抒情散文诗范文第1篇

[关键词]诗歌言说特征高度凝炼集中精神内指性双重陌生化韵律节奏

诗歌被认为是文学中最具审美性的艺术，其语言是最近于人类精神世界的诗意表达。海德格尔认为：“语言乃是最切近于人之本质的”。任何文体，都可通过对语言的辩析而达其本质，创作主体无论怎样表达其思想感情，必须落脚在语言上，阅读主体只有根据其言说方式才能通达所建立的艺术世界，洞悉创作主体精神之微，除此我们不能获得更好的途径．故探究诗歌的言说方式，有利于对诗歌本质的把握。那么诗歌具有哪些言说特征呢?下面试对此作点分析。

精神内指性特征这主要是指诗歌语言所构织的符号体系表面上是某种情景的外在表征，是用某些自然社会事物组成，实际上它承载了抒情主体的精神，要向阅读主体昭示诗人的内心，它通过对语句的择炼，准确地传达出抒情主体在特定时期特定场合下特定的心情和感受。这种感受是内在于主体的，是主体在对于外在世界的感知过程中而内化于诗人精神世界的。文学是人类精神的象征体，诗歌更是强化了这种特点。诗虽然也营构情境，但这种情景不象小说和散文那样是象征社会历史，而是象征创作主体的精神和灵魂，是抒情主体精神的外化，而且这种精神更多的是一点感触、体味、情绪，所以王国维说“一切景语皆情语”。事实上诗歌语言就在于让阅读主体对它的解读，进入艺术情景，通过对情景的体昧，阅读主体得以感受创作主体在那时那地那景的心情，与他一道去体悟宇宙人生的奥妙，走向美的世界，诗歌语言仅仅是一个门径，而所构织的世界不过是一个窗口，这门径这窗口，是一个规范，一个通道，一个意义空间，阅读主体以此看到更多更广阔的世界，这个世界决不是现实的，也不可能在现实中找得到的，它只存在于诗人所营构的艺术世界中，只在诗人的内心中。如果说散文小说的艺术世界是以描写或虚拟类客观世界为目标，那么诗歌就不是这样了，相反，它要么直陈心曲，有所感触即脱口而出，要么是对外在事象的描摹(它要选择、加工、提炼、组织)营造意境来象征创作主体的内心世界，要么也虚构某个世界来象征诗人的感受，但这个世界不及小说散文世界清晰，而是模糊含混以至是抽象的，这在抒情诗歌更是如此。

象征手法在诗歌中经常采用，它既是言说方式，也是一种艺术特征-诗歌中的一切意象意境都非实在的，它不过是以此象征诗人的思想情感元素，意境不过是情感元素的语言乌托邦，一首诗就是这个乌托邦呈现出的小小世界，诗人的精神就被编织在这个有序的言说体系中。王绷竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”所构织的意境一目了然：一个明月之夜，抒情主体坐在幽静的竹林深处，独自弹琴歌啸。但是它所传达出的思想情感却是相当复杂的，那种孤独那种自赏，那种内心的空灵与宁静，所渗透出的深深的却是淡淡的隐忧，以及让人感觉有些恐怖的寂寞与冷清，都流露于字里行间、构成意境则由琴、竹林、明月寥寥几个意象构成一个有形的世界，它是抒情主人公此时此情的映射，是情感因子的象征、而“独”、“幽”、“啸”、“深”、“明”，这几个字是这首诗的灵魂所在，它们是富有主体精神和情感性的词语，赋予了整首诗以主体内涵的点睛之笔，它使有形的世界不再是一个枯燥的载体，而是一个独具灵魂的生命体；“独”正好与“幽”“深”相对应，用“啸”而不用“唱”，则让人体会到诗人那种寂寞而凄冷的内心世界。一轮孤月，形影相吊，月虽“明”，但亮而冷，给深幽的竹林笼上了一层惨淡的氛围，我们决不会想到明月的正面之意，相反，“明月”所蕴含的团圆之类的象征意义加强了抒情主体的寂寥，可见诗歌语言所创造的世界总是指向诗人的内心，它不过是诗人主观精神的象征存在。

陌生化效果的双重建构 陌生化是指创作主体把生活中司空见惯的现象组织在语言中，运用诸如省略(虚白)、颠倒、反复、隐喻、夸张、象征、悖论、复义等手法强化，引起阅读主体的注意，增加阅读主体的感知难度，拉长感知时间，使阅读主体得到全新的启示和感受。它打破了日常语言的能指所指关系，建立起属于某一特定文本的语言符号体系，在艺术作品中，日常语言符号变成了能指而指向这个言说体系中的某种意义，也就是说所指不是现实的，而是存在于所构建的艺术世界中，这些符号构成一个能指体系，指向创作主体所指的某个世界，诗歌更是如此：在小说散文中，单个的同句不能普遍构成陌生化效果，它们更接近于日常语言，只有它们所构成的体系才能构成新的能指所指关系，在诗歌中则首先通过对单个词句的能指与所指的扭曲变形达到第一层陌生化效果，诗歌语言不仅要重新建构单个符号的能指所指关系，而且通过这个新的能指所指关系来建构艺术世界，实现语言乌托邦，这是第二重陌生化效果。可见诗歌语言主要是语言符号的双重陌生化效果的二度建构-诗歌语言的最大特征是省略、跳跃和隐喻的运用，不象小说散文那样在乎语句的连贯性，意义的完整明确性，也不在乎表达或描写的细腻(这样就不能构成隐喻效果而更多的是明喻)诉求本文世界的完整，它恰恰要通过语言的不连贯性、意义的断裂性、逻辑的跳跃性，创造意义的虚白(以有生无，进而以无生有)，追求诗义的多重性，丰富性与蕴含性，这就要靠陌生化的双重处理。

郭i若《呜蝉》：“声声不息的呜蝉呀!／秋哟! 时浪的波音哟!／一声声长此逝了――――――”先看第一层陌生化即词语的陌生化。散文语序应是“秋哟!声声不息的呜蝉呀!”，散文言说应当是“秋天来了，蝉一声一声叫个不停”，但是诗人把它颠倒省略，使之生成多重意义：强调呜蝉的声音“声声不息”，衬托秋的静寂；这首诗是诗人触景生情的产物，暗示主体内心的不宁静；把表明时序节候的“秋”放在第二句之首，突出了感秋之意，与蝉声一起增加了抒情主体的感慨之气，放在“时浪”之前，意在突出诗人对于五四狂飚突进的时代精神如秋般远去的感伤，正好与末句的意义相匹配。故这里的“秋”不单指时令节候，它与“长逝”的“时浪”还构成隐喻关系。结构上，“声声不息的呜蝉”与“一声声长此逝了”构成反义复叠，把在现实生活中本不相关的具体的呜蝉、秋与抽象的时代联系起来，意义上跳跃性相当大，正常逻辑断裂，但是它遵循了抒情主体的精神逻辑，留下意义空间从而完成了意义的创造。这里，秋、呜蝉与时代联系并不是单靠一般的颠倒语序运用对照就能恰到好处地融合，即不能仅靠话语结构的组织实现，它必须要对词语本身进行陌生化处理：首先是用感叹词“呀”、“哟”、“了”及最末的省略号加强 低沉的抒情氛围，以从情感上把秋、鸣蝉和时代协调在一起二是“声声不息”修饰“呜蝉”与“一声声长逝”相对照，强化抒情主体的时代感慨，在通常的能指所指关系下，时代与声音是联系不上的，但抒情主体用“时浪”来指五四狂飚突进精神，这样就能与“长逝”相配，断言时代精神远去，整个符号体系就成了抒情主体这种感受新的能指系统。诗歌多重意义就通过对语言进行双重陌生化处理来实现其独特言说，并使诗歌语言具有高度凝炼的效果。

高度凝炼集中凝炼，是文学语言的基本要求，而诗歌这一特征最明显。一般说来，短小精悍，多用短句是其语言特点。诗歌往往择取生活的某个片断，或瞬间的感受，或一点断想，或一点情绪，它们最能激起创作主体的情感波澜，这种情感往往难以言喻而复杂的，它随时在诗人的内心冲突奔涌，总想寻求某种渠道，走向现实。创作主体反复蕴酿，以选取最能承载这种感受和情绪的词句。诗歌不可能象小说散文那样尽情铺展敷衍，即使写重大题材也高度简洁概括，有时仅用一两句话便表达出一种哲理，一种情思，一种体悟，一种情怀，一种人生境界，以最少的语言蕴含尽可能多的意义，我以为这才是诗歌的最高境界。

坡《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不呜?若言声在指头上，何不于君指上听?”这首诗所表达的哲理其实很简单，但是又非三两句说得清楚，它寓于社会生活而又内在于主体精神的感悟，如果用现代哲学思想加以表述，就是主体与客体相互联系相互依存关系一大通语言，可能还根本无法阐明、我们仅凭这首诗所采用的两个意象“琴”、“指头”，以及由抒情主体通过几句简单的话语所建立起它们之间的关系，就能联想到一系列相关的涵义-可见，诗歌不仅在于对象所包蕴的意义有多大，更在于用精炼的语言向阅读主体言说了进而启示了些什么，把感受主体引向何方，在多大程度上引多远。北岛《回答》“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，这两句是解读全诗28句的钥匙，它不仅告诉我们抒情主体为什么会呼喊“告诉你吧，世界／我――不――相――信!”，还点出历史的一种价值悖论、社会讽刺。它是如何达到这种效果的呢?就是通过词语的联想关系实现的。“卑鄙者”、“高尚者”会让我们联想到社会历史中一系列类似的人，“通行证”、“墓志铭”则让我们联想到一系列社会现象和人生轨迹，它们把我们引向了历史和人生的深处，诗人通过这种具有代表性的具体的事物(如琴与匣)或是有概括性的词语(如卑鄙者与高尚者)来涵盖相应的意义，从而扩大诗歌的内涵和外延，诗歌的凝炼性就这样体现出来。意境是中国古诗歌所追求的一种最高境界，其效果在创造一个象征体系而达于对社会、自然、人生、宇宙的敞亮，它正是诗歌追求语言高度凝炼的结果：意境所传达的意义的难度在于我们无法完全用理性的思辨加以阐明，而在于借助语言符号所建构的体系向读者暗示，引导读者的情感思维走向这个世界，而达于无限之境+

追求韵律节奏诗歌语言的节奏韵律是所有文学语言中最明显的。朱光潜说：“节奏自然也是帮助和谐的，但和谐不仅限于节奏，它的要素是‘调质’的悦耳性”，“诗讲究声音，一方面在节奏，在长短、高低、轻重的起伏一方面也在调质，在字音本身的和谐以及音与义的调协”，新诗不象古诗那样刻意追求外在的音律，但总是有意无意的追求节奏韵律，使语调和谐，说得简单点就是通过节奏设置达到语言的顺畅，有适当的起伏，有恰当的轻重，有合适的长短，读起来不象科学语言那样费劲，也不象小说语言和散文语言那样散缓不收，以此来看现代新诗又如何呢?现代新诗的语言趋于散文化，那么它与散文语言的区别何在?除了高度凝炼、精神内指特征和双重陌生化处理以外，就是节奏韵律。这种节奏不仅是外在音节的停顿押韵之类，更在于抒情主体的情感起伏流动，即是说，诗歌语言是随着抒情主体在特定情景下思想情感变化的展开而推演的，使它与抒情主体的情感相结合，诗歌节奏的变化就意味着抒情主体情感的变化，它们是二而一的。在不能完全追求古诗确定的音节停顿的情况下，内在的节奏就成了一种必然的追求，否则诗歌语言将散缓枝漫，没有起伏推进的韵律感。诗歌的节奏与诗歌双重陌生化和高度凝炼相紧密联系，因为在打破了正常的能指所指关系的情况下，要区别于散文语言而要能被阅读、

抒情散文诗范文第2篇

在语体上，散文诗的语言是抒情性的想象的语言，散文的语言是叙事性的现实的语言。

散文诗的语言具有散文语言无法比拟的弹性美、丰富性和不确定性，情感含量和美感含量都比较大。

散文为文，语言要求简洁洒脱，更多一些娓娓而谈，写清作者情之所系的来龙去脉，抒情也更细腻，句与句之间、段与段之间衔接较紧密。

抒情散文诗范文第3篇

（山东大学文化传播学院，山东威海264209） 摘要：传统的文学观念认为诗歌是一种抒情文体，而忽略了诗歌的另一属性一叙事性。诗歌不是单纯的情感堆砌，而是多种表达手法聚合起来的以抒情为鲜明特征的一种文体。相比于抽象的抒情性，叙事手法具有更明确的客观指向能力，也更利于调动读者的相似经验和阅读参与。在叙事性手法占到较大比重的诗歌中，诗人会塑造出代表自己一部分人格的叙述者，进行回忆、想象、记录和反思。这一角色的存在，不仅改变了诗歌情感表达的方式，而且强化了诗歌意象的表现效果。

关键词 ：诗歌；叙事性；叙述者；王家新

中图分类号：1207 25 文献标识码：A 文章编号：1673—2596（2015) 08—0178—03

上世纪90年代出现的叙述性写作手法，改变了中国文学对于诗歌理论的传统定位，以现代化的表达与接受方式实现了诗歌文体边缘性地位的逆转。叙述性不仅仅是一种话语表现方式，还是八九十年代的社会环境与文化氛围对诗人提出的战略要求，于是原有的所谓规则、真理都不得不面临质变的重构。相比于传统的抒情技艺，叙事能力更充分地体现了诗人们感受世界、挖掘内涵、表达自我的语言能力。无论直言或含蓄，诗人在情感呈现出来之前，总无法避免最基础的叙事铺垫，否则便可能诗体空洞、情感漂浮。

一、现代汉语诗歌在当代的叙事性表现

在传统的中国诗歌理论中，诗长于抒情，贵在抒情。但是，“抒情”只是一种表达方式，诗歌的表现手段却是不能单一的。因为情绪的呈现，需要诗人进行客观对应物的联想和筛选，才能找到最适宜的表达方法。无论是借景抒情”：借物抒情”还是情景交融”，都只是表达手法的概括性称呼。而这些称呼只注意到了情感与客观世界的联系，忽略了让情感具有现实价值的叙述手段。

抒情和叙事都只是诗人在写作时的策略选择，诗歌所呈现出的抒情性和叙事性，都不能成为定义其属性的依据。所以，从诗歌的叙事性与抒情性的比重出发来定义诗歌性质似乎并不十分合适，因为诗歌的叙事性”有别于所谓的“叙事诗”。同样的道理，将诗歌”等同于“抒情诗”的观念，显然也是以偏概全的。事实上，19世纪之前的大部分诗歌都不是抒情诗，而是叙事诗或话语诗……把诗歌混同于抒情诗是相对晚近的现象，因为在19世纪以后，所有的诗歌类型（散文类型也同样如此）都经历了被文学史学家阿拉斯泰尔？福勒称之为的抒情诗变形”。诗歌的叙事性不讨论情节走向，更加注重生活中的场景描写与心理阐发，是一种直面生存体验的表达姿态。抒情的缘起是事端”，叙事的感性境界为抒情，二者并非处在决然分开的两个领域。无论采用何种表现手法，叙事一直都是存在于诗歌写作过程中的延续性存在，

中国诗歌在20世纪80年生了转向。历史语境的变化和对诗歌写作向度的探寻，使得诗歌出现了新的面貌：突破守旧的时代性、意识形态的非传统性以及艺术观念的革命性。诗歌的承载能力远远不能适应新时代的需求，诗歌体裁的扩展和言说方式的多样，体现了彼年代诗人们的集体突围。这种实验意识在某种程度上降低了写作的难度，消解了崇高，抑制了无限制的高度追索，以新的方式还原诗歌本体的韵律和美感。抒情性的吟唱收敛为经验性的思考，宣泄式的表达转入冷静的分析与质疑。诗歌情感表达方式的冷静化，改变了诗人的抒情姿态。他们将自己置于人文精神之复杂矛盾性的漩涡中，置于具体生存境遇的可变路标之上，精准地进行着命名、推翻和求证的工作。

每一种新生的文学潮流都会引起破坏性的尝试。20世纪80年代的一部分先锋诗人，虽然以全新的姿态迎接着叙事性的写作潮流，却又陷入了过于口语化的误区。他们过分注重情感的宣泄，过于直白而单纯的进行表达，降低了诗歌技艺能够承担的美学效应。他们使用没有任何遮蔽与装饰的语言，致使任何一点瑕疵都会在毫无遮拦的诗行间原形毕露。口语化的叙事方式固然有其特点，其所宣扬的文艺理念也具有一定的艺术价值。但是，在单纯讨论传达情感的叙事艺术时，避免平面化的表达倾向，也许会更方便读者向深度挖掘诗歌内涵。这里的深度”，是指感受的深度以及思考的深度。诗歌将受述者带到不同的人类世界，他们对于外界的感受与叙述指向紧紧联系在一起。受述者每一次深浅不一的感同身受，都会因为叙述者的语言包容度而有所不同。

王家新在叙事当中引入了大量日常场景的再现，对诗歌材料进行了现实性的处理，使得诗歌语言具有了更加细腻的表达能力。这种切近生活本身，而又能够保持适当距离的文本写作，让读者更加便于发觉琐屑之中的美好与丑恶。

人生的体验往往存在着回转的相似性，意识流的手法最适于表现不同场景下的混沌思维，拼接式的感悟最易引起不同矛盾的冲突。王家新以意识流手法处理日常生活中的一个个普通事件，使不具有存续属性的事件转化为对人之具体生存情境的分析和研究，承担更加深重的人性内涵。在《伦敦随笔》中，不同的几个你”在相异的历史时空中存在，又在相同的写作时空中聚合，使整首诗歌散发着浓烈的现代性。不同时间维度的各个主体们不产生互动，经验叙事看似浅显，却能够直达宏大的历史背景之中。“离开伦敦两年”的你”、唐人街中的你”、“英格兰恶劣的冬天”中的“你”、“在移民局里排长队”的你”、“在莎士比亚酒馆坐下”的你”、在狄更斯阴郁的伦敦”中的你”、在隐晦的后花园”中的你”……“你看到了这一切。／一个中国人，一个天空深处的行者，仍行走在伦敦西区”。诗人在回忆，在一步步还原伦敦生活中的自己，在客观审视着不同场景中的自己。叙述者让诗人得到了旁观的自由，不必以第一人称进行自我剖析。灵活的视角在不同场景中转换，从容的回望式思考，让全诗更具包容收敛的效果。客观冷静的叙述语调配合着戏剧性的故事走向，加上叙述者也许是因为事件本身的复杂性而持有的迟疑态度，使得诗歌具有了巨大的包容力。诗歌不再单纯地依靠时间逻辑完成架构，而成为了不同场景的交织与杂糅。诗散发着厚重的生存力量和生命力量，而不仅仅是情感力量。诗人也转换为时而参与故事、时而跳脱出来的叙述者，身临其境的感性与冷眼旁观的理性互相牵制，拉开了主人公与故事本身的距离，诗行中间活跃着一个讲述自身故事、质疑他者”故事和与受述者情感交流的诗人。

《一九九八年春节》最基本的展开方式是叙事和描写，碎片式的场景转换，营造出偶然性的不可预测感。鞭炮声中的沉思、儿子越洋电话中的坚韧、关于乡土中国的记忆、对于伟大生命的朝拜……读来让人觉得这首诗充满了力量感，而其力量的基础，就是一个个接近白描的场景再现与说明性质的叙述口吻。得益于叙事手法的灵活性与叙述者的主动性，作品中场景与情绪的转换呈现出了一股掌控性的力量。对于一个具体场景的停留只是点到即止，受述者无法预测接下来会看到什么场景，也就不能够继续任由情感惯性进行引导。对于叙事可预测性的表面打破，使整首诗歌充满了戏剧化色彩。戏剧化的叙事加上戏剧化的描写，能够勾起受述者戏剧化的阅读体验。

余光中曾说：“内行人都知道，就诗的意象而言，形容词是抽象的，不能有所贡献。真正有贡献的，是具象名词和具象动词，前者是静态的，后者是动态的，但都有助于形象的呈现。”于此，对于复杂的现代社会来说，单纯的抒情表现出的承载主旨之能力便显得越发吃力。《日记》这首诗歌之所以情感细腻，是因为叙事因素赋予了叙述者以情绪来源，“嗅、呼吸、进入、写作”，连成了一条含蓄的叙事线索，虽然没有明显的情节，却有一种跳跃逻辑的诗性美感。朴实与低沉的叙述语调，在情感强度方面并没有逊色于90年代其他激昂的浪漫主义抒情诗歌。如此简单而虔诚的叙述方式，反而比膨胀的激情更具浓烈的人文理想色彩。叙述者不采取主观抒情的方式，避免了情绪的狭小格局，将叙述者我”放置于生活中，在静态的思绪里探索生命与灵魂的伟力。冷静的语调散发出压抑着不能自由释放的张力，虽没有一句束缚”，却让人读来倍感压抑。叙述者以日常场景切入内核，不需要借助于背景渲染，也没有直露的人生感叹，却能够抓住读者的注意力，亦步亦趋的阅读下去。

二、现代汉语诗歌中的叙述者身份

诗歌的叙事性，是调整诗歌情感表达节奏的一种手法。受述者有时候已经厌倦了全盘接受式的阅读体验，而倾心于富有含混可能性的参与式阅读。这是因为叙事性的诗歌散发出生活的气息，勾起受述者的生活记忆，让诗性的语言在生活中扎根，却又具有高于生活的经验性魅力。

叙述者对叙述节奏有着直接的掌控能力。他可以在认为有必要的地方停留，使某一情境状态无限延伸，超越时空的限制，以扩展的姿态表达瞬时的感受。此时，诗歌的气度由于空间形态的密集而更加庞大。在诗人眼里，叙事性使诗歌从一种青春写作’甚或青春崇拜’转向一个成年人的诗学世界，转向对时代生活的透视和具体经验的处理。

叙述者的存在，使诗歌中的抒情主体变为行动主体。叙事性的诗歌写作精确了话语指向的方向性，把语言对词义的内部指向改变为对存在的外部指向。诗歌由原本静态的意象排列变成了动态的行为序列。受述者在直观地接受诗歌表达的意境的同时，还能看到另外一个开放的情感空间。尽管事件本身不存在逻辑联系，一首诗歌可能会是几件事的松散组合，但叙述者的存在以及叙述性的语言选择赋予了事件之间的逻辑联系。诗人并不打算还原生活，而是通过叙述者的话语转换，对现实进行写意性的表现。于是语言的内在联系性被削弱，非时间承续的表现形式更为突出。

诗歌的文体特征决定了其不可能脱离意象而存在，叙事性的介入使意象成为了情绪流的引导者，意象的稀疏或紧密，都会对情绪的流淌造成气氛上的预示。构成诗歌文本的一个或多个意象，本身就是一个个独立的意义单元。它们在诗歌中占据着某一个或者多个位置，成为串联起整首诗歌的叙事骨架”。“这就是被我们自己遗忘的灵魂，一个夜半的车站：没有任何车辆到达，也没有任何出发”，言简意赅的措辞，只说出了人物的生存状态，却也足以展现出词语背后的广大空间——人生。诗人从时间维度出发，以回忆的方式表达自己的反思。而时间上的连续和表达上的循序渐进，又突出了生命之高度与深度。《挽歌》不仅是一曲时间上的挽歌，也是一曲人性的挽歌。

在意义层面，叙述者的存在拉开了诗歌创作者与表达者的距离，使得诗歌在抽象领域的意义深度被削平，代之而起的则是空间意义的扩展。生活经验的包容性给了诗人更广阔的表达视野，面对生活中的庞杂信息，诗人发掘出比朴素的美丑更加普遍的世俗善恶。孙文波在谈论90年代诗歌与上个时代的差别时说：“与80年代不同，关于诗歌的神性，它使人获得某种带有某种绝对值的超人类价值的认识：关于语言的纯洁，它的不可动摇的绝对性，多多少少己被抛弃……这样一来，从另一种意义上讲，90年代的诗歌可以说是世俗’的诗歌……它是一个返回而非脱离的过程。”

在话语层面，叙述者的存在改变了诗歌话语的言说方式。诗歌叙述者将创作者的泛滥情感进行叙述处理，以语言的叙事性对情感进行冷处理。诗歌的抒情尺度与表达效果是一对微妙的矛盾体，任何冲动的情感都不足以成就一首成熟的诗歌。80年代的诗歌大都是冲动的、激情四射的，诗中喷薄而出的是诗人热烈的情感。而90年代的诗歌就隐忍克制的多，只闻大喜大悲，不见笑声眼泪。“而一生沧桑，远在另一个世界的亲人，及高高掠过这石头王国的鹰／是他承受孤独的保证，没有别的，这是最后的营地，无以安慰／亦无需安慰”。《最后的营地》并没有采用传统的抒情方式，没有言辞激烈的职责和咒骂，而是以沉默的退守为姿态，冷静地蔑视这个世界、这个夜晚。

包括诗歌在内的所有文学作品，都是个人化创作情感的表达。既然有个人性的成分，就难免会存在接受上的限制。原本私人化的情感被受述者普遍化，抽象的诗情也借助意象而更加具体。读者如果缺少对作者的生命经历与创作情感的了解，就无法进入作者写就的诗歌系统。而诗歌中的叙事性成分就是缓解读者阅读陌生感的接受通道。情境的设计与动作的安排，呈现出双层结构的表达模式——指向现实的叙述性表述，与指向情感的抽象性传达。这就需要一个或隐或现的叙述者，告诉受述者：抒情并非诗歌的全部，叙述背后蕴含着更丰富的情感内容。而叙述背后内容的表达，在很大程度上又依靠叙述性的诗歌意象来承担。

在王家新90年代的写作实践中，诗人不再是被时代叙事的人，而是主动地离开宏大叙事，以极强的主体意识叙述他者的人，表现出高度的灵魂自觉性。在摆脱了过去那种集体叙事的混沌、盲目的意识之后，诗人跳出了旧的话语框架，将个人命运、理想激情和蓬勃的创造力一并融汇进新的写作实践之中。原来诗歌中执掌一切的抒情主人公隐退，作为一个旁观者在诗行中时隐时现。普通平民视角的切换意味着诗人放弃了救世主的身份，也放弃了被救者的身份。诗歌可以从道德伦理的角度写，可以从民间情结的角度写，也可以从个人感受的角度写。诗人不再依赖政治抒情时期的仰视姿态，而回归一个自然人、自由人的身份，表达自己的所见所思。

抒情散文诗范文第4篇

【关键词】思想激情；情感体验；内心世界

Abstract：Rationalized passion is the most essential character in the prose poem. Therefore， this thesis analyze Yangchaodong's personal emotional experience in Yangchaodong's prose poem. In order that we can have a better understanding about Yangchaodong's inner world. The thesis intends to reveal Yangchaodong’s distinctive thought and experience for the realistic life.

Key words：rationalized；passionemotional；experienceinner world

“散文诗是以抒情见长的文体。‘为情而造文’，可谓是散文诗的主要艺术特征之一。这也就是说，作者胸中有了一种强烈的感情触动，才去创作散文诗的。为此，散文诗的取材立意有其特殊的规律。它不必从人物出发，也不必拘泥于情节的发展，有所感才是取材立意的出发点，而思想激情正是创作散文诗的灵魂。可以说没有思想激情也就没有散文诗。”[1]（P235）这段关于散文诗艺术特征的论述，把“思想激情”作为散文诗创作的灵魂，可谓是切中肯絮的批语。在整体阅读杨朝东先生的散文诗时，我的脑海里面闪过的便是“没有思想激情也就没有散文诗”这个精辟的论断。事实上，“思想激情”正是支撑他进行爱情散文诗创作的内在要素和不竭动力。

一、独特的思想激情表达

正是凭着这种饱满的、充沛的思想激情，杨朝东先生有意识地在自己的作品中构筑起了个人的“文学领地”。那些瑰丽而优美的幻想、浪漫的情怀，以及富于表现力的艺术形式，不仅透露出他厚重的生活阅历和生命体验，而且饱含着作者极富个性特征的主观色彩。其间，不仅流露出作者对美好爱情的倾诉与咏叹，同时也寄寓了作者对有情世间的一种洞见、一种观察。《石恋》《谁的流水》《想你在春天》《遥望与抒情》等散文诗组章都是以刻写人类真挚美好的感情作为出发点，作者试图通过描摹和赞美自然景物时，传递出了内心中的一种意愿与梦想，从而表达其对现实人生的独特感悟与思考。在他的笔下，对自然的诗意描摹其实浸润着他对美好情感的那种刻骨铭心的诗性体验：

……把我粉碎吧！躺在城市的边缘，我已闻到了食味飘飘的香甜；把我粉碎吧！我飘飞的身影，已站成了大街小巷一尊一尊的石林，我粉碎的美丽，已在混凝土的结构中，一点一点站成了高楼大厦，刺破白云。

你来吧！月光挂在你的窗前，已被风雨浸泡长大。你来吧，我们一起站在月光下，慢慢去畅饮爱的情话。

就这样，让酒和诗歌结伴，让破碎的石头和柔软的爱情，在暗夜的缠绵中，擦出火花一串。就这样站在暗夜，谁会看见月光、风光、火光与石头会同时灿烂？

你来吧，在石头的根部，有一条爱的小溪不知为谁歌唱？……（《石恋》）

全诗处处含情，层层递进而又回环往复。纷繁的意象、情感的流变、思想的激情，再加上那种一咏三叹的节奏感，处处洋溢着浪漫主义的气息。《石恋》的每一章节，都镌刻在作者的心底，这是对美好爱情矢志不渝的追逐。白云、月光、酒、石头、小溪这些驳杂的意象，一经诗人的点染，便被赋予了一种主观的情感体验，进而拥有了一种超越世俗的精神力量。在我看来，杨朝东先生之所以反复抒写其对美好情感生活的向往与追求，其实完全可以看作是对日常平庸生活的一种拒绝、一种反叛，甚至是一种挑战。这种拒绝日常平庸生活的方式无疑是对现实社会的一种疏离，从迷于表面的诗意洞穿了生活的本质。从某种意义上说，这种“生活在别处”的生活方式与生命选择，目的是为自身寻找一方可以安生立命的净土。这种有意识地与现实社会保持距离，进而把精神的目光投向高远的天空的选择，是需要背负着社会生活所带来的巨大压力的。换言之，“生活在别处”的选择就是一种精神意义上的泅渡或者救赎，它让我们卑微的生活变得高贵起来，它让我们平庸的生活处处映射出诗意的阳光。那浓烈而炙热的情感，深沉的思绪和悲悯的情怀，不仅挖掘出了自然景物内在的诗意，而且涌动着生命的激情。从这个角度上说，杨朝东先生在自我的文学领地里，建构了一个诗意栖居在大地上的精神游牧之地。

二、丰富细腻的情感抒发

在《春天的情事》一诗中，作者试图将温柔细腻的笔触深入到人类心底最柔软的部分，以爱情的名义审视生活：

……你在海边，读着滴入海心的月，就像读着忧伤一串，破碎的梦里，爱，找到了昨日回家的方向。

哦，忧伤就是这样的美吗？雪花一样飘来，冷了思念，化了情怀。你在冷冷的黑夜，学会守护心的疼痛，学会了痛苦要用痛苦来打磨苦难的爱。

心，才会慢慢平静，水，才会潺潺而来！

哦，忧伤就是这样的愁么？愁丝袅绕愁节，愁闷点燃愁思。点点滴滴，伤了我的心，痛了你的怀。

在这月明的夜晚，谁会告诉你什么？夜，已经很深了，月，已经睡着，只有星星，还在同草们聊着情话。

我来了，忧伤还在星空里徘徊，流水还在流水中哀叹。我不知，你的忧伤，要忧伤到何时，才能停此一切伤感？爱的梦里，谁能找出答案？……（《春天的情事》）

情感作为人类最为隐秘幽微的心灵体验和精神体验，以一种无形的方式存在于人类的内心世界。这组诗所表现出的满腔愁绪，像悠悠的流水一样绵远悠长。这种浪漫而又唯美、沉静而又忧伤的文学表达，是从骨子里自然而然地流露和迸发出来的，无矫揉造作的成分。这首诗所营造出的那种酣畅绵密的诗歌图景，充满了对现世的幸福生活的憧憬。这种“以景抒情，融情入景”的写作其实是继承古典诗词写作的余。值得注意的是，杨朝东先生的诗歌叙述，不仅受益于古典文学的滋养与熏陶，更重要的是其作品无论从手法上，还是表现形式上都延续了20世纪80年代以来的抒情文学的传统。换言之，他的写作无疑是对20世纪80年代文学最美好的致敬和怀念。那种温婉轻捷、低吟浅唱的情感抒发，是对爱情世界进行本真的、全息式的扫描。这样的写作，不仅深刻地揭示了爱情世界的丰富性和神秘性，而且有意无意地承担了对爱情本身这一宏阔意象的修复。实际上，在一个灵魂缺席和精神沦丧的时代里，对美好爱情的憧憬与向往或许仅仅存留在那些古老而又忧伤的神话或异域的传说中。“爱情”这一美好意象渐渐褪去了那层神圣的光环，不再被悬置在人类精神生活的头顶，这已经是一个不争的事实。正因如此，杨朝东先生以爱情为题材写下的这些或悲伤或激越的诗歌作品，本身就是对爱情最大的尊重和珍视。质言之，他的写作已不仅仅停留在抒发个人的文学趣味或情感体验，更多的可以看做是对人间真情的呐喊与哀婉。

……其实，年轻的时候，谁懂爱情？

当我们踏入不惑之年，怀想爱情，爱呀，早以远去，我们只能品味，过去的那一往情深，那一帘幽梦。

仿佛世界停止了转动，仿佛阳光只能在梦中温暖，仿佛过去的一切，都在想你的梦里，一一浮现。

春天，无语；花朵，凋零。面对这一切，你总是默默的、默默的，不动嘴唇。我说，春天来了，你说一句温馨的话吧？你想了好久，终于说了句，“爱一个人，不能把他放在口上，要把他存放在心里”。我终于明白了，你对爱的理解很深，深得让我看不见底，就像我看不见你飘飞的长发。……（《想你在春天》）

《想你在春天》@组诗是一个长者以一种回望的姿态深味年轻时爱情的甜蜜与苦涩，以一种阅尽苦难人生的口吻道出对幸福的理解。这种极富个性的生活感受与生命体验，饱含着作者的主观情感色彩，其中所含蕴的为文观念，与王国维先生所说的“以我观物，故物皆着我之色彩”大抵是相同的。正如洪斌所指出的那样：“散文诗的感人诗情正是从富有个性的生活感受中生发出来的。假如没有作者富有个性的生活感受，也就不会有散文诗感人的诗情，也就写不出优美动人的散文诗，而只能写那种“为文而造情”的无病之作罢了。”[1]（P235）

正如每一代人有每一代人的生活方式一样，每一代人也有每一代人的爱情，表达的方式可能略有不同，但那种情感的共通性，即便历经岁月的流变和更迭，也不会有丝毫的褪色。爱情之所以是文学永恒的主题，其意义正在于此。对爱情的吟咏，古往今来，不管是哲学家还是诗人，都在以其最为至诚的表达涵咏其对爱的理解。爱情迄今仍然被作家们乐此不疲的抒写，不仅表明了爱情对于生命抑或人生的巨大诱惑，同时也印证了“独特生活感受的感情是散文诗创作的命脉，也是散文诗艺术感染力的内在要素”。[1]（P235）

三、结 语

从这个意义上说，杨朝东先生的诗歌写作，忠实于自我的内心，植根于对人类美好情感的描摹和抒写。事实上，他常常从爱情入笔，以其似水的柔情把自己对现实人生的理解深深地寄予在对美好的情感生活的憧憬与向往之中，表达出了一种令人感同身受的爱情经验。在他看来：无论现实与理想存在着多大的落差与对比，但真、善、美将永远存在，美好动人的爱情仍然是人类对自我最好的精神抚慰。因此，即便在某些诗歌中，那种忧伤的情绪不时在主宰着他，甚至一度让他陷入无边的彷徨之中，但由于诗人本身这种高洁的人格取向，对真与善、爱与美的这种精神向往很快就会将那种忧郁的情迅速绪驱逐出去，取而代之是一种达观的、向上的精神状态。从他全部的爱情诗中可以看出他是一个富于浪漫主义精神情调的诗人，爱情在他笔下，有时是虚写，有时是实写，有时是能指，有时是所指。以诗歌的名义，杨朝东不仅是对自己多愁善感的心灵世界作了一次最为温情的抚慰，同时也是对其个人的精神世界作了一次深深的打量。

抒情散文诗范文第5篇

关键词：古代诗歌；思想内容；观点态度；解题方法

中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2016）01-365-01

我在高三年复习古代诗歌鉴赏题的时候，我就一直给学生强调，关于评价诗歌的思想内容和观点态度的题型一定会考，而且我还为他们总结了近几年的题型。比如说2011年福建卷《晓至湖上》的第二题是：这首诗情感丰富，请作分析；2012年福建卷《望江南》的第二题是：下阕表现了诗人怎样的情感？请联系诗句简要谈谈；2013年福建卷《送何遁山人归》的第二题是：三、四两联是怎样借助想象之景来抒感的，请简要赏析……这类题型都是要求你要评价诗歌的思想内容的。而今年2015年福建卷《秋夜纪怀》的第二题是：三、四两联抒发了诗人怎样的情怀？请简要分析。这就再一次说明了此类题型的重要性，因此我觉得有必要将此类题型的结题方法做一个总体的介绍。

首先，关注题目。

诗歌的题目是诗人写作意图的集中体现，它像一条红线，串联起散落在诗歌中的珍珠，像一个窗口，让我们看到诗人内心的情感世界。比如说欧阳修的《晚泊岳阳》，这首诗的题目所传递出来的信息是：诗人在傍晚十分将船停靠在岳阳城，说明诗人出门在外，行船漂泊，那么思想感情就有可能是思乡之情或者是行路的羁旅之愁亦或者是行船的漂泊之感。如果这首诗是咏物诗的话，比如说《咏梅》，根据这个题目，作者表面上是要赞咏梅花，其实作者是想托此物言志，或表达其高风亮节，或抒发其孤高的精神，或表现其百折不饶、自强不息的坚贞。

其次，关注作者。

一般来说，诗歌的抒情主人公分为两类：一类由诗人设身代言，即诗人设想自己就是诗中的人，为他们奔走呼喊，代他们倾诉衷肠；一类是诗人自己，抒情主人公的形象也就是诗人自身的形象。总体看，后一类居多。而无论是由诗人代言还是诗人自己，对诗人生平的了解对于理解诗歌的思想感情至关重要。比如，说到李白，就想到他望月思乡；说道杜甫，就想到他忧国忧民的情怀；说到陆游，

想到他的爱国情怀。就如今年的高考题《秋夜纪怀》的第二题，三、四两联所要抒发的就是诗人的爱国情怀。

接着，关注注释。

在做题目的时候，有的时候诗歌的内容看不懂，最聪明而最有效的方法是看诗歌的注释，因为有时候注释就已经告诉你诗人所要表达的思想感情。比如，今年的高考题《秋夜纪怀》的注释③散关：即大散关，此注释一出现，学生应该马上会想到陆游的另外一句诗：“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，这一句曾经在《中国古代诗歌散文鉴赏》这本书里学过，这是诗人回忆两次抗金胜战，即使已两鬓斑白，扔渴望上战场杀敌，恢复大好河山的爱国情怀。

再者，关注关键词或诗眼、词眼。

什么是诗眼？诗眼就是一句诗或一首诗中最能体现作者思想感情和观点态度的最生动最传神的一个字或一个词。比如“问君能有几多愁”的“愁”字；“红杏枝头春意闹”的“闹”字；“亲朋无一字，老病有孤舟”的“孤”……这些字都是最能体现作者的思想感情的。2013年福建卷《送何遁山人归》的颔联：“远壑杜鹃响，前山蜀客归”一句中的归字就写出了诗人归家的轻松愉悦的心情。

而后，关注意象。

诗歌是以抒情言志为目的的，而意象是诗歌抒情言志的基本单位，是诗歌的情感赖以寄托的地方。诗歌的根本是情感，而人的情感是相通的，抓住意象这个切入点，我们就能够与几百年前的诗人在情感上产生共鸣。因为诗人一般借意象来表现自我，诗人作为主体，往往与意象这个客体合而为一。有时诗中有几个意象，各个意象之间都有一定的联系。在中国古典诗歌中，讲究的是“一切景语皆情语”的天人感应模式，所以我们在鉴赏景或物的同时，往往要联系鉴赏诗人的形象。而且这两者又常常是一致的。诗歌中出现的意象往往饱含诗人的情感。如柳的意象饱含依依惜别之情；菊的意象是高洁的品质、淡泊的名利的代名词；满地黄花是愁绪、容颜老去的象征……2007年广东卷林景熙的《溪亭》第一题是：诗人运用了哪些表示时间的意象来表现其情感的？诗人就是通过清秋、日暮、月初白、落叶、流萤和孤灯这些表示时间的意象来表现他的凄凉孤寂及因国破家亡的飘泊无依之感的。

再有，关注诗中的典故。

古代的诗人为表达委婉一些，往往喜欢用典，借他人酒杯浇自己胸中之块垒；为了更理直气壮一些，也会借典故来以古喻今；为了使表达简明一些，会用典故这种较少的文字来传递较多的信息。一般用典有两层含义：（1）用历史旧事，借古喻今；（2）引用或化用前人诗句，既自明心迹，又丰富诗歌的意蕴，提高诗歌的文化品位，用黄庭坚的话来说就是“脱胎换骨”。正因为如此，它成为古诗词中常见的一种表现手法。例如杜甫的《发潭州》的颈联“贾傅才未有，褚公书绝伦”，诗人用典抒情，诗人以才高招忌而被贬长沙的贾谊以及谏阻立武则天为皇后而被贬潭州的褚遂良自况，抒发了自己忠而见疑、贤而被谤、怀才不遇的感伤。再如陈亮的《念奴娇・登多景楼》中的两句：“正好长驱，不须反顾，寻取中流誓。小儿破贼，势成宁问强对！”诗人借祖逖中流击楫和谢玄在淝水之战中以少胜多这两个劝勉南宋当权者，希望他们坚定信念，利用有利形势，长驱千里，扫清河洛，尽收故土，表达了作者必胜的乐观信念。

最后，整体感知。