装饰画教案范文第1篇

关键词：龟兹壁画；装饰性；图案艺术

龟兹石窟壁画艺术表现形式的重要特征之一，就是具有鲜明的装饰性。龟兹壁画是绘于建筑物墙壁上，用来宣扬佛教文化以及装饰美化建筑的绘画作品，并且具有装饰的实用功能，表现形式富于装饰性。装饰并非单纯指表面的装饰，而是实用与美观、内容与形式、价值与审美诸方面统一的整体创造，是人类最古老的艺术形式之一。龟兹壁画呈现出平面化、秩序化的特征。构图方式一般采用平视体构图。画师们运用平面化的表现方法和形式美的法则，把空间、物象、色彩平面化，进行肢解、分离、重组，使壁画艺术具有了装饰意味。

龟兹壁画中的装饰性图案

新疆石窟艺术创造过许多永恒的象征，比如图案画。龟兹石窟的图案画是连接建筑彩绘、浮雕、壁画的枢纽，是新疆佛教艺术的重要组成部分，对古代新疆的艺术体系起着装饰、陪衬、点缀作用。龟兹石窟图案画按其描绘摹画，从装饰对象和点缀部位可以分为：边饰图案、顶光图案、莲坐图案、藻井图案、菱格图案等等。在此，我们选取部分图案进行解析。

1.富于装饰性的植物图案

优美生动、独具一格的艺术形象是龟兹壁画的主要艺术特征。龟兹壁画中有很多装饰性的图案。以花树图案为例。龟兹壁画中的树，既美又具有灵性，这些树的作用有三种，一是作为一座山的装饰。二是作为一铺壁画或一幅菱格画的装饰。三是作为壁画和菱格图边角的填空和补充。壁画中树木的造型很别致，有的树冠表现的很大，以浓重的色调表现它的茂密，有的呈圆球状，绘画手法体现出一种稚拙的情趣。用高度图案化的花朵、树木、山峦、湖泊等为背景来衬托活动着的人物和动物，是古龟兹壁画普遍的装饰手法。这既同佛经内容有关，又同人物（佛、菩萨等）、动物的造型及色彩相和谐，使画面异常绚丽，同时又突出了主要形象。

花树优美的造型离不开线条。画面既有白描手法，又有“单线平涂”与“线面结合”的装饰变形，两种手法交替使用。画家在尊重客观事物特征的前提下，进一步夸张、变形、概括，打破自然比例，从现实生活中提取更典型更理想的美。从装饰风格和装饰特点上来看，作品造型优美，主题鲜明突出，景物陪衬相宜，人物与动物画面构思巧妙，典雅含蓄，耐人寻味。花树虽说是来源于现实生活，但是又超脱了现实，形成了一种别具一格的艺术表现形式，通过画家的创造，使画面富有文化意蕴，同时又把文化与艺术结合的如此贴切。在此可以看出，装饰是将人的精神和意识作用于物质的产物，不仅是物质的创造，还是内涵丰厚、范围广阔的艺术和文化创造。

2.窟顶装饰艺术――藻井图案

图案画中，藻井图案规模最大，纹样最丰富，结构最完整，表现手法最缜密，是各种佛教艺术中最为辉煌的一部分。藻井图案是对洞窟顶部的一种装饰和点缀，圆形描绘相接，四面壁画连成洞窟天井。经过描绘摹画的洞窟天井成为藻井，其中的装饰点缀图案才称为藻井图案。

龟兹石窟最精致的藻井图案在克孜尔石窟104号洞窟主室。虽然画的是菱格图案，但每幅图却是形态各异的，佛陀在莲花座上的坐姿都是不一样的。绘画难度很大，而且所画的故事也不尽相同。

而龟兹石窟最壮丽的藻井图案在库木吐喇千佛洞第21窟。它是一座方形穹窿顶窟，中间有一朵大莲花。莲花象征着佛国天界中的欢乐、自由、幸福、纯洁。这幅工程宏大的藻井图案中的莲花分成内外九圈绘成，分别以多种花纹来装饰，使整个画面显得气势宏伟、结构严谨、纹样丰富、排列有序。莲花中央第一圈绘的是莲子，第二圈是联珠纹细线圈，第三圈是莲蕊，第四圈是垂缦纹，第五圈是一朵竞相开放的大莲花，第六圈是五身菩萨六身立佛，第七圈是茶花纹线圈，第八圈是莲蕾，第九圈是宝珠纹。构图和纹样独具匠心，中心内容以大莲花为中心，更使龟兹艺术富有激情，生动传神。

3.独特的菱形格图案

以菱形方格为基本单元四方连续图案化的结构绘画，一般绘在中心柱窟和方形窟的顶部。它是龟兹壁画特有的艺术形式。只有规律才能形成统一的美感，改变杂乱无章的现象，形成有节奏、有韵律的艺术形象。菱形格图案很好的解决了装饰效果上的一大难题，将大面积无法装修的每一个空白点，艺术的装点成一种或者数种美妙的画面，将洞窟点缀得更富于生气，让人们感到佛教艺术别有一番情趣。菱格画有两个基本元素：前面的佛教故事内容和后面的菱形格背景。在龟兹石窟中，在菱形格内所填充的动物、植物和故事的“菱格画”，更是全国石窟中独一无二的。菱格中的人物、动物的生动形象，被主次清晰、疏密有致的安排在韵律感很强的装饰图案之中，体现了装饰美的形式法则。

在众多的表现题材中，菱格构图的佛教本生故事画是龟兹壁画中最具装饰特色的部分。针对现实与人生，佛教思想讲究轮回转世和因果报应，包括佛陀也不能避免，所以，本生故事是宣传释迦牟尼的前世为行菩萨道时所做的种种感人的故事。画面一般位于石窟顶部，以高度概括，抽象变形的山峦图案划分出许多菱形格，山的形状有乳突形、平顶形和花瓣形等，交错重复填涂背景色，排列整齐，色彩华丽，富于秩序感和节奏美。每个菱形格里表现一个“本生故事”。卓越的画师采用高度概括和综合的手法，把复杂的故事情节浓缩描绘在一个个小小的菱形画面中。每幅图都是从一个“本生故事”中选取最典型的一个情节，以故事中的主要人物或动物为构图中心，四周辅以其他必要的人物、动物和背景等，极具装饰美感的一幅幅具有特色的绘画作品就这样呈现在观者面前。

龟兹壁画中的菱形格构图，充分展示了平视体构图的特点，这些充满了生活气息的世俗场景，集文学性、艺术性、资料性、图像等为一体，有很高的历史和视觉文化价值。

装饰性用线与晕染

1.丰富多变的用线

龟兹石窟装饰艺术比较讲究单纯、凝练和夸张，往往采取去繁求简的变化，运用概括外形，简化线描的方法，来提炼物象和人物的基本形态，如克孜尔石窟第8号和第80号洞窟中的菱格画《孕妇谤佛》，只用十几笔就把两个栩栩如生的人物描绘出来了。去掉可有可无的枝节，使形象突出，格调鲜明，是龟兹石窟装饰艺术的一大特色。

曲铁盘丝的线描画法是为了表现人物的量感和质感，并以此作为人物造型的基本手段。丰富多变的线条最富于表现力，运用不同感觉的线条可以形成画面的独特装饰风格。其用笔强劲，勾线细如盘丝，并依据人体结构进行着色，使人物形象显得沉着、圆转、洒脱，更加具有立体感，皮肤又轻施粉色，因而保持了形象外轮廓的完美性和真实性。这种以形写神、神形融合的特点造就了龟兹石窟装饰艺术的又一亮点。

2.富有感染力的凹凸晕染法

屈铁盘丝般的线条与凹凸晕染法相结合的重彩画法，是龟兹壁画画法的主要特征。龟兹壁画的凹凸晕染法来自印度，但又有古龟兹壁画艺术的独特风格。凹凸晕染法长于表现立体感，明暗面的对比更明显些，色泽也更明朗些。其特点：用明暗对比强烈的一面染，即在躯体颜面的暗面，作赭褐色的晕染；或者作两面染，即一面轻染，一面重染，中间空出不染以显出凹凸的立体感。突出主要形象和形象的主要部分，给人以形象之美的感受，形成山的动势以及人物的动感和各种动物、植物的动态，使一幅幅画面产生了空灵的感觉。

不论哪一类，都晕染层次丰富，色调齐备，同时又具有最高光辉点，染不碍线，线不碍染。染与线共同把对象的量感、质感、结构、动势乃至神韵风骨完整地表现出来。多次复合的线描同凹凸晕染结合，是使龟兹石窟壁画艺术表现绚丽多彩，充实饱满的又一个创造。

屈铁盘丝的线条、凹凸晕染法和色彩的对比运用，产生了线、形、色交错辉映的装饰效果，是龟兹石窟壁画画法艺术上又一特殊的成就。

装饰性用色特征

中国传统的装饰绘画的色彩具有抽象化、象征性的特点。在色彩运用上不拘泥于对自然界真实色彩的摹拟和再现，而是将色彩抽象成为一种文化观念。龟兹石窟壁画具有鲜明的装饰特征，其色彩关系和大胆的主观敷彩起到了重要的作用。

1.清冷的色调

龟兹壁画的整体色调偏于清冷。由于多元文化的影响，龟兹壁画用色具有强烈的异域感，给人们留下了深刻的印象。首先，画面色彩非常的丰富而鲜艳，尽管历经千年的风尘，色彩依然保持着较高的纯度，这也大大地加强了壁画的装饰感。其次，则是众多画面都呈冷色调，这是龟兹壁画风格的代表性用色特征。部分窟顶较为完整的菱格画，更是明显地感受到这种独特色调给人带来的视觉冲击力，具有鲜明的特色和艺术欣赏价值。

2.赋有主观感情的色彩运用

龟兹壁画色彩运用的主观性。一方面，在现实主义绘画中，色彩是受三维空间限制的。而壁画追求的往往是平面的美感，而非纵深与立体。这种处理有利于壁画的平面表现，也是龟兹壁画的一个显著特点。另一方面，龟兹壁画的色彩运用不受描绘对象的固有色的限制，画家根据主观需要，根据制作工艺，材料等具体要求而改变，通过高度的概括、提炼、归纳、夸张等手段进行创作。比如菱格本生故事画，具有明显的配色规律，每一个菱形格都有一个背景色，这个背景色控制了这个小单位的色调，从整体看分别构成了蓝、土红色、绿、白四个主要的色块的反复出现。画家把山处理成蓝色、土红色、绿色或者白色，它的色彩源于生活，但又比生活更赋有主观感彩，画面虽然并没有遵循现实生活中山的颜色，但是也正是这些颜色上的运用使画面更具装饰性，更具有韵味。在龟兹壁画中，画家并没有凸显出环境色的运用，而是大胆采用高纯度、高亮度的色彩去填充画面，达到一种很好的装饰效果。

在龟兹壁画艺术中，题材范围非常广泛，图式构成奔放自由、形式感极强，突出了其鲜明的装饰性。从龟兹壁画的一系列独特的装饰表现语言上，可以看到通过佛教传播的丝绸之路，多国艺术表现风格在这里相遇，并被龟兹本土表现风格所吸呐溶解，形成了该地区特有的一套装饰表现规律。用线来造型，用凹凸法来表达体积，用最单纯的固有色来装饰物象，用适度的比例来表现物象的个体。这种表现形式曾经对中原艺术也产生过很大的影响。龟兹壁画的装饰表现是独具匠心的，从对待不同的表现对象的处理上，到具体的表现模式上，再到色彩的运用上都充满了浓厚的地域风情，使人们不但惊叹于古龟兹画家精湛的绘画技艺，同时也被这异域的装饰性语言所吸引。

参考文献：

[1] 刘金明. 克孜尔石窟壁画中的图案艺术[J]. 新疆艺术. 1986

[2] 霍旭初. 龟兹艺术研究[M]. 新疆人民出版社. 1994

[3] 李肖冰. 中国新疆古代佛教图案纹饰艺术[M]. 新疆人民出版社. 2004

[4] 王 征. 龟兹佛教石窟美术风格与年代研究[M]. 中国书店出版社. 2009

装饰画教案范文第2篇

一、赏评农民画作品，感受装饰美感

在美术课堂实践中，教师要创设条件，积极搜集优秀的有代表性的农民画作品展示给学生欣赏。引导学生通过观察、讨论、探究、评述，感悟本土农民画装饰花纹的造型、内容等特点，增强学生对农民画的装饰美感，开拓学生视野，从而培养学生良好审美观，提升欣赏美的能力。

如在教学中，教师首先用多媒体分别展示本土农民画作品《新婚志禧》《竹马灯》等让学生欣赏，并提出相关的问题，让学生带着问题欣赏探究。如，画面在哪些地方作了花纹的装饰？用了什么样的花纹？花纹造型有什么特色？学生带着这些问题进行欣赏、观察、讨论，表现出极大的好奇心和求知欲，争先恐后地找出作品中有纹样装饰元素的地方。在此基础上，教师进一步展示农民画作品《牧场欢歌》《十二生肖――虎》，让学生欣赏。学生纷纷发出了惊叹：“哇，这么可爱的动物！”“原来动物的身上也可用植物花卉等美丽纹样装饰呀。”接着教师又提出：这些纹样除了装饰人物和动物，还可以装饰画面中哪些形象？这时，学生探究的积极性被充分调动，各抒己见，纷纷提出了看法。这样，学生对农民画的装饰特点不但有了更深刻的认识和了解，而且从中也感受到了纹样装饰给人的美感，为进一步学习和创作本土农民画奠定了良好的基础。

二、了解纹样的多样性，感受纹样形式美

在课堂教学中，教师要注意收集不同题材纹样，展示纹样变化的形式美感，开拓学生视野，感受具象、抽象、传统、现代等多样性的纹样美，引导学生赏评、分析花纹图案的各种变化手法，让学生基本了解简化、夸张、添加等手法，加强对纹样提炼变化后形式美的感受，为后续的装饰创作打开纹样题材的空间。

如在教学《奇特的花》一课时，笔者利用多媒体展示大自然的荷花和变化提炼后的农民画中的荷花纹样，让学生观察比较，说说两者之间有什么不同，是用了什么变化手法。经过分析比较，学生明白是运用了概括、夸张、添加等手法使荷花图案的特征更突出、更鲜明、更具形式美感，色彩上也进行了大胆设色，装饰性、趣味性更强。在这基础上，教师出示了一些物品的空白基本形，如古典花瓶、人物形象、生肖兔、餐具碗、杯子等，让学生讨论选择哪种纹样装饰较合适，教师再进行直观演示纹样与画面形象的搭配，学生直观体验不同风格的纹样在同一形象中迥然不同的装饰效果。经过多环节、多层次的审美体验，增强学生对纹样形式美的感受力，提高审美能力。

三、关注民间美术，积累纹样素材

在农民画进课堂的教学中，教师要引导学生搜集积累民间美术中经典的、富有民族特色的装饰图案，欣赏各种民间美术作品中装饰纹样的艺术特点，开阔审美视野，继承和吸取各种民族民间美术作品中纹饰造型特点和艺术特色，去粗取精，将其应用到农民画创作中，从而使作品更生动，画面更具本土农民画的装饰趣味，充分体现本土农民画的艺术气息。

如在教学《奇特的花》一课时，教师课前预先布置学生找一找身边有民间美术装饰纹样的用品、衣服、鞋帽、玩具、饰品等在课堂上展示交流，通过生活中的实物接触，直观感受纹样在生活中的应用，让学生真正了解民间艺术美化生活的道理。然后教师再出示剪纸中的植物花卉纹样，感受纹样的精巧玲珑、圆润秀丽、虚实变化和形神兼备的独特风姿。出示本土木雕作品中的花纹，感受纹饰厚实、质朴、精美、粗中见细和丰富的层次感；出示多地民族刺绣作品，感受纹饰图案精美、细致的效果；出示印染中的彩印花布，感受纹样造型简洁、多变的特点；出示有时代特征、历经时代淬炼而臻美成熟的传统图案，感受传统图案简洁有力、富有动感、兼收并蓄的风格、审美特征和文化内涵，让学生在多元的民间美术的宝库中，体验各具特色的装饰纹样，博取各家之长，汲取养分，为我所用。由此，引发了学生极大的学习兴趣，充分调动了学生内在审美体验，内化了学生的知识，从而使之成功外化，收到了良好的教学效果。同时也使学生积累了丰富的纹样素材，在农民画的纹样装饰中，更自如、更灵活地加以应用，充分体现农民画的特质，为提高学生的美术素养、审美能力和艺术表象提供了有利的发展空间，提升了学生的设计意识和能力。

四、分层系统练习，凸显农民画特色

完美的装饰是农民画创作成功的关键要素之一。农民画进课堂要取得显著教学效果，就要有步骤、有计划、讲方法、分阶段地进行系统训练，以美的原则为指导，了解并掌握学生纹样的绘制方法、组织方法，进行扎实的、循序渐进的分层练习，引导学生通过探索、发现、交流，从情感的体验到深入的实践，充分激发学生表现美、创造美的欲望，提高学生对农民画的绘制能力、表现能力，把精美的富有农民画特点的装饰纹样生动完美地表达于农民画作品中。

装饰画教案范文第3篇

关键词：教学案例；学画农民画；教学设计

中图分类号：G423 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）25-0182-02

一、教材分析

《学画农民画》这一课是人教版美术第八册的一节色彩课。它是在学生学了《生活中的暖色》与《生活中的冷色》的基础上安排的一节造型表现领域的课，需要学生尝试运用写实、夸张、抽象、装饰等造型元素与对称、均衡等形式原理进行创作与表现，表达自己的思想与情感。这一课我已上过好几次了，但学生老是对学画农民画有畏难情绪。经过反复实践，我发现首先要设法降低本课的难度，由原来的创作一幅农民画改为添画或改画一幅农民画。我带领学生充分分析了农民画后，总结出了其装饰图案生活化，以人物、动物、植物为主，造型夸张、变型、概括，色彩对比强烈、艳丽，以原色、间色为主，构图饱满的特点。我还让学生初步尝试用5分钟的时间完成一张未加图案、色彩的农民画小稿。之前先提问：如果让你为这幅画添加图案与色彩，你想怎样添加？然后通过展评学生作业，发现图案过小、单一、散、没有中心，色彩对比不强烈、不艳丽、杂乱等问题。针对所出现的问题，我又进行了示范，并让学生发表意见参与图案与色彩的添加。如在添加图案时注意对称与均衡，涂色时出示色相环多用原色与间色，注意色彩冷暖与深浅的搭配。如：深红配浅绿、紫色配浅绿或浅黄色、橙黄配深绿色等。这样一来，学生再一次进行艺术实践时，他们的造型表现能力得到了极大的提高，创作激情极其高涨，所创作的作品也避免了初次实践时的种种弊端，产生了一批像样的农民画。于是，经过我的反复修改，形成了以下的教学设计方案。

二、《学画农民画》教学设计

（一）教学目标

1.欣赏农民画作品，了解农民画的定义、特点与装饰方法。

2.通过欣赏、讨论、尝试、小组合作、探究等方法，添画一幅教师提供的农民画作品。

3.感受农民画的艺术特色，了解艺术源于生活，热爱民间艺术。

教学重点：了解农民画的艺术表现形式，运用农民画装饰手法添画一幅农民画作品。

教学难点：添画图案的内容、方法、主次以及色彩的艳丽、夺目。

（二）教学过程

1.欣赏农民画，初步了解农民画。课件出示《山间蜜糖果》、《舞龙》、《猴吸烟》、《喂鸡》等四幅农民画作品，学生带着问题欣赏。设问：这些画描绘的都是什么内容？（1）学生观看作品，分析，总结，汇报：画面上所表现的都是农民生产、生活的内容。（2）教师根据学生回答提炼总结：农民画是我国民间艺术的一种绘画形式。农民画顾名思义就是农民的画，是以描绘农民生产生活为题材的画。

2.分析总结农民画的特点。（1）按小组发放一组户县农民画作品，学生带着问题探究讨论：农民画的装饰图案与造型有何特点？主要用了哪些颜色？是如何搭配使用的？与生活中的颜色有何区别？农民画的构图如何？（2）预设回答：①农民画的装饰图案生活化，以动、植物为主，借鉴了国画、剪纸等民间艺术，造型夸张、变型、概括。②农民画主要用了原色与间色，冷暖色搭配使用，比生活中的色彩艳丽夺目，感觉农民很快乐，无忧无虑。③农民画的构图饱满，画满了各种装饰图案。（3）教师根据学生回答指导，总结，板书。农民画特点：①装饰图案：生活化——以人物、动物、植物为主；②造型：夸张、变型、概括；③色彩：艳丽——原色、间色；④构图：饱满。

3.学生初步实践，发现问题，突破难点。（1）出示一张未加图案、色彩的农民画小稿，提问：如果让你为这幅画添加图案与色彩，你想怎样添加？（2）学生用5分钟的时间完成作业。（3）展评学生作业，发现问题，预设问题：①图案过小、单一、散、没有中心。②色彩对比不强烈、不艳丽、杂乱等。（4）教师总结所发现的问题，提出改进建议。

4.教师示范，进一步突破难点。（1）教师示范添画一幅小稿，学生发表自己的想法，参与绘画。（2）总结：装饰图案应主次分明，点、线、面相结合；色彩可以一种原色或间色为主，再搭配其他颜色。

5.学生再次艺术实践，教师辅导。为学生每人发放一幅16开纸大的光有轮廓的作品。第一组为一条大鱼，第二组为一只蝴蝶，第三组为一个花瓶，第四组为一件上衣。

作业要求：请你运用农民画装饰手法添画一幅农民画，并涂上艳丽的色彩。

6.展评学生作业。评价要点：（1）装饰图案是否生活化，以人物、动物、植物为主。（2）图案造型是否美观、紧凑，具有夸张、变型、概括等特点。（3）色彩是否多用原色与间色产生出艳丽夺目的效果。

学生自评、互评、教师点评。

7.总结与拓展。随堂测试：农民画是我国民间艺术的一种绘画形式，它具有（ ）的想象力、（ ）的表现手法、（ ）的色彩和（ ）的构图。

农民画是我国民间艺术的瑰宝，它与我国的民间刺绣、国画、剪纸、木版年画等传统民间艺术共同构成了我国灿烂与悠久的民族文化，我们要让这种艺术永远传承下去。

下去后，可尝试画一幅4开纸大的农民画挂在自己家中，美化我们的生活。

（三）教学反思

装饰画教案范文第4篇

[关键词]丝绸之路；敦煌石窟艺术；装饰图案

[中图分类号]G112 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2016）20-0019-02

一、引言

敦煌石窟艺术是基于佛教的宗教艺术，各个时期的壁画、彩塑都围绕着佛教教义故事的内容进行创作，但是在艺术形式上，鲜明地呈现出中国艺术继承民族传统和发展的历程。敦煌石窟艺术接受并融合了西域的外来文化，经过历代的发展，在各个历史时期都创造了具有民族特色和时代风格的艺术珍品。

装饰图案在敦煌石窟艺术中具有相当重要的地位，是一个不可缺少的主要组成部分。历代的装饰图案有机而协调地丰富了壁画的主题内容，通过装饰的手法把历代的壁画和彩塑，整个洞窟装点得更加精彩而完美。历代装饰图案也形成了各自的时代风格和特点，形象地记载了中国装饰艺术的形成、变化与发展。更为重要的是透过各类装饰图案，真实地再现了敦煌艺术1000多年的历程，同时也再现了古代建筑、 染织、服饰、佩饰等的方面的装饰风格及制作工艺的发展变化，其中也反映了当时的中国与西域各国通过丝绸之路进行的一系列经济、文化、宗教的交往，反映了中西文化艺术相互影响以及融合发展的关系。

二、中国敦煌历代装饰图案的整理研究

上世纪50年代初，当我在清华营建系时，有幸能在著名的建筑大师梁思成先生和林徽因先生的身边，聆听他们对中国建筑以及中国的传统图案的精辟见解，尤其是对敦煌历代图案的赞扬。林先生当时就指出：“我们也应该整理出一部中国的历代图案集，我们5000年的文明史，拥有的资料太丰富壮观了……”当时林先生还计划草拟一个中国的历代图案著作提纲。50年代末，当我在中央工艺美术学院染织美术系任教时，我父亲常书鸿也多次提示我，应该结合图案课的教学需要，着手对敦煌图案进行系统的整理研究。他曾在送我一本有关敦煌的书时，附上了一张字条，上面写着：“沙娜，不要忘记你是‘敦煌人’，最近接到这本书赠你，参考学习！也应把敦煌的东西渗透一下的时候了！”

我带领研究生组成的“中国敦煌历代装饰图案”课题研究小组从1999年开始，着手进行这一科研项目的研究。研究内容和方法是将敦煌壁画和彩塑上装饰图案的部分进行系统的搜集整理和分类，根据装饰图案在石窟中所处的不同位置和不同装饰功用，分成若干类别。在每一个类别中又按照历史时代的先后顺序，选择每个时期最为典型和优美的装饰图案，进行整理性的临摹。这种“整理临摹”既不同于完全依照敦煌壁画现状的复制，也不同于凭借想象进行的“复原”，而是在忠于壁画装饰图案原造型和色彩的基础之上，运用图案学的组织构成原理和对敦煌图案的理解，将图案残缺的部分补充完整，再现图案的整体造型、构图和色彩。通过这样的整理临摹，可以使我们更加清晰地看到中国敦煌历代装饰图案的大体面貌和发展演变过程，更易于把握敦煌装饰图案的装饰特征、装饰功能，对于当代设计师、美术工作者在设计创作中运用敦煌图案元素进行现代设计有着非常实际的作用。对于每类敦煌图案，我们用简明扼要的文字进行了历史文化、艺术特征、装饰效果等方面的介绍，每幅图案都注明了所处洞窟窟号与朝代，更有助于读者对敦煌装饰图案进行系统全面的了解。通过课题组全体成员的不懈努力，2004年8月完成了第一阶段的研究，整理临摹了300余幅装饰图案。这些图案源于敦煌石窟中壁画、彩塑，分为十个类别：藻井图案、平棋和人字披图案、龛楣图案、华盖图案、背光图案、佩饰图案、边饰图案、单独图案、地毯和桌帘图案、花砖图案。每一个类别中按照敦煌石窟十个时期排序，包括十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元。另写作了十篇分类说明文字介绍每一类装饰图案的成因、特征、历史演变进程等。

在此之后，我们对敦煌图案的研究并未停步，由于深感敦煌石窟中装饰图案内容的丰富与博大，可学习借鉴的东西取之不尽、用之不绝，我们又进行并完成了第二阶段的研究计划，沿用第一阶段的研究方法，进行《中国敦煌历代装饰图案》（第二集）的编绘工作。在第二集中，列出了九类敦煌图案，包括头饰图案、手姿图案、动物图案、树木图案、供器图案、宝座图案、火焰图案、云纹图案、几何图案。这九类装饰图案在敦煌壁画中为大型壁画中的局部内容和局部装饰，但却是壁画中不可或缺的组成部分，在装饰功能和装饰效果上颇具特色，通过局部反映出整体敦煌石窟艺术的历史风格与艺术风貌。这九类图案经过整理，完整呈现给读者，具有很强的借鉴与应用价值。例如头饰图案和供器图案可以给予现代的首饰与器皿设计启发作用，宝座图案和几何图案可供现代的建筑家装、纺织设计借鉴，手姿、动物、树木、云纹等图案则可以成为现代绘画和平面设计的应用元素。

三、中国敦煌历代装饰图案在现代设计中的应用

中国当前的艺术设计要引领当代人的审美需求，坚持反映真、善、美的艺术精神，体现中华民族的优秀文化脉络，就必须以传统艺术文化作为基石。深入系统研究敦煌装饰图案艺术的发展历史、风格演变、艺术特点，目的是要古为今用，取用敦煌莫高窟历代壁画、彩塑中呈现的各类装饰图案中的精华特色，应用于我们的现代设计创新之中。敦煌装饰图案艺术的造型元素、色彩配置、图案内涵等都是现代设计可以充分借鉴并发扬光大的。包括建筑景观设计、室内设计、平面设计、纺织服装设计、工艺美术设计等诸多生活领域的设计，都可以从敦煌装饰图案中吸取营养，获得设计创新的启示。我们现代设计的宗旨要坚持“民族的、科学的、大众的”，其设计风格要具有民族性，体现中国传统文化精神；设计理念和设计方法要符合美的规律，作品体现出真、善、美；设计要服务于广大群众的衣食住行，能够被大众所接受和喜爱，而不是一味地体现标新立异的所谓个性、时尚，忽视设计的基本审美、原则和精神。

四、在坚持保护敦煌艺术的前提下进行开发与创新

在国家“一路一带”政策的指导下，甘肃各级政府在发展旅游促动经济的同时，要坚决贯彻保护文物遗产不被破坏这一基本宗旨。把保护文化遗产放在第一位，深入思考如何合理有效地开发利用敦煌莫高窟文化遗产，有具体可行的方案落实，才能够实现新时代“一路一带”的发展。

我在2015年初向国务院递交了《保护敦煌文化遗产、为了在莫高窟实施〈文物保护法〉减轻旅游的压力，合理开发利用敦煌艺术》的建议书，并提出了具体的设想，即在敦煌市建造部级的具有莫高窟文化艺术文脉的“敦煌莫高文化艺术园”，计划园内以现代形式再现敦煌壁画中的古代宫殿建筑、民居建筑、寺庙建筑，再现莫高窟历代壁画、彩塑上各类物品。让文物与现代工艺技术结合，形式上活起来，以各专业设计呈现敦煌莫高窟历代壁画彩塑的各类物品，按专题整理设计开发为现代“敦煌品牌”的衣、食、住、行、用物品及纪念品，将敦煌文化艺术与现代人们生活紧密结合起来。“敦煌莫高文化艺术园”的建造将成为到敦煌旅游的中外各界人士游览、观光、娱乐、住宿、餐饮的中心，并可以推广运用敦煌元素创新设计的产品、旅游纪念品等，开发具有敦煌特有的环境特色品牌。“敦煌莫高文化艺术园”的建立，一方面是对敦煌文化艺术的有效合理开发利用，丰富了敦煌的旅游资源，预期可产生较好的经济效益；另一方面也可以分流缓解大量游人参观莫高窟，对文物保护造成的巨大压力，有助于解决文物保护与旅游经济之间的矛盾。由敦煌研究院、敦煌市政府、文化部共同配合，利用敦煌莫高窟1000多年的文化艺术宝库，在敦煌这一曾经古丝绸之路的重要枢纽城市内建造再现敦煌莫高窟历代壁画、彩塑，体现丰富多样的精湛文物内涵。用传承、发展、创新的形式，使文物活起来，将文物保护事业和专业研究、企业生产相结合，造就世界独一无二各类形式的“敦煌品牌”。以上工程的启动、完成，将必然为保护莫高窟原址、减少旅游压力起到非常重要的作用。正如河南洛阳市政府经过五年的努力，建造了隋唐洛阳城国家遗址公园，把唐代武则天御用礼佛堂――“明堂”、“天堂”恢复保护，展示完成了盛唐洛阳城风采的标志性建筑。此工程值得参观学习，借鉴他们的经验。

装饰画教案范文第5篇

石窟艺术与佛教紧密相关，它是为当时信佛者服务的，其中蕴含的宗教文化只有将它作为一个整体，才能认识得深刻。当时封建统治阶级百堵兴役、不惜重金地建造洞窟，其本质就在于麻醉人民。这体现了莫高窟在装饰艺术上的消极成分。当然对莫高窟装饰艺术的分析，重点是将其作为一份艺术遗产加以批判地继承，并不是对它消极的内容也予以肯定。因此，从石窟整个布局安排以及艺术手法的运用来看，它所表现的装饰性无不让人叹服。它不仅犹如人体关节中的韧带，将全体统连起来，而且还如人体的表皮脂肪，使其丰满滋润。同时在整个石窟结构上，非常巧妙的把均衡法则运用其中，让平衡中穿插着对称布局的安排，使得主次分明，静动相衬，不仅有庄重的主体，还有跳跃活泼的局部，彰显出了形式上的完美协调。如果说，在建筑、塑像和绘画之间无这一“韧带”的贯连，也无这一“脂肪”予以丰满滋润，即便是处处都绘上图案，也难以达到一个艺术整体感的效果。谈到这里，就涉及怎样去看待装饰艺术这一问题。一提“装饰”，一般人就会不由自主地想到花花草草的一些图案，而从它自身所反映出来的，又通常认为是些可有可无的附属物。然而装饰所起的作用并非这些，它除了本身所取材之外，还有更为重要的一面，也就是它所装饰的整个环境与主体营造出的敢果和气氛对人们的精神能够起到潜移默化的影响，这也正是形式美规律直接决定的。古代敦煌莫高窟的画师们对这一规律较为精通，并在此基础上创造性地加以运用，更好地将石窟艺术以一部浑然一体的杰出创作展现在了世人面前。

图案的丰富多彩

（一）平棋图案和藻井图案

平棋图案在莫高窟装饰图案中，有着重要的位置，其艺术性使人赞不绝口。平棋图案也就是对天花板的装饰，即在天花板上区划成若干正方形，再运用正方与斜方的累积套接，构成建筑上所谓“斗四叠涩”的形式。再在这一结构的每一空间，配置各种花纹，图案形式一般为：中心是倒垂的莲花，斗四每层都是忍冬花边，岔角有忍冬、莲花、飞天、位乐、火焰等。它的变化主要表现于岔角的灵活处理。藻井是覆斗形窟顶装饰，因与中国古建筑的屋顶结构藻井相似而得其名。它常居天花板中最重要的部分，如在宝座或神像的顶上突然高起，如伞如盖。莫高窟的藻井图案，最初也是“斗四叠涩”的样式，中心置垂莲，岔角画莲花、忍冬、火焰，最外层有心形莲办纹和幔，成为护法的宝盖。后来变成方形中分层次的同心方形，或是方中套圆。莫高窟的藻井图案，约有420顶，变化形式很多，图案复合较为繁缛。320窟窟顶的藻井是唐开元时的代表作品，中心团花，边饰层层相联，疏密有致，虚实相生，显得严整而又有变化。设色朱紫并丽，青绿交辉，具有热烈而浓艳的色彩效果，显示出辉煌灿烂的盛唐风格。

（二）地砖图案和边饰图案

莫高窟一些较大的石窟都曾铺有模制的浮雕花砖，这些花砖如花似镑，与四周琳琅满目的艺术品构成一个整体。现在花砖虽残缺不全了，但仍处处可见。花砖呈方形，每边约30厘米，早期的稍大一些，晚期的较小，上面都模印着匀称的花纹。边饰图案一般位于石窟窟顶的藻井中部外沿四角，石窟窟顶四坡壁画交界处；有的边饰绕窟顶一周，起间隔和装饰的作用。从图案形式上看，边饰图案在莫高窟的装饰中称得上数量最大，变化也最丰富。其功能既用来区划壁画，同时也形成壁画的“外框”。边饰图案的题材，早期的取材北魏、西魏、北周，在人物方面有飞天、化佛、化生童子、菩萨等；动物方面有神鸟、孔雀羽、龙、凤、虎等；植物方面以忍冬、莲花为主体，配合着几何纹、云纹等。隋代边饰图案继承了早期活泼、生动的题材，但又增加了新的纹样。如在第427窟的边饰中出现了伎乐菩萨。此时还出现了联珠对马边饰、联珠飞马边饰等。联珠边饰略似萨珊波斯纹样，但又有所不同，它通过选择和取舍，成了符合中国民族欣赏习惯的纹样。

（三）龛楣图案和光背图案

石窟内的佛龛，是凿在壁上的柜，供着佛、菩萨的造像，大者可容数十尊像，小者则仅盈尺。沿着龛口之上有一个重点装饰的部位，呈弓形装饰，称之为龛楣图案。龛楣图以缠枝忍冬为多，穿插伎乐、鸟兽等，忍冬常常夸张如树林，而人物、鸟兽则嬉戏栖息期间，有着生动的意趣。“光背”是以图案来表示一种光焰的形式，通常在菩萨和佛的背后或者脑后，以画上一个莲花瓣形、椭圆形或圆形的光圈来表示。脑后的光圈就是“头光”，也叫项光，俗称圆光“；背光”就是背后的光圈，背光和头光统称谓“光背”。如果塑像是靠墙壁的，则光背图案也在壁面上画出；如果塑像是放置在釉室中央，光背图案就画在后面或在画在隔屏上。北朝多用火焰纹直接表示光明，以花卉作为陪钓，比较单纯、粗糙。隋代出现了波线连续的和团团并列的莲花纹。唐代可能受印度及多朝风格的影响，光背图案日益丰富，并摆脱了火焰纹，而以多层同心圆表示光圈，各层间饰以各种变形花饰。它以莲花为主体，结构严谨，色彩富丽，形如花环。

（四）染织图案和人字披图案

染织图案是指彩塑及壁画中的佛、供养人服装上所绘的精细的花纹。这些花纹是对当时流行的锦缎花样的模拟，如联珠团窠纹、狮凤纹、团花纹、方格纹，以及僧侣袈裟上的所谓“田相纹”等。彩塑服装彩绘从隋代起日趋富丽，供养人服装以唐代描绘最精。染织图案中还有不少外来的成分，如隋代的联珠飞马纹锦，唐代的葡萄缠枝纹锦、联珠立鸟纹锦等。从早期的敦煌莫高石窟来看，入门的窟顶处就能见到一种与“人字披”形相同的图案，然后才和平棋部分相联，这种装饰手法主要源于对我国传统建筑样式的仿制。而起脊的人字形，在两面斜坡的映衬下，一条条隆起的石椽格外突出，间隔用颜色描绘得甚是鲜明，并以长方形图案加以填充，图案的色彩以青绿、黑、白、赭为主，多为白地，色调偏冷。题材以忍冬、莲花为主，穿插着孔雀、猕猴、鹭鸶等鸟兽，以及飞天、伎乐等人物。飞天是从印度传入的，印度飞天上身，在舞带飘忽中作出临空飞舞的姿态。由天成为佛、菩萨降临的吉兆祥瑞，所以，她不但在净土变中出现，藻井、龛楣、边饰之中也随处可见。如第321窟与第320窟壁上的黑飞天，堪为敦煌飞天形象的最美的杰作。她们是刚从天宫凭栏伎乐群中投身下凡的天女，飘飘然如玉如丝，伸展自如，轻盈柔美，具备着深情和，令人叹为观止。

壁画和彩塑的浓厚装饰性

（一）壁画和彩塑的时代背景呼应

敦煌莫高窟的彩塑及壁画，装饰性体现得较为浓厚。不管是人物的造型、服饰、动态，还是色彩和构图等等，淋漓尽致地体现了对装饰手法的充分运用。因为就装饰性实质而言，它是形式美的必要构成要素，也是每一种艺术缺一不可的。莫高窟的艺术作为一种古代文化艺术，同样也需要任何一个构成部分以装饰来达到其整体效果并予以呈现。从早期的意义来讲，艺术的第一性是以实用为目的，审美则只是从属于实用。从壁画发展来看，就经过了从实用艺术到欣赏艺术方向发展的过程。两汉之际，佛教和道教的兴起和传入，就充分利用了艺术这一实用性，不仅将其用来装饰庙堂建筑以体现建筑的装饰性，而且也将其作为一种向人们宣传迷信的一大工具。佛教艺术的产生及发展，在艺术的表现形式和内容上，大致经历了以下三个阶段：一是在北朝时期，苦修和劝善是其主要号召；二是在隋唐五代，“西方净土”则被认为是引诱和炫耀；三是在宋代以后尤其是明清时期，威吓和恐怖是其主要手段。艺术上的这一转变，主要与时代背景以及宗教本身的发展分不开。从敦煌莫高窟的壁画来看，大多数是对前两个阶段的反映。

（二）壁画和彩塑的线描构图