经典抒情散文范文第1篇

关键词 朱自清 散文 结构 抒情 语言 艺术风格

中图分类号：I106 文献标识码：A

散文是一定的客观社会生活的反映，不仅要抒发作者的真情实感，还应该尽可能地写得优美。朱自清最初是以诗人的身份走上文坛的，所以他的散文或多或少受着诗歌的影响，但是朱自清在散文方面所取得的成就要远远大过诗歌，他在散文史上的贡献是多方面的。他的散文取材十分广泛自由，不受时间和空间的限制，表现手法不拘一格，而且可以根据内容需要自由调整、随意变化。他的散文具有鲜明的特点，具有极高的艺术价值。在中学教材里，《背影》、《春》、《桨声灯影里的秦淮诃》、《荷塘月色》、《绿》等名篇以高超的艺术成就蜚声文坛，他的散文蕴含着强烈的个人色彩，形成了独具一格的艺术风格，把读者带入一个韵味悠长、遐想美妙的艺术境界，并且在心里留下经久不灭的痕迹。本文主要是从以下几个方面来论述朱自清散文的艺术风格。

1 结构方面的风格

朱自清先生的散文是一种侧重于抒发内心感情和表达内心体验的文学样式，大多篇幅不长，随意性强，但构思独具匠心。人们在读他的散文的时候，往往会觉得文中的语句非常松散随意。但是，朱自清先生再随意的散文也会有一个贯穿全文的主题思想，这就是所谓的“形散而神不散”，到处都充斥着精巧的构思和缜密的结构。散文《绿》，一开头就写了“我惊诧于梅雨潭的绿了”。在朱自清的笔下，这种绿早已不是一种单纯的绿了，它被赋予了灵性，因为作者情感的投入，是这片绿有了动感。我们的眼前出现了那微微泛起的绿色涟漪，一种柔和、明快、亲切的感情也会从心头漾起。作者只是顺着游历的足迹，对瀑布、对梅雨亭作了简洁而形象的介绍，没有详细地描述游览的经过。《荷塘月色》虽然一路写来，处处见“静”，但是处处的“静”，却衬托出了心中的“颇不宁静”。

2 抒情方面的风格

朱自清的抒情散文，是用真情实感谱写的至美之音，他有着极其敏锐的洞察力，有细致状物的功力，正如他评论别人的描写艺术所说的那样，笔像“小解剖刀，银光一闪，骨肉判然”。他的抒情经验告诉我们，景物描写愈是带有“个人”色彩的绘画美，感情的抒发也就愈见真切、细致。在朱自清的散文中抒情主要分为三类：

首先是借景抒情，作者总是选取最有典型意义的景物来抒发自己的情怀，二者融为一体，毫不给人以割裂游离之感。如《荷塘月色》是通过景物描写来抒情的，那淡淡的月光，那脉脉的流水，那微微的荷香，都被作者笔下的情思所笼罩，真切地表现了当时那种心绪和感情，抒发了那种忙里偷闲的情趣，那种不愿同流合污的淡淡哀愁，表示了对故乡的怀念。文中写景较多，但很集中凝练，字里行间隐隐地流露出一股淡淡的“心里颇不宁静”的思绪。他不但把感情和周围的景物联系起来，也和历史联系起来。在这里，景色衬托着人的感情。如果没有这些景色，人的感情也无以附着，文章的真实性和感染力也将受到损害。

其次是借人抒情，如《背影》中以父亲的“背影”作为艺术抒情的“泉眼”，由远而近，铺陈叙事，字字句句融注了惦念父亲的感情和无以孝感的痛惜之情。语言凝重，对父亲的怀念着之情溢于言表。“背影”描写清淡质朴，情真味浓，在车站送别的场面中，父亲去买橘子时的背影，是作者描绘的重点。父亲岁数大了，加之境遇、心情不好，行动不便，但却要坚持亲自去买橘子，给儿子路上吃。作者对父亲的“背影”作了具体的描绘，写得非常细，我们读这些内容，肯定不感到“繁”，只能感到父亲形象的高大。父亲的背影可谓凝聚了“千行辛酸泪，万斛亲子情”啊！

第三类是对日常生活事物的抒情，平时看似不经意的生活小事，却在朱自清的笔下散发出浓厚的哲学意味，通过娓娓动人的叙事将自己所经历的事情“情意化”，质朴地抒发自己的真情实感，以此获得另一番抒情的“声色”。例如，《冬天》，写了三个冬夜的三件事之后，文章结尾说：无论怎么冷，大风大雪，想到这些，我心总是温暖的。事情不仅简洁，甚至朴拙，但却格外生动传情，体现了真挚美。

3 语言表达方面的风格

“语言是文学的第一要素”，朱自清主张“用笔如舌”、“用笔入画”，他的散文多采用“活的口语”，特别注重语言的锤炼，但在运用语言时，决不矫揉造作，加以修饰渲染。在他的散文中，它的语言优美流畅，朴素简洁，清新隽永，平易淡雅，如早春晨曦、晚秋山泉，给人们无限自然清新的感觉。如《春》中“桃树、杏树、梨树，你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿。红的像火，粉的像霞，白的像雪”，把一个万紫千红的春展示在你面前；“不错的，像母亲的手抚摸着你”，把春风的轻柔，温情送入你的心田；还有写草、写花、写人的活动，这些语言都是从生活中提炼出来的，沿用了生活中的口语，形成了朴素、自然的语言特点。对春天中人的活动描写一段：天上风筝渐渐多了……“一年之计在于春”，刚起头儿，有的是工夫，有的是希望。语言形象、新颖，含意深刻，把一个充满勃勃生机的春天，写得如此鲜活，不能不给人以振奋向上的力量。让人在欣赏文章的同时，在脑海中也能想象出一幅美丽的画卷。例如在《荷塘月色》中 “蓊蓊郁郁”的树，写出了树木的繁茂；“曲曲折折”的荷塘，表现出荷塘的形状，使读者产生空间的想象； 以“层层”刻画出荷叶的深度，让人眼前展现出荷叶的风致；“远远近近，高高低低都是树”则反映树的错落有致，开阔又有立体感，表现得淋漓尽致； 特别是利用“通感”的方法，把“嗅觉”（清香）转化为听觉（歌声），如“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”，给人以神奇般的感受。

事实上，凡是获得伟大成就的作家，都具有自己鲜明的写作特色。朱自清的散文有情致，有风趣，有诗的意境。作为现代文学史上的散文巨匠，写出与文言散文媲美甚至超过它的精品，这是朱自清作为一位语言大师对现代汉语的重大贡献。他作为一代知识分子的楷模，像一面镜子一样将永远烛照后世！

参考文献

[1] 杨振声.朱自清先生与现代散文.完美的人格.三联书店，1987.

[2] 蒋荫楠，严迪昌.朱自清散文的语言艺术.福建教育出版社，2002.

经典抒情散文范文第2篇

关键词： 朱自清 散文 抒情特色

朱自清，是中国现代文学史上著名的诗人、散文家、学者和教授，也是激进的民主斗士。作为学者和教授，他在古典文学、语文教学、语言学、文艺学和美学等学科领域有很深的造诣和建树；作为民主斗士，从青年时代起，他就一直追求光明与真理，为之呐喊歌吟，上下求索，即使穷困潦倒、病魔缠身，宁可饿死，也不领美国的“救济粮”，表现出大义凛然、不徇私利的民族气节。

郁达夫曾在《中国新文学大系——散文二集导言》里说：“朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文仍能贮满着那一种诗意。文学研究会的散文作家中，除了冰心女士之外，文章之美，就算他了。”朱自清的散文确实有着超乎寻常的美的感染力，他丰富的艺术经验需要我们认真地总结。大体说来，朱自清散文的抒情特色主要有以下几点。

1.融抒情于叙事之中，追求一种“真挚美”

在散文的创作中，朱自清常用的是“写实主义”的方法，注意抒写自己的真切感受。在偏重于叙写“身边琐事”、儿女情长的散文中，如《给亡妇》、《儿女》等，他都善于通过娓娓动人的叙事将自己所经历的事情“情意化”，质朴地抒发自己的真情实感，以此获得另一番抒情的“声色”。

《背影》是朱自清誉满文坛的代表作，叙写的是一些朴实而生动的感情细节，在叙事中融进了真挚的情感。在通常的情况下，要表现人物的感情，往往要写这个人的正面，写他的表情、眼神等，唯恐给人印象不直接。但在这篇作品里，作者却不写父亲正面的形象而写了父亲的背影，切合人物特定的关系和场合。孩子大了，尤其是男人，他虽然很爱自己的父亲，但这种爱比较含蓄，不那么外露。在离别的时候，明知父亲很哀伤，他也不会特地从正面细致观察父亲的表情，只会在父亲转过身去时，表面装着毫不在意，而实际上是很注意从侧面或背后看父亲，而且只有这时才好意思看仔细。所以，作者以背影为中心来写，正是他抒情真实的地方。

在作品中，作者围绕“背影”铺陈其事，这个重心四次点题，虚实并用，疏密有致。作品开头说：“我与父亲不相见已两年有余了，我最不能忘记的是他的背影。”这是第一次提到“背影”，只用一句简笔就点破了“背影”的题旨。接着通过父亲过铁道，攀月台，买橘子这一情节，着力刻画父亲的背影，把抒情推向高潮。这是第二次提到背影。第三次提到背影，是描写父亲离开车站时，说：“父亲的背影混入来往的人里。”只虚带一句，文字很简，但父亲那么眷恋儿子，至此也只是黯然分别悄然离去的悲酸惆怅，感情也就包蕴在其中了。文章的最后，又一次让父亲的背影在“我”晶莹的泪光中映现——那肥胖的青布棉袍、黑布马褂的背影，由生离的悲伤发展到死别的预感，感情愈是深沉真挚。

作者将自己的真挚情感与叙事结合起来，不是简单地凑合，而是“情”与“事”交融。通过一系列的典型生活细节，抒写自己的衷情，真切自然而不空泛。其生活细节自然而然地成为感人的“抒情细节”。

朱自清偏重于叙事的散文感情委婉细腻、诚挚、真切，有别于周作人的冲淡，有别于俞平伯的缠绵，也有别于徐志摩的矫饰，“另有一种真挚清幽的神态”。正是因为他在抒情与叙事结合中追求着一种“真挚”的特色。

2.抒情与描写相结合，追求一种“形象美”

在朱自清的散文中，偏重于借景抒情的作品占较大的比重。在这些作品中，他善于用重彩工笔描绘各种风景画、风俗画，重视以形传神，尤重形似，主张“以形为本”，“不求形似就无所谓逼真”，孜孜以求的是一种绘画的美。他的写景作品确实也做到了“融情入景”。秦淮歌月、荷塘月色、梅雨瀑布（《绿》），悠悠春风、潇潇春雨、青青春草、艳艳春花（《春》），经过作者感情的融注，都带上了“个人”的色彩，表现出一种形象美，使感情的抒发愈具真切、细致。如《绿》是描写梅雨潭的，朱自清对这里的景色有独特的感受。他撇其形而取其色，显示出观察、描写角度的独特。绿是一种颜色，可视而不可触。但在作者笔下，绿简直像有了魔力，绿得幽深，绿得静美，绿得嫩润，绿得明媚，绿得令人神迷心醉。作品中有这样的描写：“我的心随潭水的绿而摇荡。那醉人的绿呀，仿佛一张极大极大的荷叶铺着，满是奇异的绿呀，我想张开两臂抱住她，但这是怎样一个妄想呀！”接着，作者对自然景物的色彩——绿作了丰富的比喻和联想。将梅雨潭水的颜色、涟漪、光泽和柔嫩、纯洁等各种形态活脱脱地描绘了出来，临末，还送给它一个圣洁高雅的名字——“女儿绿”。写到此，作者的感情真是柔美到了极点，可以看出作者已将自己的全部身心融化在这一潭绿水中，用了一连串奇特的想象、比喻，写尽了绿的千般风韵、万种姿容，然后用情感的涓涓细流浸润冲激读者的心灵，创造出优美深远的意境，触发人们共同的美感，使读者跟着作者一起心驰神往，惊诧于梅雨潭的绿。读着这样的散文，确实令人叹服作者高超的语言表现力。文中用的每个比喻都是那么贴切，都给人以十分丰富的美的享受，使人感到既有一种逼真传神的形象美，又有一种清新宜人的情趣美，还有一种细腻入微的技巧美。

3.抒情与议论相交错，追求一种“理趣美”

“理趣”就是诗与政论的结合所产生的一种抒情美感。朱自清在偏重于“融情入理”的散文中，继承了韩柳杂说的“理趣美”，又颇受鲁迅杂文的影响，形成了自己的特色：在叙事中有论理的美，在论理中有抒情的美。他的《生命的价格——七毛钱》、《航船中的文明》（讽刺男女分座的陋习）》、《白种人——上帝的骄子》等，直接从现实生活取材，是以夹叙夹议手法抨击黑暗社会的名篇。缘事而论，将叙事与议论结合起来，将矛头指向旧社会制度、社会陋习和反动的军阀政府。诙谐中含有批判的锋芒，满腔的诗情常常通过热情的呼唤、痛快的议论表现出来。文章表现出朱自清先生固有的细致沉着的风格，却细致中透出抑郁，沉着中透出激愤，显示出他作为正直作家应有的是非观及很强的观察能力和分析能力。

总之，朱自清散文中的抒情是与叙事、描写、议论交织的。因作品的立意和题材的不同，而显示出多姿的抒情美、真挚美、绘画美、理趣美，偏重于描写的写景篇章则是细致绮丽的，偏重于议论的杂感则显得机智深沉。

参考文献：

经典抒情散文范文第3篇

应该说，冰心是中国现当代女性散文的一代宗师，语言艺术的巨匠。早在五四时期，她的散文就以清新明丽、柔婉流畅的笔调、率真的抒写自我情怀，叙述了个人的生活见闻，传达了时代的足音。“像一只高飞的云雀”，穿过历史的硝烟迷雾，以其清凉真挚的歌唱，感染了一代又一代人，她唱出了童心的美妙；唱出了母爱的圣洁；唱出了自然的清新，带着广博的爱心，温馨的柔情，以深厚的意蕴，流畅的语言，形成了一种富有个性独特的艺术风格，赢得了成千上万的读者的喜爱。冰心散文的艺术魅力究竟何在？我认为其作品主要本文由论文联盟收集整理是以下三个特征：一是情感真，二是文采雅，三是意象新。

（一）

冰心散文首要特征是感情真挚。早在五四时期，冰心就主张要创造“真”的文学。她认为，“真挚”是一切创作的灵魂和力量。强调“创作必须从真挚的情感出发，抒真情，写实境，才能得到读者的同感和共鸣”。冰心散文是她那纯真的内心世界流淌出来的心泉，包含着感悟人生的真味，她的散文就是展示其独特人格风貌的心史。

冰心散文大都以纯真的爱心作为灵魂。就像盐溶于水一样，她那深沉浓厚的真挚情感完全消融在散文中的字里行间。她的笔饱蘸着纯真的激情，描写了平凡琐细的社会生活真相，刻画了海之雄浑与山之清丽，抒写了体现着古老文明的历史文物和民间风俗人情，传达出作家深沉而炙热的爱国情思。特别是她抒写家庭生活的挚爱亲情的散文作品，细腻真切，感人肺腑。《往事》、《梦》等深情歌颂了父母亲的至爱与关怀，抒写了眷恋母亲的童心；将母亲的慈祥和蔼与女儿的娇憨活泼的形象刻画得栩栩如生。在《南归》里更是真切细致的披露出作家内心世界的曲折变化，抒写出她对母亲的极度依恋。唯恐失去母亲的惶恐，竭力延续母爱的焦虑及失去母亲的无限悲恸。如果说朱自清的《背影》是现代散文中抒写父子情深的不朽名篇的话，那么，冰心的《南归》则堪称现代散文中表现母女至情的杰作。

冰心散文的感情真挚，不但是坦率的写出自我内心的喜怒哀乐，表达出主观的爱憎好恶，而且还表现为情感的自由自在、无拘无束，美在纯真，妙在自然。“心里有什么，笔下写什么。”她自然的抒写自我情感，好似春云浮空，秋水行地，自由流动，显得从容而不紧迫，精细而不粗鲁，柔婉而不轻飘，使读

者宛如面对至交好友，聆听着清谈絮语，分外亲切，娓娓动人。

冰心散文的情真，还融合着理真。她的散文富有哲理，往往从现实生活中某一具体的事物或现象，从某一生活场面和自然景色的变化中受到启发，道尽人世睿智哲理。在《给日本女性》中她写到：“做子女的时候，承受着爱，只觉得爱的伟大；做母亲的时候，赋予着爱，却知道了爱的痛苦！”这是冰心人生感悟的思想火花，是她人生经验与智慧的结晶。这样的睿智哲理往往融化在温馨绵密的深情之中，达到情真与理真交融的境界，理因情而添生动，情因理而增深刻。

（二）

冰心散文的第二个特点是文采清丽，华美优雅。

早在五四时期，冰心就说过：“我想如现在的作家能无形中融会古文和西文，拿来用于新文学，必能为今日中国的文学界，放一异色。”她正是这一文学主张的实践者和成功者。冰心的散文语言，是一种接近口语，选用广言词汇又略含西文句法的白话文；遣词用字，雅而不古，丽而不艳，清新洗练，流利自然，含蓄隽秀，极富韵致。有一种大家闺秀气派，堪称东方才女的典范。

高尔基说过：“语言必须要朴素、明晰、精确，然后才优美和明白易懂。”冰心散文的语言，总是把要表现的生活现象或自然现象确切生动的描写出来，同时注入了主观情思，隐含了自我心态，达到词清意切，本色自然。她写乡愁，“乡愁麻痹到全身，我擦着头发，头发上掠到了乡愁；我捏着指尖，指尖上捏着了乡愁。”这朴素直白的语句，不加任何的修饰，只是选择了这么两个平凡的动作，却道出了令人回味无穷的情思。

冰心的散文，注意选用丰富新鲜，简洁明丽的词藻，驱遣骈散结合，灵活多样的句式，自由的描绘河山美景，人间真情，抒写人世的纷繁驳杂，渲染民俗节庆的欢腾热闹，给读者展示一幅幅色调不同、风光各异的山水风景画和人间世相的民俗画，令人注目动心。冰心凭借清丽的文采，把新颖的创作构思化作优雅隽美的艺术形象，汇成浓淡相宜的生动画面。

冰心散文语言，以口语为基本，注意吸收文言成分，使散文语言既有白话的明白晓畅表现丰富的长处，也具备了文言文那样凝练含蓄，典雅隽丽的特点，语言显得精致清丽。不论是叙述一段往事，还是抒一缕幽思，不论是叙一段佳意，还是状一处景物，笔墨挥洒自如，韵味无穷。她的散文如同一股山间清泉，在草石间流淌，清新活泼，似小河流水，涟漪漫漾，满蕴温柔。作品字里行间荡漾的是作家清隽的笔调，优雅的气韵，洋溢着赤诚真情，流露着她高雅晶莹的人格精神。

（三）

冰心散文的第三个特征是意象鲜明，清新别致。

冰心散文无论是叙事、抒情、绘景、写人，所呈现出来的形象大多生动鲜明，有色彩、有情趣，充满诗情画意，表现出一种意象美，显示出作家对挑选出来的客观事物或生活现象高超的艺术加工，也表现出作家高雅的心理情趣。其散文不论是被眼前之景诱发触动，或是由回忆难忘往事所生出的感悟与兴致。不论是寻找切合自我心态的景象进行艺术表现，或是串联几个感人的生活场景加以描绘，都渗透了自我的某种情愫，融化了主观的理想与追求，烙印了心灵的痕迹。

所谓意象清新，表现在作品里则是画面清新，色彩妍丽，生气蓬勃，情趣盎然。无论是写人，还是记事状物，她总能匠心独运，自由的挥动着生花妙笔，给人以生动真实的感受。她记叙人事活动、描写亲朋好友总是挑选生活琐事来表现人物的个性，借助几个生活细节展示人物的神情与风采。尤其是她描绘自然景物的散文，不论是写崇山大海，还是花晨月夜，或是写高原黄沙，湖滨雪飘，全都灌注着主观情愫。看起来是不经意的三言两语，却极具情致。她的《山中杂感》中写到山中景象：“夕照里，牛羊下山了，小蚁般缘走在青岩上。绿树丛巅的嫩黄叶子，也衬在红墙边。”斑斓的色彩，散淡的景物，写的生趣盎然。

冰心散文的意象鲜明，还表现在作家能以高超的艺术技巧给所表现的意象着色敷彩，达到和美协调，并在色彩的调谐中暗示作家的主观情感。她的作品画面充满动态，意象绝不呆板停滞，而是清新轻灵，从而引发读者的心灵感应。其散文名篇《笑》，安琪儿的笑、孩子的笑、老妇人的笑在一起，画面清丽，充满灵气，意蕴深厚，是五四时期白语美文的杰作。

经典抒情散文范文第4篇

游记是一种描写旅行见闻的散文体裁。中国古代游记散文以描山画水、传达山川神貌为主;同时在描写见闻中又饱含着作者的独特感受，常常熔叙述、描写、抒情、议论于一炉，具有独特的文学魅力，其数量之多，质量之高，让人叹为观止，对现当代游记散文也有着极其深远的影响。如《岳阳楼记》《小石潭记》《醉翁亭记》《满井游记》等，都是游记散文中的经典佳作。

阅读古代游记散文和阅读一般的文言文一样，也需要弄清文言文实词、虚词的含义和用法，即必须有文言文阅读基础。但游记散文和写人叙事的文言文，和议论抒情的文言文毕竟分属不同文体，因此有它特殊的阅读方法和技巧。第一，既然是游记，需要梳理作者的游踪，即弄清作者的游览过程和顺序，他先在什么地方，看到了一些什么，再到什么地方，又看到了一些什么。整个移步换景的过程梳理清楚了，也就知道了作者的整个游览情况。第二，要思考分析作者在游览过程中由看到的景和物想到了一些什么，感悟到了一些什么，即弄清作者写这篇游记的目的、意图，作者通过写景状物想要抒发怎样的思想感情。第三，在了解了作者的游览过程和抒发的思想感情后，还得弄清楚作者是怎样写景，怎样抒情的，并分析鉴赏作者在写景抒情中所运用的写作手法、写作技巧。如常见的直接描写、间接描写、对比映衬、动静结合、虚实结合、托物言志等。

模拟训练

石渠记

[唐]柳宗元

自渴①西南行不能百步，得石渠，民桥其上。有泉幽幽然，其鸣乍大乍细。渠之广，或咫尺，或倍尺，其长可十许步。其流抵大石，伏出其下。逾石而往，有石泓，菖蒲被之，青藓环周。又折西行，旁陷岩石下，北堕小潭。潭幅员减百尺，清深多鱼。又北曲行纡余，睨若无穷，然卒入于渴。其侧皆诡石怪木，奇卉美箭，可列坐而庥②焉。风摇其巅，韵动崖谷，视之既静，其听始远。

予从州牧得之，揽去翳朽，决疏土石，既崇③而焚，既酾④而盈。惜其未始有传焉者，故累记其所属，遗之其人，书之其阳，俾后好事者求之得以易。

元和七年正月八日，蠲渠至大石。十月十九日，逾石得石泓小潭，渠之美于是始穷也。

（选自《柳河东集》）

[注释]①渴（hè）：指袁家渴。②庥（xiū）：通“休”，休息。③崇：堆积。④酾（shī）：分流。

1.下列句子中黑体词的意思完全相同的一组是（ ）

A.其长可十许步 潭中鱼可百许头

B.潭幅员减百尺，清深多鱼 以其境过清，不可久居

C.睨若无穷，然卒入于渴 倘徊欢

D.菖蒲被之，青藓环周 闻水声，如鸣环

2.用现代汉语翻译下面的句子。

（1）有泉幽幽然，其鸣乍大乍细。

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（2）潭幅员减百尺，清深多鱼。

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3.文中画线的句子描写了水，突出了水的什么特点？是从什么角度描写的？

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4.借景抒情，情景交融，是游记散文的一大特征。本文通过对石渠水的描绘，表达了作者怎样的思想感情？

经典抒情散文范文第5篇

关键词：苏轼；清空词法；南宋词坛；清空词风

中图分类号：I207.23 文献标识码：A 文章编号：1001-4608（2012）05-0125-06 收稿日期：2011-12-02

基金项目：河南省哲学社会科学规划项目（2008BWX004）

作者简介：郭锋，博士，河南理工大学文法学院副教授454003

苏轼是宋代文学史上的一个奇观，当时的诗词都把他做为创作上的典范，但他却进入不了诗词的正派序列。宋代诗词特别讲求正派体系，宋诗以江西诗派为正宗、宋词以南宋后期本色派（江湖词派）为正宗，而江西诗派的活法、江湖词派的“清空”竟然都来自苏轼！由此可见苏轼在宋代文坛上的重要地位。词学界普遍认为宋词豪放派就是在苏轼影响下形成的，但这只是一种肤浅的感性认识而不是词史上的定谳。相比之下，南宋本色派受苏轼影响更深一些。他们不仅在创作上延续了苏轼的清空词法，还在理论上传承苏轼的清空词风。关于苏轼对南宋后期本色派（江湖词派）词人的影响，当代学者提出了一些具有突破意义的观点。张惠民把苏轼、姜夔并列为清空的典范，李康化在此基础上更进一步，“勾画了从东坡到白石的词学演进轨迹，抽绎出东坡与白石之间相关联的美学意旨，认为白石实传东坡衣钵”。我的系列论文在唐宋诗学的背景下分析了“清空”理论的来龙去脉，证实了姜夔对苏轼词法的继承和发展。这些成果解决了苏轼与姜夔清空的渊源关系，但还有一个根本问题没有解决，这就是苏轼词自身的清空问题。本文从张炎《词源》对清空词法的批评“清空中有意趣，无笔力者未易到”切入，分析苏轼清空词法的特点及其对南宋词坛的影响作用。

一、清空中有意趣

“清空”一词在唐代就出现了。但作为词学术语它出现较晚，而且也仅见于张炎《词源》。张炎《词源》卷下采用“要点阐释、举例示隅”的批评方式，只强调要点而忽略了必要的背景材料，各个条目之间逻辑关系也不明显。我从唐宋诗学的背景上还原了“清空”形成发展演化的过程，解决了《词源》卷下的论词体例和江湖词派的理论体系问题。笔者认为张炎所谓的“清空”包含两个层面的意义：一是词法，二是由这种词法推广形成的一种词风。作为一种词法，“清空”在北宋中期就已经形成了。张炎《词源》卷下“意趣”条枚举了堪称为“清空”的词五首，其中包括苏轼二首、王安石一首和姜夔二首。苏轼和王安石是北宋中期词人。苏轼“中秋水调歌”作于宋神宗熙宁九年（1076），“夏夜洞仙歌”作于宋神宗元丰五年（1082）。王安石“金陵怀古桂枝香”写作年代无考，中国社科院文研所编《唐宋词选》认为“这首词可能作于治平四年（1067）作者出知江宁府时”。但没有列出证据，所以也仅仅算是一种猜测。我们无法证实这首词一定早于苏轼那两首词作，于是就把王安石和苏轼并列为宋代清空词法的开创者。杨浞《古今词话》记录了苏轼对王安石这首词的批评：“金陵怀古，诸公寄词于桂枝香，凡三十余首，独介甫最为绝唱。东坡见之，不觉叹息曰：‘此老乃野狐精也。’”苏轼在另一个场所也称王安石为“野狐精”。蔡僚《西清诗话》说：“苏子瞻奉祠西太乙宫，见荆公旧题六言诗曰：‘杨柳鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。三十六陂春水，白头想见江南。’注目久之，曰：‘此老野狐精也’”“野狐精”是唐宋时期僧人的口头语，屡见于《五灯会元》《景德传灯录》等佛学典籍，意为虽非正途却也是极高的境界。苏轼说王安石词不够本色，但仍不失上乘之作。其实王安石这首词并无什么新意，内容比杜牧《夜泊秦淮》更为详尽，把诗歌中常用的登高怀古移到了词中而已。苏轼与李清照评王安石词观点相同。李清照说：“王介甫、曾子固文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。”李清照论词崇尚本色雅正，把北宋词坛诸多名家分为“知之者”和“不知之者”。王安石显然属于“不知之者”。王安石词数量不多，对于两宋词人影响不大，可以存而不论。苏轼则是对两宋词坛有深远影响的词人，有关他的清空词法就不能不论。既然张炎采用了举例示隅的方式来论述清空，我们何不从他所枚举的词例人手来分析苏轼清空词法的基本特点呢？张炎所列举的苏轼“中秋水调歌”原文词前有十七字的小序“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由”，交代了词的写作时间、原因和目的，可以看做是这首词的本事。丙辰中秋是宋神宗熙宁九年（1076）八月十五日，苏轼因为不满王安石变法的某些条款，受到王安石忌恨，请求外任以避祸患。到写这首词时，他已经外放十年了。

苏轼把宋诗才学化引入词的创作，黄庭坚说他胸中有万卷书，李清照说他学际天人，作为小歌词直如酌蠡水于大海。苏轼的才学化首先体现在用典上。这首词用典繁密，方法也不拘一格。有的是汲取古人诗意，有的是化用前人故实；有些明用典故，有些暗中使事。无论直接搬用，还是熔铸新意，词中每一个字都有出处，显示出作者深厚的学问功底。苏轼对写入词中的典故，往往要进行一番加工处理。首先以某个典故为主干，搭起词的基本框架，然后把其他典故依次附丽其上。这首词的主干是李白谪仙的典故。李白《对酒忆贺监二首》序云：“太子宾客贺公，于长安紫极宫一见余，呼余为谪仙人，因解金龟换酒为乐，怅然有怀而作是诗。”李白对贺知章初次见面即称他为谪仙这件事非常得意，常常以谪仙而自居。苏轼与李白性情相近，他认为自己也是谪落人世的仙子。于是就有了下文的把酒问月、乘风归天、玉宫清冷、再返人间、与世沉浮等一系列相关的典故。苏轼巧妙地把神话故事、历史传说和自负甚高的士大夫心态融为一体，为词作增添了摇曳多姿的艺术魅力。这首词中的典故很多，有一句一典的，也有一句数典的，还有几句一典的。无论如何用典，全都章法严谨条理清晰，毫无杂乱凑泊之感，所有的典故在词人思想中形成一个有机的整体。苏轼才学化其次体现在对典故的剪裁上。苏轼常常根据写景状物的需要，对词中所用典故进行裁剪，使它们脱离本意的束缚，适应词中的情景，因而排除了因用典繁多而产生的各种歧义。李商隐的《无题》、词作一句一典，每典皆有歧义，遂使词意晦涩，难以索解。张炎批评词“质实”，即是指吴词典故处理不净，每个典故还保留原先出处的某些意义，因而无法汲取其神韵，达到野云孤飞、去留无迹的要求。善于锤炼字面，语言典雅，所用典故众多，但没有形成一个有机的整体，突出一种情感或者意趣，虽然有时“眩人眼目”，但“碎拆下来，不成片段”，故张炎有“拆碎七宝楼台”之讥。张炎认为词中用典一定要做到“体认著题，融化不涩”，达到“用事，但不为事所使”的程度。他在“用事”条列举了苏轼《永遇乐》中“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕”（用张建封事）的范例，说明使事用典的标准。类似的例子，在苏轼《水调歌头》中还有不少，如“明月几时有？把酒问青天”，化用李白的《把酒问月》“青天有月来几时，我今停杯一问之”；天上宫阙，用《杨文公谈苑》中的“天上宫阙已成”；“今夕何年”，出自韦璀的《周秦行纪》“不知今夕是何年”；“琼楼玉宇”滥觞于《天问》。苏轼词中包含众多的典故，会不会影响读者对词意的理解呢？我们认为苏轼词典故虽多，却很容易理解。由于他把典故的本意清洗得干干净净，典故与他要抒发词意完全融为一体，如盐著水融化无迹，把典故用得像没有典故一样。一般读者即使不知道典故的出处、用法，也照样能够理解苏轼的词意。如果明了典故的出处，探究典故的用法，就更能理解词人遣词造句的匠心。

苏轼词的才学化还体现在对词体结构的创新上。他打破了词体上阕写景叙事、下阕抒情言志的程式化结构，采用了一种散文化的结构方式。所谓散文化的结构就是把文无定法、形散而神不散的散文笔法引入词的创作，词体的结构如同散文，篇篇不同，且各有新意。《念奴娇·赤壁怀古》抒发“大江东去、浪淘尽，千古风流人物”的感慨，主旨在开篇和盘托出，就像我们写学术论文一样。开宗明义提出观点，然后从正反两个方面层层论证。词人围绕着这个主旨，把历史与现实，周郎与我信手拈来，随意挥洒，借怀古之名抒发了伤今之情。《水调歌头》则是前铺后垫、逐层渲染，最后才达到了高潮的。词中主旨“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”是由仕途坎坷和兄弟暌隔而引发的，但它所包含的意蕴已经远远超出了这两种情感，概括了人世间一切的痛苦，也就是说人世间有许多痛苦，仕途失意、兄弟分离仅仅是其中的两例。任何一个读者阅读至此，掩卷长思，内心深处最脆弱的那根弦往往会被它触动。张炎认为这些词“清空中有意趣”，也就是说作者有意淡化了许多东西，如词的本事、词的情感；也有意突出一种东西，这就是我们读词时的感受。所谓意趣，即词的意象趣味。它不是一种具体的情感，而是由许多种情感构成的一种空灵模糊的审美感受。宋人常用意趣来评价书法、绘画、音乐、舞蹈等非语言艺术带给我们的审美体验。这些体验往往是抽象模糊、没有定指的，是每人心中独有又很难告诉别人的，即只可意会而不可言传的那种意象或者趣味。

苏轼的《念奴娇·中秋》作于元丰五年（1082），所用典故以及化用故实的方法与《水调歌头》相近，唯两词结构不同。《念奴娇·中秋》结构规范，上阕写中秋月夜凭高远眺，下阕抒发赏月之情——举杯邀月、乘风归去、月宫吹笛，情感平和而无沉郁顿挫之致。《水调歌头》打破了上阕写景叙事，下阕抒情的程式化结构，根据情感需要安排结构，经过前埔后垫，层层渲染推出词的主旨，最后把情感归结为一种美好的祝愿，把人世间种种不如意事全部化解开来。

通过对苏轼才学化的分析，我们发现苏轼与唐人创作所用的素材不同。唐人用真情实感写诗，写入诗歌中的时间地点、人物事件、过程结果全部是真实可信的，因而诗中所抒发的情感也是真实可信的。苏轼用才学作词，中间多了一个概括提炼、化实为虚的过程，有意清空掉了词的一些基本要素，如词的本事、典故出处、词体结构、词的情感，剩下了词人着重要突出的内容——一种空灵模糊的意趣。这种意趣无所定指而又无所不指，全方位、多角度、立体化、深层次地作用于读者的内心世界，因而能触发读者的无邪之思，结合自身生活阅历产生丰富的联想，所以这是符合儒家诗教精神的。

二、无笔力者未易到

张炎称苏轼词“无笔力者未易到”。那么，苏轼的笔力又体现在什么地方呢？

要想搞清楚苏轼词笔力超人的原因，还得从“清空”本身来寻找答案。从唐宋诗学的发展趋势上讲，诗学与词学是一致的。它们都经历了一个以才学为诗（词）的过程，首先是在创作中大量的运用才学，然后建立一系列运用才学的法度，最后超越这些基本的法度，达到随心所欲而不逾越规矩的境界。这种境界诗学上称之为“活法”，词学称之为“清空”。虽然“清空”仅见于张炎《词源》，但宋代诗学中的一些概念与清空是很接近的。姜夔《白石诗说》中的“清潭见底”、“自然高妙”，严羽《沧浪诗话》中的“透彻之悟”都很接近词学中的“清空”。实现“透彻之悟”的途径有两条：一是感于哀乐、直抒胸臆，如不假妙悟的汉魏古诗、情景交融的盛唐诗歌，都不需要什么人力功夫，仅仅依靠诗歌情感的自然感发就可以达到诗意的彻悟，这些诗歌像水一样清澈见底。二是由才学到清空，构成才学的因素很多，仅从构思方面来看就有造势、作用、苦思、偷意、炼格等，这些因素虽然有碍于诗歌情感的自然感发，却有助于诗意的清空，所以在唐代先后被融入诗歌创作。惟有使事用典一项，既妨碍诗歌情感的自然抒发，又不利于诗意的清空。因此唐人对它很矛盾。唐诗在创作中延续六朝余风，加之唐人学殖繁富，用典超越前代。杜甫“读书破万卷，下笔如有神”就是这种观念的集中体现。但唐代诗歌理论却普遍地反对用典，皎然《诗式》对“用事”百般辩解，正是这种心态的体现。这种状况一直延续到了北宋中后期，苏黄诸公主盟元事占诗坛，才从理论上承认使事用典的合法性和必然性。这无疑是唐宋诗学史上一个新的亮点。

承认用典的合法性，是判别唐音宋调的关键。唐人在理论上不承认用典的合法性，即使用典再多，也是无意识的低层次用典。杜诗用典很多，“句句有出处”、“无一字无来历”。但对于杜甫而言，用典仅仅是抒情的一种手段，而不是达意的唯一途径。中晚唐诗人延续了杜诗才学化的特点，并且把自己的个性气质也带到了使事用典上。韩愈、李贺尚奇尚怪，务言人之所不能言，甚至不屑使用前人用过的典故。叶燮说：“韩诗无一字犹人，如太华削成，不可攀跻。”元白诗歌平实浅易，能令事如己出，把典故运用到了像没有典故一样，即使不了解典故的出处也不妨碍对诗意的理解。李商隐矫正元白的轻俗，追求典雅含蓄的诗风，在创作中多使事、多用典，以致有“獭祭”之讥。事实上每个典故皆有两义，一是出处本意，二是诗人赋予的新意。用典过多则导致诗义多歧，李商隐部分诗歌就是因为堆砌故实而难以索解。孟郊、贾岛等苦吟诗人用典不多，他们的才学体现在锤炼字句上，讲究用寻常言语表现不同寻常的情感，追求千锤百炼、瘦硬奇倔的诗风。苏轼转益多师，融会唐代诸家风格，形成自己鲜明的特色：使事用典多而且赋予新义，锤炼字句却又归之于平淡。张炎论述宋词“极要用功却又出之以平淡”句法，就是以苏轼做为范例的。他说：“如东坡杨花词云：‘似花还似非花，也无人惜从教坠。’又云：‘春色三分，二分尘土，一分流水。’……此皆平易中有句法。”苏轼不但有意用典，而且还开辟了从才学到写意的新途径。以才学为诗的诗人，往往被才学所累影响诗意的自然清空，如北宋初年的西昆体、北宋中后期的江西诗派、南宋后期江湖词派的词。苏轼用典很多却没有沾染上述诸派诗人（词人）的弊端，是因为他把才学与性情融为一体，用真情驾驭才学，其次自然清空，笔力超越前人。

苏轼词的笔力体现在四个方面：其一，苏轼性情放达，填词率性尽意，从个性气质上讲他更接近李白而不是杜甫。然而事实上，苏轼对杜诗也是做过一番研究的。刘埙《隐居通议》卷七记录了一本苏轼编纂的、今天已经失传的书籍。他说：“家藏小册一本，字画甚古，题曰《东坡老杜诗史事实》，略举杜句有曰：‘贱子请具陈’，引毛遂云：‘公子试听吴越之事，容贱子一一具陈。公子可行即行，可止则止。’杜句曰：‘下笔如有神。’引仲舒答策‘下笔疑有神助。’杜句曰：‘青冥却垂翅，’引李斯日：‘丈夫如提笔，鼓吻取富贵，易若举杯，何青冥之翮与端共垂翅乎？’杜句‘崆峒小麦熟，且愿休王师，’引武帝欲讨西羌，耿逊谏曰：‘今崆峒小麦方熟；陛下宜休王师。’如此者凡十卷。乃知杜句皆有根本，非自作语言也。”苏轼悉心研究杜诗典故，谙熟其来龙去脉，因此他在学习杜诗时就能汲取其精华而不流于皮毛。苏轼景慕杜甫人品，对杜甫在流离颠沛之中一饭不忘君恩的品质赞扬备至，对那些不符合杜甫一贯风格的诗歌进行了无情的批评。苏轼对杜诗的理解入乎其里又出乎其外，因此他在创作上懂得取舍，不会因为偏嗜个别冷僻的典故而妨碍诗意自然，也不会因为标新立异而沦为狂怪。化艰涩为畅达，化奇险为平夷，是因为他胸襟坦荡、学识广博，而这是他过人笔力的思想基础。

其二，在具体化用才学的方法上，苏轼也常有超人之处。苏轼善于用意来驾驭才学，他给友人传授写作经验，说：“儋州虽数百家之聚，州人之所须取之市而足。然不可徒得也，必有一物以摄之，然后为己用。所谓一物者，钱是也。作文亦然，天下之事，散在经子史中，不可徒使，必得一物以摄之，然后为己用。所谓一物者，意是也。不得钱不可以取物，不得意不可以明事，此作文之要也。”苏轼突出意在文章中作用。意也是词作的灵魂，而各种典故甚至诗词的本事，只不过是达意的筌蹄。学殖越富，挥洒越开。苏轼在《次韵孔毅甫集古人句见赠五首》谈到驱使典故的方法，他说：“羡君戏集他人诗，指呼市人如使儿。天边鸿鹄不易得，便令作对随家鸡。退之惊笑子美泣，问君久假何时归。世间好句世人共，明月自满千家墀。”这是评论友人集句诗的观点，也适用苏轼本人的创作心态。苏轼在《水调歌头》这样一首不足百字的小词中，抒发了仕途失意、兄弟暌离两种复杂的情感，而这两种情感是别人千言万语也归拢不到一起的东西。苏轼不愧为大手笔，他后退一步，抒发了“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”这样的通俗哲理，于是仕途失意、兄弟暌离就成了“人有悲欢离合”的具体注脚。行文至此，读者不仅不嫌两种情感突兀，反而觉得意犹未尽，并由此派生出许多相同的联想。把别人难言的情感信手拈出，实有举重若轻的妙笔。

其三，苏轼擅长炼格炼意，用寻常的题材表现不同寻常的情感。张炎所列举的苏轼清空词法的第二首词《洞仙歌》，堪称这方面的典范。《洞仙歌》词序云：“仆七岁时，见眉山老尼，姓朱，忘其名，年九十余。自言尝随其师入蜀主孟昶宫中。一日大热，蜀主与花蕊夫人夜起避暑摩诃池上，作一词，朱具能记之。今四十年，朱已死，人无知此词者。但记其首两句。暇日寻味，岂《洞仙歌令》乎？乃为足之。”从题材上看这是一首宫词，内容又涉及到末代帝王与妃子风流韵事，很容易流入香艳一途。依照常理，这样的词品味不会太高。苏轼高明之处在于他从言情出发，所抒发的情感超出了言情的范围，由深夜纳凉一事感悟到时光流逝、人生易老。张炎《词源》一再赞美苏轼炼格炼意方面的成就，他说：“东坡次章质夫杨花《水龙吟》韵，机锋相摩，起句便合让东坡出一头地，后片愈出愈奇，真是压倒今古”；“东坡词如《水龙吟》咏杨花、咏闻笛，又如《过秦楼》、《洞仙歌》、《卜算子》等作，皆清丽舒徐，高出人表。《哨遍》一曲，隐括归去来辞，更是精妙，周、秦诸人所不能到”。苏轼词立意比别人高，常有“不战而屈人之兵”的奇思妙笔。