德育的本质属性

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德育的本质属性范文第1篇

关键词：艺术；社会性；艺术家；个性

中图分类号：J03文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）11-0070-01

一、何为艺术的社会本质

艺术的社会本质即社会性，社会性是艺术的首要本质和第一层面的本质。因此，艺术之花并非是开在天空的，没有社会作为土壤，艺术是无法生根发芽的。何况艺术是一种文化现象，多数为满足主观与情感的需求，亦是日常生活进行娱乐的特殊方式。虽然是在于不断创造新兴之美，并借此宣泄内心的欲望与情绪，但它仍属于浓缩化和夸张化的生活，并不曾脱离过生活独自存活。

而且艺术的创造主体是人，艺术家虽是创造艺术的特殊人群，但艺术家终究也和社会脱不了关系，所以艺术具有社会性是毋庸置疑的。不同的时代出现的艺术形式也不同，这正说明了艺术具有社会性，艺术的产生具有深刻的社会根源，没有哪种艺术是横空出世找不到来源的。什么样的艺术出现在某一个时代都是有其特定根源的，并非是一种历史偶然性，所以有人提出艺术的作品性就是社会性，且社会性比艺术性更加重要。

二、艺术家的个性对艺术的影响

艺术家有千千万万，何其多也？但所创造的艺术却千差万别，究其原因便是艺术家的个性。因此有人认为艺术是由艺术家的个性决定的，完全取决于创作者的审美、艺术气质和艺术修养，不受其他因素影响，因此艺术是高雅而神秘的，与世俗的社会生活关系不大。其实不然，艺术是一种社会意识形态，它的社会性体现在它与政治、道德、宗教和哲学的关系，因此艺术的创作与形成是受到很多的社会因素影响的。

当然这与艺术家的个性决定了艺术的创作并不起冲突，因为艺术家也是社会的一份子，艺术家在成长过程中无时不刻不受到社会生活的影响，因此艺术家的个性形成也就和社会生活有着密不可分的联系，也就是说艺术家的个性在给艺术创作带来影响的时候，恰恰也正是社会生活对艺术创作的影响，而艺术家正是这中间的媒介。关于这一问题，艺术的地域性风格就很好地体现出了这一点。艺术家的个性和他所生活的环境，周遭的风俗习惯有着必然联系，而艺术家的创作也并非凭空而来的，这是有着长久的文化积淀和社会风俗熏陶才在激烈碰撞中迸发的。所以那些将艺术作品看成是不食人间烟火，和社会生活不沾边的看法肯定是错误的。

三、艺术的社会本质与艺术家个性之间的关系

社会是人类的社会，没有社会性的艺术不是艺术，离开创造主体――人，亦没有艺术，而没有个性的艺术家创造的艺术也不能说是创造，只能说是对别的艺术家的模仿和抄袭罢了。因此，艺术的社会本质便和艺术家的个性有着密不可分的联系。

艺术和人一样，要有血有肉有活力就要从社会生活中汲取养分，没有社会性的艺术不能称之为艺术，因为它是虚空的，正如那无法站立的稀泥。而没个性的艺术家也不能称之为艺术家，因为其没有个性也就没有创造力，哪里会有什么艺术作品面世？所以那些一个劲高喊着个性一点再个性一点，只讲究自己个性而脱离现实存在的艺术工作者是不能称之为艺术家的，就算要说也只是个伪艺术家。

我认为艺术家在培养个性的时候是不能脱离社会生活的，只有充分汲取社会生活的丰富养料才能不断提升自己的艺术修养，而在艺术修养达到一定高度时创作出来的作品又终将对社会生活起影响，进而促进社会文明的前进。因此艺术的社会本质和艺术家的个性之间是一种相辅相成的关系。

四、欣赏和创作时应保持对艺术的清醒认识

我们在欣赏艺术作品的时候要综合考虑作品创作的时代背景和作者的个性特征才能够正确而全面地理解艺术作品，从而欣赏到艺术的美。什么都不考虑或只考虑其中之一是很难充分地欣赏艺术作品的，要么看不懂，要么看漏了精华，这都是很可惜的。同样，我们在进行艺术创作的时候，如果不能正视艺术的社会本质，或是忽略自身的个性特点，都将给我们的创作带来负面的影响。我们要创作出既有时代特色又有个性特征的艺术作品就不能忽视艺术的社会性，也不能随大流没有自身特性。只有将二者结合到一起构思才能有更加新鲜且充满活力的作品诞生。

德育的本质属性范文第2篇

“课堂教学应被看作是师生人生中一段重要的生命经历，是他们生命的、有意义的构成部分。”（叶澜）促进生命载体的人生动活泼地主动发展，是数学教学最根本的内涵。就此，课堂教学中要启发学生学习数学的兴趣；启发学生自主探索实践；启发学生在独立思考的基础上进行讨论、交流学习；启发学生思维的发展， 以及丰富学生情感体验。积极落实主体地位，促使生命得到均衡发展。本人结合《分数的基本性质》的教学，谈谈如何落实主体地位，促进生命发展。

一、创设情境，激发兴趣

熟悉的情景具有很大的亲和力，能引起学生的极大“兴趣”。教学中我运用故事巧妙地导入新课，既新颖有趣，又激发了学生探索知识的兴趣和热情。“同学们喜欢听故事吗？”“喜欢。”课件出示：熊妈妈有一块饼，它想把这块饼平均分给自己的三个孩子。老大说：“我只要一块。”老二说：“我想要两块。”老三说：“我要三块。”熊妈妈一一满足他们的要求。同学们，你们知道熊妈妈是怎样满足了每只小熊的要求，又做到公平合理呢？“我们一起来听一听，看故事里有没有需要我们思考的问题。”“谁来说说故事里提出什么数学问题？”“熊妈妈是怎样分饼的？”“把饼平均分成三块，给老大一块。”“把其中一块饼再平均分成两块给老二。”……学生学习气氛活跃，学习兴趣一下被激发起来了，化被动学习为主动学习，这样的学习活动兴趣盎然，激起了学生的学习热情，激活了学生的思维，现在的学生已不是被动接收者，他们已切实感受到数学与现实生活的密切联系了，这样的生活化教学，课堂更具生命活力。

二、动手操作，自主探索

课堂教学应让学生动手操作、自主探索，拓宽成功的渠道，让他们有着丰富的体验。教学时我提供材料，先让学生自己通过折一折、涂一涂表示，再让学生自主探索这三个分数的大小。“请同学们比较一下这三张纸条大小是不是相等？”“相等”“也就说‘单位1’相同，涂色部分的长度怎样？”“相等”“那么就说明这三个分数的大小？”“相等”。在这种活动中，学生不仅掌握了知识，解决了问题，更重要的是学生能积极主动地参与和探究。

三、讨论交流，发现规律

学生根据“自学思考题”分小组进行讨论、交流，发现分数的基本性质。“通过同学们动手操作、观察比较，我们知道，这三个分数的分子、分母都不相同，为什么分数的大小却相等，你们能找出它们的变化规律吗？请同学们根据‘自学思考题’分小组讨论学习。”学生的思维在跳跃着，“从左往右看，分子分母都乘以相同的数”“从右往左看，分子分母同时除以相同的数，分数的大小不变。”“刚才同学们发现的这两条规律，谁能把这两条规律全面完整地总结成一条？”“分子分母同时乘以或除以相同的数，分数的大小不变”“不对，不对，分数的分子和分母同时乘以或除以相同的数，还要0除外，分数的大小才会不变。”“为什么”“因为分数的分子和分母同时乘以0，则分数成为，而分数的分母不能是0；又因为在除法里0不能作除数，所以0要除外”……

[课后反思]

1.教学中要启发学生学习数学的兴趣。儿童年龄小，活泼好动、好奇、好胜，自控能力差，激发兴趣就更为重要了。因此，教学中我运用故事巧妙地导入新课，既新颖有趣，又激发了学生探索知识的兴趣和热情。

2.教学中要让学生动手操作、自主探索、交流讨论。本课学习第一环节是操作观察，让学生动手折纸条，观察比较涂色部分，得出。第二个环节就是以学生的直观感知为基础，探索几个分数形变值不变这一现象的内在规律，探索中学生伴随着观察比较会有一系列思维活动，此时，教师鼓励学生尽可能地把思维的过程用语言表述出来，相互启发，相互补充，让学生从中真正领悟变与不变的辩证关系。第三环节为抽象概括分数的基本性质。由前面实践活动做铺垫，以商不变的性质、分数与除法的联系为基础，运用迁移的方法，让学生推出分数的基本性质。本节课基础知识教学扎实，学生深刻理解了分数的基本性质，突破教学的难点。

德育的本质属性范文第3篇

关键词：“说话”；生命形式；明清话本小说；书面化；交流

中图分类号：I207 文献标志码：A 文章编号：16720539（2012）03008906

明清话本小说的文本形制受两宋“说话”艺术的影响是一个客观事实，对此论者并无异议。但许多论述对“说话”艺术和话本小说文本形制体现出的“生命形式”则没有给予足够的重视。这样就遮蔽了建立在“生命形式”基础上、无论“说话”艺术还是话本小说所体现出的以“交流”为核心的文体、取材、叙事方式、叙事策略等的特殊性。考察明清话本小说文本形制形成的内在原因，必须还原勾栏，揭示两宋时期娱乐场的运作模式；必须走进书场，了解“说话”艺人的生存与接受者的关系；以此为基础，进一步揭示话本小说对“说话”艺术的书面化改造。

一 、还原勾栏：两宋娱乐场的运作模式

两宋时期城市文化极度繁荣，城市格局打破了唐长安的市坊格局与时间限制，使商业繁荣、人员阜盛。对此，宋孟元老在《东京梦华录・序》中做了这样的描述：

仆从先人宦游南北，崇宁癸未到京师，卜居于州西金梁桥西夹道之南。渐次长立，正当辇毂之下，太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但习鼓舞，班白之老，不识干戈，时节相次，各有观赏。灯宵月夕，雪际花时，乞巧登高，教池游苑。举目则青楼画阁，棱户珠帘，雕车竞争驻于天街，宝马争驰于御路，金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凑，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易，会寰区之异味，悉在疱厨。花光满路，何限春游，箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。[1]4

东京之盛还可以从张择端史诗性巨幅画卷《清明上河图》中得到直观的呈现。南宋杭州之盛又远过于东京，耐得翁《都城纪胜・序》中这样写道：

自高宗皇帝驻跸于杭，而杭山水明秀，民物康阜，视京师其过十倍矣。虽市肆与京师相侔，然中兴已百余年，列圣相承，太平日久，前后经营至矣，辐辏集矣，其与中兴时又过十数倍也。且《洛阳名园记》后论有云，园囿之兴废者，洛阳盛衰之候也。况中兴行都，东南之盛，为今日四方之标准；车书混一，人物繁盛，风俗绳厚，市井骈集，岂昔日洛阳名园之比？[2]

城市的繁荣、人口的激增、市民阶层的壮大、商品经济的发展为城市功能的多元化提供了基础，同时使满足市民趣味的娱乐业空前发达。两宋城市文化不同于以往的重要方面就是专供娱乐的瓦肆的出现，据《东京梦华录》“东角楼街巷”条记载，仅这一条街巷就有“大小勾栏五十余座”；[1]66宋西湖老人《繁胜录》“瓦市”条按照地点记载了一些勾栏瓦舍的名目：“南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、浦桥瓦。惟北瓦大，有勾栏一十三座。常是两座勾栏，专说史书，乔万卷、许贡士、张解元。”[4]支撑这些勾栏运作的是大量“说话”艺人的出现，他们有自己的行会组织――雄辩社，这是艺人切磋技艺的组织；同时还有为艺人提供“说话”底本的组织――书会，书会的组成人员多为科场失意流落京师的下层文人，同时也包括下层官吏、有才学的演唱艺人，等等。[5]

“说话”艺术的接受者“看官”遍布于各个阶层，上至皇帝，下至贩夫走卒，形成了欣赏趣味、水平参差不齐的受众群。据宋四水潜夫《武林旧事》“诸色技艺人”条记载的“小说”艺人中有5人后明确标有“御前”二字，2人后标有“德寿宫”字，说明这些艺人至少曾经为宫廷服务，或直接就是皇帝或皇族的御用艺人。可以想见，在皇帝的爱好下，贵族阶层也会效法有供自己娱乐的“说话”艺人。然后就是社会的各个阶层，甚至包括远离京师的乡村都有“说话”艺术的受众群。这样就形成受众的层次并直接导致“说话”艺人的分层，比如高级的“御前”艺人、受贵族青睐的艺人、在固定勾栏设场的艺人，以及“或有路歧，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处。做场者，谓之‘打野呵’，此又艺之次者。”[6]这些艺人为了生存需要展开激烈的竞争，从而导致了“说话”艺术的繁荣，这种繁荣有如下几层意思：其一，竞争使艺人对自己的“说话”技艺精益求精，提高了“说话”的水平；其二，竞争使“说话”名目不断增多，产生了“灵怪、烟粉、传奇、公案，兼朴刀、捍棒、妖术、神仙” [7]等名目，这样，很多艺人在固定的勾栏专门表演某一类型。其三，“说话”艺术的繁荣直接导致了专门为艺人写底本的书会“才人”或“老郎”的出现，他们所写的“话本”有时不但供艺人表演的底本，而且会作为阅读消遣的文本。比如笑花主人《今古奇观序》中说，“至有宋孝皇以天下养太上，命侍从访民间奇事，日进一回，谓之‘说话人’”。[8]

从以上论述可以使我们勾勒出两宋时期以“说话”艺术为中心的城市娱乐场的基本运作模式：城市的繁荣、商业的发达和市民阶层的壮大构成了“说话”艺术形成的客观条件，加上当时农村土地兼并使大批农民涌进城市和城市贫民一起构成了城市的低级阶层；两宋文人制度发达，很多下层文人流落京师，这些人出于生活所迫从事技艺生涯。受众群上至皇帝下至贫民的层次划分，直接导致了“说话”艺人以技艺高低来划分的层次性，层次性带来的收入、地位的差异使他们为获得更多的“象征资本”[9]在表演的技艺上精益求精，这使“说话”艺术水平获得了提高的动力，这样就为后来的话本小说提供艺术上沿袭、借鉴、发展的可能性。书会的出现、文人参与创作话本使“说话”艺术在文化品位上大幅提高，这在罗烨《醉翁谈录・小说开辟》中有精彩的描述，此处不赘。“说话”艺人为提高“说话”水平一方面提高自身的文化素养与表演技法，一方面从书会才人处购买“话本”。这样就形成了一种“创作――“说话”艺人表演（相当于“出版”）――看官（受众）”的运行链条。当然，由于“说话”表演艺术的特性，所谓的创作其实很复杂，话本作为底本，只不过提供了一个基本的故事框架，要想获得好的书场效果必须加上艺人根据书场情况进行的创造性表演。也就是说，创作是书会才人或老郎的“话本”创作和艺人现场创作相结合的。同时，这种创作受“看官”影响很大，同一故事在不同的书场氛围会有很大不同，因此“说话”艺术基本的程式是在说话人和看官的长期交流磨合的基础上形成的。

二、走进书场：“说话”艺术的生命

形式 对话本小说文本形制的研究往往忽略了这样一方面，即话本小说书面化的文本形制其实是“说话”艺术长期形成的一种“生命形式”。“说话”艺人首先把“说话”艺术看做自己的生存之道，通过表演给别人提供娱乐获得自己的生活资本；同时，“说话”艺术不同于商品买卖的是，它是一种精神性的娱乐，即所谓“娱人耳目”，因此必然在精神上有一定的品味、价值。因此，笔者把这种既有生存需要又追求精神价值的艺术形式称为“生命形式”，以区别纯粹为获得生存资本的“生存形式”。对于艺人表演和其生活的关系，历史上著述并没有太多的记述，清咸丰、同治时期著名苏州弹词艺人马如飞在其《出道录》中对艺人从生活、道德等方面提出了严格的要求：

早起莫迟，恐使声音哑涩；夜眠休晏，须防精气衰疲。幼而不肯用功夫，老亦难成事业。试思青春不再，岂容片刻荒疏；白日易过，全杖少年习学。当初游戏，无益身心；日后饥寒，攸关面目。况且三条弦索，播入四处声名；一部南词，容我半生衣食。……登台以秽语诙谐，先丧雅道，到处则大言狂妄，易惹祸殃。当以克己待人之气度，兼之劝人为善之心肠，而作稗官玉尺，野史金。[10]

从这里的“当初游戏，无益身心；日后饥寒，攸关面目”、“ 一部南词，容我半生衣食”，可见艺人们对于生存的忧虑与对于技艺的刻苦训练的关系。并且，对于“雅道”、“为善”的强调，使我们看到从事精神娱乐的说书艺术不同于一般商品的品质。

两宋时期的“说话”表演场所，即书场，在《东京梦华录》、《都城纪胜》、《梦梁录》等书多有记载，形式多样，有瓦子勾栏、茶肆酒楼、寺庙、街道空地、宫廷、私人府邸、乡村，等等。这些书场有一个共同的特点，即是一个开放的场所，听众可以随意出入。听众不是先付钱后听书，而是先听书，在此过程中说书人在某个适当时间收取费用。《醒世恒言》卷38“李道人独步云门”中记述了这样一个说书过程，李清遇到一位瞽者说书，瞽者：

念了这四句诗，次第敷演正传，乃是“庄子叹骷髅”一段话文，又是道家故事，正合了李清之意。李清挤近一步，侧耳而听，只见那瞽者说一回，唱一回，正叹到骷髅皮生肉长，复命回阳，在地下直跳将起来。那些人也有笑的，也有嗟叹的。却好是个半本，瞽者就住了鼓简，待掠钱足了，方才又说，此乃是说平话的常规。谁知众人听话时一团高兴，到出钱时，面面相觑，都不肯出手。又有身边没钱的，假意说几句冷话，佯佯的走开去了。刚刚又只掠得五文钱。那掠钱的人，心中焦躁，发起喉急，将众人乱骂。

此为类似“打野呵”式的“说话”表演。从中可以明显看出说书人处于非常尴尬的处境。“说话”艺术的程式一般为：题目、篇首（诗词）、入话、头回、正话、篇尾。这些显在的程式其实是一种书场交流模式，不妨列表来说明这些程式各个层面的书场交流作用：

上表简单勾列出了“说话”艺术形式与说话人生存的关系，也就是说，说话人时刻处于失去听众的焦虑之中，他不断采取各种措施与听众形成良好的交流关系，使他们时刻处于继续听下去的心理动机之中，而不至于中途退场。上表中我们可以看出，听众对于“说话”艺术形式的反向塑形作用，听众的嗜好、心理、行为直接影响了“说话”的形式。比如题目的“广告化”，在罗烨《醉翁谈录・小说开辟》中记载的“说话”名目都极为简单，如“《葫芦儿》、《芭蕉扇》、《鸳鸯灯》、《三现身》”等，这些简洁的题目使人过目不忘；对于入话和头回则是一方面等待听众，另一方面也可能体现了听众游走于不同书场选择时的时间迟延。由于两宋时期“说话”艺术的发达，艺人竞争的激烈，“说话”的这种艺术形制无不体现了一种策略性的措施。换句话说，这种艺术形制无不体现了“说――听”交流过程中的长期的筛选与磨合过程。

说书人的这种时时刻刻的听众交流指向，不仅仅表现在“说话”艺术的这种显在的形式上，而且已经深入“说话”艺术的各个层面，形成了以“交流”为核心的内在艺术机制。在题材选择上，说话人往往选择听众最爱听的“灵怪、烟粉、传奇、公案，兼朴刀、捍棒、妖术、神仙”等故事，并形成了一个说话人专说一类故事的局面。这就印证了罗烨在《醉翁谈录・小说开辟》中记载的以“小说家数”来分类，而不是以“小说”来分类的原因，即艺人常常在固定场所表演固定的故事类型。在主题选择上，说话人往往选择一种大众的主流的道德、伦理、意识形态，并把这些进行“显在”的处理，即在入话部分就会首先说明正话要表达一种什么主题思想，这种故事深层主题结构的表层化处理使听众一开始就处于一种“价值期待”之中，吸引他们为这种期待带来的好奇心付出金钱。这种深层结构的表层化，由于其大众化与主流化使其获得了穿透故事本身与听众进行交流的力量。在“说话”艺术的情节模式方面，其交流性更加明显，比如采取表演性情节、场面化情节使书场变成了一种故事实景的存在，听众仿佛置身其中。说话人的这种要保持听众的焦虑还表现在不时穿插于故事中的议论与设身处地为观众解惑的品评。所有这些都作为“说话”的内在的艺术机制运行于“说话”的整个过程。

综上所述，书场的客观情形直接影响了“说话”的艺术形制，这是建立在说话人生存基础上的一种“生命形式”，是一种交流性的艺术形式。正因为说话人表演的好坏与其生存有着直接的联系，因此对于讲故事、表演的技巧的探索便成为他们非常注重的一方面。这客观上促进了“说话”在艺术的发展与进步。同时，由于“说话”艺术是一种精神性的娱乐，讲究思想价值，比如对道德、伦理等的宣扬，使“说话”艺术区别于一种简单的谋生手段而具有了“生命”的意义。也就是说，“说话”艺术的形式是一种具有思想意义的“生命形式”。

三、说话模拟：话本小说的文本形制

话本与话本小说的不同之一在于它们具有不同的接受群。鲁迅先生指出，“说话之事，虽在说话人各具匠心，随时生发，而仍有底本作凭依，是为‘话本’”。[11]可见，话本是作为说话人的“底本”，面向的是说话人而非普通读者。由流传下来的宋元话本来看（比如《醉翁谈录》中的话本篇目、《清平山堂话本》中的篇目，等等），其文本形制和明清之际的话本小说有很大的区别。因为，作为“底本”的话本对一些说话人常用的套语、叙事程式并没有呈现出来，而且内容很简略，这要靠艺人在表演时的现场“敷衍”与“捏合”来使故事更加丰满与动人心魄。因此，称明清话本小说为“拟话本”，即对话本的模拟并非是一种严格意义上的定义，因为明清话本小说的文本形制是一种“说话模拟”，而非“话本模拟”，即是把一种具有现场感的艺术进行了书面化的改造，也就是说，这些小说是一种“书面化”的“说话”艺术，笔者将此类作品命名为“话本小说”。这样，话本小说就包括宋元文人创作的供人阅读的模拟“说话”的小说与明清文人创作的模拟“说话”的小说作品。“话本小说”是一种文体意义上的命名方式，它既包含了这些小说与“说话”的渊源关系又包含了作品的“写――读”特点。

话本小说对于“说话”的模拟与书面化改造可以从文本形制的模拟、叙事方式的精化、题材的调整、内在精神的改造等几个方面进行考察。

首先，话本小说具有一种现场感极强的、模拟“说话”的文本形制，甚至比“说话”艺术的形制更加规范。因为“说话”艺术有很大的灵活性，说话人根据现场情况随时调整说话的形式和内容，所谓顷刻间的“提破”与“捏合”就反映了这种灵活性。比如对于入话和头回的处理，如果说话现场人员爆满，那么说话人很可能选择在开场之后直接进入正话。但作为一种文体规范，话本小说在规范的同时失去了“说话”艺术的灵活性。从话本小说，比如“三言二拍”的文本形制可以看出，话本小说对“说话”艺术题目、篇首（诗词）、入话、头回、正话、篇尾的沿袭与书面化形成了话本小说固定的文本范式，并在文本进程中模拟“说话人声口”，比如随处可见的“话说、且说、却说、正是”等口头语；再如为表明故事结构的“话分两头”或“按下不表”；以及穿插于故事之中的大量议论等。也就是说，话本小说作者把自己想像为一个说书人，把写作看做面对听众的“说话”，这种“听众意识”使话本小说具有了“说话”艺术的读者交流品质，而且这种交流品质不仅仅存在于文本形制的表面，它还存在于文本的叙事方式、结构模式、文化模式以及意识形态模式之中。

其次，话本小说作为一种书面文本，作为以读者为接受对象的艺术形式，其不同于“说――听”艺术，或者说对“说话”艺术书面化改造在叙事方式上表现为叙事方式的精化。“说话”艺术在叙事方式上往往随意性较强，对故事的“提破”、“捏合”、“敷衍”表现了这种随意性特征，话本小说对“说话”的书面化改造从根本上改变了这种随意性，对叙事采取了精细化处理，这样使故事看起来更加合理，更具有可读性。比如《喻世明言》卷35，“简帖僧巧骗皇甫妻”采取倒叙的叙事方法，使故事在一个悬念的背景下展开，这样便增加了读者的阅读兴味。再如在全知视角下采用限制视角用来表达悬念或者表达人物在特定环境中的心理。在语言上，更能体现书面化与口头艺术的不同，比如《初刻拍案惊奇》卷6“酒下酒赵尼媪迷花 机中机贾秀才报怨”中采用浅近语言的骈体进行叙事：“见男人问讯称呼，礼数毫不异僧家，接对无妨。到内室念佛看经，体格终须是妇女，交搭更便。”语言的这种书面化特性在场景描摹、人物描写、心理描写时更加明显，语言的雅致体现了“写――读”模式的特点，因为阅读的快慢、重复、时间等在于读者，也就是说主动权在读者一方，他可以在字词之间留恋琢磨，语言的雅化使阅读更具兴味；而“说话”艺术的“说――听”模式主动权在于说话人，听众基本随说话人的语速对故事进行体悟，语言的通俗化和口语化有利于降低理解的难度和减少理解的时间，这样听众不至于因理解时间过长产生跟不上故事进程的情况。因此，话本小说叙事方式的精化一方面是小说创作文人化的影响，另一方面也受到书面文本交流方式变更的支配。

第三，话本小说对于“说话”的书面化改造还表现在对题材的选择上。在明清之际繁荣的话本小说与两宋“说话”艺术在题材选择上的不同，表现了时代的差异与接受群体的不同。明清话本小说作家对于题材有着自觉的追求，他们往往取“巷闾近事”来“新听睹、佐谈谐”。翻检大量的话本小说，可以看到里面出现了不同于以往的商人形象，日常琐事成为话本小说叙述的中心。这与话本小说读者群来自于社会各个阶层有很大关系。题材的调整，反映了时代的变化、接受群的变化和以读者为交流对象的文本追求的变化。题材变化的另一个表现方面是对的描写。“说话”艺术的接受是在一个公共的空间进行，因此说话的题材往往对有所顾忌；而话本小说的读者阅读一般是在一个私人空间进行，接受环境的变化使书面文本容易摆脱公共的道德约束而为取悦读者的阅读趣味进行一些描写。这同时与明清之际的社会风气不无关系。

第四，话本小说的书面化最为核心的是内在精神的变化。明清之际文人生存环境加速恶化，社会动荡，加上阳明心学和李贽“童心说”的影响，社会思潮向着高扬人性精神发展。明清之际，江南特别是江浙闽一带，经济快速发展，出现了具有资本主义雇佣劳动性质的萌芽，商业的发展打破了文人“学而优则仕”的观念和流传千古的“义利”观，弃儒经商已经成为许多文人的选择。因此，时代精神的转型使文人的传统精神发生了深刻变化，在话本小说中体现在许多方面。比如，对商人靠劳动和智慧获得利益的肯定，对弃儒经商者所持的赞成态度与不避追逐经济利益的心态。对于妇女问题则更体现了难能可贵的男女平等思想，如《二刻拍案惊奇》卷11“满少卿饥附饱 焦文姬生仇死报”中写道：

却又一件，天下事有好些不平的所在！假如男人死了，女人再嫁，便道是失了节，玷了名，污了身子，是个行不得的事，万口訾议。及至男人家丧了妻子，却又凭他续弦再娶，置妾买婢，做出若干的勾当，把死的丢在脑后不提起了。并没人道他薄幸负心，做一场说话。就是生前房室之中，女人少有外情，便是老大的丑事，人世羞言。及至男人家撇了妻子，贪好色、宿养妓，无所不为，总有议论不是的，不为十分大害。所以女子愈加可怜，男子愈加放肆，这些也是伏不得女娘们心里的所在。

这里把男女不平等看做天下的“不平事”，体现了在人性觉醒的明末社会对妇女问题的关注，这不是一个偶然现象。在明清话本小说中表现女才子的故事并非是一个孤立的个案，值得注意的是许多女性表现出了使很多男性不如的才华。话本小说对于妇女贞节问题也表现出一种矛盾心态，一方面许多小说站在传统的立场维护妇女的；另一方面很多小说还表现出了对于妇女再嫁的肯定。所有这些内在精神的变化体现了鲜明的时代特点和读者群变化后的一些交流性调整。

综上所述，话本小说对书场“说话”的书面化模拟存在模仿和调整两种同时性的维度，话本小说继承和发扬了“说话”艺术特有的文本形制，使“说话”艺术以“交流”为核心的艺术特性得到保留，并根据时代特点和接受群的变化进行了符合“写――读”交流的书面化调整，这种调整体现在各个层面，从而确立了话本小说以“交流”为核心的艺术特色。“交流”不但作为一种具有读者指向的写作目的，而且是一种文本的叙事模式和组织模式，是一种艺术方法。

四、结语

两宋“说话”艺术的艺术形制是建立在说话人生存和“说话”艺术精神特性基础之上、在长期的表演实践和与听众交流磨合下形成的具有思想内涵的“生命形式”。说话人的生存和时刻有失去听众的焦虑，直接使“说话”艺术从表层艺术形式到内容呈现出一种“交流”的艺术特征。确切地说，这是一种以“交流”为核心的艺术形式，“交流”已经成为一种具有核心意义的艺术方法。话本小说对书场的还原和对“说话”的模拟使其具有了“说话”书面化特征，这表现在对于“说话”艺术文本形制的继承和针对“写――读”交流模式进行的书面化改造，这种改造在形式和内容两方面同时展开。由此我们可以明显地看出，话本小说以“交流”为基础形成的独特的文体模式、结构模式、情节模式、文化模式，等等。从另外一个角度来说，话本小说对“说话”艺术的书面化改造过程无不受到来自读者群的反向支配，因为读者兴趣往往成为话本小说追逐的目标，这是一种“读――写”交流模式，话本小说的发展与没落无不体现出“读写/写读”两种交流模式之间的此消彼长的过程。

参考文献：

[1][宋]孟元老.东京梦华录・序[M].北京：中华书局，1982.

[2][宋]耐得翁.都城纪胜・序[M]//东京梦华录（外四种）.呼和浩特：远方出版社，2001：75.

[3][宋]西湖老人繁胜录[M]//东京梦华录（外四种）.呼和浩特：远方出版社，2001：105.

[4]胡士莹.话本小说概论[M].北京：中华书局，1980：57-75.

[5][宋]四水潜夫.武林旧事[M]//东京梦华录（外四种）.呼和浩特：远方出版社，2001：408.

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[7]丁锡根.中国历代小说序跋集[M].北京：人民文学出版社，1996：792.

[8][法]皮埃尔・布迪厄.艺术的法则[M].北京：中央编译出版社，2001.

德育的本质属性范文第4篇

关键词: 形式美变化艺术本性

在西方美学史与艺术哲学中,形式美是一个非常重要的范畴,无论是在艺术创作中,还是在艺术鉴赏与审美活动中,形式美发挥着极其重要的作用。这里值得认真探究的是,形式美是如何与艺术之本性相关联的?尤其是进入现代,形式美不再局限于经典认识论中关于内容与形式的一般论述,这种探究对于艺术及其本性的认识和理解具有崭新的意义。

一、“美在于形式”的思想及其变化

作为重要的范畴,形式美一直是西方美学史与艺术哲学中极其关注的问题,同时这也是一个仁智各见、充满纷争的问题。关于什么是形式的问题源远流长,可一直追溯到古希腊早期,又可后延至后现代思想家。尽管有着近似的问题域,但各个时期的观点都是不同的,相互区分开来,这种区分折射出了思想自身的变化。

1.古希腊:形式作为本质。

古希腊的哲学家与美学家认为,美是形式,倾向于把形式作为美与艺术的本质。在毕达哥拉斯学派看来,艺术产生于数及其和谐,而这和谐就关涉形式的问题。柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来,那么,具体的艺术作品作为美的东西,只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿,艺术则是摹仿的摹仿,与真理相隔三层。柏拉图把形式分为内形式与外形式,这里的内形式指艺术观念形态的形式,它规定艺术的本源和本质;而外形式则指摹仿自然万物的外形,它是艺术的存在状态的规定。总之,毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德均认为,形式是万物的本原,因而也是美的本原。古希腊时期,还用“隐德来希”意指质料中的形式。在温克尔曼看来,形式的美乃是希腊艺术家们的首要目的。到了古罗马时期,实用、功利之风盛行,总体而言,在美学思想上缺乏独到的成就,虽然在某些方面也有一些进步。

2.中世纪:形式的神秘化。

中世纪的主流文化是基督教文化,在中世纪,上帝成为美与一切艺术的规定性,实践理性成为思想的规定性,从而与古希腊重视现实生活相区分。从古代至中世纪,西方美学与艺术哲学进入了一个新阶段,这一学期的美学被纳入神学之中,表现为柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图主义与基督教思想的结合。托马斯・阿奎那从神学出发来阐发其美学思想。关于什么是美的问题,他认为,美首先在于形式。同时还认为,美是可感的,只涉及形式,无涉内容,不关联欲念,没有外在的实用目的。但丁继承了阿奎那的神学与哲学思想,也接受了其神学美学的基本观点,认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明。总之,这一时期有把形式神秘化的倾向。

3.近代:纯形式与先验形式。

近代美学时期是从文艺复兴延至十九世纪末,真正意义上的美学始于近代。在近代,“形式”已成为美学中的一个独立的范畴,并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度。自文艺复兴始,人性得到了复苏与高扬,理性成为思想的规定性,这种理性是一种诗意(创造)理性而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性。作为“美学之父”的鲍姆嘉通把美学规定为感性学,同时他也十分强调秩序、完整性与完美性。笛卡尔的哲学思想为近代思想奠定基础,他力图从主客体的认识关系来把握美。英国的经验主义与大陆的理性主义分别从各自的维度提出美学思想。作为德意志唯心主义美学的奠基人,康德提出并阐发了他的“先验形式”概念,认为审美无涉利害,与对象的存在和质料无关,美基于对象的形式,从此出发,康德把美与崇高相区分,认为与美基于形式不同,崇高是无形式的,因为它是混乱的、不规则的与无秩序的。在康德那里,真、善、美之间有了明晰的分界,艺术也不等同于真理。康德为西方形式美学的发展奠定了重要的思想基础。黑格尔认为,美是理念的感性显现,那么理念作为内容,则感性显现就属于形式。黑格尔力图从这种对立中发现自由。总之,在近代,西方形式美学得到了极大的发展,尤其是在把形式作为纯粹的与先验的方面。这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想。

4.现代:超越形式回归存在。

在现代,存在作为美的规定性,美学思想在存在之维度与境域上展开。同时西方形式美学又有了新的发展,如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生。贝尔认为,一切视觉艺术都必然具有某种共同性质,没有它,艺术就不成其为艺术,而艺术的这种“共同的性质”,在贝尔看来,就是“有意味的形式”。而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”。这种“有意味的形式”,既不同于纯形式,当然贝尔也没有完全放弃形式,又有别于内容与形式的统一。格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中把美归结为某种“力的结构”,认为组织良好的视觉形式可使人产生,一个艺术作品的实体就是它的视觉外现形式。以塞尚为代表的后期印象主义艺术既强调形式感,又看重色彩感。现代美学倾向于把美看成是情感的形式,但这种观点也有自身的问题,难免被超越。由此,关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的限制,进入存在领域。

5.后现代:形式的解构。

由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然,在这一思想的历程中,思想的规定性由存在变成了语言。后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想,其思想的根本特征是解构性的,表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等。后现代不再具有超越性,不再对精神、终级关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣,而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式。在后现代思想中,传统的审美标准与旨趣,不再有不可置疑的意义。艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的区分,从而导致了一种反其道而行之的思想风格,即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学,而复制、消费和无深度的平面感正在成为时尚。后现代艺术成为行为与参与的艺术,似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”。

二、形式美所涉及的重要关系

从以上的论述可以看出,形式美的问题一直是重要的而又颇具争议的问题。该问题关涉到与形式相关的一系列问题,这一系列关系及其问题揭示了形式美的一些重要方面,对它们的梳理无疑会有助于深化对形式美及其关联的认识。

1.形式与质料的关系。

在亚里士多德看来,柏拉图的理式论不能说明事物的存在,因为柏拉图的理式与个别事物是相分离的。亚里士多德认为,要说明事物的存在,就必须在现实事物之间寻找原因,而这可归结为质料、形式二因。所谓的“质料因”就是事物的“最初基质”,即构成每一事物的原始质料,也就是“事物所由形成的原料”,如铜像的铜、泥人的泥等。而“形式因”则是指事物的本质规定。在亚里士多德看来,质料是潜能,形式是现实,二者的关系是潜能与现实的关系。形式作为主动的、积极的成因,在质料的形式化过程中,给质料以规定,使质料成为现实个体。质料有待于形式的赋形。在视觉艺术的质地美中,形式与质料实现了紧密的结合。一个事物的光滑、粗糙、坚硬、柔软,只有当既基于质料,又符合审美的形式要求时才成为美。

2.形式与符号的关系。

在艺术创作与审美活动中,形式与符号也发生着密切的关联。卡西尔的符号形式美学集中于典型地表述了与之相关的思想。卡西尔认为,人与动物之间的根本区分在于,动物只能对信号作出条件反射,而只有人才能把信号改造成有意义的符号。在卡西尔看来,科学、艺术、语言与神话等则是不同符号形式的人类文化的方面。符号的一个重要特性在于摆脱直觉当下给予的感性世界。科学基于依托在理性之上的抽象化,而艺术则关注个体性与具体化,因而艺术的符号也应有别于科学符号,它力图避免概念化与逻辑推理,以此为想象和解释留下空框。与科学进行的概念式的简化和推演式的概括不一样,艺术不穷究事物的性质或原因,而是给我们以对事物形式的直观。卡西尔把作为纯粹形式的艺术符号与其它符号形式区分开来。而在苏珊・朗格看来,“艺术符号是一种有点特殊的符号,因为虽然它具有符号的某些功能,但并不具有符号的全部功能,尤其是不能像纯粹的符号那样,去代替另一件事物,也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系”。这里的问题是,艺术符号与指代符号有何关系?区分在什么地方?艺术符号又是如何体现美与艺术的形式的呢?这些有待于人们的不断解答。

3.形式与感性的关系。

在席勒看来,感性冲动与形式冲动是人固有的天性,感性冲动基于人的感性本性,把人置于时间之中,而形式冲动来自理性。他进而认为,只有在第三种冲动即游戏冲动之中,人才能恢复完整的人性。从19世纪下半叶开始,西方美学思想发生了显著而又重要的变化。一直被人们所崇尚的思辨理性主义遭受了普遍怀疑,而人的直观感性开始得到重视。其实,早在18世纪,德国美学家鲍姆嘉通创建美学学科的时候,就在感性学的意义上关注美的问题。从此之后,形式与感性的关系就一直是美学研究中的重要问题。费希特以来,在审美与艺术研究中,“自下而上”的方法得到了广泛应用,审美经验受到了重视。实用主义美学家和机能心理学派的创始人杜威认为,艺术即经验,把美与艺术作为经验的存在来看待,桑塔耶纳也是如此。而“格式塔”概念更强调这种经验的整体性。贝尔的“有意味的形式”,是一种“审美的感人的形式”。卢梭反对所有古典主义和新古典主义传统的艺术理论,他认为:“艺术并不是对经验世界的描绘或复写,而是情感和感情的流溢。”他更重视艺术与情感的关联。而形式与感性的关联中是否涉及和如何涉及情感则是值得注意的问题。

三、形式与艺术本性的关联

形式是美与艺术的内在的表征方式,它与艺术本性发生着深刻的关联,从而揭示与彰显出艺术与美的存在。从形式美的思想历程和关联形式的各个方面来看,形式对艺术的规定存在着难以克服的问题,形式与艺术本性的关联是异常复杂的。

1.形式作为艺术的规定及其问题。

从古到今,关于什么是美,以及艺术的本性是什么的问题一直困绕着历代的美学家和艺术哲学家。其中主要有以下基本观点,如古希腊亚里士多德与柏拉图的摹仿说,认为艺术是对现实的摹仿;康德、席勒认为艺术是自由的游戏;黑格尔更强调艺术美,认为美是绝对理念的感性显现;列夫・托尔斯泰、克罗齐认为,艺术是情感的表现;别林斯基、车尔尼雪夫斯基认为,艺术是对现实的形象认识;在贝尔那里,艺术基于“有意味的形式”;卡西尔、苏珊・朗格认为,艺术是情感的符号;在弗洛伊德、荣格那里,艺术成为无意识的表现;英伽登认为,艺术是多层次的意向性客体等;而马克思则在生产劳动中来规定美与艺术。这些观点都是对美与艺术思想的丰富,都力图从各自的角度去揭示艺术的本性。当然,在各个观点与思想之间,还存在着不少的差异,这本身就说明美与艺术本性的问题的艰难性与复杂性。在谈到形式美的规则时,荷加斯说:“这些规则就是:适应、多样、统一、单纯、复杂和尺寸――所有这一切都参加美的创造,互相补充,有时互相制约。”其实,这只是形式美可表征的方面,形式美并不局限于此,似乎还有更深的东西。赫尔德和歌德把美规定为合规律的活生生的东西,规定为生命的形式。

进入现代,有别于德意志唯心主义,形式不再由内容所决定,内容与形式也不再构成真正有意义的问题,形式本身就融贯了所有内容的那些因素,形式与内容的简单二分与线性决定本身就是近代经典认识论的产物,它制约了对形式的充分揭示。因此,只有走出内容与形式的樊篱,才能显现形式所蕴涵的朦胧的、宽泛的意味,在贝尔看来形式的有意味,这意味不同于内容,也有别于思想主题,在这里,题材并不是第一位的了。

2.形式与艺术本性关联的复杂性。

形式是艺术本性彰显的不可或缺的东西吗?形式是如何与艺术本性关联的?问题只是在于随着艺术的变迁,关于什么是形式的看法也在发生变化,而不一定就是真正地完全取消形式。当然,关于形式究竟是如何与艺术本性发生关联进而揭示艺术本性,存在着巨大的解释空间。当然,真正的形式也并不是单纯与简单的摹仿,正如黑格尔所说:“因此,艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿,这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法,而不能产生艺术作品。”事实上,“形式”一词被人们用到各个不同的场合,分别支撑着各种不同的艺术理论。形式与艺术本性相关联的复杂过程,也是形式多元化的过程,而“形式概念的多元化本身就是形式美学繁荣的主要标志”。任何无视这种情形的研究或简单化处理都将无助于增进对艺术及其本性的认识和理解。

四、结语

形式对艺术本性的揭示在不同的艺术存在那里是通过不同的方式与途径完成的,如美术主要凭借视觉上的形式美如色彩美、光线美、线条美、质地美、结构美等;而音乐则基于听觉上的形式美。还有许多其它的门类艺术,以及这些门类之内尚有各种各样的子类,它们所表现的形式美既有共通性,又存在着不小的差异。真正美的艺术离不开这种形式,这对于许多现代艺术来说也是如此。

参考文献:

[1][意]克罗齐.美学的历史.北京:中国社会科学出版社,1984.

[2]黑格尔.美学(第一卷).北京:商务印书馆,1979.

[3][法]利奥塔.后现代状况.长沙:湖南美术出版社,1996.

德育的本质属性范文第5篇

银行信贷是我国货币政策传导的主要途径，各商业银行等具有提供贷款资质的机构，在货币政策传导过程中，占据着重要地位，其政策的变化，对相应传导机制影响较大，受其影响，银行资本约束下，货币传导渠道货币政策等，均会发生较大的变化。

1.银行资本约束

1.1银行资本约束的含义

银行资本约束是银行资本金规模和结构对其自身法人治理结构、风险覆盖能力以及基本经营状况等所产生的约束[1]。可以看出，银行资本规模以及结构的变化，对其本身经营情况所产生的约束以及影响较大，且容易对货币政策传导机制产生影响。

1.2银行资本约束的成因

银行资本约束的成因，与不良资产的影响以及银行的“规模偏好”等有关，具体成因如下：

1.2.1不良资产的影响

商业银行在我国经历了较长的发展时间，但在政策以及历史等因素的多种作用下，银行的资产质量至今仍未得到有效提高。不良资产显著存在，如不良贷款等，上述不良资产，无法计入到银行资本中，这是导致银行资本规模以及机构发生变化的主要原因，对银行自身发展前景，以及货币政策传导机制容易产生较大的影响[1]。不良资产的存在，除与政策以及历史因素有关外，也与商业银行管理以及经营不善存在联系，提高管理水平，是解决上述问题的主要途径。

1.2.2“规模偏好”

“规模偏好”问题，在我国商业银行中显著存在，简单地讲，即相对于调整资产结构而言、提高经营改革力度而言，更加注重通过增加业务量等，扩大实际规模[2]。在上述环境下，商业银行往往选择扩大信贷规模的方法，为自身实际规模的扩大奠定基础，由此所带来的资金缺口，是促使银行资本结构发生变化的主要因素。对此，减轻“规模偏好”，可使上述问题得到有效解决。

1.2.3管理效率低下

商业银行在通过贷款获取盈利的同时，也承担着一定的风险，其整体管理水平，是决定着贷款管理水平的关键，同时也是决定着银行承担风险能力的主要指标，对银行股东收益的高低，存在较大的影响[3]。管理效率低下时，商业银行贷款风险会急剧上升，加之市场竞争的加剧，银行贷款很难收回，资本压力增加，资金缺口加大，久而久之，便会导致资本约束问题发生。

2.银行资本约束下的货币政策传导机制

2.1货币政策传导机制

货币传导机制，指中央银行在分析当前国家经济发展状态的基础上，通过对货币政策工具的运用，实现对政策目标的传导的一种方法，是宏观调控政策中货币政策的一种，在通货膨胀以及通货紧缩等环境下，对国家经济发展的不良状况，能够起到一定的扭转以及纠正作用[4]。以通货紧缩为例，在上述环境下，中央银行的货币政策，往往以增加货币供应量，降低贷款利率等为主，以刺激居民消费，提高市场经济的活跃程度，使通?紧缩问题状况能够及时得到解决。

在市场经济条件下，我国货币政策传导体制，以直接传导体制为主，改革开放后，国家开放性程度提升，市场经济逐渐成了经济的主要类型，双重货币政策传导体制出现，国家宏观调控效果显著提升。但就目前的情况看，我国市场经济体制，仍处于建立过程中，商业银行以及企业的改革也正在逐步实行，因此，货币政策传导体制效果的发挥，必然受到一定的阻碍。商业银行的资本约束，便属于影响货币政策传导体制的因素之一，对其影响机制以及具体体现加以分析，是确保政府以及各商业银行能够提出相应应对策略的主要途径，对我国市场经济发展水平的提升，能够起到极大的推动作用[5]。

2.2银行资本约束下的货币传导渠道

商业银行的资本充足率，在很大程度上关系着银行贷款风险的大小，两者呈显著负相关，随着银行资金充足率的提升，贷款风险逐渐降低，银行盈利能够逐渐增强[6]。上述几项指标之间关系的变化，会对中央银行扩张性货币政策的传导，造成较大的影响。20世纪60年代，金融危机爆发，中国经济受到了极大创伤，市场的调控作用效果甚微，对此，中央银行及时提出了扩张的货币政策，降低银行存款利率，刺激消费，但同样未达到较好的效果，市场活跃程度仍然较差，央行货币传导效果不甚显著。导致上述问题发生的原因，与银行资金充足率，即银行的资本约束情况，存在显著联系，同时也说明，商业银行资本约束，与中央银行货币政策传导机制之间，存在密切关系[7]。

从理论上讲，在通货紧缩状态下，国有商业银行降低贷款利率，能够达到刺激消费、增强市场活跃度的目的，对通货紧缩问题的解决，能够起到一定效果，但需要注意的是，随着国有商业银行贷款利率的降低，其贷款风险也会随之上升，为最大程度避免自身产生贷款风险，商业银行对中央银行所提供的贷款数量的需求，也会随之下降，进而对中央银行的货币传导机制产生影响。股份制银行与国有商业银行同理。

从居民消费的角度看，在通货紧缩状态下，居民消费指数往往显著下降，国家整体宏观经济发展趋势走低，居民以及企业等偿还贷款的能力降低，商业银行贷款所面临的风险也就越来越大，考虑上述问题，各大国有商业银行对中央银行的贷款数量需求，同样会有所下降，导致对中央银行的货币传导机制产生影响。

通过上述分析可以看出，银行资本约束下，货币传导机制会产生较大的变化，银行资本充足率越低，货币传导机制受到的阻碍越大。

2.3银行资本约束下的货币政策

银行资本约束下，中央银行的货币政策同样会受到影响。实践经验表明，通货紧缩时，中央银行需实行扩张性的货币政策，以提高市场经济活跃程度，同时刺激商业银行降低贷款几率，增加贷款数量，使居民能够通过贷款，增加手中资金的数量，提高居民消费水平，通过刺激货币流通的方法，使经济回暖。如商业银行处于资本约束状态，资金充足率低，受信息不对称问题的影响，商业银行在发行股票时，其价值容易被低估，对银行自身利益，会带来一定的不良影响，因此，银行往往会采取降低贷款幅度的方法，确保自身利益能够得到保护，从中央银行所提取的贷款数量显著下降，此时，中央银行货币政策的效果，也就无法得到有效发挥。

为解决上述问题，近些年来，我国政府对商业银行资本金补充的力度逐渐提升，并提出了各项优惠政策，刺激商业银行贷款，提高商业银行资本充足率，确保央行货币政策，能够得到有效落实，使宏观调控的效果，能够得到更好地发挥。实践表明，上述政策的实施，确实起到了效果。

3.讨论与展望

3.1讨论

从上述内容得知：一是资本约束环境下，银行资本充足率降低，与利率的变化相比，银行最优贷款的供给弹性缩小。二是在资本约束环境下，商业银行最优货币供给，与其信贷风险之间存在显著联系，随着银行资本充足率的降低，其信贷风险逐渐上升，对中央银行货币供给的需求减小。三是在资本约束环境下，货币政策以及传导机制，会发生一定的变化，与常规环境相比，复杂程度提升。中央银行的货币政策以及货币传导机制，往往无法发挥实际功能，导致宏观调控手段对经济以及市场的影响减小。四是在资本约束环境下，如商业银行管理者与投资者之间信息不对称，商业银行融资结构的变化，会随之对其贷款行为产生影响，导致中央银行货币政策在经济调节方面的效果发生变化。政策可以通过提供优惠政策等方法，刺激商业银行贷款，使上述问题得到有效解决。

3.2展望