配音戏感技巧范文第1篇

关键词：戏曲表演；声乐技巧；表现形式

中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0047-02

我国自宋元以后，戏曲艺术得到飞速发展。在戏曲表演中，唱腔是重要的组成部分。长期以来，许多戏曲演唱者借鉴声乐技巧，不少歌唱艺术家也巧妙地吸收了戏曲唱腔的用气和发声方法。近年来，我国戏曲表演艺术在不断发展，戏曲演唱与声乐技巧的融合也取得了长足的进步。因此，研究戏曲表演的声乐技巧具有重要意义。

一、声乐技巧的表现形式

通常情况下，声乐技巧包括气、声、字及情四方面，下面对其进行具体分析：

（一）控制气息。气声是呼吸时气与声音不按照正常的出声规律来发声，表演者故意不让声带完全闭合， 在声带还没有完完全闭合的情况下让气流通过声带发出的气流声，能够使歌唱变得更加婉转、悦耳动听面，演唱者用这种声乐技巧，可以使歌曲当感情的表达更真切，扣人心弦。应注意气要终止渗透，要用着力的拖腔，学会用轻巧声音演唱。

（二）把握声音。主要指把握声音虚实、强弱和快慢等。声音的虚实是指演唱时声音里的一些真真假假的音调达到渐变的效果；声音的快慢是指在歌曲的某些地方唱得快一些，某些地方唱得慢一些，掌握好歌曲的节奏；声音强弱是指歌唱时根据歌曲需要对音调进行适当的加强或减弱，调节歌曲的情感。运用声音的虚实、快慢和强弱，能够很好地处理歌曲， 对个性化的声乐技巧的表现很有帮助，而且能很好地展现出歌曲的艺术特点。声乐演员在演唱时，经常会借鉴戏曲演唱的颤音、哭腔、噎音。颤音是将气息和喉结结合起来， 使发出的声音给人一种波动感和起伏感，能更好的抒感。颤音的幅度、频率等都不相同，演唱者需要恰到好处地运用颤音，不能超过极限。戏曲演唱的哭腔是在喉间中加大呼吸的气息，发出的声音类似痛苦时的声音，声乐演员巧妙地运用哭腔的能够增加歌曲的情感力度，提高歌曲的感染力。噎音是由喉间发出的，这种声音技巧在歌曲演唱中使用时常常给听众一种悲凉沧桑的感觉，能渲染悲戚的气氛。

（三）准确吐字。戏曲和声乐演唱在吐字上要做到字正腔圆，发音准确，吐字清晰。中国汉字发音众多，一字多音，一字一音，一音多字等，这就要求演唱者应熟练各字发音，并在演唱过程中做到发音准确，能够正确向听众或观众传达歌曲内容。

（四）表达情感。情感是根据歌曲内容而随机展现的，有的歌曲需要表演者演绎含蓄、委婉、缠绵；有的歌曲需要表演者演绎雄壮、粗放等。无论是哪一种情感，都需要表演者能够根据歌曲实际情况，准确把握歌曲风格，通过情感的表达进而深刻诠释歌曲内涵。而在戏曲表演中同样需要表达作品情感，这就需要演唱者应善于控制自己的情绪，以平和的心态完成整部作品，培养良好的演唱心理。在联唱时应正视练唱的技术方法，并从根本上排除任何紧张心理，进而建立良好的演唱心态。只有掌握发声技巧，配以富有情感的演唱，才能够引起听众的共鸣，进而感染听众。

二、戏曲表演的声乐技巧

我国的戏曲种类较多，并不断衍生出新的地方戏种，每一个戏种都有自己的行当，有的要求声音刚劲有力，有的要求声音缠绵。随着时间的推移，戏曲的演唱也形成自己较为独特的风格及艺术特征，但在字清、腔纯及板正上与声乐技巧有着共同特征。

（一）字清。所谓字清是指咬字清晰，发音准确，这在声乐演唱和戏曲表演中都十分重要。字清是由戏曲音乐自身具备的特点所决定的，无论是戏曲表演还是声乐演唱在演唱前都应该依靠工具书弄清字的字音及音韵，其结构分为字头、字腹及字尾，而声调分为平调、上调、去调及其入声，而五音又包括：唇、齿、喉、舌及鼻。戏曲表演者在演唱过程中必须掌握这些技巧，进而确保在演唱中音正。此外，还应注意剧种所蕴含的地方性因素，如前面所阐述，剧种分地区性，在北曲中不应有南字，而南曲中不应有北腔，必要时去掉地方方言，这些跟声乐演唱有相同之处。

（二）腔纯。声乐演唱以唱法的独特性区分为美声、民族、通俗等不同门类。戏曲演唱者提倡的所谓腔纯是指运腔纯正。作为一名优秀的戏曲表演者，应保证腔调纯正，而不应夹杂其他腔调。这就要求在戏曲表演过程中，应吐字清晰，又要字字声圆，将字音融入到旋律中，进而达到声中无字的效果。我国著名戏曲表演家魏良辅在改造昆山腔过程中，提炼出较多经典及有价值的运腔技巧，并逐一被其他戏曲家沿用。如：平上去入；又如：五音以四声为主等。

（三）控气。声乐演唱特别重视气息的控制。戏曲表演中气息控制也较为重要，而且有着自己独特的技巧，每一种戏曲的气息控制技巧也不一样。一般情况下，戏曲表演者用“吊嗓”来锻炼气息控制。每到清晨，演唱者常常采用某些带有元音或未带元音的汉字做发声练习，发声练习完成后，再练习戏曲中的念白或唱段。所谓“吊嗓”不仅能够使演唱者熟悉唱腔及唱词，而且还能够练习控制气息能力，进而使唱者的声音更有表演性，进而满足听众需求。

（四）板正。声乐演唱以歌唱为主要形式，而戏曲表演却综合了对白、音乐及歌唱、表演等多种方式。除了要求字清、腔纯之外，还应板正。板正就是指节拍及板式控制应该对应着基本唱法，并在演唱时不能过于随意，应严格遵循戏曲演唱规范。在戏曲表演中，应坚持“音节悠长、气缓词舒”的原则，并要做到“无节之中，处处皆节，无板之处，胜于有板”的效果。俗话说“有板有眼”，要想做到板正，则必须严格按照节拍。在表演过程中为了培养演员的节拍感，老一辈戏曲工作者采取“传腔递板”的方法，所有人围坐在一起，并让围坐的人按照之前唱过的节奏轮唱一句或一字，若中途有的人唱错，则给予相应处罚。通过此种方法，来提高节拍水平。

三、结束语

总而言之，戏曲表演作为我国传统艺术表现形式，在促进我国文化发展中占有重要地位。戏曲工作者在表演过程中应注重借鉴声乐技巧。戏曲表演也包含气、声、字、情等与声乐唱法相关的要素，戏曲与声乐相互借鉴，共同提高，也会加强彼此间的艺术融合。本文从字清、腔纯、控气及板正等方面进行详细阐述，旨在不断完善戏曲演唱者的声乐技巧，提高我国戏曲的表演水平。

参考文献：

[1]何琼.浅谈中国古代声乐论著中关于戏曲表演的声乐技巧[J].大众文艺，2011，（6）：9-10.

配音戏感技巧范文第2篇

【关键词】戏曲；乐队；演奏员；技巧；音乐素养。

一、戏曲乐队演奏员应该具备的演奏技巧

对于戏曲表演来说，乐队演奏员的演奏技术能够直接影响表演人员的演出效果，所以，戏曲乐队演奏人员必须要具备纯熟的演奏技巧，否则会直接降低戏曲的表演效果，并且对戏曲中人物形象、戏曲的音乐等方面塑造也产生影响。一般情况下，在乐队演奏人员还没有进入到实际戏曲团体中进行演奏前，其自身就已经具备了一定的演奏能力与演奏技巧，但是为了能够更好地完成团队戏曲演奏，乐队演奏人员必须要不断的进行强化训练，重点关注演奏技巧的提升，可以通过练习曲、独奏练习等方式进行不断的提高与训练，从而使自身的演奏水平能够得到充分的提高，只有这样才能够更加充分的满足戏曲表演对乐队演奏的需求，使乐队演奏员能够更好的适应各种戏曲的舞台形象，从而提高戏曲的表演效果[1]。同时，在乐队演奏员已经具备比较纯属的演奏技巧后，应该加强对地方戏曲的掌握程度，对地方戏曲的表演形式进行深度的挖掘，比如赣剧，其使我国四大声腔之一，前身使戈阳腔，于1953年成立了江西省赣剧团，从而戈阳腔也正式更名为赣剧，对于赣剧来说，其弹腔主要以西皮、二黄为主，也因优美、动听的词腔而受到大众的热烈欢迎，著名的赣剧传统节目有《还魂记》《梁祝姻缘》《窦娥冤》等，同时，赣剧的发展对京剧、湘剧以及川剧等多种剧种产生了非常大的印象。赣剧最著名的特色就是一唱众和，通过击打竹、弦、管等乐器进行伴奏，这也就需要赣剧演奏人员能够充分的体现出赣剧的特色，能够更好的为完成赣剧戏曲的演奏。此外，乐队演奏人员必须要不断的拓宽自己的知识范围，多学习其他地方戏的演奏风格与技巧，因为，戏曲在发展的过程中，多种戏群之间往往会互相借鉴其他戏曲的有点与长处，对于赣剧来说，其包含的地点、故事背景等范围就十分广泛，并且也有现代与古代、城市与农村等区别，具有风格、特色、地域以及时间等多种区别，而其他地方戏曲也均具有这些区别，通过借鉴，能够使赣剧的背景、故事、情节以及表演风格更加丰富、饱满，从而塑造更加良好的音乐形象。

配音戏感技巧范文第3篇

关键词：戏曲;乐队伴奏;特点

中图分类号：J624.41 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0030-01

戏曲乐队伴奏是戏曲音乐中重要的组成部分，它不仅是音乐背景，而且还起到渲染舞台气氛，控制舞台节奏的作用，此外，乐队的伴奏可以将人物的心理情感淋漓尽致的表现出来，深化戏曲的主题，提高欣赏者的观赏热情。

一、伴奏与演唱相互配合

戏曲乐队伴奏的第一个特点就是“伴”字，它指的是乐器的演奏与戏曲的演唱相互配合，互相帮衬，通过乐队伴奏，帮助演唱人员更好的表达思想感情，就如同演员的人物形象塑造一样，主要就是表达人物的内心情感，突显人物的心理活动，这些都不同于西洋歌剧的伴奏方法，因为西洋伴奏大多数都有较少的跟腔，多以主旋律配上和声为主，我国传统的戏曲伴奏要求随着演唱者的感情相依相陪，奏出演唱的主题和风格，一般的乐队伴奏在唱腔的重要部分或加强速度，或加强力度，或用一些辅助乐器加强音乐的推动性，许多经典的戏曲都证明了伴奏对戏曲的重要性。例如：《血溅乌纱》中，乐器演奏就采用了唢呐跟腔的方法，将剧中人物严天民的大段唱腔所表达的感情发挥到了极致，表现出剧中人物的悔恨、自责的思想感情，再比如秦腔《周仁回府》中周仁在妻子坟头哭诉的那一段戏，乐队的伴奏充分的展现了主人公的伤心、委屈的心情，让观众也忍不住掩面悲泣。众多的经典戏曲都离不开乐队的伴奏，如：《《淮河营》、《霸王别姬》、《定军山》、《贵妃醉酒》等。

二、突显戏曲主题，增强戏曲效果

戏曲的伴奏都是为了突显戏曲所要表达的主题和主人公的思想感情，增强戏曲的舞台效果，比如在经典的爱情传说《梁祝》当中，开始的乐器演奏就是拨弦声接着长笛声，给人一种似乎在云端的感觉，这样就营造了轻送的开场气氛，接下来就是小提琴演奏，声音有长有短，幽幽远远，仿佛梁祝两个人在尽情地述说着昔日的故事。紧接着就是一段低音的重复，仿佛梁祝二人从回忆当中走向现实，大提琴和小提琴的合奏以及木管旋律的深沉落下，小提琴的缓慢深情演奏流露出祝英台内心的焦虑和不安，但是仍旧相信自己和梁山伯可以相爱下去，这时候大提琴欢快演奏，小提琴也展现技巧，长笛声也声音嘹亮，。但是随着大提琴和小提琴的缓慢重奏，突出了祝英台不得不离去、难舍难分的感人场景，最后就是弦乐奏出哭调主题，暗示了梁祝爱情的悲惨结局。再比如评剧《大别山》，主要是为了突出抗美援朝期间东北大山里的喜子为保证前线军用木材的生产而放弃个人恩怨，最终显出宝贵生命这一主题。为了充分突显出这个主题，展现出喜子这个朴实、善良具有爱国热情的农民形象，乐队在伴奏过程中采用民间小调为基调，再配上伐木工人的伐木号子，奏出声音嘹亮的旋律，让人真切的体会那种大山深处的空旷的景象，同时也表现出山里人的豪迈、粗犷的性格特点。

三、增强舞台效果，烘托舞台气氛

乐队伴奏的另一个艺术特点就是增强舞台效果，烘托舞台气氛。不同的唱腔内容、舞台背景都会采用不同的伴奏，常用到的就是慢唱伴奏方法，慢唱伴奏经常用在演唱者的情绪变化比较大的唱段，伴奏的音型一般较为固定且反复重复，随着唱腔内容而变化，这种伴奏对指挥者以及琴师的要求都比较大，乐队在伴奏时必须小心谨慎，不能“喧宾夺主”，其次，伴奏也起着营造舞台气氛的作用，充分发挥出强化环境气氛的功能。例如：在评剧《半江清澈半江红》中，抗联女战士在洗浴的这段戏中，乐队伴奏奏出欢快、愉悦的旋律，再加上巧妙的“打音”技巧，充分展示了女战士在水中自由的嬉水的场景，在女主人公将自己儿子让炊事员送走的时候，乐队奏出凄楚、悲凉的旋律，表现出主人公抗日的决心，也反衬出抗日战争的残酷。

四、乐器演奏

在我国的戏曲中，打击乐在戏曲中占有不可替代的地位，几乎可以说每一部戏曲都离不开打击乐，在戏曲伴奏过程中，打击乐和管弦乐相互配合和穿插，极大地增强了伴奏的艺术效果，打击乐的音调一般有高、中、低之分，伴奏者应该具有击乐音色选择的能力，同时也要努力提高技艺。吹管乐、弹拨乐、拉弦乐和打击乐共同构成伴奏乐器的四个声部，与过去的文场和武场的相比较下，现在的文场和武场加入了唢呐、笙、二胡、大提琴等乐器，通过多次的演唱证明，新加的乐器发挥了良好的效果，增强了场面的气氛。

中国的戏曲文化博大精深，也留下了很多经典的传统剧目，之所以能过久唱不衰，深受观众的喜爱，主要得益于戏曲的唱腔，经过我国戏曲演唱艺术的不断发展，也积累了大量的演唱技巧，形成了都特的演唱风格，同时，戏曲的演唱离不开乐队伴奏，因此，应该多加关注乐队的伴奏技艺，不断提高伴奏效果，使传统的戏曲文化更加璀璨夺目。

参考文献：

[1] 刘亚军.戏曲乐队的形成和伴奏技巧的运用[J].剧作家，2012，（4）：16-17.

配音戏感技巧范文第4篇

关键词：民族声乐；发声方法；戏曲演唱

戏曲唱腔艺术与角色、演员、剧种息息相关，为艺术完美呈现的生命，掌握民族声乐发声特点，分析民族声乐及戏曲唱腔存在的共性及其个性，对戏曲演唱而言非常重要。戏曲演唱者要深层掌握民族声乐发声方法与自身唱腔的实际情况，不断学习和继承传统戏曲演唱唱腔，并汲取民族声乐发声方法，基于科学的发声方法进行戏曲演唱唱腔创新与改进，从而促使中国戏曲走向世界。因此，探讨民族声乐发声方法在戏曲演唱中的运用，对中国戏曲的进一步发展有着极大现实意义。

1 中国民族声乐技巧

1.1 中国民族声乐技巧发展背景

当代中国民族声乐已发展形成了极具自身独特演唱风格的民族艺术，其亦具备相应的文化特色，发声、吐字、行腔均有所发展。现代民族声乐演唱声音更为圆润，极具穿透力，音域亦被合理拓展，吐字行腔更为饱满，民族声乐汲取西方美声唱法得以飞速发展，但传统声乐、传统戏曲演唱方法对中国民族声乐的全面发展有着极大现实意义。[1]呼吸、位置、共鸣、吐字行腔、润腔等发声技巧均是现代民族声乐持续发展和完善的基础。民族声乐演唱者演唱评价标准均是基于传统声乐、传统戏曲声乐的各方面技术及审美要求而产生的，比如声音的甜、脆、圆、润、水等标准，亦或者是吐字行腔的字正腔圆、声情并茂，强调吐字务必清晰，且收声要准确无误的归韵，腔体亦应饱满圆润，发出的声音要极具情感与韵味，表演则是手、眼、身、法、步等方面标准，这些评价标准均体现着民族声乐及传统声乐、传统戏曲演唱方法的融合与继承。比如的演唱，其以传统民族声乐演唱技巧为基础，汲取了西方美声唱法，并将其融合成了极具特色的演唱艺术；或是吴碧霞的发声方法，她亦是基于传统发声方法发展自己的演唱艺术特色。这是传承与发展创新，两者息息相关、相辅相成，使得民族声乐演唱方法持续完善，相关体系亦逐渐成熟。[2]我国56个民族均有其各自民族文化特色，文化符号亦是多彩多样，历经数百年的发展而形成各自特有的音乐文化风格与特色，不同的地域文化特色，使得民族声乐被不断创新，而这亦是民族声乐走向世界的重要内容，特别是声乐演唱方式为民族声乐发展的主要推动力。

1.2 中国民族声乐与戏曲演唱的关系

民族文化均有着各自独特的地域性特色，国家文化发展亦极具地域特性，应符合国家的传统文化特色，若非如此，则扼杀了国家民族性及国家性，此类文化发展会到处受制。民族文化的传统应合理控制承袭传统与创新传统，我国戏曲艺术现已发展了800年，历经各个时代的文明变迁，以自身顽强的生命力发展、传承，并形成了特有的声乐艺术传统。[3]戏曲可演唱诗经、楚辞与元曲，其极具说唱技巧与风格，新时代的戏曲发展注重不同种类戏曲优势与技巧的借鉴，将自身特点与各家精髓充分融合，确保戏曲不断发展，比如京剧可谓是传统戏曲声乐艺术演唱方法的综合，为中国传统民族声乐艺术发展的新高度。当代民族声乐的演唱技术及艺术发展、创新，均是基于传统民族声乐艺术发展的，比如《白毛女》，该剧为我国第一部自主创作、演唱的歌剧，其间包括了众多民族演唱家不同的演唱方法及艺术风格。随着世界文化的飞速发展，中国民族声乐艺术的演唱方法亦进一步提升，但这与我国民族文化差异不符。[4]中华民族的发展离不开继承、发展、创新，各民族都是基于中华民族大国情下，继承、发展、创新属于自己独特的文化，这也是我国文化丰富多彩的关键，音乐文化亦与民族色彩息息相关。民族声乐主要是以歌唱形态存在的音乐艺术，人的声音是音乐信息的载体，它传递着各民族的思想与情感。我国各民族所处环境均是不同的，其所用的语言、语调亦是不同的，生活习惯与民族风尚亦不相同，民族声乐旋律调式及其吐字行腔、韵味情调、情感表达、风格均是不同的，各民族均有其独特的声乐艺术形式及演唱风格。

2 民族声乐发声方法

2.1 呼吸、气息

演唱者唱歌之前要调气，唱歌时呼吸最为关键，良好稳定的呼吸为歌唱的基础。民族声乐发声方法注重呼吸训练，要确保演唱者吸气、呼气肌肉群得以充分锻炼，从而形成条件反射，演唱者想唱歌时，张口的瞬间气息则已经做好准备，且气息控制良好稳定。[5]气息运用强调声与气的统一协调，气与声要相互平衡。唱高音时要将气适当下拉，低音时则要稍微提气；保证声音强气处理合理，弱气稳定顺畅，并且要柔。演唱不同风格、情感、速度的歌曲要采用不同的用气方法，演唱者要合理的切换柔、刚、轻巧，许多民歌演唱并不需要美声唱法类似的发声，不需要吸很深的气，亦或者是支点拉的过低，演唱者用气时的后腰肌向下、向后座劲不可过大，心理所想象的气息轮圈不可过大，气息向上、向外输送时，口子要尽可能小，控制其更为集中，类似于消防龙头的身大嘴小，保证发出的声音轻柔、透亮并集中。演唱者要不断加强呼吸基本功训练，保证每天进行10分钟的呼吸练习。[6]

2.2 发声、共鸣

以发声生理学原理而言，人体嗓音音域中最为自然且容易发出声音的音区是人们说话的一般音区，而此音区在声乐上被称为自然声区，亦称为中间声区。发声应基于稳定的歌唱状态下改善、发展嗓音，从而有效提高演唱者自身的歌唱功能。[7]强化歌唱者歌唱能力的途径为：第一，学习歌唱时要不断克服和控制特殊困难，通常歌唱时参与发声的器官均来自人体内，人都是看不见也摸不着的，除过局部暴露于体外的器官，歌唱发声时是人体大脑直接支配的，剩下的器官则均是以科学锻炼才能实现间接控制生理功能的目的。通常人们发现歌唱发声不足时，若要即刻改变是不可行的。歌唱器官为人体有机组成的重要器官，其均会受到人体生理、心理上不良情绪的影响。如果人体其他器官与部位生病了，嗓音亦会受到影响，且感到不舒服，演唱者的情绪不稳定时亦会严重影响发声感觉；第二，练声发声可有效培养演唱者的鉴别能力，演唱者可快速鉴别各种歌声，并能够合理指导歌唱训练，人都可发出不同感觉、时质的声音，但何种声音是科学合理的，有又何种感觉是正确的，初学者对此均是非常模糊的。演唱者要反复地进行声音锻炼，于磨练中积极培养演唱者的个人听觉能力，其与歌唱音色息息相关，尤其是演唱者音色的不断变化，稳定良好的共鸣感对歌唱十分关键，亦或者可以说是起着决定性因素。歌唱共鸣腔体类似于同管乐，像是管状腔体振动，比如小号、小提琴等，没有铜管的号身，没有琴身的小提琴，吹拉时发出的声音既小又难听，而这于歌唱者而言，歌唱者应充分打开腔体，并让声音穿过腔体引起振动共鸣，从而发出优美动听的声音，且此种声音极具穿透力；第三，追求动听优美的声音时，演唱者要用心感受共鸣器官活动状态，再寻找相对应的共鸣部位及声音特征，体验其不同的感觉，且以自己的心理感觉确定共鸣大小、能力、活力、音色、运动方向、距离等，并分析是否合理。[8]以声区和可唱音高的不同，将声区分为头声区、中声区与胸声区，这三个共鸣区使用均是根据相应比重变化和移动的，但仅以头腔共鸣或者是其他共鸣，则不符合人体乐器发声歌唱音响及共鸣原则。人的腔体共鸣感觉均是不同的：鼻咽腔共鸣运用时，鼻咽腔共鸣多用于中高声区，是于鼻咽空间中产生相应的振动，鼻咽腔共振的同时，人的鼻梁上端会出现非常明显的振动感觉。鼻咽腔共鸣感觉体验时，演唱者要尽可能展开鼻翼与鼻腔，确保自己的鼻腔通畅，鼻子吸气时的鼻咽会有凉风；口烟腔共鸣运用时，口烟腔共鸣运用于中声区，在人的口烟腔空间中产生振动，共振的同时会感到声音饱满圆润；喉咽腔共鸣感觉运用时，此共鸣是运用于中低声区，共鸣时演唱者需要深气息，并以此支持自己的下喉咽通向上下腔体中，同时产生相应的振动。[9]产生共鸣的同时会感受到显著的咽喉顺畅与松弛感；胸腔共鸣运用时，胸腔共鸣多用于低声区，于胸腔中产生自然韵胸声共鸣，歌唱者可感受到自己的胸部嗡嗡响，并感受到显著的胸部振动。

2.3 咬字吐字

民族唱法强调字正腔圆、以字行腔、腔随字走，歌唱时咬字吐字发音非常关键，咬字是以语言中可产生声母的器官实现，包括喉、舌、齿、牙、唇等，这为五音。发音均是以这五音实现的，把单字声母咬为不同形成，而咬字是以声母实现。如果声母咬准之后，则要以开、齐、撮、合的口型着力，把单字韵母清晰吐出，吐字是于韵母送出着力。歌唱时的咬字吐字务必清晰准确，歌唱者要充分掌握语言规律性。民族唱法咬字方法注重汉字发音规律与特点，其强调横咬字、宽前咬字、靠前咬字，口腔前端动作多、幅度大、力度强，从而产生咽部共鸣空间横向感，共鸣高频泛音多且声音洪亮。

2.4 演唱风格

演唱风格为歌曲作品艺术风格的重要组成，演唱艺术风格高度统一，强调作品演唱风格的独特性，我国有56个民族，各民族地域风情均不同，其演唱内容亦是不同的，我国民族声乐演唱风格亦丰富多彩。民族声乐演唱中要充分掌握作品演唱风格，全面了解原作品风格，并分析风格形成的各方面因素。演唱者要全面了解作品风格特点，充分掌握作品的韵味，从而将作品风格充分表现，准确无误的表达作品风格，将作品的时代特征及民族特征充分呈现。将自己的演唱风格与作品充分融合。中国民族声乐均是以中国语言而发展的，强调吐字、行腔韵味的重要性，并注重字正腔圆、声情并茂，准确生动地表现出作品的艺术风格。

3 民族声乐发生方法在戏曲演唱中的运用

3.1 歌唱的呼吸

戏曲歌唱者应以腹部呼吸支持歌唱力度，但歌唱者的气息极易向上走，从而导致气息上浮且呼吸浅，若演唱高音时会出现挤、卡、喊。戏曲演唱时演唱者可用小腹呼吸，并找出正确的呼吸支撑点，实现更好的呼吸深度，确保作品完美呈现。戏曲演唱者用小腹吸气，再以后腰对其进行适当的支撑，产生向下用力的感觉，保证自己的气息不会游走于胸部，实现深呼吸的目的，相关动作完成后，演唱者自己的腰围会出现扩张的感觉，这时产生的气息可支持深呼吸，此种深呼吸亦可称为低支点。

3.2 歌唱的位置

歌唱的位置对戏曲呈现十分关键，演唱者要不断进行哼鸣练习，而哼鸣位置即是歌唱的位置。声音于高位置时，应以头腔进行共鸣；哼鸣练习可让演唱者快速确定头腔共鸣，这亦是演唱者常用的训练方式，其可合理提高演唱者的声音，使其声音处于高位置，从而感受头腔共鸣感觉与气息，让声音及歌唱合理配合。正确合理的哼鸣方式是要抬起上颌，之后再把后鼻腔吸开并实现撑空，以气息低支点于撑空后鼻腔后，所哼出的声音为高位置，演唱者哼唱时均是于气息之上实现的，很多时候哼唱时的嘴唇会出现发麻的感觉，这则说明哼出的气息并不在后鼻腔中，是在演唱者的口腔里。哼鸣时可将嘴巴张开，亦或者是进行咀嚼，若哼鸣时做这些动作，且发出的声音无变化，则说明哼鸣是正确状态。歌唱声音及咬字均应置于哼鸣位置中，不可将声音往外唱，务必于哼鸣位置唱出，确保共鸣正确，这时声音亦被集中于一个位置。咬字亦应咬于该位置，但不可用嘴咬，嘴咬字结果会影响发出的声音，且演唱者自身的气、声、字的集中难度大，整体发声不协调。演唱者训练时，要逐字长期练习，将每个字、每一句合理串起来，并集中于一个位置，而这则是正确的哼鸣位置。我国民族声乐发生方法对戏曲演唱有着很大作用，戏曲与民族声乐演唱可有效结合，其具备相应的共性，均离不开演唱者自身气息的支持，要根据实际情况运用共鸣腔体，戏曲演唱者应将剧情更丰富的表达，演唱要以科学合理的发声方法，强调戏曲演唱声情并茂，引起观众的共鸣。

3.3 剧种地方性

戏曲剧种可达360多中，不同的剧种具备不同的地域性，比如方言区别与四声区别，这时则脱离声音咬字位置统一性，从而充分呈现不同地方的剧种韵味。戏曲演唱者学习地方戏剧时，应深入研究诸多戏曲名家的演唱。根据地域实际情况，选择相应的发声方法，比如河北梆子，其腔调高亢激昂，气息运用时要置于更低的地方，且后鼻腔尽可能开大，可以说与民族唱法非常类似的为京剧，演唱者演唱京剧时，笑肌尽可能多，咬字及声音应严格统一，将其保持于哼鸣位置。民族声乐唱法及戏曲演唱独立交融、相辅相成、互相借鉴，我国各剧种唱腔都借鉴了民族声乐发声方法，戏曲唱腔亦发展的丰富多彩，演唱水平亦随之得以提升。

4 结语

民族声乐与戏曲唱腔共存共荣，以民族声乐发声方法演唱戏曲，可促进中国戏曲演唱水平的进一步发展。民族声乐审美意识因社会不同而被改进，当代戏曲唱法中有着诸多中国传统歌唱技巧与风格，戏曲演唱者要深层掌握民族声乐发声方法与自身唱腔的实际情况，不断学习和继承传统戏曲演唱唱腔，并汲取民族声乐发声方法，不断创新戏曲演唱唱腔，从而促使中国戏曲走向世界。本文对中国民族声乐技巧进行了简述，探讨了民族声乐发声方法，分析了民族声乐发生方法在戏曲演唱中的运用，为我国戏曲演唱水平的提高提供参考依据。

参考文献：

[1] 台慧.论民族声乐对戏曲演唱与表演的借鉴[J].音乐时空，2014（03）.

[2] 章莉.试论民族声乐与戏曲的“四同五异”[J].四川戏剧，2014（02）.

[3] 石春轩子.回归本真――论当代民族声乐对戏曲、曲艺的继承和借鉴[J].中国音乐，2015（03）.

[4] 王.京剧与民族声乐的发声共鸣比较分析[J].玉溪师范学院学报，2015（11）.

[5] 胡晓.京剧表演技巧在当代民族声乐演唱中的借鉴与应用[J].北方音乐，2015（01）.

[6] 徐玉兰.寻觅民族声乐中的“河南味”――试论豫剧唱腔对民族声乐的影响[J].艺术科技，2013（06）.

[7] 李静.现代民族声乐与戏曲艺术的比较研究[J].大舞台，2014（07）.

[8] 史沙利.试论中国传统戏曲演唱技巧在民族声乐演唱中的运用[J].北方音乐，2015（08）.

配音戏感技巧范文第5篇

在戏曲乐队中，司鼓是乐队的主导，是乐队的灵魂，它是演员和乐队之间的桥梁和纽带。通过它的再创作来带领乐队塑造剧中人物的音乐形象，渲染整台戏的音乐氛围，以达到完美的音乐效果。司鼓担负着乐队“起、承、转、合”的舞台演奏、伴奏任务，配合演员表演，刻画角色性格，烘托舞台气氛，渲染人物情绪。就一出戏而言，无处不“打”，民间常说“满台锣鼓半台戏”，可见司鼓在戏曲舞台中的位置。司鼓不仅要熟练掌握基本演奏技术，还要有较高的艺术修养，如需要了解和掌握剧情的发展、人物内心的活动、唱腔、念白等。

笔者认为，一名优秀的司鼓要具备以下几个条件。

一、“下手活”的熟练掌握

下手活即大锣、铙钹、小锣的演奏，这3件乐器都有较难的技术技巧。要想做一名出色的司鼓，必须有较好的“下手”基础，才能掌握戏曲打击乐的核心技术和重要方法。

二、掌握过硬的鼓、板演奏技能

在掌握双楗和单楗技巧基础上，司鼓要着重做到以下四个要点。一领奏手势要清楚。在演奏过程中，起点子、起板、劲头、力度等手势都必须准确、清楚，让“下手活”和乐队一目了然。二指挥手法要简练。无论是有声指挥还是无声指挥，让文场和武场准确地判断出司鼓的指挥用意，准确表现出所需要的舞台情绪。三强弱要分明。强与弱的界限对于打击乐来讲是节奏上的起伏，如劲头上的大小、打法上的棱角、配合上的严谨等。武戏中的亮相，如“四击头”接“仓”，“四击头”的演奏力度就要稍弱一点，重点要放在“仓”上，运用得当就可以使演员亮相既有劲头又有神气，如若相反，锣鼓强弱不明就达不到良好的艺术效果。四是锣鼓运用要连贯合理。司鼓要准确把握剧情和人物的感情变化，通过合理、细腻的伴奏手法加以体现。

三、唱腔、动作的掌握

唱腔是戏曲艺术的魂魄，它犹如人体的血脉，唱腔的优劣决定一出戏的成功与否，比如黄梅戏如果没有朗朗上口的“树上的鸟儿成双对”，也不会有经典剧目《天仙配》的存在，这说明在戏曲艺术中唱腔的重要性。司鼓要准确把握唱腔的速度、强弱才能准确表达出戏剧效果和人物性格，如经典黄梅戏《女驸马》选段“为救李郎”，司鼓应该把握唱腔轻松、欢快的音乐节奏特点和优美的旋律特色，否则就很难表现冯素贞此时激动的心情。司鼓还要掌握唱腔的各种板式结构。各种板式结构的“鼓套子”是司鼓重点掌握的技巧，它与唱腔过门相互配合，为旋律支撑节奏。动作是演员在舞台上表现人物的重要手段之一，一抬手、一投足，都有人物情绪在里面，作为司鼓只有掌握了这些动作才能演奏出剧中需要的效果。

四、剧目数量积累

剧目数量的多少可以检验一个司鼓的技术深度和艺术内涵。剧目数量可以从两个方面来讲。一是文戏和武戏。文戏和武戏能考察司鼓的各方面素质，文戏考验司鼓的音乐修养和内涵素质，如唱腔速度、情绪的把握、鼓套子合理运用等；武戏则能够考察司鼓的动作领会能力。二是艺术流派。京剧的各大艺术流派就是很好的例子，无论是梅派、荀派还是马派，要做一个优秀的司鼓必须掌握多个流派的剧目，才能驾驭舞台。

五、舞台节奏、情绪的掌控

一出戏只要一开演，整个演出的节奏就由司鼓来控制，演员在舞台上做什么，将有什么样的身段动作，应该用什么样的音乐去伴奏，音乐在节奏、音响上的分寸把握等都是司鼓需要控制的部分。就人物情绪方面而言，司鼓要了解剧中人物性格和特点，配合演员、启发演员，使人物内心情绪表达准确、饱满，把整出戏推向高潮。

一名优秀的司鼓仅有精湛的艺术技巧是不全面的，还要有良好的艺术修养，艺术修养的高低直接影响一名鼓师的艺术造诣。如果说演奏技巧是“硬件”的话，那么艺术修养就是“软件”，怎样提高艺术修养呢？笔者认为，首先要多加强音乐理论学习，戏曲的司鼓不仅要有音乐修养，还要有文学修养，要能充分理解所表现的音乐作品和文学作品。尤其是音乐作品，必须懂得并充分地掌握作品所要表现的艺术内容。换言之，就是要懂得“音乐语言”，即明白其旋律的进行，主题、和声、配器走向以及起、承、转、合的关键点。司鼓者既要有天赋又要后天勤奋努力，掌握必要的作曲知识，了解作曲的一些常用创作方法，提高对音乐语言的理解，使唱腔安排和运用恰到好处，从而达到良好的演出效果。司鼓者平时应博览群书，了解戏剧、曲艺、舞蹈、美术等知识，多利用现代媒体手段了解本专业前沿的艺术动态，掌握戏曲艺术的美学特点。此外，还要做到五知——知戏、知情、知角色、知下手、知自己。知戏就是要清楚如何运用伴奏方法安排和处理伴奏技巧；知情是了解剧情与核心场次处理；知角色就是准确把握剧中人物的身份、情绪、人物特点；知下手，了解自己的乐队，清楚每一个乐队队员的演奏、伴奏特点和能力；知自己，就是要知道自己的强项和弱项，了解自己的演奏、伴奏风格。以上五知对司鼓修养的提高具有很重要的作用，但这些也不是短时间就可以解决的，它需要长时间的学习和磨练，古话说：“冰冻三尺，非一日之寒。”只有不停地学习、揣摩、思索才会进步、提高。