后现代主义艺术范文第1篇

[关键词] 极端；“场所”；女性主义；女权

【中图分类号】 J20 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）02-160-2

作为后现代主义中行为艺术的一个分支：身体主义（20世纪60年代晚期至70年代），主要分布的区域是欧洲、澳洲、美洲。身体主义是观念艺术的一个分支，也是表演艺术的先驱，它正如字面所涉及的，是一种以艺术家的躯体，而不是传统的木、石或油彩与画布为创作媒介的艺术形式。艺术家致力于打破艺术与生活界限，以身体为载体，通过肉体、动作展示某种意图或思想。就表现形式分类，身体艺术可分为：绘画性的身体、仪式性的身体、以易装或是易性表演探询性别身份的身体、踪迹性的身体、极限性身体（体能的、伦理边界的、心理侵犯的）、虚拟的身体以及观念性的借尸（人或动物的尸体）还魂（艺术家的想法）之身体。身体艺术经常在公共或私人的表演活动中演出，事后只能在记录性照片或录影带中再现。

维特根斯坦曾经说过：“人的身体是灵魂的图景。”但是在行为艺术的理念范畴里，人的身体已经不是审美意义里对美的对象的诠释。与传统的架上艺术中所表现的“人体美”已经存在了根本上的差异。希腊时期“古典美”的理想典范、希伯来的超绝宇宙观和上帝的绝对美、文艺复兴时期的人文精神还有之后的新古典主义以及17、18世纪的巴洛克艺术与洛可可艺术。这些艺术大师们都是在身体力行，在浪漫主义中寻找美中的自然，在写实主义中寻找自然中的美。就算是到西方现代美术所延展出来的印象主义、后印象主义、表现主义、野兽主义也都是对架上艺术的抽象与具象的探索与展现。

行为艺术中的身体是形式创造和观念表现过程与完成的“场所”，而使用这个“场所”的艺术家绝大多数都是女性，这个男与女的比例是偶然的吗？那么作为这一类艺术家，想给我们传达一个什么样的信息？尤其是到20世纪70年代以后，身体作为“场所“这么一个对象，针对身体的肉体化处境显现出更加抗逆的举动。

吉娜・帕恩（Gina pane）概念主义艺术家。出生于意大利，1966年后从事行为艺术创作，通过不动声色的自我伤害，让观众对她的艺术产生惊心动魄的感受。她赤脚登布满钉子和刀片的梯子；用刮胡刀片割破自己的脸后用自己的鲜血化妆。在《热奶》（1972年）中，帕恩身着白色衣服，背对观众用刀片划开自己身体，鲜血流到白色衣服上，她却开始玩弄网球，让游戏和暴力形成尖锐对比。这样的表演，不但创作者要忍受皮肉之苦，现场观众也要备受煎熬。据说作者是以此来抗议社会对日益猖獗的暴力活动的麻木不仁和无动于衷。

1942年出生于法国的女性主义艺术家奥兰（Orlan），将后现代主义艺术样式――身体艺术（Body Art）推向后人类（Post Human）意识。20世纪90年代，奥兰一系列以身体为媒介的作品展出，她将整容手术室设计成舞台剧场，并利用录影技术将手术室现场向电视观众乃至世界著名画廊转播。手术人员身着著名时装设计师高尔特（Jean Paul Gaultier）设计的罩衣，女艺术家在手术台上导演他们的每一个程序，一场由狂戏剧、悲剧、恐怖、幽默、音乐、影像、肉体、血和刀交织的嘉年华会。她以极端的最骇人听闻的方式向主流社会和权力体系提出质疑和挑战。

南斯拉夫行为艺术家玛丽娜・阿布拉莫维奇，1970年开始行为表演，其中《节奏：0》（1974年），是将各种暴力工具放在一张桌子上，有钢笔、剪刀、铁链、斧头和装好子弹的手枪。展厅墙壁上写着：“我是你的对象，桌上有72样物品随意你在我身上使用”。在表演过程中，她的衣服被全部撕破，身体也被划破、涂抹，甚至被有些观众轻薄，最后当一个疯狂的观众用手枪抵住她头部时，才被其他观众所致止。

这件作品似乎试探出人性的底线，当人们可以随意处置一个不会反抗的女人时，竟然会有很多人去无端伤害与侮辱她。随着身体艺术的愈演愈烈，身体艺术成为一种极端的形式主义。它把身体作为一种绝对的局部对象，将后现代主义时期对一些现象的厌恶，对某些细节，片段，的迷恋，极易想通过人类的躯体将个人或者一部分大众一种惶恐，暴躁的情绪或心态表现出来，而这一类人大部分都是女性。在这种行为艺术中，除了向大众展现艺术的价值之外，作为艺术家是否有一种对自身艺术奉献的满足与享受呢？而这种作品看似极端、无辜，却是一些反抗性很强的作品。虽然，自残，是当代行为艺术中的陋俗，但是，正是这些“勇敢“的女性艺术家创作了自我丑化和暴露的作品，将当代行为艺术发展到极致，才颠覆了传统社会和男权文化将女性身体视为色情、传宗接代对象。当人们在看这类残忍的表演，除了对心理的刺激和视觉上的冲击，对此类艺术家的不理解外，是否深思过这种行为艺术发生的偶发性与必然性之间的关系呢？

随着二战之后人类发生翻天覆地的变化，作为一种观察世界及其周围事物的认识观念，亦即世界观，也发生了变化。后现代主义反驳并否定了现代性的机械论宇宙观。事实上这种古老陈旧的宇宙观把世界描绘成一部庞大的机器，其中的每个“事件”都由初始条件决定，在这样的世界中，偶然性不起任何作用，每一个组成部分都在平衡系统中按决定论精确的运行，一切均服从于亘古不变的普遍有效逻辑规律。但是对于当今的世界，决定论、稳定性、有序性、均衡性、渐进性和线性因果律等范畴日渐失去效用，与此相反，各种各样的不平衡、不稳定、非连续性、无序、断裂和突变现象的重要作用愈来愈突出并引起人们的关注。对人性的反思也在这场运动中疯狂的演绎。在这么多作品中，以直露手段表现“性”，是西方当代艺术的重头戏，虽然这些行为背离了人道主义，但是它是对社会风俗的实地考察，所以更接近文化人类学的研究内容。也更值得我们去深思，是什么因素导致了人们对肉体上的磨难，对另类精神的追求。

参考文献：

[1]岛子.后现代主义艺术系谱[M].重庆：重庆出版社，2007.

[2]王洪义.西方当代美术：不是艺术的艺术史[M].哈尔滨：哈尔滨工业大学出版社，2008.

后现代主义艺术范文第2篇

摘要：后现代主义艺术思潮，是20世纪六七十年代在西方的工业化和现代化发展过程中衍化出的一种新的艺术思潮，其观念越来越多地遍及教育、文化及社会各个领域，尤其为当代中国美术教育提供了一片广阔的视野以及新的角度，对调整美术教育理念、学生观、课程观方面不无启示。本文试图通过透视后现代主义艺术观念的理论特征，对现时中国美术教育的诸多方面作一点思考。

关键词：后现代艺术 美术教育 启示

一、后现代主义的主要理论观点

后现代主义艺术是20世纪中叶兴盛于西方世界颇具影响的一种哲学文化思潮。它注重反思批判性，倡导创造性，鼓励多元思维风格，推崇平等对话。

1.坚持否定和怀疑的理论本性。

后现代是针对现代主义而定义的，反思、批判现代性成为后现代思想家的共同动机和追求目标。后现代主义艺术对一切合法性的基础加以怀疑，意在摧毁人们对话语的信仰感。作为教育者，具备了勇于质疑的精神，才有利于进行不断的理论探索，从而达到新的理论境界。

2.鼓励多元思维风格。

后现代主义艺术反对以一种标准来限制另一种标准，拒绝形式限定原则与党派原则。后现代艺术家不再讲一个整体的观念、一种共享的兴趣。他要打破公式，承认多样化、暂时性。倡导标准的多样化与研究方法的多元化，以使主体能尽其可能地从更广阔的视野来思考问题。

3.推崇创造性的活动。

在后现代主义艺术家的视界里，创造性活动是最为推崇的活动。大卫・格里芬曾经说过：“我们是创造性的存在物，每个人都体现了创造性的能量，人类作为整体显然最大限度地体现了这种创造性的能量(至少在这个星球上如此)”。所以说，人的本质属性要求重视创造性。

二、后现代主义艺术对美术教育的启示

在当今艺术教育全球一体化的步伐中，我国的美术教育更是其中的重要环节。作为一种涉及诸多领域的社会文化思潮，后现代主义艺术无疑对我国的教育理论与实践也产生了深刻的影响。

1.美术教育理念的调整

美术教育作为艺术教育中的一个重要组成部分之一，教导人们去观察美、鉴赏美，旨在培养人们的审美能力，因为审美在人的发展，人格形成过程中起着不可或缺的重要性。其实翻开教育史，不难看出人类对审美教育的重视：周代周公的“制礼作乐”的制度，要求人们在审美的培养过程中形成规范的语言和行为；孔子时代“乐以教和”的主张，指出艺术化的行为和人格是社会教育和自我修养的最终目的或最终阶段（引自滕守尧先生的《艺术与创生》）。所以，美育并不是简单的传授技法，后现代艺术是综合的艺术，现代美术教育亦是综合的教育。透视后现代主义艺术的思想，强调美术教育使学生获得终身受益的美术能力；强调美术教育让学生运用像声、光、电等一切可利用的多样材料语言进行美术作品的创作，懂得如今的美术并不是涂涂画画，重要的是文化交流与传播，这些都是与后现代主义艺术所推崇的生活化、解构化、多元化特征相关联的。

2.课程与教学观

后现代主义反对权威，推崇开放性、平等性对话，“认为人更多的是作为交往，作为一种文化和生物交融形式的语言主体，主张一种开放的、公平的对话”。后现代主义对“对话”的认同决定了他们会“倾听他人”、“学习他人”、 “尊重他人”。可见，真正的对话总是蕴涵着一种伙伴关系或合作关系，从而为我们重构一种平等、对话、理解的人际关系，提供了新的视角和可能。新形势下，美术教育的课程资源开发与教学都应该“去中心化”，取消过去强调精神功用的“纯艺术”和老师把持话语权的满堂灌教学。将工艺、设计等实用美术引进课堂，尊重个体存在的价值和创造性，尊重彼此的思想与存在，确立一种以人为本的教学理念，让美术课堂和生活、自然有机的结合起来。

3.新的学生观

以后现代主义的视角观察今天的教育，我们会发现学生观的更新是不可忽视的重要方面。主要包括以下两个方面。

第一、将学生看作成长中的独立个体。

从某种意义上说，在现代美术教育中，学生还是被看成与社会隔离开来的现象，这种切断，将使学生脱离社会。后现代主义艺术“追求一种更完美的现代性，期望人的行为更具合理性”的观念深刻影响着美术教育思想。注重以人为本，培养人的个性以达到完美的人格成为现代美术教育思想的主导思想，改变过去单一的满堂灌的教育思想，将学生看作独立的个体，提倡人的个性，以达到培养全面发展的人的教育理念。

第二、培养学生的探索及创新精神。

在后现代教育思想大合唱的演奏中，创造的旋律是后现代教育的一个重要的特征。教育承担着传承文化的使命，同时，教育还应担负发展文化、创造文明的另一重任，这一切将依靠教育所培养的人去完成。如美国学者罗蒂强调认为，如果人类要重朔自己的形象，就是要去创造而不是去发现。但是，长期以来美术教育着重于继承和传递原有的成就，忽略了对学生进行创新能力及精神的培养，这是值得反思并需要改进的。此外, 后现代主义强调世界自身的多样性和丰富性，肯定人认识的差异性，提倡对世界的认识应该是多视角、多维度的。这对我们当今教育亦有启示：其一，传统教育的宗旨是让学生接受并认同原有结论和原则，并不注意培养他们的怀疑和探索精神，激发他们的创造欲望。其二，教学生以批判的眼光对待周围世界。以一种批判、解构的态度营造更广阔的思考和创造空间。

后现代主义眼中的教育过程是学生不断发展自我、丰富自我，充分挖掘自我潜能的动态过程，在此过程中，教师不再是以知识传授者的身份自居，而是地位上与学生平等、方位上平行的年长者或学习伙伴，指引学生，使之获得最大可能的发展。当然，后现代主义艺术毕竟是在外面和尚念的经，是在西方的土壤里生长起来的一种理念，是西方社会矛盾的产物，而我国的艺术观念有着深厚的文化底蕴和人文传统。美术教育这两种文化观念不断冲突的情况下，继承我国传统文化应是吴庸置疑的前提，汲取后现代艺术观念中合理的营养，更要处理好民族文化与西方后现代主义理念的冲突，剔除后现代主义理念中排斥传统、不追求艺术内涵、艺术与生活没有界限等消极的一面，找到适应我国美术教育的理念，以更好的指导美术教育。这样，中国美术教育才可能取得长足的进步。

参考文献：

[1]大卫・格里芬.后现代科学: 科学魅力的再现[M].北京:中央编译出版社，1995.4.

后现代主义艺术范文第3篇

随着社会的进步，信息技术迅猛的发展，这一发展带给人类文化的推动力量是难以估计的。当电影叩响艺术大门的时候，人们并未意识到它将成为21世纪所有人的艺术宠儿，随后广播电视艺术的蓬勃发展，使现代声、光、电技术一举步入艺苑中心，从而使历史久远的传统艺术为之失色。然而，最令人惊奇的是60年代以来迅猛发展的计算机技术和80年代以来的网络艺术，它以迅雷不及掩耳之势，挺进人类的艺术领域，使艺术世界发生翻天覆地的变化。

1 后现代主义理论的来源

1966年，美国建筑师罗伯特·文图里发表《建筑的复杂性与矛盾性》一书，他肯定了现代建筑对人类居住空间的贡献，但指出国际主义风格已经走到了尽头，必须找到一种全新的、不同于现代主义的设计思想，来满足社会生活多样化的需求。[1]

20世纪70年代，英国艺术理论家查尔斯·詹克斯最早在设计领域提出后现代主义的概念，出版了《后现代主义》、《后现代主义建筑语言》等著作。

美国建筑师罗伯特·斯特恩在他的《现代主义运动之后》一书中提出“所谓后现代主义是现代主义的一个新的侧面，并非抛弃现代主义，建筑要重返‘正常的’途径在于探索一条比现代主义运动先驱者们所倡导的更有含蓄力的途径。”[2]

罗伯特·文图里、查尔斯·詹克斯和罗伯特·斯特恩这三位大师的学说构成了后现代主义的理论基础。

2 后现代主义的美学特征

受哲学思潮与社会文化趋势的带动，后现代主义有着独特的美学特征。这些特征可以概括为五个方面。

一，传统构件的非传统组合。对传统的题材采用各种非传统的工具、技巧进行非传统的重新组合。二，理性与非理性的互补。三，历史主义。对传统的要素实行“戏弄之”的原则。四，俚俗化倾向。通常表达的主题往往倾向于通俗文化和市井文化。例如将七个小矮人的形象作为建筑立面的浮雕。五，接受美学的特征。艺术理论家沃尔夫冈?伊瑟尔，在著作《本文的召唤结构》中提出了“召唤结构”的概念。他认为，“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利”。

3 网络艺术所体现出的后现代主义特点

网络艺术由于其独特的艺术样态和传播手段，呈现出其不同于传统艺术的后现代主义特点。

3.1 无限重复创造性

网络艺术作品的题材往往都来源于传统的题材，但是以新的方式进行重新构思，通过网络传播后，具备了被无限次重复创造的可能性，体现出后现代主义的“传统构件的非传统结合”特点。在传统艺术中，艺术作品一旦被创造出来，就被永久的固定下来了。但是在网络艺术中，艺术作品被人们进行各种重新创造，得出一些异于原始作品的新作http://品。例如，艺术大师杜尚在蒙娜丽莎的脸画上两撇胡子，这幅新的作品被命名为《lhooq》。

3.2 嬉戏性

网络艺术的“嬉戏性”的特点主要体现为对被奉为经典题材的戏弄，体现出后现代主义的“历史主义”特点。在网络上，许多人在“据说已经完成”的艺术作品上，进行各种数字化操作，将作品随心所欲地涂抹和删改。例如《ceo李煜的悲惨世界》、今何在的《悟空传》。约翰·杜卡斯在《艺术哲学新论》中说：“有些美的东西并非是艺术品，而有些东西是艺术品但却不美。依此看来，无论美与艺术这项活动之间的关系在现实中多么密切，二者之间并不存在任何本质的关系。”[3] 可见在网络艺术，不美的艺术品越来越多，显示出当代人的审美范围不断扩大的倾向。

3.3 大众化

在传统艺术中，精英文化处于主导地位。网络的开放性和平等性为网民提供了自由平台，网民可以相对自由地畅所欲言。网络艺术不再是艺术家的专利，一元话语霸权被解构。

网络艺术的大众化特点使公众成为艺术的主体创造者，同时体现出后现代主义的俚俗化倾向。创造者考虑到作品要面向大众，网络艺术的主题往往倾向于通俗文化。例如在第17届韩日世界杯期间，大小网站遍布足球的“酷评”。当中国队冲击16强出线未果时，网上出现戏仿任贤齐经典歌曲《心太软》的球评：“你总是腿太软，腿太软，把所有好球都射不进网，头脑总是简单，配合太难，不能出线，就别勉强。”

3.4 互动性

互联网结束了艺术审美的私密空间，却创造了交互共享的网络艺术。在作者、作品和欣赏者这个三角形中，欣赏者不再是被动的，是形成作品的又一股力量。

弗·杰姆逊曾说，现代主义本质上是一种时间性的模式，而后现代主义则是一种空间性的模式，从时间向空间的转变使时间的历史感被挤压到平面中，导致历史深度感的消失。[4]这种后现代时空观的变化在网络文学中得到鲜明的印证。网络文学没有时间的概念，它将时间化为空间，用在线空间改变或延伸时间。网络文学没有终止的概念，因为作者失去了终止自己作品的权力，而是把这种权力交给了在线空间的网民。

这种互动性同时还体现出后现代主义理论中的“接受美学”特点。接受是读者的审美经验创作作品的过程，它发掘出作品中的种种意蕴。创作者通过作品与欣赏者建立起对话关系。网络艺术的互动性引起读者的接受审美，引起读者与作者之间的交流和互动。

后现代主义艺术范文第4篇

关键词：后现代主义；招贴设计；视觉艺术；未来发展

检 索：.cn

中图分类号：J0 文献标志码： A 文章编号：1008-2832（2015）01-02-0026-02

Influence of Post Modernism on the Poster Art

GAO Pin（Shenyang Jianzhu University，Shenyang 110168， China ）

Abstract ：The poster design is in the booming development at the influence of post modernism context. First of all， postmodernism has enriched the visual language and connotation of the poster design； secondly， post modernism enlightenment poster art can borrow any media， any technique， and any language to realize the design； finally， post modernism enlightenment can borrow any poster art media， any technique， any language to realize the design.

Key words ：postmodernism， poster design， visual arts， future development

Internet ：.cn

招贴设计是一种以纸上艺术为主要表现形式，多元化技术融合来营造画面效果的独特视觉艺术。招贴设计承载着在大众间传递信息和文化价值观念的重要任务，这种视觉传达反应着社会文化、特定时代社会发展状态和人们的价值观发展倾向，成为当时生活的见证。19世纪50年代至20世纪50、60年代，世界在政治、经济、文化、科技等方面发生了重大变革，在各种矛盾交互、社会动荡的时期，设计领域中出现了各种改革运动和思想潮流。随之矛盾加深和革命的不断涌现，与之相适应的设计思潮也应运而生。受各种艺术思潮和运动的影响，使得招贴设计在思想内容和艺术风格表现上出现了相应变化。

后现代主义设计是60年代进入以计算机为标志的后工业时代后，为了打破现代主义风格的单调局面，从60年代的波普设计开始，设计师们一直在进行着各种反古板理性现代设计风格的尝试，这一尝试在80年代达到高潮，形成了所谓的后现代设计运动，其范围容纳了波普艺术、朋克艺术、嬉皮士艺术、欧普艺术等，影响了20世纪末的设计观念，同时，也深刻影响招贴设计的艺术风格。“后现代”和“后现代主义”是的内容是不同的，“后现代”是指现代主义结束后的一个时间阶段，自从70年代的各种探索都可以归纳到后现代时期，而后现代主义则是风格、观念、形式都明确的设计运动，后现代主义运动则到80年代末期开始示威。正是“后现代”和“后现代主义”这个风格经常混淆，因此，“后现代”也被称为“现代主义后”风格。

一、后现代主义丰富了招贴设计的视觉语言与内涵

后现代主义提倡自由化、个性化、表现民族意识、地域性、多元性、差异化、多样化、非理性主义、复古的、传统的、强调冲突和装饰的风格，反对设计中表达语言的单一和冷漠。对招贴设计多样化设计、个性化创新、民族化、国际化有着深刻的影响，从平面设计的角度来看，它是对于现代主义、国际主义设计的一种装饰性的发展。一方面，后现代主义主张横向的审美包容――国内国际、雅俗共赏、新旧融合；如今，在国际招贴设计双年展上可以欣赏到来自不同国家和地区的优秀招贴作品，虽然这些作品来自不同的地区，但我们可以通过其国际化的视觉语言符号去理解作品所传达的深刻内涵，因此，我们体会到招贴设计越来越强调一种国内国际、雅俗共赏的世界性语言的传播性。在芬兰著名平面设计大师卡利碧波的作品《sign 2000》中，单纯的男人和女人的形象连续组合成了网状结构，表达出人与人之间所应存在的平等关系，无论观者是来自哪个国家，语言有多少差异，但这种国际性的、雅俗共赏的视觉语言都会对我们起到深刻的警示作用。另一方面，后现代主义主张纵向的衔接――古今融合、传统与现代的融合，甚至可以将完全没有关联的事物融合。这种纵向的衔接表明人们已经对现代主义的发展前景产生了怀疑，他们渴望在信息爆炸的时代中追求更大自由和彻底解放，追求更大程度的自我表现和自我满足。我们可以从很多经典招贴作品中找到这种后现代主义观点影响下所形成的作品特征，雷又西是以色列著名的平面设计师，在其作品《共存》和《缝合线》中，作品为巴以冲突为设计依据，运用摄影语言表现直接表现画面，画面中出现的是来自不同的两块肉体以缝合线的方式融合在一起，在特定的历史背景下，创意画面传达出深刻的视觉信息，给人一种联想，在处理形象时，有意将视觉形象的一部分舍弃，舍弃并不是放弃，而是产生一种无形、无声的力量，往往要大于视觉中所能识别的形象，给人以想象的视觉空间，形成画面一种“此时无声胜有声”的视觉感受，发人深省、引发共鸣！

后现代设计表明人们已经对现代主义的发展前景产生了怀疑，他们渴望在信息爆炸的时代追求更大的自由和彻底解放，追求更大程度的自我表现和自我满足。因此，招贴设计中的风格化表现由此产生，风格化是指设计中的样式、平面形象的视觉传达要素更具有个性特征，或将传统题材的图形以新的“解构”和“重组”方式加以重新创作，通过所形成新的元素来传达信息，或将视觉传达要素独具个性表现，产生风格化的艺术效果。日本设计师福田繁雄吸收继承现代构成主义与本民族特色相结合，形成极简现代构成风格；日本设计师秋山孝绘画插图表现别具一格；欧洲设计师吕迪・鲍尔致力于空间与空间使用者之间的关系，创造了一种能够反映空间及使用场所的信息视觉语言等，形成自己的独特的艺术风格；德国的著名视觉设计大师冈特兰堡在其30年的职业生涯中设计了近千幅招贴，他的作品展现了自己的突出的视觉设计风格，例如，土豆这个元素是在他的作品里经常出现的，这源于他对过去苦难生活的回忆，而土豆形象在其作品中的解构、重组等丰富张扬的创作表现又源于他的勇敢尝试的设计精神，他的招贴作品通过传达个人的艺术思想、意识观念和形态立场，在基于视觉传达功能的基础之上，把设计当成诗歌那样创作，具有高度地个人化、自由化的特征。而这种强调自我意识和对生活的领悟，在视觉效果上追求视觉冲击力的作品特质正是后现代主义所倡导的艺术突破的精神。

二、后现代主义启示了招贴艺术可以借用任何媒介、任何手法、任何语言来实现设计

招贴设计并不是靠文字来注解，它是一种特殊类型的图形艺术，招贴中出现的图形并不是以简单装饰为目的的图案，而是一种图形符号语言，这种符号的目的在于准确地传达信息，而在未出现后现代之前，这种符号的传达手法过于局限。追溯历史渊源，在现代艺术流派中，达达派、未来派等艺术家就对传统艺术进行批判和革新，这对后现代主义有着深刻的影响。后现代主义可以借用任何媒介、任何手法、任何语言来实现设计，使城市和人们的生活变得更加丰富多彩。受到这种思想的影响，战后全球经济大发展，招贴设计进入了全新发展时期，我们看到很多设计大师将自己的作品融入了许多新的表现题材，更多的媒介、手段、语言围绕着招贴主题被大胆的利用。由于历史环境、地域差异、经济条件即传统文化等观念的不同也形成了不同的风格。例如，科维尔工作室设计的《2000汉诺威世界博览会》系列作品中，运用独特的构成手法将高纯色彩运用相互联系、呼应与点缀，相互影响、相互制约并和谐对比，从而达到高纯色彩视觉整合的目的，产生和谐的色彩面积比例，展现出具有高科技含量的世界博览会的平面视觉印象。招贴设计中，将两种视觉元素通过任何手法或媒介去结合或改变，最终准确表现作品主题的方法运用也十分多见，视觉语言通过比喻、象征、拟人、夸张、对比等手法或两种图形并置合成组合在一起形成创意，较为巧妙、精炼，只要选用的视觉元素较为合理与准确，能够反映主题即可，把握好两种元素之间的关系，再加之适当的构成形式与合理的表现方法处理图形、色彩和文字之间的关系即可，此种方法非常实用。例如，在传奇设计师米尔顿・格拉塞设计的已被很多国家再设计复制过的“I love NY”（我爱纽约）的标识作品中，视觉语言的象征性运用形成活泼的感性效果，散发出特有的幽默感，如今此标识作品已经成为世界上最著名、最经典的形象之一，它被疯狂的运用在招贴画或广告衫中，该作品充分展示了美国后现代主义平面设计的水平，设计师米尔顿・格拉塞也被称为“平面艺术领域的毕加索”。

三、后现代主义引导了招贴艺术风格的未来发展与走向

后现代主义是对现代设计的改良和修正，并不是对现代设计的全面否定，开启了设计的多元化局面，并对现代主义设计造成的环境污染、资源浪费等问题进行了思考。而对于平面设计的意义在于把装饰性的、历史性的内容融入到设计中，随之，受后现代主义影响，出现了来自瑞士巴塞尔设计师发起的“新浪潮平面设计运动”，运动的目的是打破国际主义对平面设计的垄断。后来，在20世纪80年代的发生在意大利米兰的激进装饰主义设计运动、旧金山基金平面设计运动和“里特罗”的欧洲怀旧风格设计运动等。另外，随着电脑技术的发展，出现了采用电脑从事设计的设计家，虽然没有统一的运动出现，但这种统一工具的运用使作品的表现风格较为接近，也成为了一种潮流设计趋势并且在未来依然兴盛并深刻影响着平面设计的今后发展，后现代主义通过出现的一系列设计运用引导了平面设计艺术风格发展与走向，招贴设计作为平面设计的重要代表形式，其艺术风格的发展走向一直备受关注，受后现代主义影响，招贴设计正在采用着国际主义的平面因素，那就是生动的、更具装饰性的视觉传达语言的表达，这其中包括具有创造性的图像图形、丰富的文字标题与灵活的版面编排等，而这种招贴艺术风格会以其为原点进行各种不同的视觉探索，后现代主义会对招贴艺术风格的发展起到积极的指导与引导作用，招贴设计在越来越多的国家得到重视，并表现出各自与众不同的艺术风格。例如，波兰的招贴善于借用超现实主义和蒙太奇手法，表现出了时代特点，也显示出了波兰的民族风格、民族感情和民族传统，从1964年就开始举办两年一届的“华沙招贴双年展”；美国由于受传统束缚较少，为其招贴发展注入现代性、幽默性、商业性和实用功能；日本学习西方的设计理念与本国传统形式相结合，简洁、现代、理性；法国招贴在装饰风格影响下更注重优雅表现等。

结论

后现代主义思潮影响下的招贴设计具有以下特点：招贴设计的造型和视觉传达要素体现出多样化、地域性、人性化、文化性、自然性、风格化，对现代主义的批判地继承和多元化的发展。招贴艺术将会为最广大的受众带来更精彩的艺术享受，并且，后现代设计大胆的实践将对招贴设计领域造成了极大的冲击力，丰富了招贴设计的语汇，兼容并包、百花齐放。

参考文献：

后现代主义艺术范文第5篇

2012年3月，“毕加索中国巡回展”在成都当代美术馆举办，展览组委会精心策划了“毕加索与80年代新艺术”的学术研讨会，邀请了国内的艺术史家、批评家、理论家共30余人参加。尽管与会专家发言的角度不尽相同，但议题主要围绕以下三个方面展开：一是西方现代艺术史上下文中的毕加索；二是从传播与接受的角度切入，讨论毕加索是在什么样的历史条件下进入中国美术界视野的；三是，毕加索与20世纪80年代中国当代艺术之间的关系。

前些年，美术界曾流行过一句话，大意是说“中国当代艺术用不到十年的时间，将西方上百年的现代艺术样式统统过了一遍”。这句话从一个侧面反映了80年代尤其是“新潮美术”期间当代艺术界对西方现代艺术学习的情况。“毕加索与80年代新艺术”这个主题也正是基于这种现象而提出的。但是，这句简单的描述也存在不少问题，因为，中国当代艺术家对西方现代艺术的学习并不是没有选择的，并不是所有的风格都赢得了中国艺术家的青睐。譬如，在80年代当代美术界，表现主义、超现实主义、“达达”、“波普”是比较流行的，像后印象派、未来主义、象征主义、抽象表现主义，甚至包括立体主义，其实并没有引起中国当代艺术家太多的兴趣。这是为什么呢？粗略地分析，就会发现，中国艺术家更偏向于第一类风格，主要是因为当时美术界最为紧迫的任务是，反传统、追求个性解放、推崇思想启蒙；相反，后一类风格在大多数人看来，仅仅只是语言、修辞方面的革命，并不能解决80年代当代艺术内在的文化诉求。对于80年代的当代美术而言，虽然说语言学的转向与文化诉求均重要，但两者比较，后者仍重于前者。也就是说，社会学的叙事远远大于审美叙事。

因此，在80年代的艺术语境中，对于中国艺术家而言，毕加索的意义主要还是来源于语言学，或者审美叙事方面。从当时的接受情况来说，一方面，我们对西方现代艺术自身的发展进程与历史语境缺乏深入的认识，这就注定在接受的过程中会出现“错位”与“误读”。另一方面，向毕加索学习的目的，也主要是希望借助于一种新的艺术样式，来冲击僵化的社会主义现实主义。由于存在着这种历史的局限性，从某种意义上讲，80年代的时候，绝大部分中国艺术家完全是从自身需要的角度来接受毕加索的（包括对西方现代艺术的学习也同样如此）。至于毕加索在西方现代艺术的发展逻辑中到底有多重要，其实不需要有太深入的了解。于是，作为西方艺术史研究视域中的毕加索自然就给遮蔽了。

在“毕加索与80年代新艺术”的研讨会上，沈语冰教授的发言非常学理化，他着重谈到西方艺术史界是如何研究毕加索的。他介绍了四种主要的研究方法，包括约翰・伯格的精神分析、形式主义研究、符号学分析，以及女性主义研究。从艺术史研究的方法论与成果入手，毕加索在西方现代艺术史上的意义就会变得更加的清晰。在其后的个人发言中，我谈及了两个问题，“一个是西方艺术史研究中的毕加索”，“一个是20世纪80年代中国当代艺术语境中的毕加索”。就第一个问题，我沿着沈语冰教授的思路，介绍了另外三种西方学界研究毕加索的方法。前几年，美国一位年轻的艺术史学者出版过一本专著，他对毕加索的研究既不是从传统的形式主义、也不是从前卫艺术的角度切入，相反从大众文化、流行文化的角度展开。他主要讨论了毕加索1912到1914年的作品，核心的论点跟经典现代主义的形式研究也有很大区别，他认为，毕加索这一时期的绘画主要受到了大众文化的影响，具体的证据是，在当时的“拼贴”中，毕加索大量地使用了海报、包装纸，以及一些消费性的图像。此前的学者也重视对“拼贴”的研究，但他们的重点主要集中在，毕加索如何继承了塞尚的结构表现方法，如何将“拼贴”发展成为一种方法论，最终改变了形式与结构的发展轨迹。如果从使用流行图像的时间上看，毕加索自然就比安迪・沃霍尔要早近半个世纪。同样，另一位美国著名的批评家罗萨林・克劳斯也提及过毕加索这一时期的创作，尤其讨论了1911年前后的作品。她的疑问是，为什么毕加索会在作品中使用红白蓝的条状形式呢？克劳斯认为，这主要跟毕加索当时的身份危机有关，由于受到卢浮宫1911年作品失窃事件的关联，毕加索担心法国政府将他遣返回西班牙，所以在当时的创作中，他有意识地使用了象征法国精神的红白蓝三种颜色，主要想表明自己对法国文化的认同。显然，这是毕加索当时的一个策略，但很少有艺术史家注意到这一点。不过，从研究方法上讲，克劳斯在讨论毕加索作品时，主要跟20世纪80年代以来，西方艺术史界有意识地吸纳视觉文化研究的一些方法相关。

在西方批评界与艺术史界，对毕加索雕塑创作的研究是非常普遍的。早在1948年，美国批评家格林伯格在《新雕塑》的一文中就着重讨论了毕加索作品中的拼贴。他认为，从拼贴――到浅浮雕，其形式与材料的表达反而为结构主义雕塑的出现铺平了道路。就结构主义雕塑后来的发展，格林伯格提到了另一位来自于西班牙的雕塑家冈萨雷斯，他曾是毕加索的助手，后来独立门户，成为现代雕塑领域的一位重要艺术家。当然，格林伯格在研究毕加索创作对雕塑领域产生的影响时，似乎也有私心，因为，当结构雕塑发展到冈萨雷斯时，也就自然为戴维・史密斯的出现做好了铺垫。也即是说，美国后来这批雕塑家的路子是纯正的，它们的合法性是从毕加索开始的，是对形式――结构的持续推进。格林伯格的研究是非常具有说服力的，如果按照他的思路追溯，就会发现毕加索开辟了一条不同于罗丹为起点的现代雕塑的前行轨迹。在这条脉络中，还可以将马蒂斯甚至更早的德加放进去。而事实上，这一批非雕塑领域的艺术家，其雕塑创作所取得的成就并不压于罗丹及此后的现代雕塑家。同样从“拼贴”出发，另一种不同于格林伯格的方法是，从“拼贴”材料的媒介物性，然后将其延伸到对现成物的使用。如果这种研究成立，就会形成另一条不同于杜尚为代表的“达达”到――以沃霍尔为代表的“新达达”的路径。因为毕加索的脉络是从架上的媒介物性发展过来的，而杜尚、沃霍尔对现成品的使用主要是基于“反艺术”。

当然，另一种研究是将毕加索现象与现代艺术市场结合起来讨论。前两年国内出版了《制造现代主义》一书，其主要的角度就是从艺术市场与商业操作的角度入手。在本次研讨会上，沈其斌先生、吕澎先生也谈到商业运作与现代艺术所形成的“共谋”关系。在该书中，研究者较为细致地分析了毕加索不同阶段作品的收藏，以及商业运作情况，在这个过程中，还包括了展览与收藏家的推广。不过，从方法论上看，从市场出发已不再新颖。

在西方批评界、艺术史界，尽管研究者的方法十分多元，但有一点是达成共识的，就是充分肯定了毕加索在西方现代艺术史中的重要性。于是，这就自然会延伸到在研讨会发言中，我希望讨论的第二个问题，即“80年代中国当代艺术语境下的毕加索”。也即是说，我们是在什么样的背景下认识毕加索、接受毕加索，以及毕加索到底对中国当代艺术产生了怎样的影响。在研讨会的发言中，许多批评家谈及中国的艺术家是如何接受毕加索的。但是，我个人的看法是，在众多的原因中，最核心的一点是来自于中国的当代艺术需要完成现代语言学的转向。这种对“转向”的诉求有其内在的必然性，一方面源于对既定的一元化的现实主义语言的批判；另一方面在于，在西方现代艺术与现代文化的冲击下，中国艺术家不仅要摆脱“”以来的“艺术工具论”，还要从艺术本体建设的角度，将其推进到现代形态。这就意味着，和其它一些现代主义的风格相似，毕加索为代表的立体主义所带来的意义主要仍体现为，它能为当时的绘画创作带来一种新的可能性。

不过，“”结束后，新时期艺术创作的起步主要仍得益于改革开放所开启的新局面。其内在的推动力，还在于国家自上而下的“反思”与“解放思想”。但是，从艺术嬗变的轨迹来看，变革之路仍然是从现实主义内部的裂变开始的，即出现了批判现实主义的倾向。只有等到80年代初“伤痕”与“乡土”慢慢退潮之后，当代艺术的发展才从批判现实主义转到现代主义阶段。换句话说，只有到了“新潮”时期，西方现代艺术才成为了中国当代艺术寻求变革的主要资源。但是，“新潮”期间的当代艺术并没有解决好“语言反叛”与文化启蒙的问题。前文提及的“语言学的转向”与文化诉求之间的矛盾在此时变得尖锐起来，最终出现了“社会学叙事”压倒“审美叙事”的局面。就当时的创作来说，1986、1987年前后，美术界一部分批评家、艺术家曾提出了“纯化语言”。所谓的“纯化”，实质就是批评“新潮”期间，一部分艺术家的创作仅仅是对西方现代艺术风格简单的、甚至是极为粗糙的模仿。针对“纯化语言”，批评家栗宪庭提出“重要的不是艺术”，相反主张“艺术需要大灵魂”。在当时的艺术情景中，栗宪庭的本意并不是说艺术语言的变革就不重要，而是与之比较起来，文化的反叛与思想的启蒙更迫切。这也是他提出“大灵魂”的真正意图。

在“新潮”期间出现这种矛盾，更为内在的原因是1985年前后，随着改革进程的进一步深化，在新的政治、文化、艺术的语境下，一批敏感于社会文化变迁的知识分子开始产生了一种强烈的焦虑感。这种“焦虑”具有双重的维度，既有对现代化变革的焦虑，也有对文化现代性建设的焦虑。简单地理解，前者来源于国家希望在最短的时间用最快的速度实现四个现代化，后者则来源于在西方现代文化、现代文明的刺激下，希望尽快地完成本土文化的现代转型。按照现代性发展的规律而言，如果改革开放在政治、经济、文化等领域步调一致，相辅相存，社会现代性与文化现代性将不会发生冲突。但实际的情况是，由于改革开放在不同领域推进的程度并不一致，难免会出现矛盾。换言之，一方面是国家在体制改革上需要向西方学习，但又担心西方现代文化中那些自由化的思想对中国本土文化传统和道德观念产生冲击；另一方面，由于国家的改革都是自上而下的，不管是政治、经济还是文化、艺术领域都在国家有效的管理和把控范围之内，对于那些渴望现代艺术的艺术家而言，文化现代性的焦虑就会迅速的显现出来，譬如，如何在文化上拥有发言权和话语权，如何实现创作主体的解放与自由，如何让作品具有自身的文化身份等都将成为问题。于是，主流文化与前卫文化的冲突与砥砺、对抗与妥协成为了整个80年代文化艺术运动的主要特征。当然，仅仅从对文化现代性的追求角度讲，其维度也是多元的，既有对传统文化的反叛，也保留了“文化寻根”的取向；既有对西方现代文明的憧憬，又有对东方文化情怀的怀念。其间，最大的张力来源于对西方现代文化的憧憬与对传统文化的批判，也即是说，在那个时期，越是渴望西方现代文化，对传统文化的批判也就愈猛烈。

作为一个特定时期的文化表征，社会现代性与文化现代性的冲突自然会在艺术创作中有所显现。换言之，“语言反叛”与“文化启蒙”之间的矛盾，最终也就会表现在“纯化语言”与“大灵魂”的碰撞中。也正是因为“大灵魂”占了上风，或者说“社会学叙事”压倒了“审美叙事”，这反而说明了一个基本的情况，即在80年代的艺术史情景中，我们对西方现代艺术的学习几乎是在一种错位、误读的状态下完成的。而且，一个让大家始料未及的情况出现了，为了达到对抗现实主义的目的，我们在接纳西方现代绘画的同时，也接纳了西方后现代主义的东西。于是，在短短的十年中，前现代的、现代主义的、后现代的都出现了。然而，问题的症结也正在于此。它会导致两个后果，一个是我们在接纳西方现代艺术的时候，很容易就忽略形式变革背后所依存的线性发展逻辑。另一个就是造成空间、地理上方面的混乱，比如立体主义来源于巴黎、“达达”来源于苏黎世、未来主义来源于意大利，等等。但是，当时的情况是，我们在接纳西方现代绘画的语言与风格时，几乎忽视了它们在时间与空间上所形成的艺术史上下文关系。既然存在着“错位”，也就必然会导致“误读”。于是，一个更深层次的问题就会显现出来，那就是需要认识到，西方现代绘画是在分裂的现代性中产生的。如果不注意到这个特点，中国的艺术家在学习西方现代艺术的形式、风格、语言的同时，就会仅仅停留在表面，会忽略形式背后所置身其间的艺术史传统，这个传统不但与19世纪中后期的前卫艺术传统相关，也与西方至启蒙运动以来的理性批判精神紧密相连。

所谓当代艺术的“三级跳”，也就是在这十年中，我们从改革开放以前的社会主义现实主义直接跨入到后现代。“三级跳”的背后其实也是当代艺术在这个阶段需要同时完成的三项任务，一个是打破僵化的社会主义现实主义创作模式，另一个是实现本土艺术的现代转型，同时还需要消化西方的后现代艺术。在西方艺术史的进程中，从现实主义到现代主义，再到后现代主义，差不多用了一百年的时间，而我们只有短暂的十年。或许是因为时间太短暂，这三项任务最终都没有完成。譬如，就现实主义内部的变革来说，以“伤痕”、“乡土”为代表，艺术家用批判现实主义和自然主义的现实主义打破了“红光亮、高大全”的创作模式。但很遗憾的是，这种批判性的传统并没有得以维系与延续。而且，当时的批判现实主义仍然无法回避自身的历史局限性，因为“伤痕”的出现，原本就是国家自上而下“反思”的结果。所以，一旦后来的政治思潮发生了改变，艺术家也就策略化地开始淡化作品的批判意识。其实，在这“三级跳”的过程中，还出现过一个独特的现象，那就是批判现实主义与现代主义的博弈。虽然在“新潮”期间，现代主义的浪潮曾压倒了批判现实主义，但是，90年代初，以“新生代”和“玩世”为代表，在反“新潮”宏大叙事的思潮下，现实主义又重新占了上风。不过，“新生代”与“玩世”所带来的也是一种变异后的现实主义。就现代主义的转型来说，虽然我们向西方学习，但最终并没有出现类似于西方的，以纯粹的形式反叛为目的的现代主义革命。相反，我们几乎是在同时接纳了西方现代主义与后现代艺术，这两者之间的博弈，反而让我们忽略了后现代主义原本就是对现代主义的反拨，抑或是解构。

20世纪90年代初，中国当代美术的发展几乎是在一个全新的社会、文化语境中起步的。首先，当代美术置身于社会学转向的文化情景中。1992年，以市场经济为主导的改革开放对其后的社会发展产生了持续而深远的影响，接踵而来的是商业社会、都市文化、流行文化的兴起。其次是艺术语境的转变。1989年的“现代艺术展”标识着“新潮美术”的式微，因为当早期的文化批判无法在现实中找到答案时，这也意味着此前那种宏大、崇高、充满启蒙意识的现代主义叙事方式的没落。尽管这一系列变化有其内在的必然性，但充满戏剧性的是，90年代初的当代艺术几乎完全与80年代脱节。更为严重的是，到了90年代中后期，当代艺术原本具有的批判性与前卫意识开始遭到各种机会主义、犬儒主义、功利主义的剥落与吞噬。