经典五言律诗范文第1篇

关键词：古代诗歌；格律；意象；抒情；语言；表现手法

诗歌是一种抒情的文学体裁，是有节奏、有韵律并富有感彩的一种语言艺术形式，也是世界上最古老、最基本的文学形式。中国古代诗歌的文体特点鲜明，概述为以下几方面。

一、规范的格律化

我国古代的诗歌，是没有平仄、对仗、声韵等严格的格律的。到了南北朝时期，诗歌创作逐渐向格律化方向发展。到了唐朝，诗的格律才完全成熟而定型。因为这种受平仄、对仗、声韵等严格约束的诗体是新近形成的，所以唐朝人称之为“近体诗”，而把没有平仄、对仗、声韵等严格的格律的诗体，称之为“古体诗”。“近体诗”称之为“格律诗”，经宋、元、明、清沿用至今。

汉魏六朝诗，一般称为古诗，其中包括汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌，以及这个时期的文人诗。《文心雕龙?乐府》篇说：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌。”由此可以看出诗、歌、乐府这三个概念之间的关系，即诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗相配合的乐曲，乐府则兼指二者而言。后来袭用乐府旧题或摹仿乐府体裁写的作品，虽然没有配乐，也称为乐府。中唐时白居易等掀起一个新乐府运动，创新题，写时事，因而叫作新乐府。

唐以后的诗体，从格律上看，大致可分为近体诗和古体诗两类。近体诗又叫今体诗，它有一定的格律。古体诗一般又叫古风，这是依照古诗的作法写的，形式比较自由，不受格律的束缚。

除了古体诗（唐代以前的古诗）不讲对仗，押韵较自由外，大多数的古典诗歌其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。唐代律诗格律极严，篇有定句，句有定字，韵有定位（押韵位置固定），字有定声（诗中各字的平仄声调固定），联有定对（律诗中间两联必须对仗）。如唐初的律诗，每首四联八句，每句字数必须相同，可四韵或五韵，中间两联必须对仗，二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。宋代词的特点是调有定格，句有定数，字有定声，韵有定位。而且词的押韵依词牌的不同而有所不同，如《玉楼春》按词牌的规定应押仄声韵。元曲的特点是每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。

从诗句的字数看，有所谓四言诗、五言诗和七言诗。唐代以后，四言诗很少见，所以通常只分五言、七言两类。五言古体诗简称五古；七言古体诗简称七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律诗简称五律，限定八句四十字；七言律诗简称七律，限定八句五十六字。超过八句的叫长律，又叫排律。长律一般都是五言诗。只有四句的叫绝句；五绝共二十个字，七绝共二十八个字。绝句可分为律绝和古绝两种。律绝要受平仄格律的限制，古绝不受平仄格律的限制。古绝一般只限于五绝。

二、情感的意象化

诗歌是侧重表现诗人思想感情的一种文学样式，诗歌的情感表达一般都要借助意象。因为诗歌中感情的具体外化是通过意象的选用来完成的，所以具有情景交融、虚实相生、优美巧妙的意象是一首成功的诗篇佳作所必须的要素。

古典诗歌意象具体，意境深广。其中的形象往往蕴含着丰富的意旨，暗示着深刻的哲理，倾注着诗人的审美倾向，包孕着诗人的情感。古典诗歌中的形象常常是客观之“象”与主观之“意”共同构成的极富美感的意象。诗歌中的“象”是通过语言体现诗人意志的实体，“象”随意变而变。它倾注了诗人的情感或意志，如果倾注的是情感，就是“移情”，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，人把自己的溅泪、惊心移植到花鸟上了，这样的花鸟就是有情（意）之象。

古典诗歌中的形象又常与民族的历史文化、传统习俗、生活方式、心理特点等方面发生各种各样的联系，在历史的积淀中被赋予某些约定俗成的言外之意和情感色彩。例如，在古典诗歌中，用月亮烘托情思是常用的笔法，一般说来，古诗中的月亮是思乡的代名词。再如，“零落成泥碾作尘，只有香如故”是借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”是以冰清玉洁的梅花反映自己不愿同流合污的品质。可见，“意象是感情表象”，诗歌在一定的意义上，就是意象的创造和创造性的组接。在我国古典诗歌里，有许多意象由于具有相对稳定的感彩，诗人们往往用他们表现相似或相通的情感，了解民族传统审美心理，表达思想感情。

三、强烈的抒情性

经典五言律诗范文第2篇

古代文学论文白居易讽谕诗的语言分析

白居易诗一向被称为“浅切”（李肇《国史补》卷下）、“俗”（苏轼《祭柳子玉文》，《东坡前集》卷三五），甚至有“老妪能解”之说（惠洪《冷斋夜话》）。这些评论和传说都是就白诗的整体印象而言，而且有夸大贬斥之意。“老妪能解”更明显出于宋人臆造，与白诗的实际情况完全不符。白诗按照作者本人所划分的类别，其语言运用和风格也存在着一定区别。其中，在语言斟酌上用力最多的，当属讽谕诗和长篇排律（当然，与白居易的艺术天性更为吻合、写得最为优美的应该是《长恨歌》、《琵琶行》等长篇歌行）；写得比较随意的，则是闲适诗和其他律体诗。 一 讽谕诗的用典

白居易在《新乐府序》中对语言运用提出过明确要求：“其辞质而径，欲见之者易谕也。其言直而切，欲闻之者深诫也。”《新乐府序》全篇其实都是言必有据，这里提出的质、径、直、切四条标准都有来历，其涵义与所谓“俚俗”绝不相同。《荀子•性恶》称：“少言则径而省。”《论衡•正说》有所谓“径直之文”。《汉书•司马迁传》称司马迁有良史之才，“辩而不华，质而不俚”（3）。《文心雕龙•明诗》称古诗“直而不野”，“怊怅切情”，《体性》赞赏“辞直义畅，切理厌心”，《比兴》谓“比兴虽繁，以切至为贵”。根据以上典据，可知“质”的意思是质实、真实，“径”的意思是不费言、不迂曲，“直”的意思是坦直真率，“ 切”的意思是表达（包括运用比兴等手法）真切易晓。这四条标准都是就文人创作传统而言，并且以某些经典作品为典范。它所排斥的，仅仅是文人创作传统中的另一类华丽、空洞、繁缛、迂曲的风格；不但不排斥典雅庄重的风格，相反，恰恰要以它的方式努力达到这一风格。此外还应注意，《新乐府序》所言还不能涵括讽谕诗中的另两卷五言古诗，五言古诗中由于包含大量兴寄体作品，其风格当然更显得古雅典重。

这种风格要求直接体现在讽谕诗的修辞和语言选择上。与人们可能有的“俗”的印象相反，讽谕诗中大量使用了来自经、史、子及前代诗文的典故和书面成语。有些作品为追求特定效果，几乎句句有经典来历，如《贺雨》。当然，《新乐府》中也有少数作品几乎不使用典故，如《卖炭翁》、《阴山道》、《紫毫笔》。但这样的作品数量极少，不能代表讽谕诗的总体情况。以下是对讽谕诗中五言古诗与新乐府杂言两类作品使用典故（事典）和书面成语（语典）情况的统计结果： 《杂兴三首》：楚王多内宠。（昭七）吴王心日侈。（哀元）伍员谏已死。（哀十一）《赠樊著作》：虽有良史才。（宣二）《感鹤》：况乘大夫轩。（闵二）《赠内》：冀缺一农夫。（僖三十三）《寄唐生》：功高虞人箴。（襄四）《寓意诗五首》：白水指为盟。（僖二十四）《答桐花》：雄鸡自断尾。（昭二十二）使用其他书面成语的，约930例（4）；其中《诗经》77例，《尚书》25例，《周易》23例，《礼记》37例，《左传》40例，《论语》29例，《老子》15 例，《庄子》29例，《楚辞》29例，《史记》39例，《汉书》35例，汉代文（赋）约40例，古诗20例，六朝诗约140例，六朝文（赋）约90例（其他略）。下面也给出《左传》的用例：

经典五言律诗范文第3篇

摘要 在艺术风格方面,宫体诗人学习乐府民歌,提倡平易,走向通俗,语言追求浅易,用典追求自然,体式追求短小;另一方面,宫体诗人又有所创新,他们重视诗歌修辞技巧的提高,人物刻画鲜明、生动,讲究用典,注重声律,要求诗歌语言具有音乐的美。总之,宫体诗人是在乐府民歌的平易之中,加以提炼与加工。

关键词:艺术风格 宫体诗 南朝乐府 继承革新

中图分类号:I206.2 文献标识码:A

宫体诗人在艺术方面并非简单地模仿乐府民歌,而是在平易之中,加以提炼与加工。这就是宫体诗人提倡的雅俗兼综、丽易结合的艺术风格。本文从人物刻画、修辞手法、韵律、体式、语言风格等几方面对此加以论述。

一 人物刻画的方法

南朝乐府民歌是五言四句的文体形式,这决定了其只能描写一个细节活动状态,而宫体诗是新变体的一种,具有新变体的属性,“梁代宫体,别为新变也”。作为新变体诗歌,其中之一就有体物的特性。也就是说宫体诗是体物诗,是以描写为主的诗歌。宫体诗的描写对象是女性,因此刻画人物形象也就成为宫体诗最主要的艺术特征。为了满足人们对女性观赏的需要,宫体诗人在诗中塑造了众多的女性形象,他们在创作实践中也逐渐摸索出一套刻画人物的手法。人物形象鲜明、生动已经成为宫体诗与其他种类诗歌相区别的显著特征之一。

民歌抒情重在表现人物的内心感受,运用写意的笔法,任意挥洒,透出几分野性之美;而宫体诗中描摹对象的貌与态追求一种“形似”,宫体诗人把女性的妩媚作为美的对象来欣赏和表现,这种审美情趣的偏移,使其诗风愈加香艳轻绮、软腻纤巧。宫体诗在刻画人物形象方面注重细腻委婉的心理描写,如梁简文帝萧纲的《伤美人》:

“昔闻倡女别,荡子无归期。今似陈王叹,流风难重思。翠带留余结,苔阶没故基。图形更非是,梦见反成疑。熏炉含好气。庭树吐华滋。香烧日有歇,花落无还时。”

诗句极为细致委婉地写出了女主人公复杂变化的心境,可谓一波三折。另外宫体诗在刻画人物形象方面还比较注重铺排手法的运用以及细节的描写。

二 修辞手法的借鉴与革新

民歌多用双关、谐音、比喻等修辞手法。这是民歌的一个重要特征。谐音即不用本字,而以近音字代之,如“丝”代“思”、“莲”代“怜”、“藕”代“偶”等等;或者以甲义代乙义,如布匹的“匹”代匹配的“匹”、黄檗之“苦”代相思之“苦”等等。比喻也是民歌中常见的一种修辞手法。例如《子夜四十歌・春歌》:“春林花多媚,春鸟意多哀。春风复多情,吹我罗裳开。”诗中运用了比喻的修辞,明写花香鸟语,暗写男女之情。另外,南朝乐府民歌中还有一些男女赠答唱和的形式,也显示出民间歌谣的特点。这是民间歌谣所特有的风格,这种一唱一和的形式在我们当今的民歌中仍然存在,在我国南方民歌中运用十分广泛。

宫体诗在艺术表现方面有了很大的提高,修辞手法更加丰富了。其中在典故的应用上很有技巧,使得宫体诗艺术表现力增强了,更加含蓄隽巧。例如刘缓的《敬酬刘长史咏名士悦倾城》:

“不信巫山女,不信洛川神。何关别有物,还是倾城人。经共陈王献,曾与宋家邻。未嫁先名玉,来时本姓秦。粉光犹似面,朱色不胜唇。遥见凝花发,闻香知异春。钗长逐鬟 ,袜小称腰身。夜夜言娇尽,日日态还新。工倾荀奉倩,能迷石季伦。上客徒留目,不见正横陈。”

诗中通过大量用典来描绘女子姿色,极尽工致,可以看得出宫体诗人的艺术功力之深。

但是,宫体诗作为新变体诗歌,并不赞成诗歌的数典用事之风。宫体诗追求的是诗风的流利畅达,要求诗歌的风格“圆美流转如弹丸”,要求诗歌“不雅不俗”,“要在典雅含蓄与流畅浅易之间找到平衡点”。这主要是受到吴声、西曲这些俗文学的影响,它们用典方面在追求“不雅不俗”的道路上作了很多探索。

三 韵律的变化

有学者认为:

“魏晋南北朝时期,人们对语言探索的热情以及取得的极大进展,应该不是偶然的,它是徒诗化进程中的必然结果。随着人们对语言自身音乐性质的进一步认识,语言中本来具有的抑扬顿挫的节奏感和韵律美被作为重要的审美要素运用于诗歌创作,可以说,永明体就是在这样的文化背景中应运而生的。”

朱光潜在《诗论》中也提到:

“诗既离开乐调,不复可歌唱,如果没有新办法来使诗的文字本身上见出若干音乐,那就不免失其为诗了。音乐是诗的生命,从前外在的乐调的音乐既然丢失,诗人不得不在文字本身上做音乐的功夫,这是声律运动的主因之一。齐梁时代恰当离调制词运动的成功时期,所以当时声律运动最盛行。”

沈约在《宋书・谢灵运传》中首先提出了声律论的主张,梁简文帝萧纲《与湘东王论文书》中推崇沈约的诗是“文章之冠冕,述作之楷模”。沈约提出的“四声八病”说、“三易”说(易见事,易识字,易诵读)对宫体诗的影响亦是非常重大的。从这个意义上讲,宫体诗的格律变化与南朝乐府民歌还是有一定渊源的。

宫体诗中声律的运用在句、联、篇三个方面都有所体现。我们在诵读的过程中已经能够体会到这种通过对汉字声调的合理调配来取得的声音的美感。据归青的统计,萧纲、庾肩吾、萧绎、庾信、徐陵、陈叔宝、江总七位具有代表性的宫体诗人的268首诗歌中,严格律句共有1396句,占总量2313句的60%;律联数为306联,占2313句总量1156联的26%。可见,宫体诗的声律水平在永明体的基础上有了很大的提高。

四 体式的变化

体式包括两方面的内容,一方面是句式,即每行的字数,如四言、五言、七言等;另一方面是篇式,即每篇的句数,如四句、八句、十句等。

南朝乐府民歌的体式多是五言四句的体式,南朝文人的拟作有缩短的趋势,这种演变趋势,“是‘新体诗’在歌辞创作中的表现,但其间也有对短小的吴歌、西曲形式的借鉴因素在”。

归青在《南朝宫体诗研究》一书中专门论述了“宫体诗的体式”,对宫体诗的句式进行了列表统计,并从统计中得出结论:“宫体诗的主要体裁是五言和七言,其中五言占着绝对优势,达75%的比例。”作者又对五言体式和七言体式的宫体诗的篇式分别进行了列表统计,从统计中得出结论:“(宫体诗)在短篇制作中数量最多的是四句式与八句式。”总之,“宫体诗句式以五言为主,七言次之;篇式以四句、八句为多……在南朝诗歌的流变中呈现出一种诗歌趋短的倾向。……诗歌趋短存在着多种原因,它既是对晋宋诗歌繁复铺张倾向的反拨,也是受到民歌影响的结果。吴声、西曲中尤多五言四句的体式,这对宫体诗人的创作是有直接作用的”。

五 语言风格的变化

南朝乐府民歌的语言生动、通俗、热烈、泼辣,口语化程度比较强。南朝乐府民歌大都用朴素自然的语言抒写真情实感,词语不雕琢,表情不做作。“不知歌谣妙,声势出口心”、“慷慨吐清音,明转出天然”(《大子夜歌》)道出了这一语言特色。我们能够深刻地感受到南朝乐府民歌独特的语言风格,那就是口语化极强,风格柔美,明丽自然,清新活泼,玲珑剔透。

宫体诗吸收了民歌口语化的特点,在此基础上又加以改进,非常注重炼字、炼句。在通俗的基础上,更加工巧、精致。

宫体诗的语言是一种提炼加工过的语言。像“棹动芙蓉落,船移白鹭飞”(萧纲《采莲曲》),作者在炼句时善于组合意象,并揭示出意象间的因果关系。因为“棹动”和“船移”才使得“芙蓉落”、“白鹭飞”。宫体诗人还很善于抓住一些细节,突出描写,给人留下深刻的印象。像“对影独含笑,看花空转侧”(何逊《咏照镜》),作者抓住了美人照镜时“独含笑”、“空转侧”这些细节性描写,把美人在镜前自我欣赏的优美神态生动地表现了出来。

可见,宫体诗的语言其实是一种“经过提炼加工过的艺术语言”。这种艺术语言是对南朝乐府民歌语言的继承和革新。它既有着民歌语言的通俗平易,又有着宫体诗人的匠心巧思,二者融合产生出一种新的风格,一种“圆美流转如弹丸”的风格。

参考文献:

[1] 姚思廉:《梁书》,中华书局,1987年排印本。

[2] 曹道衡、沈玉成:《南北朝文学史》,人民文学出版社,1991年12月。

[3] 归青:《南朝宫体诗研究》,上海古籍出版社,2006年7月。

[4] 姜卫华:《论南朝民歌与宫体诗的关系》,《江苏教育学院学报》,2002年第5期。

[5] 李延寿:《南史》,中华书局。1987年排印本。

[6] 萧涤非:《汉魏六朝乐府文学史》,人民文学出版社,1984年3月。

[7] 刘师培:《中国中古文学史》,人民文学出版社,1962年。

[8] 范文澜:《文心雕龙注》,人民文学出版社,1958年。

[9] 曹旭:《诗品集注》,上海古籍出版社,1994年10月。

[10] 吴大顺:《魏晋南北朝音乐文化与歌辞研究》,扬州大学,2005年。

[11] 朱光潜:《诗论》,三联书店,1984年。

经典五言律诗范文第4篇

入乐歌唱是中国古典诗歌的本质特征，因此诗与歌一体，才有了诗歌之名，三代以来便是如此。周代又细化为乐语与六诗相区别，也就是后来说的声诗与徒歌，但是徒歌并不是 真正的歌，只类似于后来的诵读，《周礼》中的徒歌六式兴道讽诵言语，则是根据内容形态分的，如道是述古，讲述过去的事情，讽就是委婉地提出建议等。六诗是四种形态，就是文字的诗、音乐的诗、歌唱的诗，舞蹈的诗，可以独立存在，大合乐时又四位一体。这种方式延续至今。

据钟嵘《诗品序》，建安以后，诗乐开始分离。具体地说就是三曹以后，从魏明帝开始逐步分开，诗可以入乐，也可以不入乐，不舞不唱。魏明帝《议定庙乐及舞诏》说:“凡音乐以舞为主，自黄帝《云门》以下，至于周《大武》，皆太庙舞名也。然则其所司之官，皆曰‘太乐’，所以总领诸物，不可以一物名。武皇帝庙乐未称，其议定庙乐及舞，舞者所执缀兆之制，声歌之诗，务令详备，乐官自如故，为‘太乐’”。

显然，乐舞与声诗在三国时期的明帝时代已经分离，但声诗还是要依据乐器协调律吕，歌唱和音乐仍然要连成一体，之后声乐才逐步分开来。

那么在此之前，古代的音乐与歌唱是如何融合的呢?《尚书·尧典》说得很概括:“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《尚书》告诉我们，用律来和声，就是先定音，确定标准音，叫均。传说黄帝时代用铜管定阳律，用竹管定阴律。到周代定音用编钟，全国统一，后来的礼崩乐坏，根据出土楚墓曾侯乙钟的记载，乐坏是说天子礼乐不能号令天下，诸侯定均改用自己的乐器编钟，全国不再统一，有的还用丝竹，所以出现了地方礼乐。古人说国之大事在祀与戎，礼乐征伐自天子出，礼乐的统一正是国家一统的标志。汉代统一以后，汉高祖让人定律，又统一了律吕。而诗歌的写作常常是先有文字，然后协调韵字和声律关系，达到和谐一致以后，再按照诗歌的定式修改写成，所以之前的古诗都是可以歌唱的。《诗经》为了协调声韵，把好多的词序颠倒过来，如家室作室家等等。这在《礼记》等书中也都有具体说明。后来的乐府就是按照曲调来填词，词也是这样。假如要创新，如新乐府、新词等也是先定音，乐器和弦，所谓丝竹更相和，然后和声，修改定稿，再进行演奏传唱。《周礼·大司乐》说凡六乐者，文之以五声，播之以八音，就是这个意思。也有先有乐再作词的，如秦始皇的《仙真人》诗、《琴女之歌》和司马相如的《凤求凰》等，是将音乐精神翻成歌词表述。中国古典诗歌入乐的方式就是这两种途径。

唐代的歌诗形成方式继承了古代的传统，也是唐太宗兴礼乐教化的结果。《新唐书》卷第二十一说:“自汉以来，历代莫不有乐，作者各因其所学，虽清浊高下时有不同，然不能出于法数。至其所以用于郊庙、朝廷，以接人神之欢，其金石之响，歌舞之容，则各因其功业治乱之所起，而本其风俗之所由。”所谓法数就是定乐声律的过程。白居易在《与元九书》里说，“圣人知其言然，因其言，经之以六义;缘其声，纬之以五音。音有韵，义有类，韵协则言顺，言顺则声易入，类举则情见，情见则感易矣。”指出因为韵协则言顺，言顺则声易入，也很清楚地说明，协韵以后再来协声。这就是音乐、文字之间表达的顺序规律，唐人采取的就是这样的方式。

转贴于

杜佑《通典》卷二十五太常卿说:“协律郎:汉曰协律都尉，李延年为之。武帝以李延年善新声，故为此官。……大唐因之。掌举麾节乐，调和律吕，监试乐人典课。”显然，唐代诗歌继承了传统的方式，说明古今是一样的。又《全唐文》卷三八八独孤及《唐故左补阙安定皇甫公集序》说:“至(唐代)沈詹事、宋考功，始裁成六律，彰施五色，使言之而中伦，歌之而成声，缘情绮靡之功，至是乃备。”沈宋体就是格律诗，所谓沈宋就是唐代格律诗沈宋体形式的确立的人物，他们的格律诗写定的方式当然就是唐代格律诗统一的范式了。这段话明确告诉我们唐代格律诗的形成过程。

在沈宋之前，六朝出现了永明体，提出了“四声八病”之说，主要着眼于声，形式上虽然是近似格律诗，但毕竟不是，不仅不是，还增加了诗歌创作的难度，因此没有流行。永明体和格律诗之间的区别在于，永明体在于声，与格相似，而格律诗以律为本，首先在音律，因此叫格律诗。着眼于律就是说先调整好律，将律与音韵和谐，再进行歌唱，歌唱时声律形成节拍，以两字为单位，就是平平仄仄的规律，也就是诗格，至是格律乃备。与《尚书》里说的前面有联系，后面有差别。所以，自古以来诗歌入乐采用的是同一方式法数，就是现在的歌曲创作也是如此，那么毫无疑问格律诗当然都可以歌唱了。也正因为如此，“旗亭画壁”时，诗人们等待歌女唱诗，但是并不知道是那一首，因为都是可以歌唱的。

经典五言律诗范文第5篇

本部分共选诗词25首。其中古典诗13首，现代诗5首(包括外国诗1首)，古典词5首，赋1首，曲1首。通过者25首诗词，赋，曲的学习，1、要掌握诗词的主要写作特点;2、提高阅读欣赏诗词歌赋的能力;3、掌握有关诗词歌赋的作家。

2、学习建议

要认真阅读课文中所选的诗词，要在读通，读懂上面下大功夫。尤其要求背诵的诗词必须要背诵，通过读通读懂所选的诗词，在此基础上来理解掌握诗词的写作特点。

对于诗词的一些经常使用的写作手法，如比兴，借典故抒情等，要重点掌握。

对每篇诗词后面的“提示”要认真研读，因为“提示”是我们掌握此首诗词的“纲”，十分重要，切不可诗词还没有读熟，“提示”还没有弄懂，弄清，就急急忙忙去做题，这样就会本末倒置。

在读熟诗词，弄清弄懂提示的基础上，再适当地多做些练习题，来巩固所学到的知识。

3、学习的难点与重点

每首诗词的学习要点与难点，见每首诗词的讲解。

诗词总的学习要点与难点有如下几方面：

掌握诗词的特点：以丰富的情感表现生活;对生活高度集中概括;语言凝炼，富于形象性，富于节奏美与韵律美。

古典诗歌分类

律诗：每首诗八句的为律诗;每句五个字的为五言律诗，每句七个字的为七言律诗;

绝句：每首诗四句的为绝句;每句五个字的为五言绝句，每句七个字的为七言绝句;

楚辞：楚国屈原创造的一种诗体，诗中常用语气词“兮”。

乐府：乐府作为一种诗体，是由汉代专管音乐的机构“乐府”而来的。汉代以后袭用乐府旧题，如李白的《行路难》;唐代白居易发起新乐府运动，写当代的事情，叫新乐府，如《杜陵叟》。

歌行体诗：唐代以后，出现古体诗，又叫古风;形式比较自由，如《白雪歌送武判官归京》。

词牌：每种词调都有自己特定的名称，叫做词牌，如“虞美人”“八声甘州”“声声慢”等等。在初期词牌名和词的内容经常有关联，到了宋代，词牌名与词的内容一般没有关联，为了点明题目，有的词另有题目，如苏轼《江城子》，题目是“乙卯正月二十日夜记梦”。

词大致分为两派：

婉约派：代表人物柳永，李清照

豪放派：苏轼，辛弃疾;

曲：一般指“元曲”。元曲包括两种文体：一种是“散曲”，属于诗歌一类;一种是剧曲，又叫杂剧，属于戏剧一类。

“散曲”分为小令和套数两种形式。“小令”相当于词中的一首小令，“套数”是由若干曲子组成的大篇作品。“带过曲”小令完后，作者还有话要说，再选一个宫调相同的曲调继续写，并在两个曲调之间用空格隔开。

(5)赋：是一种半诗半文的文体。主要特点是铺陈事物。如苏轼的“赤壁赋”，讲究文采，对偶，韵律，常采用主客对答形式。

赋的分类：分为骚体赋，汉大赋，抒情小赋，騈赋，文赋。

(6)比兴：比兴是一种表现手法，在诗词中运用很多。比：“以他物比此物”。兴：“先言他物，以引起所兴之辞”。比兴往往连用，简单的说，比兴就是借与主体事物有关的事物起笔，引出并展示主体事物的手法。可以加强作品的表现力。如“氓”，“行路难”，“无题”，“摸鱼儿”等等。

(7)用典：用典是一种修辞手法。引用古籍中的故事，或词句，为用典。可以丰富而含蓄地表达有关的内容和思想。如“摸鱼儿”“短歌行”“行路难”“破阵子”“长亭送别”等都大量运用用典的修辞手法。

《氓》(重点诗词)

《作家作品》

《诗经》是我国第一部诗词总集，收录周初至春秋中叶的诗词。共305篇。全书分为风，雅，颂三部分。风多为民歌;雅多为贵族的作品;颂多为宗庙祭祀的诗。

《氓》是一首抒情叙事诗，属于“弃妇诗”。

《课文讲解》

一、本文主旨

本诗通过一个女子由恋爱，结婚，到被遗弃的经过，表现了女主人公在婚姻上的不幸，反映了当时男女的不平等，广大妇女遭受欺凌和被损害的社会现实，也表达了妇女们对自身不平等的地位得一种抗争。

二、词语解释

1、匪来贸丝。匪：非;贸;买。

2、体无咎言。咎：不吉利。

3、自我徂尔。徂：到。嫁给。

4、女也不爽。爽：差错。

5、士也罔极。极：准则。

6、秋以为期。以秋天为婚期。

7、反是不思，亦已焉哉。既然他已经违背了誓言，不念旧情，也就算了吧。

三、课文串讲

全诗共分为六个层次。

(1)向女子求婚;(2)女子盼迎娶;(3)女子对爱情，婚姻的认识;(4)女子婚后多年被弃，对氓的谴责;(5)回忆婚后的生活，及被弃后的感伤;(6)回忆与氓从小相好，指责氓的负情，表示决裂。

《学习要点》

掌握本诗的基本情节和叙事的层次。

本诗基本情节是女主人公与氓恋爱，订婚，结婚，婚变，到女主人公被抛弃回家。完整地叙述了一个婚姻悲剧。

简析女主人公与氓的性格特征。

女主人公的性格是真诚，善良，忠贞，勤劳，坚毅;

氓的性格特征是卑鄙无耻，凶狠虚伪，反复无常。

掌握运用对比手法塑造人物的性格的特点。

运用对比手法塑造人物主要表现在两个方面。

表现在人物本身思想行为的对比。氓的言行，以结婚为界，表现两种截然不同的态度，婚前，“信誓旦旦”，骗取了女子的爱情;婚后，则“至于暴矣”。在对比中，揭露了氓的虚伪，自私，凶狠的性格特征;女主人公的性格特征，已被遗弃为界，婚前，嫁后，都对氓忠贞不渝;当遭到遗弃后，她认识到了氓的本质，性格变得理智，成熟，坚强。

表现两人之间的对比。对比的核心是双方对婚恋的态度。婚前，女子一往情深，氓急于成婚。婚后，女子任劳任怨，操持家务，对氓忠贞不渝;而氓则用情不专，负心背誓，遗弃了妻子。

四、重点掌握赋，比兴的运用。

赋，“敷陈其事而直言”。铺陈事实，直抒胸臆。全诗，从相识，初恋，相思，到结婚，受虐待，被遗弃，叙事十分清楚，用辞十分质朴，具有一种天然美。

比兴，比是比喻，“以他物比此物”，兴，“先言他物，以引起所兴之辞”。比兴一般连用。

“桑之未落，其叶沃若”。比喻女子年轻貌美;

“桑之落矣，其黄而陨”。比喻女子面容憔悴，被遗弃的痛苦;

“于嗟鸠兮，无食桑葚”，比喻女子悔恨自己误入情网。

“淇则有岸，濕则有泮”，比喻女子的愁苦无边无际。

《重点段落简析》

“桑之未落，其叶沃若;于嗟鸠兮，无食桑葚;——女之耽兮，不可说也。”

这段的大意：女主人公被氓遗弃后的悔恨心情以及对婚姻的看法;