抒情歌词
抒情歌词范文第1篇
关键词：抒情方式 直接抒情 间接抒情 意象 意境
中国是一个诗的国度，诗歌甚为繁荣，尤其是古代诗歌，诗人灿若星河，作品浩如烟海，流派异彩纷呈。要了解中国的古代文化，就应当鉴赏古代诗歌这颗璀璨的明珠。要读懂古代诗歌，品味出诗歌美妙的意境，把握古代诗歌的抒情方式，是非常重要的一个方面。
任何诗歌的形象，都要借助于一定的抒情方式来体现。我们在鉴赏诗歌时，更多注意的是自然形象，其实，人物形象也是体现诗歌情感的一个重要方面。如世代英雄、社会名流、亲属友人，以及抒情的主人公“我”，这些在诗歌中涉及的人物，直接流露出诗人的爱憎与作品的思想情感。在直接抒情的作品中，赏析人物就是鉴赏作品最重要的一个方面。所以鉴赏作品的形象，首先要了解古代诗歌创作的抒情方式。
古代诗歌的抒情方式有直接抒情与间接抒情两种类型。直接抒情也称直抒胸臆，是诗人不依赖任何意象，直接抒发胸中的情感的一种抒情方式。或喜或悲、或爱或恶，直接流露诗人的喜怒哀乐。这种抒情方式情感外露，诗人的个性鲜明，能收到强烈的艺术效果。
杜甫《茅屋为秋风所破歌》“呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”，就直接抒发了为了天下寒士的幸福而甘愿牺牲自己的高尚情怀;李白《梦游天姥吟留别》“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，也直接抒发诗人傲视权贵，对现实社会的不满的感慨;陈子昂《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泣下”， 全诗以慷慨悲凉的调子，直接通过登幽州台表达了诗人功业难就、空怀壮志的悲愤和失意苦闷的情怀。白居易《琵琶行》中“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”的琵琶女，表现了身世坎坷、地位低下、漂泊他乡的落泊心境 。
这里的杜甫、李白、陈子昂以及白居易笔下的琵琶女，都是典型的人物形象，作者借助于直接抒情这种表达方式，人物的情感就丰富了，人物形象就鲜活了，艺术效果非常强烈，很有感染力。
直接抒情是一种直白的表达方式，但诗歌的语言更多的是要求含蓄，有韵味，所以，这种抒情方式在诗歌中是极少的，直接抒情的诗作也很少。清代词话家王国维说：“一切景语皆情语。”任何诗歌，都饱含着诗人深厚的情感，而诗人的情感又需要特定的景物来体现，景物是情感的依托。
细究间接抒情，有借景抒情与融情于景两种方式，不同的抒情方式，作品创设意象的方式也略有差异。
借景抒情，就是把自身的感情、所要表达的思想寄寓在某一景物中，借景物的特征来间接地体现诗人的情感。情寄于景，景中见情。在古代诗歌中，松、竹、梅、菊，花草、山石、流水、浮云，沙漠、长河、边关、古道以及落日、残月、清风、细雨等等，都是诗人常常借以抒情的对象。这些景物，就是抒发诗人情感的载体，就是我们要鉴赏的意象。“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”（柳永《雨霖铃・寒蝉凄切》），词人借“杨柳”“晓风”“残月”这三种最能触动人们情感的意象，来抒发自己离别后的凄凉、孤独和寂寞之感。“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”（李清照《声声慢・寻寻觅觅》），词人借黄昏时的梧桐雨这一意象，来抒发独居空房的孤独、寂寞与冷清，一滴滴的雨点溅落在梧桐叶上，就仿佛敲打在词人那即将破碎的心上。
寓情于景，也称情景交融。这种方式常常借助拟人和比喻的修辞来体现，当诗人捕捉到具有某一特征的景物，然后饱含感情去描写这一景物，将感情融会在景物之中，自然地流露出诗人爱憎。以达到情融于景，景中含情的艺术效果。比如杜甫的“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声”，写景中饱含着对春雨的喜悦之情，通过“春雨”这一意象，也表达了诗人当时乐观、积极上向的人生态度。杜甫《春望》：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”诗人通过对“花”“鸟”两个意象的描绘，体现了诗人忧国忧民及对家人的深切思念之情。再如李华《春行即兴》：“芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。”“花自落”“鸟空啼”强调了春山一路山花烂漫、鸟语宛转，但这种佳景却无人来欣赏，以乐景写哀愁，以闹写静，表现诗人感物伤时，抒发诗人对社会动乱的感慨，这里的意象与众不同，而作品的意境也别有一番风味。
抒情歌词范文第2篇
诵读诗歌滥觞于劳动（随着劳动的节奏产生），孕育于吟唱（和着劳动的韵律歌咏），诗歌教学当然离也不开诵读。诵读是诗歌教学的纲；纲举目张，抓住了这个纲，诗歌教学的质量式微的谜团也就迎刃而解了。怎样指导学生诵读？一要读出声韵，二要读出重音。
先说读出声韵。声韵，这里指的是声调和韵律。读出声调，就是要读准字音，显出抑扬；读出韵律，就是要读出顿挫，显出乐感。如引导学生诵读王安石《泊船瓜洲》：
京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。
春风又绿江南岸，明月何时照我还。
读准字音是基础。这首诗的六个多音字（“泊”“一”“间”“数”“绿”“还”）首先要读准；当然，读准字音，还包括要读准声调。读准了字音，读出了声调，诵读就有了高低，就有了抑扬。但我们仅仅读准字音、读出声调还不够，还要读出顿错。顿，就是停顿；错，就是错落。例如绝句律诗，根据句意和词语的组合方式一般应是“两字或一字为一顿”。《泊船瓜洲》是一首七言绝句，诵读时每句应有四次停顿，为“二、二、二、一”的停顿方式。读出了停顿，词语与词语、诗句与诗句之间就有了长短错落之美。读准了字音，读出了顿挫，诗句就具有了抑扬徐缓、铿锵和谐之美。在课堂教学中，如果我们能循声依韵引领学生击掌而歌，其声韵之美自不待言，其阅读之趣也自不待言。
再说读出重音。重音有两种，一为逻辑重音，一为强调重音。逻辑重音就是语言在静态环境下的阅读重音，也叫自然重音。在一般情况下，一个诗句，其阅读重音首先应落在动词上，其次是应落在形容词或副词上。如诵读张养浩《山坡羊・潼关怀古》（加点词为逻辑阅读重音）：
峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。
读出逻辑重音，基本上就读出了诗歌的情感。例如“如聚”“如怒”。“如聚”，既展现了峰峦之繁密，又写出了峰峦攒聚的动感，逼真传神，生动形象。“如怒”，既再现了波涛汹涌之势，又蕴藉着百姓愤懑之情，意在言外，耐人寻味。它们为下文的叙事和议论铺下了浓浓的感情基调。强调重音，是根据诗文内容情感或因作者对诗文内容情感的理解而着意强化阅读的语句。如《山坡羊・潼关怀古》，除“如聚”“如怒”等动词或其他形容词、副词要重读外，“潼关路”“兴”“亡”等词语也要重读。“潼关路”何以要重读？因为“潼关”自古是兵家必争之地，“潼关路”曾躺卧着无数征战将士的尸首，曾浸润着千万百姓流离的血泪，它暗示了无论国家是兴是亡，沦于社会最底层的百姓都难以走出艰难苦恨的惨境。“兴”“亡”何以要重读？因为“兴”“亡”对举，强调了朝代“兴”“亡”，就凸显了“曲词”的主旨，强化了百姓兴亡皆苦的悲剧命运。因此，我们引导学生阅读诗歌，还要把握好阅读重音；把握好了阅读重音，诗歌的内容与情感也就洒播出来了。
品鉴读诗如品茶，需要慢慢地咀嚼，细细地品味。品鉴诗歌，主要是品鉴诗歌的意蕴与写法。
品鉴意蕴。品鉴意蕴应从意象入手。何为意象？简言之，就是诗人用来兴寄思想感情的景物人事。例如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫《春望》），其中“花”“鸟”就是意象。花儿不会“感时”以“溅泪”，鸟儿也不会“恨别”而“惊心”，是作者把伤时、惜别的情感移注到花态、鸟声中了。此所谓“以我观物，物皆著我之色彩”。意象创设意境。何为意境？意境是意象与诗人情感相融相亲所营造的一种境界。例如“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪！”（王实甫《西厢记・长亭送别》）这段曲子有五个意象：“碧云悠悠的天”“落满黄花的地”“萧萧瑟瑟的西风”“徘徊南飞的雁阵”“寒霜染红的枫林”。这五个意象，营造的是一种凄凉冷寂的意境；这种凄凉冷寂的意境，浸淫的是离别的凄苦和忧伤。意象、意境与思想感情创设了诗歌的意蕴。意蕴是意象、意境与思想情感的融合渗透，是意象、意境与思想情感所创设出的一种氛围与情境。在诗歌教学中，如果能引导学生因象生境，循境入韵，就可以说教会了学生读诗。读诗如品茶，诗歌的意蕴，只有通过反复品读才能体味出来。
品鉴写法。品鉴写法，要注意从不同角度去理解和把握诗歌。就表达方式而言，诗歌的写法有叙事、描写、议论、抒情和说明，其中最为常用的是描写和抒情。就描写方式而言，诗歌常用的写法有景物描写、情态描写和细节描写，其中最为常用的是景物描写。就抒情方式而言，诗歌常用的写法是间接抒情，尤其是借景抒情、借物抒情和化用典故。品鉴方法，还要掌握诗作的类别。诗作的类别，就内容而言大致可分为六类：写景诗、咏物诗、怀古诗、边塞诗、送别诗和思乡诗。了解诗作的类别，可以使学生较为容易地辨别写法或主旨。例如“写景诗”。写景诗的主要写法是借景抒情，或借哀景抒哀情、借乐景抒乐情，或借哀景抒乐情、借乐景抒哀情。然后再根据诗作的具体叙事确立作者所要抒发的情感――或抒发游子思乡之情，或抒发人生苦短之情，或抒发志士失意之情，等等。又例如“怀古诗”。“怀古诗”所要表现的主旨有三种指向：一是评价历史事件或人物，二是借古抒怀，三是借古喻今。其写法主要有“化用典故”“古今对比”“借景抒情”三种。品鉴诗歌的意象与写法，是引领学生走进诗歌的重要途径。
感悟感悟是一种升华，是诗歌阅读的最高境界。感悟什么？一是要感悟生活，二是要感悟人生。
感悟生活。面对纷繁的大千世界，人的经历总是有限的，尤其对中学生而言。中学生对生活的体验大都不是直接来自于生活，而是来自于听闻，来自于阅读，当然，也包括诗歌的阅读。诵读屈原，我们可以引领学生踏上战国时期的荆楚大地，体验屈原“信而见疑，忠而被谤”的痛苦，可以引领学生从鄂渚到汨罗，寻觅屈原辗转流放“曼曼修远”的足迹，可以引领学生“行吟泽畔”与渔父对话，探究屈原“上下求索”的历程。诵读李白，我们可以引领学生追随作者攀缘艰难凶险的蜀道，可以引领学生一览作者“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的风采，可以引领学生体验作者“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的傲骨。诵读苏轼，我们可以引领学生游历黄州、惠州、儋州，从中窥见作者的泥泞与坎坷；可以引领学生造访徐州、杭州、扬州，从中窥见作者的爱心与责任；可以引领学生点击“乌台诗案”“王安石变法”“司马光废除新法”的委曲，从中窥见作者的刚正与执着。诵读诗歌，窥探并感悟诗人的生活和人生，有助于丰富并砥砺学生的学行与品格。
感悟人生。生活是打磨人生的砺石，是淘滤人生的浪涛。从屈原“上下求索”的生活历程中，我们可以使学生感悟到屈原“狐死首丘”“九死未悔”的宗教般的爱国情怀，感悟到爱国精神的伟大与崇高；从李白流离漂泊的生活历程中，我们可以使学生感悟到大自然的神奇美丽，感悟到人世间的酷暑严冬；从苏轼荣辱沉浮的生活历程中，我们可以使学生感悟到面对挫折应有“吟笑徐行”“烟雨平生”的自然恬淡，感悟到面对进退宠辱不惊的品格操守。诵读感悟诗歌，是促使学生精神发育的催化剂，可促使学生更为健康地成长，更为健全地发展。
抒情歌词范文第3篇
【关键词】 古诗歌鉴赏 诗歌一言一语 关键词句 标题 景物、人物描写 抒情句 把握诗歌主题思想
古诗歌鉴赏是高考必考内容，在高考试题中占可观分量，然而不少学生由于古文素养低下，诗歌基础差，积累不够，加之诗歌自身的跳跃、倒装、含蓄、晦涩等特点，根本就读不懂诗，或不能准确全面理解诗，在此情况下却匆匆下笔答题，结果往往是堆砌术语、张冠李戴、答非所问、似是而非。
高考古诗歌鉴赏主要考查诗歌思想内容和写作技巧两个方面，而要解答问题的前提是读懂诗歌。我们知道古诗歌的篇幅极其短小，语言极其精炼，无一赘字，而作者所要表达的思想感情就隐藏在这一言一语中，既然如此，那么我们就可以通过诗歌有限的文字品味出诗人或喜或悲、复杂含蓄深沉的感情。只有体会出诗人的感情，把握了诗歌的主题思想，也才具备解答诗歌思想内容这一方面的能力，故本文将从通过分析诗歌一言一语，（即关键词句，包括诗歌的标题、诗中的景物、人物描写及抒情句等），把握主题思想的角度来探讨诗歌鉴赏的方法。
1 从题目看主题思想
在诗歌的标题中往往就流露出诗人的思想感情，所以我们一看标题便可推知其主题思想。如杜甫的《春夜喜雨》之“喜”就流露出对春雨的喜悦之情；陆游的《书愤》之“愤”的愤怒之情。下面以《书愤》为例作以分析：
例1：陆游《书愤》。早岁那知世事艰，中原北望气如山。楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。塞上长城空自许，镜中衰鬓以先斑。出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。
分析：陆游是南宋爱国诗人，主张北伐，但投降派把持朝政使“世事艰”，他赞叹诸葛亮，渴望像诸葛亮那样建立千古伟业，然而“镜中衰鬓已先斑”，他的满腔抱负无法施展，这怎能不让他愤怒呢？这首诗抒发了诗人矢志北伐的决心，对投降派把持朝政的愤怒之情。
小结：这种愤怒之情可从题目《书愤》中“愤”看出。当然除看题目外还要具体阅读诗歌，如临其境地去品味，如司空曙《喜外弟卢纶见宿》抒发了诗人贫居孤独中见到表弟卢纶的喜中有悲、悲中有喜、悲喜交加的感情。
2 从诗歌景物、人物描写看主题思想
写景是为了抒情，诗人往往将眼前的景与虚幻的景写入诗中，这些景物寄托着作者的感情；而一首诗不可能纯粹描写景物，当然有人物的介入，为此我们可以通过找景物，分析景物的特点、象征意义及写人的词语，即人的动作行为、心理感受去分析诗歌的主题思想。下面以苏轼的《卜算子・黄州定惠院寓居作》为例作以分析。
例2：苏轼《卜算子・黄州定惠院寓居作》。缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，飘渺孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
分析一：找出诗中景物与人物描写的关键词。①诗中的景物，景物的特点及其象征意义。缺月、疏桐――凄清冷落的深秋；漏断――夜深人难眠；孤鸿――飘泊不定、无以为家；孤鸿的动作（惊起、回头、拣、不肯栖）――惊恐、忧虑、坚守；寒枝、沙洲――凄寒、孤独。②描写人的词语。幽人――幽居之人，被贬的作者；人的感受（独、恨、寂寞、冷）――孤独、怨恨、凄冷。
分析二：通过找出的关键词分析主题思想。北宋文学家苏轼因刚正耿直，在王安石变法中触犯权贵，为新党旧党所不容，一贬再贬。此诗是乌台诗案后苏轼在贬所黄州寄居定惠院时所作：深秋的夜晚一弯残月斜挂在叶子稀疏的梧桐树梢，已是夜深人静，词人心事重重难以入眠便来到室外，猛然发现一只鸿雁因见人而受惊飞走，它一边飞还一边回头，眼神似乎充满了忧虑怨恨，它在树林中孤独地飞来飞去，却不肯随便停下栖息。看着凄凉深秋景和寂寞孤独的鸿雁，会让我们联想到内心忧虑寂寞孤独的词人，此处明写孤鸿，实则表现作者的心境，即在树枝间徘徊的孤鸿正是不肯依靠任何人的正直的苏轼，所以这首词抒发了作者寂寞孤独而又高傲的情怀。
3 从诗歌抒情句看主题思想
一首诗除描绘景物，表现人物的行为、感受外，还通过一些语句直接抒情。如秦观的《画堂春》中“放花无语对斜晖，此恨谁知”，表达惜春伤春无奈之情；李白的《春夜洛城闻笛》中“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”，就抒发了诗人的思乡情怀；李商隐的《锦瑟》中“此情可待成追忆？只是当时已惘然”，表达了诗人追忆年华时的怅惘与苦痛之情。下面以李清照《声声慢》为例，分析从抒情句看主题思想。
例3：李清照《声声慢》。寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候最难将息，三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿独自怎生得黑，梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴，这次第怎一个“愁”字了得？
分析：这是李清照后期词的代表作。面对国破家亡夫死，词人悲痛欲绝，想摆脱而不能――酒无法浇愁；因无心欣赏由盛开到败落；黄昏细雨点点，不是打在梧桐上，而是打在词人破碎的心上。最后一句“这次第，怎一个愁字了得”直接抒发深沉的悲痛、无限的哀愁，词人的悲愁无法形容，所以“怎一个愁字”能说完呢？故此词以“这次第怎一个‘愁’字了得”来直接抒情。
诗歌固然晦涩、朦胧、含蓄，但诗人或喜或悲的感情就潜藏在诗歌有限的语言中，所以我们可以通过抓诗歌一言一语，提炼关键词句（即诗歌的标题、景物、人物及抒情句）来把握其主题思想。当然，在实际做题中我们还要综合运用、参照互补其它方面，比如看作者、明背景、看注释、抓典故等，而在平时还要多读诗、多感悟、多总结，冰冻三尺非一日之寒，日积月累、坚持不懈，诗歌鉴赏能力自然就提高了。掌握了鉴赏诗歌的方法，把握了诗歌的主题思想，那么诗歌鉴赏题也就不再面目可憎、令人惧怕了。
参考文献
1 高一语文必修4教师教学用书
抒情歌词范文第4篇
那么，在面对此类题目时，该引导学生从何入手，在作答的过程中该抓哪些关键点，最终又该如何整理出答案呢？可分以下几步走：
一、读懂诗歌，把握情感
品诗、赏诗的前提是懂，答对题、得高分的基础也是懂。只有在读懂诗歌的前提下，才能进一步鉴赏诗歌的内容。这一环节需要借助“六看”“六抓”法，六看，包括看标题、看作者、看注释（关注作者情况、难字难词及其暗示的情感）、看内容、看手法、看情感。五抓，包括抓标题和作者、抓背景和内容、抓关键词和情感词、抓手法和作用、抓主旨和情感。在解读一首诗词时，可以把其中某一点或几点为突破口，结合诗歌，理解其内容，把握其情感，明确诗人的观点态度和情感倾向。
二、审清题干，找准切入点
读懂诗歌是基础，审清题干是规范答题的必经之路。对于抒情手法类考题，考查内容是固定的，但出题模式却是灵活多变的，同一类问题可以变换成多种提问形式。例如，常见的设问形式，“这首诗抒发了作者什么样的情感？”但呈现出来的却是各种各样的提问变体。例如，“请分析这首诗的表现技巧（艺术手法或手法）”，“这首诗无一‘情’字，却处处含‘情’，试分析本诗抒情的特色”，“诗人是怎样抒发自己的情感的？有何效果”，“本诗的景物描写与作者情感是否协调”，等等。这时就需要学生睁开慧眼，辨识其“真身”，摸清出题人真正的意旨，明确题目真正涉及到的考点，进而找准切入点或突破口。例如，许浑的《谢亭送别》：“劳歌一曲解行舟，红叶青山水急流。日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼。”设题如下：有人认为第二句“红叶青山”色调与全诗的感情基调不和谐，你如何看待这个问题？作答此题应从抒情手法之间接抒情入手，“红叶青山”乍看不协调，是因为本诗运用了“以乐景写哀情”的手法。明确了答题方向，再围绕此手法展开分析，析原因，析效果，析情感。
三、抓住要点，规范答题
抒情歌词范文第5篇
抒情表意系统始终是一个引人瞩目的文化门类。庞大的抒情话语部族之中，呼号、诅咒、祈祷无不表述了强烈的激情；相形之下，抒情诗的独特意义在于拥有一批规范的美学形式。这不仅可以追溯到"诗言志"、或者"诗缘情"的悠久传统，而且还包含了一批持续地承传沿袭的抒情诗格律。这些美学形式有效地集结和凝聚了种种情绪冲动，使之成为一个有力的声音。诗人为什么字雕句琢，呕心沥血？抒情诗的美学形式赋予字句奇异的魔力。
如果人们开始考察抒情诗美学形式的缘起，那么，人们不得不追溯至抒情类别的历史。初期的抒情类别显明，诗、歌、舞是同源的。《今文尚书·尧典》之中有一段著名的证明："诗言志，歌永言，声依永，律和声；八音克谐，无相夺伦，神人以和。"朱自清在《诗言志》一文之中解释说："这里有两件事：一是诗言志，二是诗乐不分家。"（1）朱自清认为，这与初民生活的文化环境息息相关：
……以乐歌相语，该是初民的生活方式之一。那时结恩情，做恋爱用乐歌，这种情形现在还常常看见；那时有所讽颂，有所祈求，总之有所表示，也多用乐歌。人们生活在乐歌中。乐歌就是"乐语"，日常的语言是太平凡了，不够郑重，不够强调的。明白了这种"乐语"，才能明白献诗和赋诗。这时代人们还都能歌，乐歌还是生活里重要节目。（2）
考察中国古代戏曲的时候，王国维从中另一个方面谈论到诗、歌、舞与古代敬神祭祀的关系："歌舞之兴，其始于古之巫乎？""巫之事神，必用歌舞。"（3）这很大程度地解释了抒情类别的共同起源。一个更为普遍的意义上，朱光潜甚至认为，诗和歌的同源是世界诗史的公例。按照他的区分，诗的进化历史可以分为四个时期：
一、 有音无义时期。这是诗的最原始时期。诗歌与音乐跳舞同源，公同的生命在节奏。歌声除应和乐舞节奏之外，不必含有任何意义。原始民歌大半如此，现代儿童和野蛮民族的歌谣也可以作证。
二、 音重于义时期。在历史上诗的音都先于义，音乐的成分是原始的，语言的成分是后加的。诗本有调而无词，后来才附词于调；附调的词本来没有意义，到后来才逐渐有意义。词的功用原来仅在应和节奏，后来文化渐进，诗歌作者逐渐见出音乐的节奏和人事物态的关联，于是以事物情态比附音乐，使歌词不惟有节奏音调而且有意义。较进化的民俗歌谣大半属于此类。……
三、 音义分化时期。这就是"民间诗"演化为"艺术诗"的时期。诗歌的作者由全民众变为自成一种特殊阶级的文人。文人做诗在最初都以民间诗为蓝本，沿用流行的谱调，改造流行的歌词，力求词藻的完美。文人诗起初大半仍可歌唱，但是重点既渐由歌调转到歌词，到后来就不免专讲究歌词而不复注意歌调，于是依调填词时期便转入有词无调时期。到这个时期，诗就不可歌唱了。
四、 音义合一时期。词与调既分立，诗就不复有文字以外的音乐。但是诗本出于音乐，无论变到什么程度，总不能与音乐完全绝缘。文人诗虽不可歌，却仍须可诵。歌与诵所不同的就在歌依音乐（曲调）的节奏音调，不必依语言的节奏音调；诵则偏重语言的节奏音调，使语言的节奏音调之中仍含有若干形式化的音乐的节奏音调。音乐的节奏音调（见于歌调者）可离歌词而独立；语言的节奏音调则必于歌词的文字本身上见出。文人诗既然离开乐调，而却仍有节奏音调的需要，所以不得不在歌词的文字本身上做音乐的工夫。诗的声律研究虽不必从此时起，却从此时才盛行。……（4）
当然，诗的历史上音义之争并非一蹴而就。中国古典诗词之中"词"的兴盛可以视为音乐的一次复活。"词"是"诗"之后一种后起的抒情诗形式，因而称之为"诗馀"；词源于配乐的歌词，起初的词人是按照乐谱的音律节拍填词。词的形成再度证明了音乐对于诗的顽强支配。不少事例表明，音乐并未很快消失在诗的文字推敲之中；相反，音乐扮演了人们享受诗的中介--或者说，音乐的中介使诗有可能成为一种文化娱乐：
开元中，诗人王昌龄、高适、王之焕齐名。……一日天寒微雪，三诗人共诣旗亭贳酒小饮，忽有梨园伶官十数人登楼会宴。……昌龄等私相约曰："我辈各擅诗名，每不自定其甲乙。今者可以密观诸伶所讴，若诗入歌词之多者，则为优矣。"俄而一伶拊节而唱，乃曰："寒雨连江夜入吴，……"昌龄则引手画壁曰："一绝句。"寻又一伶讴之曰："开箧泪沾臆，……"适则引手画壁曰："一绝句。"寻又一伶讴曰："奉帚平明金殿开，……"昌龄则又引手画壁曰："二绝句。"之焕自以得名已久，因谓诸人曰："此辈皆潦倒乐官，所唱皆巴人下里之词耳。岂阳春白雪之曲，俗物敢近哉！"因指诸妓之中最佳者曰："待此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢与子争衡矣。脱是吾诗，子等当须列拜床下，奉吾为师。"因欢笑而俟之。须臾，次至双鬟发声，则曰："黄河远上白云间，……"之焕即揶揄二子曰："田舍奴，我岂妄哉！"因谐大笑。
--《集异记》
叶梦得云：柳耆卿为举子时，多游狭邪，善为歌辞，教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世，於是声传一时。余仕丹徒，尝见一西夏归朝官云："凡有井水处即能歌柳词。"
--《避暑录话》
尽管音乐与诗如此亲密，但是，最后的分裂仍然不可避免。这是为什么？专职诗人的出现或者乐谱的失传均是一些著名的解释。然而，无论是话语还是音乐，两种形式的成熟同时还意味了"音"和"义"的冲突逐步加剧。对于诗人说来，乐谱的音律可能成为一种束缚拘禁了语义的自由表达。苏珊·朗格曾经揭示了音乐对于话语的压抑和吞噬："当歌唱中一同出现了词与曲的时候，曲吞并了词，它不仅吞掉词和字面意义上的句子，而且吞掉了文学的字词结构，即诗歌。虽然歌词本身就是一首了不起的诗，但是，歌曲绝非诗与音乐的折衷物，歌曲就是音乐。"苏珊·朗格看来，一首完美的诗时常抵制音乐的收编，诗的背后存在一种不可放弃的文学形式；反之，一些二流的诗更易于皈依音乐，成为音乐的组成部分。（5）这个意义上，诗--真正的诗--最终还是选择了语言。
当然，诗并没有遗忘音乐产生的附加值。语言许可的范围之内，诗竭力保存音乐的遗迹。这即是诗的格律。韵母、平仄、节奏、句式，这些元素均是诗的格律产生起伏和复沓的组织手段。诗的格律制造的声音美学表明，音乐仍然潜伏于语言之中；或者说这是以语言为素材的音乐。
2
20世纪新诗的诞生是中国文学史的一个议论纷纷的话题。迄今为止，新诗的成就与缺陷一言难尽；我仅仅想从一个事实开始--新诗毁弃了古典诗词的格律。无论是对于抒情诗的形式演变史还是围绕诗的艺术社会学，这个事实的后果都是意味深长的。
显然，新诗的诞生是世纪之初白话文运动的组成部分之一。人们可以说，新诗与白话文运动的主旨是一致的。让诗重返民众，让诗回归引车卖浆之徒中间，这是倡导新诗的一个首要目的。摧毁佶屈聱牙的句子，恢复清新质朴的文风，这同样是新诗的旗帜。胡适在《谈新诗》之中说："形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可算得是一种’诗体的大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。"（6）从二三十年代的"文艺大众化"到四十年代的"工农兵方向"，拒绝和打击精神贵族始终是新诗念兹在兹的主题。然而，不无讽刺意味的是，20世纪之末的新诗还是收缩到一个极为狭小的区域之内。尽管诗人时常为自己制造某种君临天下的骄傲--诗依然被形容为文学的皇冠；但是，这一切越来越像一个自我安慰式的夸张。一方面，人们对于诗日益冷漠，读诗的人日益稀少；另一方面，许多诗正在变为一种怪异的语言织体，或者一种无解的谜语。必须说明，上述的形容并没有隐含贬斥新诗的意味--新诗的现状包含了众多复杂的历史原因，同时，新诗的现状仍然潜藏了强烈的反抗主题；我想指出的仅仅是这一点：新诗与大众相互离异的原因是否与格律的丧失有关？
五十年代之后，对于新诗的非议不绝于耳。相对于传统的古典诗词，新诗似乎缺乏"诗味"；相对于市井或者田间的大众，新诗又过于深奥--新诗的魅力甚至远远不如地方戏曲。毛泽东曾经以诗人和革命领袖的双重身分提出一个救助的方案：在民歌与古典诗词的基础之上发展新诗。毛泽东没有对这个方案进行详细的解释，但是，人们可以发现，民歌与古典诗词的共同之处即是--可诵可咏。很大程度上，音乐是聚集大众的有力形式。许多人或许还记得一个有趣的事例："毛主席语录歌"。不论这个事件的动机如何，谱曲之后的毛泽东语录口口相传--这些抽象的论述因为乐曲而嵌入人们的记忆。五六十年代，一批适于朗诵的政治抒情诗试图建立某种新型的音律；但是，这批诗的宏大政治主题以及登高而呼的广场效果均已破产。这种大型形式以及汹涌的激情多半被目为一种浮夸的姿态而遭到抛弃。
七十年代末期至八十年代的中国新诗--起初被命名为"朦胧诗"--并没有对音律问题予以足够的关注。这一批诗的焦点集中于象征性意象与语义的探索。意象的迭加、共置及其张力以及语言的多义、矛盾、暧昧无不得到诗人的精心考虑。许多时候，诗人试图发现种种隐秘的语言可能以及因此而显现的精神可能。然而，这种诗是"看"的，而不是"听"的；这种诗的文本意义远远超出了音乐意义。八十年代后期至九十年代，一批校园诗人提出了"口语"与"日常"两个范畴抗拒"朦胧诗"的艰涩。这与其说是返回大众，不如说折向了一种玩世不恭美学风格--这种美学风格拥有另一批哲学传统。这种"口语"与"日常"和大众对于诗的期待相距遥远。总之，20世纪后期的新诗仅仅活跃于精英圈子之中。无论是"朦胧诗"还是"口语派"，这些美学分歧均是精英圈子的内部话题。
我愿意重复一个结论：这里的"精英圈子"不是一个天生的贬义词；或者说，臧否世纪之末的中国新诗不是我的兴趣所在。我所企图引申出的一个事实是：世纪之末的中国新诗已经无力承担大众的抒情形式。对于文学说来，这种抒情形式空缺。
3
大约是八十年代初期，盒式磁带、日本的三洋牌录音机和邓丽君的歌曲共同侵入了中国社会。磁带和录音机产生的话题是海外的电器水准和走私问题，邓丽君的歌曲引出的概念是"气声"和"靡靡之音"。没有多少人预见到，一种新型的抒情形式正在电子技术的协助之下悄悄地完成。文化生产掀开了新的一页。"音乐工业"--这是两个相距遥远的概念奇异地联合--暗示了这种文化生产的可观效率。无论如何评价这种现象， 特别是--无论诗人如何表示不屑，人们都该承认，流行歌曲已经全面占据了抒情诗空出的位置。诗依然门可罗雀，流行歌曲却如火如荼。诗人依然一只笔、一张纸，冥思苦吟，他们的心血之作印刷之后在纸张的世界小范围地传颂；相形之下，流行歌手拥有现代的生产方式。他们在设备精良的录音棚里一句一句地录音；经过机械复制、外表包装和声势浩大的广告宣传，磁带和激光唱片进入大大小小的商店，吸引住无数歌迷。后者显然表明了电子技术、机械和市场联手之后的不凡能量，同时也证明了音乐的抒情意义。现今，一些著名的歌手已经篡夺了诗人的声望而成为社会的偶象。谁还会为北岛、舒婷或者另一些诗人发狂呢？人们千方百计地得到的是张学友、罗大佑或者那英、田震的签名。的确，现今人们的引经据典不再摘引唐诗宋词，流行歌词的引用率大幅度上升。"潇洒走一回"、"一张旧船票"、"心太软"、"爱拼才会赢"、"把根留住"--诸如此类的歌词朗朗上口。这是一个文化转折的标志。
当然，从抒情诗到流行歌，文化的转折背后潜藏了一个生活方式的转折。对于六七十年代出生的一代说来，录音机、磁带、激光唱片已是日常之物。一副耳机，一个别在腰上的小型录音机，这是他们形象的组成部分。拥有某些歌手的磁带是与名牌T恤衫、跑车、耐克鞋相辅相成的生活用品。这时，享受流行歌曲是一种不可或缺的时髦。这是一代人的文化标记。这一代人不会继续将内心寄寓在"寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇"或者"卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭"这样的句子之中，他们宁可唱《驿动的心》或者《我是一只来自北方的狼》抒发心中的愁绪与豪情。无论是失恋、乡愁、怀念还是祈愿、友谊、感叹，流行歌曲已经将词与曲融为一体；词的浅显与曲的单纯恰如其分地喻示了他们的心情。无疑，这里的"曲"包含了歌手的嗓声。磁性的，明亮的，沙哑的，绵软的，不同的嗓音形成的声音形象--其中相当程度地包含性的魅力，例如，人们完全可以听出男性的诱惑或者女性的柔媚--远比诗人制造的文字形象更富于感性。由于机械、歌手的感性效果和磁带发行商的有效操作，这种新型的抒情形式终于将诗抛到了边缘。我曾经在《隐蔽的成规》之中如此描述二者的交替： 多数流行歌曲歌词平庸，主题浮浅，但是，它们势不可挡地掠走了大部分诗的潜在读者，无可置疑地占有"休闲和娱乐"行业的绝大多数股份。这与其说是流行歌曲的语言胜利，不如说是流行歌曲传播媒介的胜利。诗拘囿于诗人写作、出版物与读者的传统循环，这是诗的圈子。相对地说，流行歌曲具有远为强大的发行网络。经过音乐合成，流行歌曲进入了电子媒介系统。目前，文字出版物的传播功能、动用的资金以及回收的利润无法与电子媒介系统相提并论。考虑到巨大的投资与相应的回报率，电子媒介系统的运作更大程度地植根于市场体系。从主创人员的经济报酬、歌手的包装到作品的广告宣传、演唱形式，流行歌曲的声势和复盖率是诗所不可比拟的。无论是批量生产、产品宣传、传播手段还是赢利数额，流行歌曲与诗分别属于不同的类型。如果说前者拥有了工业社会的机械生产能力并且成为市场的宠儿，那么，后者更像是即将过时的手工业产品，精致而又乏人问津。的确，流行歌曲因为市场体系的中介而有机地纳入以经济为主导的国家发展模式；相对地说，诗恰恰在这里脱钩了。（7）
相对于诗的文字形象，歌的激动人心在于--这是一种直面相向的艺术。通常，歌手与听众共处于同一时空现场；他们的嗓声和旋律即刻主宰着听众的情绪。这是一种取消了中介物的交流与共振，歌手与听众之间的波动幅度在互动之中愈演愈烈。从环绕篝火的咏唱到广场上的音乐集会，统一的时间和空间保证了歌唱的艺术社会学。即使是华丽的现代大剧院，这种形式依然不变。然而，录音机、磁带、激光唱片的出现肢解了广场上的音乐集会。歌手周围的听众已经解散，可是，高保真的机械仍然维持了听众与歌手直面相向的现场感。听众可以根据自己的意愿选择听歌的时间和空间--可以在寓所里，汽车里，或者在步行的时候；他还可以戴上耳机，没有任何干扰地独享某一个歌手。人们必须承认，电子技术重新设计了艺术。机械制造了现场感与个人化的奇妙平衡之后，流行歌曲得到了最大面积的传播。这时，多数人已经没有必要聚精汇神地注视攀援在语言巅峰的诗人了，明丽流畅的歌声构成了标准化的抒情模式。
然而，如同一些人已经察觉的那样，电子技术制造的抒情恰恰在现场感与个人化表象的背后阉割了此刻与个性。磁带里播放的是录音棚之中合成的、并且由机械大量复制的歌声；这里没有即兴的灵感，没有此时此地的血肉与神经。歌声的节奏、高低以及情绪的饱满程度不会因为听众置身的真正现场而产生任何改变。即使录音带里的歌咙如痴如醉，这仅仅是机械对于人的应付。如果人们抱怨纸张上的诗没有此刻的滚烫和悲恸，那么，机械规定的抒情情境又能好到哪里去呢？
相对于诗所流传的精英圈子，流行歌终于拥有了抒情大众。然而，这个"大众"已经不能形象地想象为广场之上的汹涌人流；这个"大众"仍然匿名地分散于社会的各个角落，他们仅仅是由于市场和机械的组织而成为"大众"。换言之，这个大众不是一个抽象的主体，也不是一批直面相向地汇聚起来的芸芸众生，这个大众的形成象征了型号相近的电子机械产品与跨地区市场产生的社会组织能力--这个大众是电子技术、机械与市场共同开发出来的。这时，大众无宁说是消费体系的一个组成部分。显然，这个"大众"的分布范围极大地超出了歌手的真实嗓声所能复盖的区域。如果人们意识到，这个"大众"可能是跨民族、跨国界的，那么，人们就会意识到电子技术、机械与市场的社会动员能量。
