，之所以也可以称为图像，是因为这些广告被摄影师按照商家和市场（客户）的消费观念的需求，以及时代文化时尚包括审美属性等，即我们通常说的“设计意图”，进行了“观念”的处理，做了后期编码制作，使其突出商业与市场价值的效应并体现了设计师的设计理念，体现了“我消费，故我在”的当代消费文化时代的观念，具有独立的意义。当然广告这类图像比起我们前面描述的图像来讲，因为广告图像注重的是商业价值和商业效应，它缺少叙事学的意义，即使阐释也是单向的，隐含的人文思想较少。总之，广告设计经过“编码系统”的处理，较多的是体现了某个阶段的时尚设计观念或创意理念，自身也构成了独立的、可解读的和阐释的价值体系。

质言之，图像应该具有这样几个术语来指向它的全部意义：形式、形象、母题、主题、意象与象征（寓言）。

图或图片，无上述我们说的这些基本元素。之所以说“读图时代”是肤浅的、无深度的，甚至是游戏性的，就在于“读图时代”的图没有独立性，没有编码的符号系统，缺乏隐含的历史性独特含义，没有叙事的结构。这就是造成我们今天焦虑读“图”时代肤浅的根本原因。尤其是今日的各种媒体在传播过程中的视觉文化现象，基本上是贴“图”视觉现象。因此，才被认为当今是“读图时代”。也有西方后现代文化理论家认为媒体与语言发生的词与物的关系，使当代的视觉文化现象具有“图像转向”的意义。但是，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场’的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、语言、身体和比喻之间复杂的互动。它认识到观看（看、凝视、观察实践、监督以及视觉）可能是与各种阅读形式（破译、解码、阐释等）同样深刻的一个问题，视觉经验或‘视觉读写’不能完全用文本的模式来解释。”这里我们看到了，即使西方后现代文化理论阐释图像并使图像转向成为后现代文化阐释，图像依然脱离不了上述的“术语”。不是任何“图”都是可以作为“图像”来认识的。

二、表演艺术中的碎片影像

表演是时空艺术，它包含了造型元素，又必须需要时间完成叙事。它包括了早期传统的舞蹈、戏剧戏曲和后来工业社会的电影电视。这些是不同历史阶段的表演艺术形式和现象，虽有差异，但其艺术的本质和规律是不变的。时间艺术是需要在一段时间内展现其叙事的结果，它不暗示某种未完结的内容或含义。因此，“时间”就是表演艺术的主要叙事方式。然而作为空间艺术的那些图像，它们的叙事是在阐释者的阐释中完成的，故此阐释（破译、解码等）是空间艺术的主要叙事方式。表演艺术的“时空”也是它的存在的方式；作为造型艺术的图像的“空间”是它存在的方式。艺术分类学依据艺术的存在方式分类，把艺术分为时间艺术与空间艺术，表演一类的同时具有时间与空间性质，故为时空艺术。也正应为如此，表演某些性质又复杂一些。在一般人的心理上，读图看似比较简捷和容易，一眼望去尽收眼底。现代人们的生活方式越来越紧张，时间越来越“少”，人们沟通的方式依赖电脑等多媒体视屏技术，视觉文化便在各种媒体上呈现。“读图时代”正是这种社会生活现状中产生的。“读图时代”的中的“图”的概念是混杂的，事实上是包含了“图”与“图像”。但是，表演艺术中截取下来的图（剧照或还不如剧照的图），以及动漫作品中截取下来的图，只能是图，或称为影像碎片，不能作为图像。这种影像碎片的图，貌似成为了空间艺术，其实不然。原因就在于它不可阐释，不可叙事。它阐释的符号是乱码，叙事的主要方式——时间没有了。也不是空间的艺术，因为它是从时间艺术中抽离出来的瞬间碎片的影像，没有经过编码系统的过程，不具有自足性的独立特征。

在南京举行的“图像与表演”主题的国际学术会议，主办方是中国艺术学理论（原艺术学）学科的发源地、全国唯一的“艺术学理论”重点学科的东南大学艺术学院，也是全国首家艺术学理论的博士点授予权单位和全国首家艺术学理论博士后流动站单位。其举办“图像与表演”会议的宗旨与目的不言而喻，就在于探讨造型艺术（图像）与表演艺术（影视戏剧戏曲）之间的某些关系。这是一个基于艺术学理论实践层面研究课题的国际学术会议。一些研究者把注意力放在了表演艺术中的图与表演本身的研究视野中。他们几乎都把图与图像混淆了，以至于有的学者认为，当今的图像与表演无法分清。造成这种误读的根本原因，就是没有打通最关键的三个门类艺术——美术学、音乐学与舞蹈学，缺乏研究和架构艺术学理论的学术能力，错把“图”当作“图像”了。因而，所研究的图像与表演之间的学理问题，实际上依然是表演艺术自身的问题。即用戏剧戏曲影视中截取下来的图片，探讨戏剧戏曲和电影自身的问题，与造型艺术的图像没有关联。甚至一些与会者，还把一些采用社会学方法收集的一手资料图片，作为图像来理解。这些一手资料的图片对于帮助和了解研究者考察某个民族的传统文化习俗，具有资料性的考证意义和价值。但仅是图片资料，非图像资料。

艺术学理论学科的重要创始人张道一先生，很早就对从事艺术学理论研究者提出了要求，他指出研究者必须将美术、音乐与舞蹈这三门打通，这是从事艺术学理论研究者所必须具备的基本要求和学术能力。张道一先生在“艺术三要素”中，始终反复强调了研究者要打通艺术的“三大块”：美术、音乐与舞蹈，掌握它们、了解它们共同规律和基本原理。不仅如此，张道一先生还强调要抓住艺术的“三要素”：思维、载体、技巧，才能抓住艺术的真谛，“可以说思维、载体、技巧是创作艺术的三条腿，三足鼎立不但站得稳而且走得远。”张道一先生的“艺术三要素”分别从艺术创作与艺术理论两个方面探讨了艺术“三大块”与“三要素”的关系问题。目的就是阐明艺术学理论研究的基本原理和基本理论必须建立在打通美术、音乐与舞蹈三门学科基础上，建立在艺术实践中对艺术的思维、载体和技术的掌握的基础上。一个从没有从事过造型艺术创作的艺术学理论研究者，对图与图像的理解自然难度很大。他无法理解“图像”为什么是独立的系统，为什么“图”就不是独立的系统。艺术离不开思维，这是最基本的。造型艺术的图像首先是需要艺术家的思维，他要在作品中表达自己的思想、观点、看法和态度，使作品具有某种意义。载体是艺术呈现的物质形式，没有物质这个载体，艺术永远不能够实现物质化，艺术品无法产生，艺术家的思想、观念、看法和态度等，都只能装在他的头脑中，表达不出来。选择什么物质作为承载艺术的载体，是艺术的本体问题，物质关系到艺术的语言、表达和技术等艺术的本体问题。但是，有了思维和载体，不等于就有了艺术作品。艺术家如何表现他的思想和观念等，还必须依赖于艺术的技巧。如果一个造型艺术家（画家、雕塑家），没有掌握一定的艺术技巧，再好的思想或想法也是无法表现出来的，或者创作不出来好的艺术品。艺术技巧的好坏不但影响到艺术家思想观念的表达，也影响到艺术作品的品质和艺术价值。这三者是相互叠加与印证作品（图像）的自足系统的，使艺术作品（图像）产生了独立的、完整的图像学与叙事学的意义，具有文化与艺术的价值和意义。

表演艺术中截取某个瞬间的图，仅仅是整个时空艺术中的一个“碎片影像”。对这样的碎片影像作完整的描述，只能将无数碎片影像叠加起来还原到时间的方式逻辑系统中才能做到。这样做实际上依然还原为表演艺术的形态，或者就是连环画的形态。把电影转换为“连环画”的这种形态，是上世纪70年代我国很流行的一种阅读方式，用碎片影像组成一组一组的画面，图片的下面配上一段文字说明，这就是“电影连环画”。我把这种阅读形式称为看“静态电影”。这就说明了“图”不是“图像”。我们不能把影视戏剧戏曲中截取的影像——图，这些乱码碎片，当作图像并试图进行阐释。企图对碎片影像这样的图作图像学的阐释和叙事学的文本诠释，其结果都是无法进行的。即便试图对这些影像图进行阐释与诠释，阐释或诠释者也是依据已知的表演艺术的过程与结果作某种诠释性的“复制”工作。即使像米歇尔这样的后现代文化理论者，在其《图像理论》中也说，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论”。图的不可阐释性和不可叙事性，使其图本身不具有深刻性，不具有孕育事件前后的延续性，图的乱码和碎片性决定它自身的肤浅，无深度、戏谑性以及无风格等特征。也许正是因为图的这些特征，恰恰碰巧对应了后现代主义的文化理论，人们才开始意识到“读图时代”的“图”之浅薄。

后现代主义与影视艺术范文第4篇

论文摘要：图画现代主义是广告设计语言在装饰艺术运动和现代主义艺术综合影响下的过渡状态，它极大地巩固绘画要素在平面设计领域的地位，在现代广告视觉语言现代性转捩的过程中起到了承上启下的作用，同时它以特殊的形式主义语言表达了时代特有的精神内涵。．

图画现代主义肇始于20世纪初，促使它产生的原因首先在于西方各国资本主义经济高速发展带来的商业宣传的需要；其次，由于印刷技术——石版印刷的完善并大量用于商业海报设计从而出现平面设计表现力的丰富；第三，现代主义艺术语言的娴熟运用，使得这一时期的商业美术作品的形式语汇完全呈现出现代艺术语言的家族特征：简洁的图形、平图色彩以及富于表现力和图形化的文字。因此，一批设计师游走于视觉抽象和图画传达之间，将网画现代主义演绎到极致。

一、现代主义艺术语汇对平面广告现代视觉形态的建构

新艺术运动和装饰艺术运动时代的广告设计同样重视广告画面的插图图像，但有着强烈的主观装饰和唯美追求。而在现代艺术影响和洗礼之后的广告设计插图更进一步尊重广告信息传达的目的。

其中有代表性的广告视觉样式创造者鲁西安·伯恩哈特(lucianbernhard)就是一位中坚人物。伯恩哈特的商业广告设计奠定了现代广告设计的基本样式——简单的罔形描述广告主的产品或公司名称，主题突出，目的鲜明，强烈的色彩对比和设计意识(而非艺术表现的需要)造成视觉冲击和明确的视觉印象，从而实现和发挥良好的视觉传达功能。在广告艺术设计史上伯恩哈特的贡献在于他完成了现代商业广告设计的现代化转型，即从新艺术运动时期艺术化和唯美化的商业海报设计向服务于现代商业活动的视觉传达设计的转折。但是，这个转折绝不是功能主义和艺术表现的简单对立。广告设计的现代转折并不意味着对艺术表现的发扬或者舍弃，图画现代主义广告设计的历史事实告诉我们：广告设计走向现代的关键在于设计重心转移到对广告信息传播的有效性的重视，强调广告诉求基本点的视觉传达；同时，这种传达所运用的基本语汇并没有脱离整个时代艺术风尚的影响。例如，伯恩哈特早在1905年设计的普莱斯特火柴公司平面广告和1912年设计的斯第尔皮鞋广告就是两例经典的说明。普莱斯特火柴公司平面广告的设计方案是在一步步简化的过程中成形的。最早的设计方案画面主图像有圆桌、方格布、桌上有烟灰缸和点燃的雪茄，画面背景还有装饰性的跳舞女孩。然而，作者最终一步步简化，大胆删节直到剩下两根火柴和公司名称的艺术字体。斯第尔(stiller)皮鞋广告的基本视觉结构同样如此，只有产品形象和公司名称的艺术字体。然而，二者均匀的背景色彩，产品大胆而简洁的形象描述、平涂色彩无不受到现代主义艺术语汇的熏染。著名设计史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世纪视觉传达史》评价道：“这位年轻的艺术家或许没有意识到，他把自然主义简化并且消减到视觉传达的形体语言过程中，已使视觉招贴移进了一步。劳特雷克(toulouselautrec)曾开始这个过程，而伯加斯德夫(beggarstafs)兄弟曾继续这个过程。伯恩哈特则创始了用平涂色的形体、产品名称和产品形象的处理。”这个评价极为中肯，指出了伯恩哈特的图画现代主义广告设计在现代艺术史和现代广告设计史中的承上启下的历史地位。一方面，广告平面设计的视觉组织结构发生了现代转折：最大限度的删节和减少了商业视觉传达以外冗余的图像内容和画面信息；另一方面又强烈的受到现代主义艺术运动的影响，创造出具有视觉表现力的插图和造型，显示了与现代艺术千丝万缕的承递关系。图画现代主义广告设计呈现出广告设计艺术现代转折的一种过渡状态，他有革命性和继承性的双面特征。梅格斯的总结极为确切：“它(图画现代主义)受到现代主义艺术的强烈影响……视觉传达设计师受立体派和构成主义的影响。但认识到要有说服力的向一般大众传达，就要维持与图画的联系。他们一方面创造表现的和象征的形象，另一方面他们关心画面的视觉组织，他们在这两方面走钢丝。这种传达的意象和设计造型之间的对话，产生了图画现代主义的刺激与活力。”在他的影响下，德国广告设计界和平面设计界形成了一个遵循伯恩哈特方式发展的设计运动，称为“海报风格”。这场运动涉及平面设计的很多侧面，同时对室内设计、工业设计产生影响。其设计风格大量汲取了现代艺术的精髓，并结合“装饰艺术”运动的细节处理，品味相当高，受到社会各界的广泛赞誉。然而在二次世界大战特殊的语境中，海报设计以特殊的身份介入战争的宣传，以感情力和注意力结合的方式完成了时代赋予的使命。

二、后立体主义图画现代主义对视觉语言现代性转捩的影响

图画现代主义的延续与发展是后立体主义图画现代主义(post—cubistpictorialmodernism)的出现和风行。在现代平面设计史中，人们一般把装饰主义艺术运动在平面设计上的反映称为后立体主义图画现代主义(post—cubistpictorialmodenrism)。

在这一运动中涌现的两位设计师爱德华-考夫(edward mcknightkaufer)和卡桑德拉(a．m．cassandre)分别都在商业广告设计领域做出了非凡的贡献。他们的历史地位如果定位在广告设计艺术形式的现代转型，那么我们可以归纳为在于顺应了现代化机械化工业大生产，并进而探索出中和与融通的机械理性和优雅华贵的广告设计艺术语言。考夫的广告设计风格和设计成就是现代广告设计艺术语汇现代转折的典型和代表。一方面，他的广告设计作品融会了装饰主义艺术语言的优雅和唯美特征：色彩明快、构图独具匠心，不是简单的产品照片或者效果图。这种优雅和迷离的艺术效果是有工业革命后城市文化发展和变迁的文化背景作为底蕴的，其中巴黎的城市生活构成了这种效果的灵魂。在这样一种文化和时代大背景中广告设计家的惯用艺术语汇那面受其影响，千丝万缕的微观文化传播与影响构筑了现代广告设计艺术语汇的复杂和丰富内涵。设计史家在描述和分析考夫的广告艺术轨迹的时候往往直指要害——1913年美国纽约举办的“军械库”展(thearmoryshow)的现代艺术语言影响。这是欧洲现代主义艺术成就在美国最集中、影响最大的一次展示，展览将欧洲的立体主义和未来主义诸艺术流派介绍进美国。虽然舆论大哗、指责不断，但是作为现代主义艺术语汇的跨洋传播活动，以及对美国广告设计艺术语汇的现代转换所起到的作用却是供认不讳的。所以考夫的广告艺术设计语言明显带有欧洲现代艺术影响的文化基因。考夫1918年为英国《每日论坛报》所作的广告设计就是明证：作品整体结构为直立长方形，明黄背景底色，画面上段为黑白两色立体构成的象征性飞鸟；下端为报纸名称字体，简洁鲜明。一方面，广告视觉传达信息准确，主体明确；另一方面，立体主义和未来主义艺术语言特征鲜明。卡桑德拉的法国铁路公司广告和大西洋轮渡平面广告设计也显示出立体主义风格图形创作的力量。1923到1926年问他曾设计出惊人的作品，他运用最简单的图形结合恰当的文字传递出无限丰富的意义，他的海报设计成为象征性立体主义平面风格的典范。可以说没有对以立体主义和未来主义为代表的现代艺术语言的学习和锤炼是不可能凭空发展出广告设计语言从新术运动画意插图和装饰画面的图形化转化的。在这一视觉语言现代性转捩的过程中，现代主义艺术的语言探索起到了承上启下和无可限量的作用，间接地催生出现代广告的基本视觉形态。

后立体主义图画现代主义以“装饰艺术”运动运用到平面设计上为明显标志。“装饰艺术”注重平面上的装饰构图，大量采用曲折线、成棱角的面、抽象的色彩构成，从而产生强烈的视觉冲击和装饰效果。这种风格被许多法国平面设计师采纳，创作的作品多以巴黎的夜生活为背景，凸显出城市的魅惑，从而具有了更深层意义上的文化价值。让·卡卢的作品是很有说服力的代表。1930年他为《名利场》杂志设计的封面，利用线条的变化组成象征的男女，加上由色彩烘染形成的霓虹灯效果以及黑色背景中的摩天大楼的灯光，营造出纸醉金迷的名利场镜像，具有极强的现代感。除了上文谈到的德、法、美等同，英国、奥地利也出现了“图画现代主义”平面设计运动，并取得了世界范围的影响，它们共同勾勒出“图画现代主义”的发展。

三、图画现代主义的设计史意义

总的来看，“图画现代主义”平面设计运动综合了当时各种现代艺术流派和设计流派的精髓，发展出独具特色的平面设计风格。一批设计师潜心经营，用独特的视角记录历史的脉动。他们捕捉到现代化和工业化机器和技术的内在肌理，以立体派的空间组织和观念，在对形象的阐发上开拓了新的方向。尤其是法国设计师的作品几乎成为都市文化学者无法绕开的视觉经验。梅格斯曾这样说，视觉传达设计的直接性和短暂性，结合它与社会、政治和经济生活的联系，使它比许多其他人类表达形式更接近于表达一个时代的精神。而图画现代主义的意义即在于此。

上升到视觉现代性的高度，可以说图画现代主义平面设计流派是广告设计艺术语言现代转型的中介和过渡。视觉形态的现代性转化并不是一个简单的逻辑问题，一方面它的确是社会化大生产带来的视觉传达、商业社会定型带来的以商品促销为中心的广告信息传播需求的结果；但是，视觉形态现代转型作为一种文化现象又体现出相当的复杂性。

各种现代主义艺术流派、设计流派与文化追求从宗教、文学、绘画、建筑观念的变革人手从而塑造出崭新的理性而抽象的形式语言，其影响力之大可以说塑造了现代社会所有人为事物和生活环境的视觉形态基础。视觉形态现代性转折的结果，一是锤炼和积淀出深厚的理性主义视觉语言基础(即便是后现代主义平面设汁和设计造型语言也无法回避这种视觉文化传统的影响)；二是通过图形化、平面化的平面语汇设计，准确传达现代社会运作的各种信息，包括现代生活和t作环境、科学研究、以及服务于企业运作和宣传的各种信息传达活动。

后现代主义与影视艺术范文第5篇

论文摘要：耀眼绚丽的现代艺术运动对艺术设计所产生的影响是无法忽视的，平面设计也毫不例外的受到其干预而越发显得引人关注。现代艺术运动为平面设计的形式表现和感性思维带来了前所未有的丰富语言，本文以平面招贴设计为例阐述现代平面设计语言中随处可见的现代艺术运动情结。 

经济基础决定上层建筑，也必然对艺术产生影响。19世纪以来，欧美国家前所未有的物质文明发展和思想意识形态成为刺激现代艺术产生的有利条件。工业技术的突飞猛进，为艺术家们带来了新的艺术内容和新的表现形式。在1907年到第二次世界大战期间，在欧洲和美国相继出现了一系列的艺术运动，被学术界称作为现代艺术运动，针对传统艺术进行全面、彻底的艺术革新运动，同时也为现代平面设计领域注入了新的活力，极大地丰富了招贴设计的视觉语言。

现代招贴是由设计的画面和文字构成的平面设计，好的招贴设计应该有较强的画面欣赏价值和装饰目的。现代招贴设计一路走来越发成熟而富有时代感，在其发展过程中不可避免的受到了现代艺术运动的熏陶，充满了现代艺术运动情结。

一、现代平面招贴设计语言的表现主义情结-隐喻、象征

表现主义是20世纪流行于德国和奥地利等国的艺术流派。其主要特征为注重主观意象和对自我感受的表现，强调对比强烈、厚重粗放的黑白木刻笔触，以及夸张、扭曲、变形的色彩和姿态，不仅增加了艺术感染力，同时抒发了内心情感，从而营造出特定的情调、节奏和意境。它为视觉艺术设计领域开创出一个能够充分表达内心世界的艺术空间，极大地增强了招贴艺术的视觉表现力，确立了招贴艺术向大众传播信息的功能与目的。

二、现代平面招贴设计语言的立体主义情结-拼贴、组合

1908年，产生于法国的立体主义是现代艺术运动中最重要的流派之一。其中心思想是对物象作理性解析和综合的再构造。强调对自然物体进行分析、判断，从中寻找可以提取的形 ；然后分解切割成最单纯的几何形态，如圆形、方形、三角形或点、线、面；最后，从不同角度观察对象并重新建立新的形态和结构秩序。从"分析"到"综合"，立体主义彻底改变了传统绘画的观察方法，更加注重对色彩、形式、结构的组织及平衡规律。由于对绘画中的各种元素提出具体的分析，使绘画逐步走向理性的方向，因而历史上称为分析"立体主义"时期。立体主义对于当时的平面设计来说，提供了极好的艺术借鉴，对招贴设计起到重要的启迪作用。

立体主义对现代平面设计做出了两大贡献。第一，它结合象征、寓意手法，对形体、空间、色彩肌理进行拼贴、综合而组成的一种新的表现手段，这就给现代招贴设计注入了新活力，丰富了招贴设计的视觉语言。第二，就是它不断地在抽象的画面中加入文字的探索。这种试探给平面招贴设计提出了图文并茂设计的启发，对招贴设计中文字要素的处理手法提供了新的认识理念。从此，这种形式在平面设计中得到广泛应用，一发不可收拾，以至今天成为人们心中对平面设计固化的认识了。

三、现代平面招贴设计语言的未来主义情结-自由文字

未来主义运动是20世纪初期在意大利产生的一场现代主义运动。 未来主义与立体主义同时存在，共同发展，二者相互影响、相互渗透。前者们给后者带来了工业化气息和机械的特征。未来主义歌颂技术之美、战争之美、速度之美。认为艺术应表现现代机械文明的速度、暴力、激烈运动的音响和四度空间等这些所谓的"现代感受"。毫无疑问地为现代招贴设计的视觉语言又增添了新的表现手段。 在平面设计领域，未来主义最大的贡献就是形成了"自由文字"的设计风格。 文字不再是表达内容的工具，而成为了一种视觉元素和符号，类似绘画图形一样的结构组合，它可以自由安排布局不受任何固有原则的限制。 这种图即是字、字即是图的图文结合形式，对招贴艺术设计的视觉形式有着强有力的推进和启示意义。这种设计风格现在已成为风尚，在平面设计越来越受到重视。

四、现代平面招贴设计语言的达达主义情结-蒙太奇式置换、拼接

第一次世界大战期间，在瑞士兴起了一种非理性荒谬和怪诞的艺术运动，是一种高度无政府主义的艺术运动， 名字也起的怪怪的，即"达达"主义，达达主义认为世界是没有任何规律可以遵循的，惟一可以遵循的是机会和偶然性。主张用消极的无政府主义和破坏性的形式来表达对传统艺术、现实世界和疯狂战争的反应。

达达主义对平面设计的影响在于利用拼贴方法设计版面，利用摄影照片的拼贴方法来创作插图，以及版面编排上无规律化、自由化的处理手法。达达主义对视觉艺术与设计发展具有很大的影响作用。在当代招贴设计中对世界名画中的形象进行夸张、变形、置换的艺术处理手法，可以说都是受到达达派的启示和影响而产生的。另外，达达主义根据形、色、质的特点拼贴而制作画面，以及用蒙太奇照相拼贴的表现手法，都具有强烈的视觉效果。达达主义的这些新型表现形式极大地丰富了招贴设计的视觉语言。

五、现代平面招贴设计语言的超现实主义情结-感性、联想思维

1924年，法国作家安德烈·布莱顿发表了《超现实主义宣言》，它标志着欧洲又一个重要的现代主义艺术运动诞生了。超现实主义是在第一次世界大战结束，欧洲文明遭到了极大破坏的背景下产生的。一些知识分子、艺术家的情绪处于虚无主义状态，因此，他们认为所谓真实的表象都是虚伪的，包括传统的文明方式、语言、文字、绘画、设计等也都被认为是虚伪的。这一观点打破了逻辑思维和现实的制约，以感性的联想思维来指导并表达原始创作的冲动和主观意象，以象征和隐喻的手法，表达出不可能成立的人为形象和环境，把现实观念与梦境幻觉的本能潜意识结合起来。因此，超现实主义的艺术表达形式无论是在绘画上还是在平面设计中均产生了巨大的震撼，并广为流传。

超现实主义在招贴设计领域的影响是空前的。其特点有二：第一，超现实主义把毫不相干的事物组合，拼贴出一个不可能存在的实事境地，从而传递出一定的信息特征。第二，以写实的形象用荒诞、夸张、比喻、象征等多种组合手法来传达特定信息，更加有效地显示商品的功能和信息。计算机在平面设计中被广泛应用之后，招贴设计师利用它并结合摄影蒙太奇、装饰漫画、具象、抽象等多种表现手法，更加充分地发挥超现实主义的观念和特征，为现代平面艺术设计领域开辟了无限的创作空间。

现代平面招贴艺术，无论从创作理念还是表现形式上均受到现代主义艺术思潮的深刻影响，进而加快了平面艺术设计发展的进程。所以，艺术与设计就象硬币的正反面，二者相辅相成，不可分离，相互融通、相互促进才是艺术与设计发展的必经之路。

参考文献：

[1]王受之：《世界现代平面设计史》，新世纪出版社,深圳，1998。

[2]汤义勇：《招贴设计》，上海人民美术出版社，2001。