女性形象的定义
女性形象的定义范文第1篇
【关键词】女性主义电影理论；凝视；女性观众
现代社会，科技的发展极大丰富了人们的日常生活，电影作为现代科技的产物，逐渐成为人们重要的大众休闲娱乐方式。作为大众文化的影视产业，它们拥有庞大的观众群体，是文化的载体，传播特定历史时刻思想和潮流。鉴于电影的影响力和文化载体的身份，文学理论界一直保持对电影的研究热情。因此，许多电影理论如雨后春笋般涌现，女性主义电影理论自19世纪70年代兴起后，逐渐成为了电影研究领域的最重要的理论依据之一。这种理论利用解构式的方法来批判电影，来揭露父权制在电影工业的全面渗透，解释了电影对女性形象歪曲的深层次原因，从而促进妇女的解放。
一、女性主义电影理论
女性主义电影理论兴起于十九世纪七十年代的第二次女权主义运动，并迅速成为电影研究的主要理论依据。第二次女性主义浪潮继承了妇女运动多年来对平等，自由的诉求，关注妇女在文化产品，如文学、绘画、雕塑、电影、电视等范畴内的再现。可以说，女性主义理论是女性主义电影理论的基础，而波伏娃在《第二性》则奠定了第二次女性主义浪潮的理论基础。在《第二性》中，波伏娃提出了女性的“他者”概念。波伏娃评论道“女人不是天生的，而是形成。生物、心理或经济命运都不能决定人类女性在社会上的形象，正是作为整体的文明导致了这种造物，处于男性和太监之间的中间物，这种造物被描述为女性。只有他人的干预才能把一个个体的人建造为他者”（波伏娃，1988）。《第二性》指出了妇女他者形象的建构源于文化，随后的女性主义者开始对各种文化形式进行肃清。女性主义者对文化因素的强调主要体现在对文学艺术形式中妇女形象的再现的重视，而电影作为一种重要的大众娱乐方式，其中对妇女形象的刻画成为了女性主义者的主要研究对象之一。女性理论家认为电影中呈现的女性形象的歪曲的，错误的，与现实中的女性形象相差甚远。女性主义电影学者的任务的探究电影工业歪曲女性形象的原因，最后将之归结为父权意识形态在社会文化方面的渗透，妇女在其中一直处于受压迫的地位。随后，女性主义电影理论主要从研究好莱坞电影入手，运用弗洛伊德的精神分析学、雅克•拉康的“镜像阶段”理论、雅克•德里达的解构思想和米歇尔•福柯的“权利话语”，试图揭露父权制度下女性被压抑的事实，运用解构的方法揭示电影叙事机制不过是为父权意识形态服务，本质上是以男性为中心，从而为改变演员与观众之间的传统关系提供论据。女性主义电影理论经历了十几年的发展，主要分为两个部分：对主流电影的批评，提倡一种对抗电影。其中对主流电影的批判可分为三个阶段：形象批评阶段叙事结构批评阶段、文化批评阶段。形象批评主要通过对比主流电影中女性形象的现实中的女性，指出电影中呈现的女性形象都是被父权意识形态歪曲的形象。叙事结构批评阶段主要指以穆尔维为首的倡导精神分析和符号学的方法来结构好莱坞主流电影，试图探讨妇女形象是怎样在电影中被塑造出来的，从而倡导一种“激情的疏离”的电影观看方式。文化批评阶段的女性主义电影理论对传统的性别的二元划分产生质疑，认为性别不应该根据生理学进行划分，而应兼顾社会特别是社会历史文化对个体身份的建构。在这个阶段，女性主义电影批评者开始关注黑人女性，同性恋者的观影经验。同时，女性主义理论家在文化批评阶段越来越重视真实的，具体的女性观众的观影体验，尤其是特定历史，社会坏境下的女性观众，与先前普遍的理论化形成了鲜明的对比。
二、劳拉•穆尔维的“凝视”理论
1975年，劳拉•穆尔维发表了《视觉与叙事电影》一文，为女性主义电影理论批评奠定奠定了理论和批评范式。该文运用了弗洛伊德的精神分析学和拉康的“镜像阶段”来探究主流电影，尤其是好莱坞电影的特点，同时揭示了“父权制社会的无意识如何建构了电影形式”。根据穆尔维观点，男性在“凝视”中享有霸权地位，电影的叙事将女性形象塑造为“奇观”，鼓励男性的色情观看。穆尔维认为好莱坞电影在观众中激发了两种观看:窥淫癖(scopophilia)和自恋（narcissism）。窥淫癖是通过别人看做客体，对之投向好奇的目光，从而获得，弗洛伊德认为是观看主要的驱动力。让观众紧盯的屏幕，而传统电影通过将女性刻画为一个“奇观”,满足男性观众的色情观看。穆尔维指出传统电影一般将男性观众刻画为积极，强大的形象。他是叙事的中心，所有的戏剧行为都是围绕他而运作。而女性的刻画是消极的和脆弱的她是男性观看的对象。因此传统的观影模式应该是男性=看，女性=被看。穆尔维认为电影院的环境有效地激发了窥淫癖，因为那是一个封闭，隔离的世界，独立于观众，而且影院里面观众席昏暗的光线与银幕上晃动的光线形成强烈的对比，让观众产生一种隔离感，暗示自己是在观看一个私密的世界。电影在满足观众窥淫癖的欲望的同时也进一步发展了自恋这种。穆尔维认为，“主流电影以表现人类生活为主，大小比例、空间、故事都是拟人化的，在看的过程中，好奇心和愿望与那种对类似和识别的迷恋相互交织”（穆尔维1995）。拉康在提出“镜像阶段”时论述过这种，6-18月的婴儿会对镜子产生迷恋，并反复查看镜子中自己的想象。直到他们意识到镜中之像就是自己的时候，他们的自我意识也形成。通常婴儿在镜中认出自我时会欣喜意外，因为镜子中的自我更加完美、温顺，因为在现实生活中，因为身体行动能力得限制，他们只能看到一个残缺的身体，而在镜子面前自己却拥有完整的形态。同时，拉康指出镜中的“我”是一个被误认的对象，是不真实的，理想化的。但镜像阶段婴儿对镜中形象的认同为以后与他人的认同奠定了基础。穆尔维认为电影院灰暗的环境让观众逐渐失去自我回到婴儿状态、经历“镜像阶段”，将屏幕上的角色视为镜子中理想的自我，并与他们产生认同。必须指出的是，相对女性角色来说，男性角色更容易激发观众对他们的认同感，因为电影中男性角色推动故事情节的发展，他们的形象积极，同时魅力四射的男性角色代表完美，强大的“理想的自我”。电影中女性形象不仅仅满足男性观众的观看欲望，同时她也意味着的威胁，暗示不愉快的情绪。因为女性形象也提醒了男性的缺失，从而导致他们的恐慌。穆尔维认为有两种克服男性焦虑的方式：一是重现原始创伤，通过调查女性，去除她们的神秘性来消除电影中女性角色带来的焦虑。在电影叙事中，女性通常被认为是有罪的，“有罪的”女性只有通过惩罚和救赎才能洗刷罪孽。因此传统电影一般有两种结局：要么女性角色要么死亡，要么结婚。二是通过替代性恋物对象或者方法，即通过用物恋对象来代替她，或是把所表现的人物转化为物恋对象，这样它就变得安全，而不再危险(于是出现了过高的评价，即对女明星的崇拜)。这第二种方法创造了过于完美的人体形象，从而转移了男性的目光，使之暂时忘记了焦虑。穆尔维的男性“凝视”理论阐述了女性如何沦为“奇观”，以供男性观看，变成他们欲望的对象。要想改变主流电影将女性置于这种从属、被动的位置，女性主义电影理论学者的首要任务是通过对好莱坞电影叙事模式的解构性批判，揭露其中渗透的父权意识形态，倡导观众拒绝接受父权秩序下的视觉。
三、女性观众的缺失
穆尔维的理论奠定了女性主义电影理论的批评方向，尤其是精神分析学的应用有效揭示了以父权为支撑的好莱坞电影机制是如何歪曲女性形象来满足男性的视觉。同时，她的理论也有诸多非议，主要集中在对女性观众的观影的讨论，如果男性能通过将女性物化而获得，那么女性观众有事怎样的观影过程呢？她们在观影过程中能认同什么呢？80年代后期，越来越多的理论家就此提出质疑，穆尔维在分析《太阳浴血记》这部电影是特别撰文解释了女性观众的观影经验。首先，穆尔维再次借用了弗洛伊德的理论。弗洛伊德认为，儿童在早期的发育中都会经历“阳性阶段”，即认为每个人都有有菲勒斯。女性特质的形成过程总会受到“阳性阶段”的干扰，致使女性生活中总是存在女性特质与男性特质不断交锋。据此，穆尔维认为女性的身份是不稳定的，她们可以根据自己的意愿而暂时接受“男性化”。因此，观众在观影过程中的认同是“跨性别”，即女性既认同电影中消极的女性角色，同时进入男性立场，接受“男性化”而获得，这个过程通过换装（transvestism）完成的。虽然穆尔维试图弥补“凝视”理论的重大缺陷，但在她的解释中女性观众只是一群披着男性外衣的存在，其他理论家批评说并没有看到真正的女性观众的出现。女性主义电影理论的文化转向为这个问题提供了新的方向和突破口。主要表现为越来越多的学者开始重视对具体的、真实的观众的研究，尤其是特定时间，特定地点的观众群体，而观众不再是根据文本预设的理想的观众，他们对文本的解读受到阶级、性别、种族、宗教文化等因素的影响，而研究的难度随之加大。艾莉森•格里菲思运用电影接受理论，发现1907年到1911由大卫•格里菲思导演的纪实电影将中产阶级和工人阶级观影者当做“旅行者”，让他们以“他者”的身份行走在被装饰成原始、陌生的美国本土。道格拉斯•戈梅里运用商业与经济的分析方法找到了新的证据证明对有关电视观众群体发展的时间表的假说。根据他的研究，画出了1945年到1950年电视刚在美国文化站稳脚跟的第一步电视观众分布图。杰基•斯泰西运用定量分析方法，研究了女性观众十九世纪四十年代到五十年代好莱坞女星的接受和评价。通过发放问卷，回信整理，斯泰西得出了三种“观众反应”-逃避主义、认同和消费主义。从上可以看出，对女性观众的研究方法有多种多样，但大部分研究都伴随着大量的数据分析，所以，极少的理论家采用这种实证的研究方法。总结女性主义电影主义深受符号学，精神分析理论和文化研究理论的影响，关注父权主义观念是如何渗透到电影中，进而将女性塑造为男性的观赏对象，满足男性的观影。但对女性观众的忽视一直受到理论界的诟病，为了女性主义电影批评的后续发展，这确是一个不容回避的问题。女性主义理论在文化批评阶段开始意识到女性观众的重要性，进而关注女性的观影经验。主要运用实证的方法，研究特定历史和区域的女性的观影经验。
【参考文献】
[1]劳拉•穆尔维.1995.视觉视觉与叙事电影[A].李恒基，杨远婴.外国电影理论文选[C].上海：上海文艺出版社，567-568.
[2]秦喜清著，2008《.西方女性主义电影:理论、批评、实践》[M].北京:中国电影出版社.
女性形象的定义范文第2篇
关键词：女性形象；女性主义；权力；话语；后现代文化
中图分类号：J904 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-38-3
无论时代怎样变化，也不管媒体如何发展，人们在闲暇之余选择电影电视进行放松时，总是希望能在屏幕上观赏到能够愉悦自己的内容，而女性的出现无疑赋予了银屏一道亮丽的风景。在部分剧情片和电视栏目中，女性的形象似乎一直处于一个相对稳定的状态。无论是电影、电视剧明星，抑或是电视节目主持人和节目嘉宾，女性总是被打造得靓丽夺目。然而，这些形象符合一般意义上我们对于女性的认知吗？如果不能，我们能否透过其光鲜靓丽的外表看到更深层次的符号内涵？也许，从影视作品的女性形象塑造中，我们可以发现更多隐藏于女性形象背后的多义性解读。
一、凝视：传统意义上的女性荧幕形象
这里所提到的传统，并不是线性意义上的，而是针对银幕上反复出现的、大众经常能够看到的女性形象而言的。为了方便理解，我们不妨通过几部影片来予以说明，看看我们在银屏上看到的，都是怎样的女性形象。
《被诱惑被遗弃的女人》（SeducedandAbandoned，1964）中，15岁的艾格尼丝因为出色的外貌而被自己姐姐马蒂尔德的未婚夫皮诺引诱失足导致怀孕。事情败露后，家教甚严的父亲要求皮诺迎娶艾格尼丝，却受到皮诺污蔑，使艾格尼丝身心受创。在整个故事中，艾格尼丝就像皮球一般被踢来踢去――一方面，她受到了来自父亲为维护家族荣誉而施以的暴力；另一方面，也遭受了皮诺的背叛。尽管二人最终成婚，但艾格尼丝的未来不甚明朗。
波兰女导演多罗塔・肯杰尔扎沃斯卡的《一无所有》（Noth-ing，1998）向观众描述了一位同样脆弱的女性形象。在这个故事中，作为三个孩子母亲的海伦因为意外再一次怀上丈夫的孩子，为了不让本就与自己名存实亡的丈夫离开自己，她选择私下堕胎，而后受到法庭惩罚（当时的波兰不允许堕胎）。
2013年，阿方索・卡隆推出的《地心引力》（Gravity）从整体上来看是积极向上的，女性主角瑞安・斯通博士通过自身的不懈努力战胜了自身恐惧并成功返回地球。但也许有一个细节我们都不会忘记：当斯通博士发现俄罗斯太空舱动力耗尽而选择放弃求生时，她梦见已经飘向太空深处的科沃斯基重新回到身边，给她以鼓励。醒来后，她重新明确了目标，并顺利实施。
从列出的电影中可以看到，每一位导演，无论其性别，也无论其所处的时代，毫无疑问，在表现一位女性角色的形象上都有着某种惊人的“相似”，这种“相似”通过总结，大致可以概括为：无论年龄大小，女人在面临困境时是无助的，她们需要男性的指引。至于指引的手段和方法，乃至结果，通过上述影片，以及《西西里的美丽传说》（Malena，2000）、《永远的丽亚》（Lilya4-ever，2002）等作品中女人的最终遭遇，已经得到很好的说明。
该如何理解女性在现代影像中被赋予的形象？上世纪70年代女性主义电影理论先驱劳拉・穆尔维在对古典好莱坞电影进行研究后认为，电影是一种男性凝视的艺术，它“以男念建立叙事，赋予男性掌控的权力，压抑女性”①这一经典论断很快被一部部好莱坞电影验证，并在今天得以延续。然而，女性在银幕中的这一形象除了媒介的有意设计外，就没有来自其所属文化的干扰吗？答案显然不会这么简单。
刚刚提到的“凝视”概念，这一提法最初来自于法国哲学家、社会思想家和思想系统的历史学家米歇尔・福柯。在他看来，凝视这一行为本身就蕴含着一种无形的权力。而在父权社会背景下，这种权力除了赋予男性以性别气质区分的资格，还让女人成为“被动的”“有待被观看的”，并在被看的过程中显得“无力”。②除了在画面媒介中显得被动，性别气质区分带来的另一深刻影响在于它为男性与女性的形象塑造带来衡量的标准。根据这一标准，康奈尔进一步细化为“霸权式男性气质”和“被强调的女性气质”。这两种气质经过复杂的演化得以强调，并逐渐融入到人的观念中形成“常识”，从而产生我们时下看到的性别气质：男性代表着勇气、身体的力量和坚韧的结合，而女性则意味着温顺、柔弱和无助。也正是这种一开始的性别气质划分，铸造了我们今日在影视作品中看到的男女形象。随着后现代化文化非理性消费特征的突出，我们在电视节目中（以综艺娱乐类和真人秀类节目为主）看到因违反上述性别气质的形象被公之于众，并形成话题为观众所津津乐道就是一个很好的例证。它之所以能够形成节目的卖点，一部分原因就来自于节目展示的个案不符合人们对其所具备的性别气质的认知。可以说，凝视带来的女性在影视作品中的形象呈现绝不是偶然产生的，它与权力有着密切关联。伴随着父权文化下的权力分配，笔者将对影视作品中的女性形象重新进行评估。
二、缺席人的权力争夺：后现代文化中的女性荧幕地位变异
劳拉・穆尔维不仅看到男权社会对女性形象在公众媒介呈现时施加的隐性压力，还观察到现代媒介企图“以物化的方式呈现女性，导致女性的缺席”。③事实上，这一描述在我们现今打开电视的时候仍旧频繁发生。不管是经过精致包装的电视广告、电视剧、电视节目，又或者影院中的电影，我们都可以明显感受到这一事实，即女性在媒介外获得的关注热度除了具备良好的外貌与身形外，其在媒介中的言行举止、穿着打扮亦是公众（尤其男性）关注的焦点。而在以男性占主导地位的社会结构中，女性的言行举止与穿着打扮是如何受制于“一般观念”，并在此过程中发生改变将变得十分有趣。因为它可以直接影响我们对于女性在银幕中与男性地位关系的判断，并了解呈现给我们的画面所蕴含的权力等级。
地位的差异是由权力分配产生的，女性在屏幕中之所以长期处于受压地位无不跟男性在社会当中的影响力有关。反过来说，正是电影、电视、广告、网络等媒介共同建构出一个被认为是女性应当持有的状态（外在/内在），才形成我们现在看到的女性形象。然而，随着女性主义浪潮的兴起，人们开始意识到女性应该获得与男性平等地位和权力的诉求。这一诉求，在后现代文化充斥的当下，正在通过女性形象在媒介中的转变向我们传递相应讯息。
首先让我们来看看电视中女性的形象转变。电视的诞生虽然比电影推迟了三十年，不过在二战后，电视节目却如雨后春笋般壮大起来，并在时下呈现出各类型节目多元混合的状态。而电视中的女性在信息爆炸的现代社会中也开始被赋予更多的解读内涵。当我们在评价一位女性（主播/嘉宾/明星）时，我们会用“智慧”“睿智”“幽默”“思想”等原本“属于”男性的词汇去评价女性（奥普拉・温弗瑞、艾伦・德杰尼勒斯、曾子墨等）。此外，在各档电视剧、综艺类娱乐节目和电视真人秀中，女性在充满竞争或急迫的语境中开始变得越来越具看点。甚至，人们对于女性“超越”男性已经不再感到惊讶时，我们必须承认，尽管不是普遍意义上的，但女性在银幕中的形象已经开始从传统的形象中逐渐抽离，并获得更多话语。许哲敏在谈到电视剧《杜拉拉升职记》和《婚姻保卫战》时，就其中的女性角色所获得的话语空间论述道：“女性角色不仅发出了自己的‘话语’，而且，这种女性话语权的实现“负载着某种能够超越私人领域和虚构范围、在新兴的公共‘圈子’里建立女性主体地位的因素。”④
许哲敏文中所说的公共圈，我们不妨可以理解为跳脱于电视之外的社会舆论。当舆论倾向开始为女性形象正名时，我们就必须重新审视话语改变所带来的权力“洗牌”，并导致女性地位上升带来的形象变异。在2011年10月湖南卫视给出的一份电视剧排行榜中，《宫》《倾世皇妃》和《步步惊心》分别列位第2、4、6名。尽管收视人群主要以年龄偏低的女性为主，但也不可否认女性形象在该类古装剧中的颠覆性形象的事实。白少楠认为，此类古装剧的红火不仅因为其塑造的角色形象身上具备现代女性特征而引发女性观众的好感，还因为其大胆的剧情走势（穿越改变历史）满足了女性渴望成为关键人物的心理。从这个意义上讲，穿越题材类古装剧已经超越其自身，成为女性展现自我的“最大张扬”⑤。很显然，这种张扬同样隐含了女性主义运动思潮所带来的影响，即女性的解放。
说到女性主义对女性银幕形象的影响，另一个需要被注意到的是其对女性在面向公众传播时的语态变化。罗宾・洛克夫在其1975年发表的《语言与女性的地位》一文中提到：“女性的语言在形式上（不是在内容上）特别无力，而这一点恰好契合了女性从属于男性的地位。”⑥由于习惯以征求式的“附加”句式进行表达（如在句尾添加“你觉得呢？”“不是吗？”“可以吗？”等类似句式，笔者注），使得银幕中的女性给人以缺少判断力为主要的印象。仔细回顾我们看过的电影或电视节目，我们会发现，关键时刻的决定权仍然掌握在男性手里，只因为他们更愿意以“就这么定了”“我说了算”等类似句法明确展现其观点。
在此背景下，克莱尔・约翰斯顿于1973年提出了“对抗电影”的概念，提倡以带有女性主义色彩的妇女电影去挑战起主导作用的主流电影，以及隐藏其后的父权主义。时至今日，我们仍然可以在克莱尔所提倡的这类影片中找到相应事例。2011年大卫・芬奇执导的《龙文身的女孩》就为我们展示了一个极具个性的瑞典女孩形象：瘦小的莎兰德表面看来似乎是一位问题少女，但实质上却是个顶尖骇客，她凭借惊人的记忆力与完美的骇客知识，使得任何小瞧于她的男人都付出了惨重代价。在这部作品中，莎兰德除了在自己在意的人――《千禧年》杂志记者布隆维斯特――面前稍有收敛，面对敌人，她的言行甚具男性色彩，且极富攻击性。在与敌人的交谈中，莎兰德褪去了一般意义上女人的含蓄语态，而多采取激进、直接的方式与对方斗智斗勇，这样的表达方式让一般人很难接近她的内心世界。换句话说，莎兰德也因此变得更为主动，因为她占有了选择权，而这与她的语态是紧密相连的。
当然，莎兰德只是后现代文化中女性银幕形象发生转变的一个缩影。应该看到，时下的影视作品中，女性已变得足够开放，她们已经获得在公共平台中与男性一样展示自我，并借以表达（自我/角色）观点的权力。这种权力的“平衡”一方面来自女性主义思潮带来的性别定势思维解放，一方面来自于后现代社会对于这股思潮的进一步改良，使其能够以更实际的方式改变公众对女性的一般看法。不过，应该看到，“后女性主义的内在变化反映在思想观念、方法论等方面”，它“不再关注‘父权制’之类的宏大叙述，而转向了与现实生活联系更多的微观分析，诸如关注瘦身、时尚、芭比娃娃等”。⑦所以，在后现代社会中诞生的“后女性主义”没有办法从根本上消解掉男权社会带来的、对于女性的一贯认知。这也解释了为什么我们能够感受到影视媒介在向人们展示智慧女性的同时，仍旧会发现女人们不愿意放弃掉玲珑精致的外表。有关美的定义，话事权仍旧不在她们手里，因为她们已经默认了男性所定义的“美”，并倾向迎合。这就导致了后女性主义对于女性主义的瓦解，从而形成“当妇女刚刚登上主体的位置，后现代主义就宣布主体隐退”⑧的事实。
三、结语
通过如上分析，我们已经了解到一个基本概况。即女性在影视作品中的形象受到女性主义影响，呈现出越来越多的“男性化”特质。后现代文化的兴起在放大这一特质之余，也让男权社会主导下的大众继续保持其对于女性形象的一贯看法。于是，后现代文化中的女性形象无法从根本上摆脱掉人们对其形象的整体认知，它也许从局部上让人们透过屏幕了解到一位女性的多个侧面，并成功让一部分人改变其对女性的固定看法，但却无法改变父权社会对女性施以的影响。无论从权力占有还是依附程度而言，女性在传统媒介中的形象仍旧是稳中有进，但难免受限。
注释：
①刘畅.导演性别与女性主义电影关系之探讨[J].文化学刊，2012，（04）.
②[英]阿雷恩・鲍尔德温，布莱恩・朗赫斯特，斯考特・麦克拉肯，迈尔斯・奥格伯恩，格瑞葛・斯密斯著，陶东风译.文化研究导论[M].北京：高等教育出版社，2004.
③同上
④许哲敏.论新女性主义在当前电视剧中的崛起――以《杜拉拉升职记》和《婚姻保卫战》为例[J].电视研究，2011，（02）.
⑤马韶培，白少楠.女性主义视角下的电视文化研究――以热播古装电视剧为例[J].神州，2012，（20）.
⑥同①
⑦黄华.论“后女性主义”与女性主义理论的历史分期[J].新视野，2010，（04）.⑧同⑥
参考文献：
[1][英]阿雷恩・鲍尔德温，布莱恩・朗赫斯特，斯考特・麦克拉肯，迈尔斯・奥格伯恩，格瑞葛・斯密斯著，陶东风译.文化研究导论[M].北京：高等教育出版社，2004：75，83，124，301，392.
[2][英]吉尔・内姆斯著，李二仕译.女性和电影[J].北京电影学院学报，2001，（01）.
[3]黄华.论“后女性主义”与女性主义理论的历史分期[J].新视野，2010，（04）[4]刘畅.导演性别与女性主义电影关系之探讨[J].文化学刊，2012，（04）.
[5]马韶培，白少楠.女性主义视角下的电视文化研究――以热播古装电视剧为例[J].神州，2012，（20）.
[6]许哲敏.论新女性主义在当前电视剧中的崛起――以《杜拉拉升职记》和《婚姻保卫战》为例[J].电视研究，2011，（02）.
女性形象的定义范文第3篇
一、
前言
近几年来，台湾女星写真集风行一时，包括徐乐眉、温翠苹、陈明真、叶全真、杨林、天心、喻可欣、林熙蕾、赵英华、季芹、辜容高、陈纯甄、田丽等女星纷纷脱衣拍起写真集，共计有十多本的女星写真集在市面上贩售，至目前为止，还陆续有新的写真集不断地推出。自从日本女星宫泽里惠裸体写真集于1994年在台湾热卖后（黄秀慧，曹竞元，1997；曹竞元，1998），以知名女星身份拍摄裸露写真集的举动引起国内女星起而效尤，首先是1996年号称台湾宫泽里惠版的徐若瑄写真集，同年郭静纯为阁楼杂志中文版拍裸体写真照造成轰动，正式带动这场女星拍摄裸露写真集的风潮（黄心慈，1999）。
其实象这类的女性裸体写真在台湾早已行之有年，但早期往往被视为色情产品，并仅止于某些特定书摊、商店的秘密贩卖，而且模特儿大多不是知名人士。不像近年这股女星写真风潮一般，大多是由具有相当知名度的女星（不管是正处于职业生涯的高峰、低潮或者亟欲转型者）来拍摄，并且亟欲摆脱一般大众以「色情产品待之的眼光，强调其艺术价值与自我书写的定位（卢悦珠，1998；许若薇，1997）。虽然这样裸露身体的写真集是否是色情产品仍备受争议，但是这些女星女体写真集却早已在各连锁书店、便利商店甚或租书店公开贩售、出租，女星拍摄写真集的新闻也广受大众媒体的青睐，受到大幅的报导（王亚玲，1998）。一时之间，女星裸体的图片大量的在各大媒体中出现，而且随着网际网络科技的普及，以数字图文件的形式，在网络上被免费地广泛传阅着。此时，女体裸露图片的消费者/观赏者已不再限于有消费能力的成年男性，只要会使用网络，任何年龄、性别者皆可以免费地取得图片，而大众媒体的报导更强势地将这些裸露照片摆置在大众面前，大众不分性别的都被迫或主动的成了女星写真集的观赏者与此话题的参与者。今年暑假，两位拥有大学学历者--叶倩仪、尹馨，加入此拍摄写真集并公开贩售的行列，受到了媒体的大幅报导，而写真女明星田丽于今年十一月应邀到彰化精诚中学演讲，以及越来越多的女学生拍摄写真集的行为，都引起了社会大众对于写真风潮进驻校园的现象广泛的讨论与注意，以及对于写真风潮所可能造成的社会影响的重视（曹竞元，1998；张志清，1998；廖慧娟，1999）。
媒体作为一种「社会文本（social text），所再现（represent）出的「女性形象（包括女性的身体、女性的情欲、性欲展现），除了影响着大众对于「女性特质（femininity）意义的认知，也进一步影响着女性的自我定义，并可能成为其行为举止的参考文本，规范着女性的行为与性意识(sexuality)（Currie， 1997；张锦华，1998；Durham， 1996）。因此，目前针对在大众媒体中流传广布、并已引起社会热烈讨论关切的写真集进行仔细的观察，研究其文本中所再现出的女性特质与性意识，实有其必要性与重要性。
当前「女星写真集最受争议的就是：这些以「艺术之名拍摄的女星写真集是「色情出版品吗？这首先牵涉到「色情定义的问题，其实，各论者对于「色情的定义并无一致的看法，学者也指出「色情本身不可能有绝对客观的定义（林芳玫，1999：9）。不过林芳玫(1999)指出，「色情狭义的来看，「指以暴露性器官、描绘性行为为主的媒体再现，广义的来看，「则指任何以女性身体为中心而其观视角度从男性出发的再现形式（页9）。而1986年，美国Meese委员会对于媒介「色情内容（pornography）的定义和分级中，也有一个判断标准是「裸露(nudity)，意指「赤裸的人身，但无明显的性行为和意图（Final Report， 1986），因此，就这些定义来看，我们可以将以部分或全部裸露女体为主要内容的「女星写真集视为一种色情出版品。
一般对于这些裸露身体的写真集，大都以道德观点加以挞伐，认为此将败坏社会风气，严重影响青少年身心健康（张志清，1998；廖慧娟，1999），但是，就如拍摄写真集的女星所宣称，这样的身体展现是为了留住青春、捕捉自我（刘子凤，1999；卢悦珠，1998；李安君，1998；许若薇，1997），有些文化评论者也认为女性这样的动作有宣示自我存在的意味，展现了女性主体的能动性（卜大中，1998；李海，1998）。而一直以来相当关心「色情议题的女性主义阵营里，对于「裸露女体的媒介与女性身体、情欲自主的关系也有着不同的看法。反色情的女性主义者认为色情作品是复制而且可能会强化父权社会里不平等的权力关系，而女性以身体来作为一种再现形式是非常危险、不恰当的，因为极容易陷入男性观点的女性形象，而女性裸体的展现更可能恰好满足了男性的偷窥欲，最后仍旧服务了男性（Tong， 1989，刁筱华译，1996；王瑞香，1996；周华山，赵文宗，1994）。但是性解放论者却认可女性可以从色情作品里得到性解放，不但肯定女性可以藉由展现身体重新定义自我，在其中展现一种行动力与自我，而且认为色情并非全然操纵观看色情的男人和女人，女性主体是可以透过另类论述来诠释和转化色情的意义与效应的(何春蕤，1996；宁应斌，1997)。
因此，本论文想探究的是这些女星写真集是否就如其它色情媒介一般，是专以男性观点设计以取悦男性的（Harris，1994），或者写真集作为一种社会文本（social text），其实正展现了「女性主体的能动性。针对此研究问题，本论文将针对写真集的文本进行符号学分析（semiological analysis），以探讨其再现出来的女性形象与性意识。 二、文献探讨
女性的主体性与社会建构
在父权社会文化中，相对于「理性的男性特质，女性总是被认定较为不理智而且无法妥善掌控自己的情欲、性欲。心里分析学派的创始者Freud认为，女人因为其本质上的女性特质，较易患有精神病与歇斯底里症。因此，父权社会对于女性因其「与生俱有的女性特质，所可能对社会造成的破坏力与威胁，采用了各种管制手段，比如：限制女性在私人领域活动，以将其热情导引至家庭事务的照料上，避免造成对于公共秩序危害，另外，并藉由塑造、规范女性性欲、女性特质来达到控制女性的目的，维持父权的社会基础（引自Durham， 1996）。Foucault在其著作「性史（The History of Sexuality）里指出，各种社会机构包括：军队、学校、家庭、警察、监狱等都参与执行了「性意识的社会规范，「在十八、十九世纪兴起的性的科学，正是知识和权力产物的发源地，显露了控制身体和身体欲望的性和愉悦的真理，包括：医学、精神病学、法律、黄色书籍等，都制造且传播性的知识（引自Nead， 1992，侯宜人译，1995：158-159）。而Nead（1992，侯宜人译，1995）研究西方美术史也发现，「（西方）裸女画象征了由自然基本物质发展到文化和精神较高层次形式的转化过程，….被理解 成是抑制女性气质和女性性欲的手段，…若将女性身体当作是未成形与未分化的物质，那么高艺术传统的程序和因袭的确是控制这种混乱身体的方法之一，并且将之置于审美论述坚固的边界中（页3）。
近年来，许多研究学者已指出，大众媒体也如各种社会机构与机制一般，在再现社会优势意识型态上扮演了举足轻重的角色（Durham，1996）。Kellner（1988）认为，「不管是广播、电视、电影等所生产出的大众媒体文化，都提供了我们界定自己有关于种族、阶级、国家、自我、性意识等认同的材料。媒体形象形塑我们对于世界的认知以及价值观，比如：善或恶、积极或消极、道德或罪恶等概念。我们藉由媒体产品中所提供的符号(symbol)、迷思(myth)以及各种原料，建构了社会文化，并参与、生活于其中。我们每个人自出生到死亡，都浸淫在一个大众媒体社会与消费社会里（页8）。
因此，当1970年代西方女性主义体认到女性必须透过掌握自我身体、情欲与性欲，才能建构自我主体性时，即高声倡导「我们的身体，我们的自我，希望能从「艺术与「医疗取回女性身体在文化中被定型和被再现的权利。当他们开始以女性主义批判观点重新省视艺术、电影作品时，发现作为父权社会象征体系一环的媒体再现形式里，充斥着刻板的女性形象--被动、柔弱、缺乏自主和行动力的。许多女性主义艺术家因此开始尝试探索在创作里重新去定义女性身体形象的可能性，有些人更进一步尝试用身体来书写情欲、自我，希望以身体来展现女性的能动力（agency）(王雅各，1998；陈淑芬，1996；Nead， 侯宜人译，1995)。但是，女性以身体来自我书写如何避免落入女性刻板印象的既有窠臼里，却在实行上有着极大的争议，尤其在「身体裸露的展现上，更容易引起争议，比如：是否这样的身体裸露表现仍旧落入了男性观点，其中更有关于「色情与「艺术界线划分的争辩。
（二）
「色情：女性主义的争论
实际上，在每个社会中，「色情向来是个争论不休的议题，这包括：色情的内容、色情对社会会有什么影响、作用？色情该不该禁、该如何禁？其中，单就色情的定义这个问题（同时也是最基本的问题）就有许多不同的看法，比如：色情/艺术的分界，若从长期历史的观点来看，就可发现其定义常是模棱暧昧，且随着社会价值而变动调整的。1970年代女性主义者着力于批判以男性观点所建构的艺术史，指出西方高级文化里的裸女「艺术画传统，其实是一种抑制女体气质与女体性欲的手段（Nead， 1992，侯宜人译，1995；Nochlin， 1989，游惠贞译，1995），因此就女性主义观点看来，传统「女体艺术与「色情（猥亵）的定义与分界实有再予以重新建构、辩证之必要。
关于色情，较为常见的观点包括：传统道德派、行为科学研究者、反色情女性主义者、自由主义者、性解放论者等（林芳玫，1999）。其中，对于色情内容与女性身体、情欲的关连有较多论述分析的以反色情女性主义者（以基进派女性主义为代表）、性解放论者为主。以下本文将以此两种女性主义观点，就其理论对于色情出版品内的女性身体与性的展现意涵，女性于其中实现对于自我身体、性的掌控定义能力的可能性，以及阅听人与色情出版品关系（色情出版品对阅听人有不良的影响，或者阅听人与色情出版品有着互动多元的关系）等议题加以介绍。
基进派女性主义基本上认为，色情出版品内容充斥了贬低、物化、暴力侵害女性的形象，而这正是社会里性别不平等的再现，实际上，父权正是以操控女性的「性与身体来维持，而色情正是现实社会里的延伸。同时，基进派女性主义者以「社会学习理论与「思考会导致行为观点为基础，认为这些色情内容将会使得阅听人内化其性别概念，强化男性的强暴迷思与社会里既有的父权霸权（Russell， 1992），Morgin(1980)甚至宣称：「色情出版品是理论，而强暴是实践(转引自周华山，赵文宗，1994：105)。基进派女性主义者更进一步指出，色情本身则是检查制度，封住了妇女的声音，女性在这样色情化的社会里，性意识其实是被父权社会建构出来的，在性欲、情欲关系里是全然的受害者，往往对于男权/色情的迫害无所警觉，所以即使女性并非被强迫参与色情事业，其「同意实际上也只是个假概念。女性唯有摆脱男性的定义与操控，重新建构女性的性意识，才有可能求得两性的平等（Tong， 1989，刁筱华译，1996；王瑞香，1996：周华山，赵文宗，1994）。
但性解放论者却认为，基进派女性主义论者极力于建构所谓的真正的女性性意识、女性特质，其实正忽略了历史与社会价值的作用力，以及不同女性在种族、阶级、性认同上的差异。性解放论者批评，基进派论者对于「性的思考角度也只是从父权定义下的男/女「性别来思考。而基进派女性主义论者认为，所有的异性恋的性/情欲关系都是由男权加以宰制来迫害女性的，女性只要参与（异性恋）性活动就不免被压迫的命运，性解放论者指出，这样的观点几乎是「反性的，描绘出的「真实女性也大多是去性欲化的，刚好符合了父权社会里对于男/女性别角色的刻板印象。性解放论者则认为，基进派女性主义的论点其实是相当「本质主义(essentialism)的，这种所谓「先于、外在于、或超越现有（男性）权力的女性的性，不但在文化上是不可能的，在政治策略上也是不切实际的梦想，反而使得女性主动介入改变情欲权力现实的可能性被抹煞，甚至可能形成另一种霸权，压抑了性欲与情欲的多元化，此未免和其所怀抱的最终目的相违背。因此相对于基进女性主义论者反对女性用「身体来书写自我与情欲，性解放论者则相当肯定女性主体在色情中的能动性，认为与文本的互动下，阅听人可以藉由认同位置的转换，而有多义的解读，且女性也可以在性或色情中享受乐趣，抒发个人的情欲与性欲，并对于个人独特的性欲望差异予以尊重，给予发展的机会（何春蕤，1996；宁应斌，1997）。
基进女性主义以「性批判角度所持的「反色情观点与性解放论者的「享用色情观点，有着相当的差异，前者是着眼于社会向度的体制限制，认为色情里再现的是父权社会里不平等的两性关系，女性在色情里是个受害者；而后者虽最终也以松动父权社会的情欲架构为目的，但较为强调个人的主体性，相信个人可以主动介入情欲权力的现实结构，能颠覆、改变性或色情的意义，并从中享受乐趣。这两派的争论焦点主要在于社会结构和主体能动性之间的权力拉扯关系（顾燕翎，1998；林芳玫，1999b）。这促使本研究想探究--女性在色情作品里，究竟是否拥有定义、展现自我与获得情欲、性欲解放的空间。这些标榜要展现女性自我的写真集，其文本内容所再现出的女性形象是否真的能脱离男性观点的刻板印象，展现女性主体的能动性，是本研究主要探究的问题焦点。
（三）
Laura Mulvey的观影理论及相关大众媒介影像研究
男/女、观赏者/被观赏者、主动/被动的观赏机制观念是奠基于Berger（1972）所提出的女体与男性凝视的关系。在〈Ways of Seeing〉一文里面，Berger认为，「男性在决定如何对待女性之前必须先观察女性，所以，女性在男性面前的形象，决定了她所受的待遇。为了多少控制这一过程，女性必须生来具有这种吸纳并内化这种目光的能力。是以，女性作为『观察者的一部份自我如何对待那作为『被观察者的另一部份自我，具体地表明了，外界可以且该如何来对待她，这种自己对待自己的展演式处理也构筑女性的存在、女性的风度。每名女子总是需要不断地去裁决何者是她的身份所『允许或『不允许的，她的一举一动，不管动机与目的为何，皆被视为在暗示别人该如何看待她 (页46-47) 。Nead（1992，侯宜人译，1995）将Berger的观点应用于西方女性裸体的绘画传统，她指出，在西方裸体绘画里，也充斥着这样男/观看/主动、与女/被看/展示的关系，绘画里的女体总是在奉献自己的女色，等着男性的注目，在男画家笔下的女性裸体其实相当程度上投射了男性对于女性的喜好与理想。而女性对于自我的认同则受制于女性特质（父权社会定义下的）的形象，并以此对自我做出必要的自我控制（Davis， 1995；游静，1995）。
Mulvey（1973）的论文〈Visual Pleasure and Narrative Cinema〉则结合精神分析理论与「男性注视的概念，提出了电影观看机制的论点，将两性差异带入观影经验的讨论，对女性主义电影研究产生巨大的影响。她认为观影经验依据两性间的差异而建立在主动的（男性）观众控制与被动的（女性）银幕客体之上。银幕的景象与叙事相结合，驱使观众采取一个以男性的无意识心理状态为主的观影地位。
Mulvey（1989）进一步采用精神分析学派的阳具钦羡与阉割情结，提出所谓「偷窥的观看快感与「恋物癖（fetishism）来分析电影观影机制。在偷窥里，男性一方面在女性缺乏阳具中的情况，确定自己的主动地位，以视觉将女性限制在框架中，贬低其为被动的客体，另一方面由于缺乏阳具的女性不时提醒男性阳具被阉割的威胁，造成男性的焦虑，更加强男性的偷窥行为，并促使其结合虐待狂的心理，来惩罚女性。而男性为了逃避女性没有阳具的事实，便给予女性高跟鞋、皮带、利剑、机关枪等对象，以替代女性没有／失去的阳具，此即「恋物癖，并因此而可名正言顺凝视女子。
就Mulvey的观点而言，我们可以发现，在色情图片里，总充满了拜物主义与各种阳具象征（比如照片中常使女性拿着手枪、空瓶等），而女性流行体制也产生了满足这种「可被观看性的「性感符码，如：高跟鞋、黑色网纹丝袜、若隐若现的透明丝衫等。男性凭借着视觉的权力优势，在色情/性别的论述中将女性客体化、非人化（周华山，赵文宗，1994）。
游美惠（1993）研究色情海报发现，这些色情图文其实是色情制造者、观看者为了「男性凝视而设计的，因此海报内容里女体的装扮、穿著、姿势和表情都是以男性观点为中心、且被操纵的，游美蕙指出，「色情海报中的女性常刻意地掀开衣物的一角，或是故作欲脱未竟之貌，加上脸部表情、身体表情的配合作势，不仅男性的性幻想于此得到满足，而且可以使其有主动控制权的感觉-衣物是待你（男性、观者）去撕开的，除了藉此满足其主控欲望外，欲脱未竟，也可满足主体的窥淫幻想，…是为观看主体服务的证据之一（页86）。此外，作为一个被凝视的客体，海报中的女模特儿往往是「睁开大眼，看着镜头（摄影者或观者）使出邀请的眼光，或是眼睛不正视镜头，朝向远方或凝神注视某物，表现出一种清纯、无辜的形象（页87）。而海报里的模特儿形象，大抵可以分成两类：一种是纯洁、温柔、天真烂漫的「清纯玉女型，一种是热情、引诱人的「妓女模样，游美惠引用佛洛伊德理论来分析如此建构女性形象的原因：温驯玉女不会带给男性威胁感，似能任其摆布，而放荡的妓女则代表了一种降了格的性对象，不至于引发其另一面情感，反而能使其肉欲畅行无阻，这些女性物化形象并不是女性的真实呈现，不过是为男性服务、以男性为中心观点的投射罢了。顾玉珍（1991）也有类似的发现，她指出电视广告中的女性角色分为三类：父权家庭结构中「无我的女性角色、空间有限的职业妇女、男性欲望的「性对象，而作为男性欲望的观看客体，女性形象也不脱「清纯玉女型与成熟自信的「性感尤物型。
而国外学者研究也指出，媒体内容再现的女性形象总是年轻、漂亮，并且被塑造成柔弱、服从、被动与依赖的形象。在电视肥皂剧里，女性的价值来自于其身为家庭主妇或者母亲的角色，而且常常是附属、臣服、能力劣于男性的（van Zoonen， 1994）。Masse 与Rosenblum（1988）针对六本传统女性和男性杂志的广告作分析，发现有90%呈现屈服姿势（包括屈膝、俯卧等）的是女性模特儿。Kilbourne（1989）则提到广告里的女性角色不是家庭主妇就是性对象，作为「性对象，女性被当作是一个人体模型，总是年轻、高挑纤瘦，而且没有皱纹与疤痕，甚至没有毛孔。女性的身体被一一分解，加以检视，女性被要求永远年轻、是一个被动、依赖、永远不成熟的小女孩，这些使得女人处于一个双重的形象情结里：必须同时是性感与处女、老练与天真、诱惑与贞洁。 三、研究方法：符号学分析
符号学（semiology）一般公认是由十九世纪末的Charles S. Pierce和Ferdnard de Saussure开创出理论规模的，而Barthes则首先将符号学观点应用于广告此一媒体再现形式的研究中，他以符号学来进行对广告译码的工作，挖掘出广告背后所隐藏的意义(Leiss ， Kline & Jhally，1990)。
「要研究是什么使得文字、图像或声音能变成讯息，就必须研究符号学，而「研究符号和符号的运作的学问就是符号学(Fiske，1990，张锦华等译，1995：60)。Saussure认为，符号是由符号具（或称符旨）（signifier）和符号义（或称符征）（signified）所组成的，符号具是有实质形式的「声音-影像的部分，而符号义是符号所表现出的概念部分。两者之间是任意武断、约定俗成且缺乏内在关连性的。而Barthes则认为，符号表意的过程可分为三个层次，包括符号的第一层意义，即「外延意义(denotation)，而第二层、第三层意义则分别是「内含意义(connotation)与「神话层次(myth)。「外延意义指的是一般常识，也就是符号明显的意义，以拍照来看，「外延意义是指拍了什么，是相机对客体机械性的再制，而「内含意义是指它如何被拍出来，牵涉到人为、主观的部分，「神话层次则是文化思考理解、概念化事物的方式，是一连串的观念，比如：英国警察常有友善、安全、坚固、不具攻击性等几项传统迷思。「内含意义和「神话层次都与意识型态有关，可以掩盖在文化中充满抵触的矛盾，而外延意义的讯息也往往将这些意识型态加以自然化，使我们陷入社会建构的文化模式和价值体系中却不自知，而透过符号学的解析，则可以帮助我们了解各种符号、讯息结构下所代表的深层意涵 (Berger， 1991，黄新生译，1992；Fiske， 1990，张锦华等译，1995)。
所以，为了了解「女星写真集的文本再现了何种的女性身体意涵与女性特质，本研究就借用符号学分析方法，并结合Mulvey心理分析与女性主义电影批判理论，以剖析写真集文案与视觉形象里符号的深层含意。
不过，符号学分析方式也有其缺点，比如这种质性研究往往无法处理大量的讯息，常常遭受样本过小、没有代表性的质疑(Leiss ， Kline & Jhally， 1990)。不过，质性研究者Patton(1990)论及质性研究的抽样重点时，即指出质性研究一般样本都很少，需要的是有深度的「立意抽样，也就是说，质性研究抽的样本必须是能提供「深度和「多元社会实状之广度资料，和量化研究注重代表性，注重样本的随机特质和统计推论所需的数目不同（Patton， 1990，转引自胡幼慧、姚美华，1996）。
自1996年徐若瑄第一本写真集问市以来，四年里，市面上经过大众媒体报导的女星写真集大概累积有三十多本，每本皆有其不同的诉求，以其细微的行销策略手法来作为其卖点，比如：以胸围为卖点的天心、郁芳写真集，标榜女模特儿演员身份、希望藉由有剧情内容的写真集表达女人情欲的辜容高写真集，以其特殊身份而受注意的撞球女选手陈纯甄写真集、女大学生叶倩仪、尹馨写真集，标榜青春形象的女艺人季芹、林心如写真集，或者较为成熟自信形象的女艺人田丽、叶全真、赵英华写真集。其内容上大多以图片为主，文字极少，即使有，也大多是一种视觉上的美学效果，没有传递太多的意义，且以单一主要的女模特儿出现较多，极少有其它男特儿或者女模特儿出现，而裸露的程度，田丽、辜容高、徐若萱、喻可欣等胸部全裸的女星写真（其中徐若萱写真集隐约可见其下体毛发）算是其中尺度较为大胆的写真集，其余以写真集市场说法而言--都是三点不露。而本研究在选取写真集文本作为研究对象时，便以「风格及「内容特色两个因素来加以考量与挑选。
写真集一般以「纯情可爱、「性感成熟为两个主要的风格，所以本研究挑选了形象「清纯可爱的徐若瑄早期所拍的写真集「Venus（李安君，1998）和形象「野性、自信、成熟、大胆的田丽所拍写真集「普罗旺斯的精灵（林美璱，1998；林美璱，1997），其中，田丽写真集「普罗旺斯的精灵更是标榜这本写真集的制作、美术、造型设计、编辑等全都由其主导。而标榜要表达和屏幕上甜美形象迥异的「叛逆、有个性、神秘的林熙蕾写真集「叛逆（卢悦珠，1999）和形象「健康的徐华凤写真集「如果在天堂（赵雅芬，1998）则是众多写真集中风格较为特殊者，而且林熙蕾写真集「叛逆里运用了许多文案搭配图片，藉以说明女模特儿心境，和一般写真集的文字只被用来美化版面的功效不同，值得加以分析，徐华凤写真集「如果在天堂较为特别之处则在于写真集里有其它模特儿（男或女皆有）的出现，这点也和一般写真集较为不同。而这四本写真集当中，徐若瑄和田丽在写真集中都露了两点，徐华凤和林熙蕾则没有。
本研究所选取的四个写真集中，徐若瑄写真集「Venus是1999年9月再版的版本，由长宏影视股份有限公司制作发行，徐华凤写真集「如果在天堂则是由红唇出版公司在1998年8月出版，林熙蕾写真集「叛逆由时周多媒体传播股份有限公司于1999年4月出版制作，田丽写真集「普罗旺斯的精灵则由中定传播有限公司在1999年9月出版。 四、符号学分析结果
本研究以四本写真集所进行的符号学分析，是以写真集中的图片为主要分析单位，并就图片中镜头拍摄及灯光投射角度、拍摄地点（野外、街道等户外空间，浴室、房间等室内空间，或者就单纯只是在摄影棚内搭景拍摄）、布景饰品道具的搭配、色彩设计、以及模特儿的姿势、外型（服装、化妆、发型）、表情（眼神、笑容等）、所占整体空间的比例、以及所处位置等各元素的组合构成加以分析。结果发现，写真集中女模特儿所展现出的女性特质与女性性意识具有四个特点：(一)柔弱、迷惑无助、服从与被动的女性形象；(二)被窥看的客体，以满足窥看者；(三)文本里充斥着阳具象征物，女性在里面仍被视为性玩物；(四)看似多元互异的女性风貌，其实大多是社会里既定的女性形象。以下就针对这四个特点加以分析说明。
(一)柔弱、迷惑无助、服从与被动的女性形象
写真集里所呈现的女性形象若非在造型、表情上呈现一种柔弱、迷惑的形象，就是以屈服的姿势，如：俯卧、屈膝等呈现。以徐若瑄「Venus为例，徐若瑄在写真集里的形象一贯是个穿著白色蕾丝蓬蓬裙、白色运动鞋，眼神透露出无辜神情（不正视镜头）、柔弱纯洁的小女孩，像个洋娃娃般无助地被放置在城市里的各个角落，或者如同融入大自然的一部份般地裸体置身其中，在这里，再次展现了长久以来将女性视为自然与肉体的观念，相对于男性所代表的心灵、文化、几何与秩序，比如：徐若瑄站在两棵结满成熟果子树前，地上满是散落的成熟果子，手上还拎了两颗果子的照片，就有着以「瓜熟落蒂的自然现象比喻女性成熟身体的含意。女性就像孕育万物的大自然，长期以来被赋予母亲的角色，但是「自然往往也象征着具有潜在的不确定性，是原始而未教化的，其隐含的动物性，需要被适当的加以驯化与控制，其所代表的性力量，将可能对现有秩序造成混乱（Nead， 1992，侯宜人译，1995；Nochlin， 1989，游惠贞译，1995）。因此，在这里藉由徐若瑄眼神、表情所造出一种柔弱纯洁的形象，展现出一种被控制驯服而稳定的「自然而非具有巨大破坏力量的「自然。
林熙蕾「叛逆写真集里，文案则大多是「我看不清自己、不在乎、「无聊、寂寞、无助、空虚、失落、「我是真的吗 我何在、「是真相还是谎言 什么才是真的等类的语词，再加上混散的发型、屡现迷惑、沉思的眼神，以及「面具象征道具的使用，塑照出一个在繁华喧闹而炫惑的都市丛林里迷失自我的都会女子，其中有一幅从汽车后照镜中映出的侧脸、双唇微启、眼神飘向远方的林熙蕾照片是其中的代表。另有些作品清楚呈现女性受欲望驱使，却身陷其中迷惘不得脱身的形象，比如：林熙蕾「叛逆写真集有一幅照片---女模特儿林熙蕾头发散乱、眼神涣散、双唇微启，背靠着墙，双手抚摸着披挂在身上却即将掉落的衣物，传达出一份迷乱而近乎「自慰的讯息。或者如在徐华凤「如果在天堂里的一幅照片----映在镜子里披着乱发、睁大双眼凝视镜中脸上乱划着艳红唇膏的自我。在这里，女性表现出一种无力自我控制、屈服于自我情绪下的形象，相对于男性的精力、果决、警觉性和聚精会神，女性显得自弃、柔弱与散慢。
在林熙蕾的「叛逆里，有一幅身着华丽服装，无助地屈膝蹲靠在黑暗墙角，文案写着「让人们听不见你的照片，呈现了一个其实十分渴望人倾听、孤单无助而选择逃避退缩的女性形象；同样的，在徐若瑄写真集里，也有一幅这样害羞退缩形象的照片-徐若瑄背对镜头，低头面向墙壁。此外，女性在写真集里呈现的肢体语言大多较为柔软，较缺乏力量，即使标榜「健康、运动型受过芭蕾舞蹈训练的徐华凤，在写真集里几乎都是各种斜倚、肢体柔软滑顺的姿势，脸部后仰、身体呈现倾斜角度的轻松姿态，或坐着或屈膝或以双手、毛巾挡住重要部位向镜头献笑，手里却拿着全身肌肉强壮男子的照片。而在田丽写真集里，也不乏各种躺卧、俯卧这些大量出现在各写真集里的「基本姿势。女性这种无力自我保护或者无力自我控制掌握的无助形象，在写真集中相当普遍，似乎说明了女性天性较为被动、屈从，不若男性的积极与强壮，因此需要由男性来加以保护，因此，在两性的权力关系里，女性恒常缺乏权力，并因此不得不从属于男性。
（二）被窥看的客体，以满足窥看者
写真集里除了女性大量不正视镜头的照片外，还时常出现女性着轻薄内衣、浴袍，出现于私秘的空间（如：卧室、浴室、或狭小黑暗的空间），作着更衣、照镜或者各种暴露身体姿势的照片，使得女性在写真集里大多以一种被窥看的客体形象出现，如：林熙蕾一幅在房内弯腰伸手进入裙内整理衣服，而摄影机从房门外向内探照的的图片；而徐华凤写真集里，更出现了许多在黑暗空间里，两女或一男一女在水势淋洒下仿真性爱动作的亲密照片，十足满足了观者窥看的心理，借着有距离的视觉观赏，（男性）观众可以将自我投射在头部皆被切掉的女模特儿或者男模特儿身上，藉由徐华凤满足快乐的表情，驰骋其想象。另外，写真集女模特儿面对光亮、背对镜头露出光滑的背部，故意微露胸部，或衣衫不整，解开钮扣显露部分内衣内裤的照片，在每本写真集更是不可或缺的内容，尤其是那些没有裸露两点的写真集。游走于「裸与「不裸的禁忌之间，其实更能挑起满足窥看者的欲望，比如：徐若瑄几幅站在白色围墙边，故意让风撩起裙子，露出白色蕾丝隐约可见私处的内裤的照片。或者在林熙蕾写真集里，有一幅较小的照片，只出现一双人走动的双脚，上面勾挂着一件内裤，也都提供了观者相当程度的想象空间，让人联想到这个看不见的模特儿流露的性吸引力，呈现了一个男性眼光下的被动物体，且传达着「衣服待观者（男性）脱去的讯息，在此，男性因而掌握了一种主动掌控权。
另外，藉由装扮成西方古典女性造型，以各种四方形的背景框架、或将照片处理成类似油画画质的效果，把写真照片处理成「图画的形式，在田丽以及徐若瑄的写真集都可以看见。女性模特儿长期以来作为艺术人物画的描绘对象，早已成为（男性）艺术家美的理想的化身，甚至于性欲念、幻想的投射对象，「作为文化的商品，油画一直被艺术家和美术史家所喜爱，同时赋施颜料到画布上也一直被赋予性的暗示：光线拥吻着形象，造型变的丰满，色彩变得性感，且颜料本身也成为极度的肉欲。…男性艺术家是生产力旺盛、主动、主控的，以及男性的性欲乃经由他的笔刷输送出去，…『笔刷就是阳具…（Nead， 1992，侯宜人译，1995：94）。徐若萱在其写真集被处理成油画画质的照片里，也被剥夺了活动的力量，成为一个纯粹供作观赏的客体。这时，她成了男性投射性欲望与理想化的对象，一种可供窥看、物化了的「展示物，是被用来服务观看主体的，而男性则藉由视觉观赏的距离以及「笔刷、「艺术力量，成了握有权力的人。另外，在林熙蕾的写真集中，也有一幅其处于一间摆满各种绘画用具材料的房间，并拿笔刷在自己背后涂鸦的照片，显然也是女性被物化的概念的表达与转化，但是由于照片中林熙蕾仍是以一种背对镜头，转头拿着笔刷在自己裸露的背部着色的姿势呈现，因此图片中笔刷虽是由女性所掌握，但并没有呈现一种抢夺男性权力的颠覆意识与力量。
（三）文本里充斥着阳具象征物，女性在里面仍被视为性玩物
写真集常出现阳具象征物，比如：香烟（田丽、林熙蕾都有嘴叼香烟的照片）、雄性动物（比如林熙蕾和公狗同躺于海边木桥上的照片）、或者在田丽写真照片里，于沙滩上出现的树枝、阶梯上的酒瓶，以及象征生殖力的水。此外，写真集里女主角的装扮必定会出现轻薄清凉的衣物（比如：泳衣、内衣、丁字裤、蕾丝透明衣物、蕾斯丝袜），而可以三点不露却又若隐若现引人遐思，并且想尽办法摆弄各种得以凸显其身材曲线、微露身材（胸部、私处）、内衣物但却极不自然的姿势。
在写真集里，田丽就常以身着暴露冶艳的高级妓女形象出现，比如：裸露上半身，下半身穿著深色蕾丝丁字裤、丝袜、高跟鞋，摆弄着各种充满性诱惑的姿势，如：俯卧、或者屈膝跪在沙发上，背对镜头，转头对着观者微笑的姿势；或者穿著露出双臀、连身吊带深色内衣，背对镜头在浴室镜子前摆弄着各种姿势；或者穿著短裙，坐在餐桌前，双腿张开却又以手遮掩的动作。而林熙蕾写真集里，则是由林熙蕾躺在床上摆弄着各种引诱人的姿势，来迎合挑逗（男性）观赏者。另外在徐华凤的写真集里，有许多和男模特儿亲热、性行为的暗示姿势，即使是双女的照片也同样充满性行为的暗示，这些双女的照片，裸露上围的必定是不知名的女模特儿，而且这位女模特儿的脸必定会恰巧地被头发挡住或被切掉，这些身材明显较徐华凤平扁的女性便极可能成为了男性的投射对象。
在写真集里由于女性的主要角色在于献媚男人，所以身体具有性意涵的部分因此被特别地强调，如：乳房（徐若瑄写真集）、臀部（徐华凤写真集）。而单独的部分女体其实也代表了男性心中的理想美，在媒体内容的呈现里，女体常被切割成不同的组成部分，并被拿来互相比较、测量，在排除不合格的身体部分后，再将其组成理想的美体，因此，女体的意义只存在于她们和艺术理想-完整的女性完成型态--的关系上，女性不得不内化父权文化典范的标准，并学会将自己的身体视为由部分组成的，对其一一检视改造，藉以重塑一个仿真、趋近理想美的身体（Nead， 1992，侯宜人译，1995；Nochlin， 1989，游惠贞译，1995）。因此在写真集里，女性身体总是被以特写方式凸显、被切割，也表示了一种服务男性观者的功用，以满足其对于女体理想的投射。
因此，在写真集里，不管是清纯柔弱型的「徐若瑄、冶艳自信型的「田丽、运动健美型的「徐华凤、或者强调自我的都会新女性「林熙蕾，全都成了男性欲望投射的客体，满足其欲望的性玩物。
（四）看似多元互异的女性风貌，其实大多是社会里既定的女性形象
虽然四本写真集看似风格各异，比如：标榜都会雅痞女子的「叛逆（林熙蕾）、清纯玉女的「徐若瑄、冶艳成熟自信多变的「普罗旺斯的精灵（田丽）、运动健康的「如果在天堂（徐华凤），但仔细察看后，会发现其实不出几种既定的女性形象，而这样的女性形象的塑造，往往有着特定的发型服装、场景道具、姿势表情的搭配，藉由这样的整体营造，即可让观者迅速的在既有的女性形象里找到对应，理解其所欲传达的形象意涵。比如：清纯玉女型以淡妆、白色服装、学生运动鞋等为主，配以无辜纯真眼神、羞涩的神情来塑造，而冶艳成熟型，则善用各种高跟鞋、性感服饰、卷发浓妆来塑造，其眼神则大多较为有力、充满诱惑性，整体而言较具主动挑逗性。以其中造型最多变的田丽写真集为例，除了带着十字形项链的阻街女郎造型外，还有有如中古世纪妓女般、顶着一头黑色卷发、画紫红妆、穿上饰有羽毛的紫红纱料浴袍式衣服，手里拿有一根羽毛的造型、披发而赤裸上身的亚马逊女战士，或者造型华丽的宫廷仕女，甚至化身为名画里的女子…等，但这样的多变的造型里，可能正如Winship（1987）所说，这些形象其实都是现有社会里对于女性的刻板印象，正反映出了社会里的优势意识型态；而身为一个女性总要投身于不断变化的形象游戏里，并懂得里面的游戏规则，知道该在何时何地呈现怎样的一种形象！所以，这样看似多变的女性形象并不一定代表女性能脱离既有的女性形象窠臼，或者能从游移于这样的扮演游戏中获得力量，相反的，这些透过分析归纳后，所发现的制式搭配（场景、服装、姿势表情）与意识型态，可能正显现出写真集里受限狭隘的女性形象。 五、结论
经过对于这四本写真集的符号学分析后，本研究发现，女性在写真集里所呈现的女性形象仍不脱既有社会里的刻板印象，大抵是清纯玉女型或是成熟冶艳的妓女型两种，且女性大多仍呈现出一种较为被动、柔弱的女性特质，而女性性意识及欲望仍旧是以服务男性欲望、以男性观点为中心的，女性挑逗的神情姿势、欲脱未脱的暴露衣物以及阳具象征都是为了来满足男性的性幻想，并和被动退缩、柔弱、无助甚或迷惘的女性一样，都可刺激男性主体的趋力，以此满足其主控欲望，这样的分析结果和游美惠对于色情海报里所呈现的女性形象与女性性意识相同。值得注意的是，和其它色情媒介一样，呈现出以男性观者为中心观点的写真集，即使女主角标榜着要在其中展现真实的自我、书写自我，或者如田丽写真集「普罗旺斯的精灵一般是由她自己主导制作，但其所再现出的女性形象仍脱离不了父权社会里女性既有刻板印象的窠臼里，屈从在男性的性与欲望下。
大众媒体的讯息在现今社会里角色越来越重要，当我们形塑自我认同、厘清何谓女人与男人等问题时，媒体扮演了一个提供参考文化资料的角色，如同其它意识型态机关一样，媒体上的形象成了我们认知这个世界的意义来源之一，比如：媒体所再现出的「女性特质、「女性性意识，其实正足以影响我们对于「何谓女人的认知。也因此写真集的文本内容将女性视为男性欲望客体、供其窥看的性玩物，将女性描绘成被动、懦弱、无法自制而具有破坏力，因此需要受到男性权力的控制，而在社会中处于附属地位，屈从于男性力量，对于女性地位的提升与主体性的掌握是不利，其文本内容所再现的女性形象仍旧是父权社会里被制的女性角色，缺乏女性的主体性，在其中我们所看见的仍是一个针对男性观众所设计的色情内容，藉由女体作为商品的贩卖与销售，因此需要加以批判。所以，在本研究里发现，「写真集文本里的女性并没有如性解放论者所说或所期许的，能在色情产品里展现一种超越既有女性形象、表现自我的能量，反而仍受限于既有的父权中心观点；如反色情女性主义所说的，色情产品「写真集的内容正是社会里性别不平等的再现。
不过值得注意的是，这样的文本分析结果并不必然代表了写真集阅听人的解读。因着阅听人背景或者阅读情境、策略的不同，文本可以是多义的，这也是个人解放论者不断强调的，经由阅听人不同解读，可以转化色情里的效应与意义，所谓的主体性正可能于阅听人解读的过程中展现。这也再一次提醒了我们，媒体只是意义提供的来源之一，无法全然操控读者，只是在面对于这样矮化女性地位、物化女性的媒体内容，研究者应以警觉批判的角度来看待其所蕴含的深层文化意义。
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女性形象的定义范文第4篇
ぃ酃丶词］ 女性主义;《穿普拉达的女王》;电影
电影《穿普拉达的女王》(The Queen Wears Prada)亦可被译为《时尚女魔头》《衣冠禽兽》等，改编自同名畅销小说，原著作者劳伦•魏丝伯格很大程度上在这部小说里讲述了自己曾经的亲身经历。劳伦•魏丝伯格本人就是一个从学校刚毕业不久的女孩，她在毕业之后进入了大名鼎鼎的美国Vogue杂志担任总编辑助理。大概在工作了一年后辞职，之后就写了这本书，把她自己的工作经历写了出来。书中那个号称是从地狱里来的老板毫无疑问就是现实生活中的美国Vogue主编Anna Wintour。
小说描写的是小镇女孩安迪大学毕业后到《天桥》杂志任主编米兰达的私人助理的故事, 描绘了一幅当代以美国为代表的后现代商品社会的生动画面。
电影在一开始就深深吸引了观众的眼球。刚刚离开校园即将投身社会工作的乡下姑娘安迪幸运地得到了世上几乎所有女孩都梦寐以求的机会――在纽约最出名的时尚杂志Runway的主编米兰达手下担任助理工作。如果助理工作做得好，安迪将能留在这本整天与“Prada、Armani、Versace” 等世界著名服装设计师打交道的高贵杂志中担任编辑工作。当然，最重要的前提是她该如何能服侍好挑剔的主编米兰达，并获得她的最终肯定。身为著名时尚杂志的高级管理人，米兰达自身就具有高贵时尚、举止优雅的特点。但是在杂志社内部，米兰达绝对称得上是个不折不扣的“女魔头”。刚开始的时候安迪感到十分委屈，就算自己多努力工作也无法得到米兰达的赞赏。幸运的是，经一位老前辈的指点后她重新改造自己。工作越来越顺，甚至取代了第一助理在米兰达心中的地位。就在安迪逐渐受到器重的时候，她却突然发现，原来自己的工作并不如想象中的那么美好:感情出现危机;总是奔波于没完没了的时尚圈子而极度疲惫;为同事Emily遭遇车祸而心怀内疚。尤其当她得知米兰达竟然牺牲自己多年的好搭档以保住自己的地位，此事让安迪深感失望。再三思量后，她最终选择了辞职，离开米兰达。
一、女性主义理论背景
女性主义作为一种妇女解放运动最早起源于19世纪末期的法国，后来相继在世界范围内流行开来。女性主义是随着妇女运动的兴起而发展起来的。1972 年，玛丽•沃斯通克拉夫特(Mary Wollstonecraft)在其发表的《为女权辩护》中提到女性应该争取自己的权利，而不应该由男权社会来对女性的权利下定义。《为女权辩护》标志着女性意识的崛起, 使得女性主义思想在西方世界迅速传播开来，从而促进了妇女解放运动的发展。
不同的人群，对女性主义思想的认识是不同的。就女性主义的反对者而言，女性主义常常被看做是那些偏激、刻板的女人所持有的观点。对女性主义持赞成观点的人中，对女性主义也有许多不同的理解。比较有代表性的有以下几种：(1)女性主义思想是在性别平等理论的基础上，反对女性遭受任何形式的在社会、个人或者经济方面的歧视，提倡妇女在社会上应该享有同男子一样的平等权利；(2)女性主义思想是一种社会意识形态，其基本目标是消除对女性的歧视以及男性对社会的统治；(3)女性主义旨在提高妇女在社会、政治和经济方面的政治权利。
总之，女性作为当代一支活跃的社会力量，推动了社会的全面进步和人类的发展，尤其是对全球妇女的解放做出了不可磨灭的贡献，同时，女性主义思想作为一种精神文化，已灌注于政治、经济、社会、文化、历史等各个领域的研究之中。
另外，“女性主义”与“电影研究”分属于两个不同的领域。前者代表的是一种社会文化，后者则代表一种大众文化媒介。各种女性主义不同程度地影响着文化研究，而电影作为大众传媒的一个重要组成部分，也无处不存在女性主义的研究。
传统电影中的女性形象是刻板的。正如盖耶•塔奇曼在《大众媒介对妇女采取符号灭绝》中所说: 在传统的女性形象中, 电影中的女性形象总是被塑造为具有“ 女性气质”的, 女性常常被刻画为温柔的、观赏性的、感性的性别角色, 她们的领域被限制在婚姻、家庭以及依赖于男性的社会范围中。相反, 男性形象则被塑造为主动的、有气概的、有决策能力的、权威性的、理智型的性别角色, 肩负着引领社会走向进步的重任。
二、《穿普拉达的女王》的女性主义分析
(一)米兰达的女性主义分析
在这部影片中，米兰达，作为一个公司最高的女性领导, 让男性成为任她摆布的对象。女性在世界知名公司中起了决定作用, 这与传统刻板形象中柔弱、只能待在家中而不能在重大公司掌握决定权的形象发生了矛盾。它让人们反思女性也可以是事业成功的女性, 甚至是比男性更强的女强人形象。从她的外形看, 她继承和打破了传统女强人的形象：一头男式短发，走路弓背，不施粉黛，千方百计把女性细腻、温婉的一面埋藏起来，以取信于男性下属。但是米兰达更时尚, 具有一些女性“气质”:穿高跟鞋, 大耳环,艳丽的妆容。如果说传统的女强人是对传统女性刻板形象的打破, 那么米兰达的形象则是在女强人的形象基础上的打破, 更多地体现了女性自己的形象气质。从“时尚女魔头”的称谓中我们看到了一个全新的女性形象，因为她知道如何把自己的女性魅力体现出来，她不介意人们对她频繁地更换衣服和发型的议论，而这丝毫不会影响人们对她工作能力的认可。
受女性形象最终将归于家庭观念的影响，电影《穿普拉达的女王》也细腻地刻画了女强人的情感世界和家庭生活。对于女性而言，作为妻子和母亲，事业和家庭之间存在着不可调和的矛盾。女性如果想获得社会的认同，不仅要具备温柔、体贴、富有牺牲精神的母性特质，还要有足够的耐心和勇气。而要想在职场上成功，又得具备野心和些许自私自利的品质。但是《穿普拉达的女王》并没有把事业成功的女性刻画得妖魔化，而是通过女强人米兰达在家中卸去成功女性华丽光环的脆弱面，体现出了现代社会带给女性的巨大矛盾抗衡：一方面，社会不得不承认女性对社会经济发展的作用；另一方面，又对具备强大力量的女性有所畏惧，对其造成精神上和生活上的压力。
但是米兰达形象仍表现了很多内在的隐性不平等，不是女性主义的理想的女性形象。
第一，从女性进入的行业看，它仍印证了男性思维。
电影在表面上刻画了女性掌握了大公司的领导权，让男性为女。可是米兰达的公司是一个时尚杂志公司，正好印证了男性思维――女性只能从事那些关于时尚的事业。从男性的角度看，时尚杂志的领导人是位女性是很容易理解的，这也从侧面反映出男女在性别上是有分工的，女性只能从事女性的职业，比如时尚类、教育类，而男性主要是从事如政府、信息产业等更理性的工作。另外，米兰达时尚的外形也体现了女性特点的外形，可以说这是她从事时尚行业的需要。
第二，影片中的女强人形象是男性视角下的女性,是男性思维模式的产物。
从她的外表:一头男式短发、说话总是用命令式、嗓音粗哑等女性形象，可以看出，领导者的位置只属于男性或者男性化了的女性。在男性思维模式下，她失去了做家庭主妇的优势以及享受家庭生活的权利，而让她沦为了一个婚姻不幸福只会工作的工作狂。媒体对女强人形象的塑造，表面上打破了传统，宣扬女性也能像男性一样成为事业成功的领导者，但实际上女性一旦进入男性主宰的公共领域，就意味着由女性变成男性，让女性臣服于由男性统治的社会。
片中的米兰达在事业上无疑是相当风光的，可她的个人生活却一塌糊涂、差强人意:一对双胞胎女儿任性顽皮、缺乏管教;两次离婚让这个女强人无能为力、欲哭无泪;下属对她满腹怨言、畏而远之。真可谓是事业的成功者，生活的失败者。
(二)安迪的女性主义分析
除此之外，电影还讲述了另外一个女性人物安迪的一段工作经历。在电影中，安迪做出了两次截然不同的选择。
原本天真纯朴的安迪为了得到米兰达的喜欢，选择留在Runway工作，不得不改变自己去迎合老板。在这样的改变中，在不断改变发型、衣装、腰带、鞋子的过程中，她的心灵也发生了改变，她渐渐对这样耀眼的、张扬和轻浮的时尚潮流感到适应，甚至乐在其中。事实上，这份工作对安迪来说，已不仅仅是工作，而是通往荣耀的阶梯。而后来的发展却使她越来越热衷于这个时尚江湖，她已经完全被时尚控制了，高速运转，无法停歇，曾经感到满足的平静和幸福离她远去，情感也面临诱惑。虽然她本能地抗拒着时尚圈的游戏，可又享受着这危险而性感的快乐。导致她对个人信念和私人情感的双重背叛，她在渐渐地失去亲情、友情、爱情。
渐渐醒悟的安迪最后选择成为另外一家报社的普通职员。这次选择使她失去了风光的工作，从表面上看，这次的选择结果是不幸的，然而更深层次的是安迪找到了自我，实现了自我价值，而这次的选择也使得她发生了彻底的蜕变。影片除了在安迪的行动方面所表现出的“选择”行为，从女性主义观点观察她的选择行为是本片的另一方面。女性在社会中得到解放的标志便是拥有自由选择的权利，而她们的选择也反映了她们内心的世界观。影片结尾安迪的回归是对于以米兰达为代表的女权主义的叛逃和对传统观念的回归。
三、结 语
电影不仅仅是电影，电影也可以折射出一定的社会现象，从这部影片我们看到现在仍然是一个男性占主角的社会，即使是在美国这样一个物质和精神都高度发达的国家。当米兰达，这位时尚界的掌门人，为自己的婚姻破裂而默默流泪的时候，我们看到的不仅仅是一个女性的悲哀，而是整个社会女性的悲哀。一个女人在事业上的成功是以自己婚姻不幸福为代价的。安迪也是在追求事业成功的同时渐渐失去了朋友和爱人的支持，她的迷茫代表了整个社会女性的迷茫，如何在事业成功和家庭幸福中找到最佳的平衡点是困扰当代女性的最大问题之一。
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女性形象的定义范文第5篇
女性形象批判在媒介中是经常出现的，对女性形象分析会经常出现在新闻报道、媒介广告和影视作品中，这些分析只是一些文本形式的分析。女性主义媒介研究在新闻传播方面扮演这重要的角色，它是对女性主义思想宣传的一个重要途径，这样间接的促进了女性主义研究的发展，解决了女性在这些广告中到底处于什么样的地位的问题。
关键词：女性主义；媒介研究；广告学
一、女性主义媒介研究的兴起与发展
（一）女性主义媒介概述
女性主义研究特别是西方女性主义研究对女权主义运动具有很大贡献，对女权主义运动具有指导作用，女权主义研究起源于西方女权主义运动，但是它诞生在机械化大生产的工业革命时期，主要人群是一些资产阶级妇女，在启蒙运动的影响下，他们的思想不再保守，不断提出关于女权的愿望。这些运动发展到第一个高潮的时间是二十世纪初，第二次妇女主权运动高潮是在二十世纪中期，这一时期也被誉为女性主义时期。
（二）女性主义视野中的媒介
如今女性主义的思想并没有减弱，反而越加突出，比如出版社出版这方面的内容不断增多，涌现了许多派系比如文化女性主义等等。从60年代到现在女性主义有很大发展，具有以下几个特点，第一突破学科限制，向多元化方向发展；第二就是出现了新兴的群体，即第三世界女性主义，第三主义研究主要思想是：女性主义是一种不同种族，地区或者是国家的妇女来阐述自己利益的政治性的一个舞台，由于人的差异，妇女们的需要和利益也是不一样的，而多元化正是对这种差异情况的保障，是一种妇女们反对性别歧视和获得男女平等政治愿望起点。从二十世纪中后期起，女性主义逐渐成熟起来，在许多不同学科你中有我我中有你的多变化的时期，女性主义的思想和研究开始进入传播学领域，一个新的话题开始展现在研究者面前，即性别与传播。
可以看出，女性主义研究的发展史最先是西方的女权运动，经过一段时间后，女权运动进入学科中并发展壮大变为女性主义学科运动，从而进一步的扩大，进入到大众传媒领域的发展过程。时间进入到二十世纪末期后，在许多人的努力下，不断涌现一些新思想与新的研究成果，让人们认识到妇女所面临的一些问题超出想象，表现的更加复杂繁琐，已经不是简单的划分传统女性主义和后现代女性主义了。传统女性主义相对比较简单，包含的内容较少，但是现代女性主义随着时间的不断前进表现的比较复杂，不再固于单一的发展方式，而是走多元化的发展路线。如今的传播学中的女性主义研究不同于以往，现在的女性主义研究新出现了两个批判，即一是对那些忠于走女性主义传统道路，不与时俱进的批判，片面性的认为各种媒体中都有女性的地位，而且有多样化的女性形象，要知道，这并没有展现出女性生活的真实的一面，因为女性在男性主导的媒体中的地位很低，女性很容易遭到忽视，不公平的对待；二是由于女性主义思想的不断扩大，对社会也产生很大的影响，在一些新闻中已经频繁的出现关于“女性化”的现象，这只是一味重视表面，而忽略了内在的实质，表面是男女平等，其实更多的不平等藏在表象之中。虽然这两种批判角度不同，但都致力于维护女权的坚强决心。
二、女性主义媒介研究的方法及前景
女性形象批判在媒介中也是经常出现的，对女性形象分析会经常出现在新闻报道、媒介广告和影视作品中，这些分析只是一些文本形式的分析。就媒介方面看，女性主义研究把女性比作某种符号，采用符号学对涉及女性文本进行分析，这就无法回避从女性特质角度出发。比如在杂志上有这样一个特点，杂志的封面一和封面二都是一些广告，特别是美女代言的化妆品中，女性的形象得到了很好的体现。
大众媒体的传播性及其的强大，女性形象在此传播下遍地都是。男性在广告上的优势远远低于女性，这方面光从广告数量上就可以体现出来，而女性人群中以那些年轻美丽的女性居多，她们的年轻美丽给人们带来了视觉上的享受。在众多广告中，女性已经成为他们做广告的重要部分，年轻漂亮的女性很受大众的欢迎，给人带来视觉的吸引力，女性所具备的亲和力也是她们占据广告宣传的重要因素，这种亲和力可以消除人们之间的陌生感和隔阂，从而达到宣传的作用。那些企业看到女性的这个优势，并以女性为载体来展现自己商品的特色。
三、女性主义研究在广告学中的体现
（一）女性形象在广告中的表达
在二十世纪二十年代前，关于妇女吸烟或者直接是女性烟民为诉求的广告还没有出现过。那些广告者对妇女做一些广告时做的甚是细心。从20年代后期开始，针对女性的广告开始萌芽出现，经过几年发展后这种方式不在那么遮掩，而是更直接。二十世纪二十年代有一个很独特的现在，就是香烟的地位很高，它代表了女性的个人标志和社会标志，代表了自己与这个新社会开始融合在一起，代表了与过去的决裂。这种趋势发展到今天，女性已经不再是传统女性所表现的家庭主妇形象，现在的女性更多的走向社会，成为推销产品广告的载体，遍布各大小媒介市场。
（二）女性受众群与媒介地运用
对广告中的女性形象是否为大众接受呢，答案是否定的，因为女性主义研究者已经开始严厉的批判女性在广告中的不平等现象。那些研究者们主要理念立足于女性的自由与解放，他们研究的相关内容坚决反对利用女性形象为自己获取利益，这样企业在广告中利用女性进行宣传自然就与他们研究理念相对抗，与此同时存在的虐恋与物恋，使那些学者不断的对广告中对女性不平等的形象进行批判。
四、结语
女性主义媒介研究在新闻传播方面扮演这重要的角色，它是对女性主义思想宣传的一个重要途径，这样间接的促进了女性主义研究的发展，解决了女性在这些广告中到底处于什么样的地位的问题。在打造女性形象时，不能局限于某一消费群体的审美观点，否则很难实现广告的最终目的，在文化上男权高于女权，女性能否取得与男性在社会中的平等地位和决定权，这还需要女性主义研究者长期的坚持与努力，逐渐的实现女性的愿望。
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