朗诵伴奏音乐
朗诵伴奏音乐范文第1篇
一、语言在音乐教学中的重要性
孩子有进行歌谣和身体活动相结合的活动的需求，参加这类活动有助于他们在许多重要领域的发展。
1、听力技能
当孩子学习语言时，他们首先通过聆听别人对他们说话、他们自己说话而建立起听的字句库；同时，他们常使用听到过的和自己创造的声音来咿呀学语，开始建立说的字句库。在出生后的头几年，孩子们不断得到成人的引导，通过各种模仿、重复、探索和创造的游戏，逐渐把咿呀学语变成有意义的语言。他们会被他们能发出的声音迷住，也会被自己创造这些声音时的感觉而迷住，当他们基本能够听音乐时也就能够尽快地进入音乐的殿堂了。
2、身体的协调
带节奏动作朗诵一首韵诗要求许多肌肉的配合，像胳膊、腿、手和指，都需随歌谣而动。当朗诵“一个土豆，二个土豆――七个土豆，更多”时，一个拳头一般要像锤子一样敲另一只手，同时数数字，还可以左右手交换做“锤子”。通过讲话和同别人交往，进行同步的身体语言学习，有助于培养孩子对内在节奏的把握。
3、创造的机会
利用许多歌谣和韵诗提供一个机会，一个让孩子懂得用节奏进行即兴创作的机会。当孩子们发现一个新的身体动作或节奏型和一组词汇时，他们便向音乐创作迈出了一步，教师和孩子变成了游戏伙伴。还可加入一些新东西，如动作、声音和节拍等。
二、语言在音乐教学中的应用
将语言引入音乐教学是奥尔夫对音乐教学的一项伟大贡献。奥尔夫在谈到他主张的音乐教育方式时曾说：“原本的音乐(Elemente)是什么呢，原本的音乐决不只是单独的音乐，它是和动作、舞蹈、语言紧密结合在一起的。”(奥尔夫《学校儿童音乐教材》)语言在音乐教学中的应用体现在：
1、语言为歌唱做准备
人声与歌唱在生理上和发声原理上有许多共通的东西，如呼吸、吐字、音色的变化。实际上在歌唱训练中，已经有运用语言作为准备的教学方法。
2、语言让幼儿更容易接受音乐教育
利用说话作为起步的音乐教学，会使孩子们感到非常熟悉、亲切。它无需专门的训练和技能技巧的准备就可以开始教学，学习中自然减少了心理障碍，也充分体现了幼儿教育的一个最重要的教学原则：从孩子们熟悉的环境与事务入手。如果孩子能够像接触母语那样，采用非正式的方式接触音乐，那么他们的学习效果会达到最佳。
3、语言为音乐教育打开了一个全新的思路与领域
语言中的音高、音长、音量、音色等要素与情绪的表现特征、风格是相通的，语音、语调、语气等可以成为具有音乐特征的、作为情绪的表露与交流的载体。奥尔夫发现了语言在音乐教育学中的应用价值和极丰富的发展可能性，给现代音乐教育打开了一个全新的思路与领域。
4、语言文化是音乐教育的出发点
每个国家、民族、地域都有各自不同的文化，而不同文化最鲜明的标志之一就是语言，可以说，在一个人的文化构成中，语言是最根本、最基础的，所以有“母语”的称谓，又把本民族的、本土的文化叫作“母语文化”。从本民族、本土文化出发的音乐教育，让语言进入音乐教学，无疑为孩子们进一步熟悉、了解本民族和本土文化做了准备。
三、语言在促进音乐教学中的方法
节奏是音乐的基础，其主要来源是语言和动作，所以，最好结合语言和动作来操练(尤其开始阶段)。
1、从字词、姓名开始的节奏朗诵教学
比如姓名，一般是两个字或三个字，少数是复姓、由三四个字组成姓名。刚开学初，孩子们需要相互认识，可以让他们有节奏地报出自己的姓名。
用自己的姓名进行节奏朗诵训练，会使孩子们惊喜、好奇，并乐于接受、模仿并纳入自己的知识库。
还可以选择孩子们熟悉的事物，如动物、食品、交通工具等。有一次我教孩子们为世界名曲《军队进行曲》伴奏，由于这首曲子节奏较为多样，强弱变化也比较复杂，我没有像传统教学中那样教他们认识各种节奏型，而是先引导他们用生活中的交通工具创作出了四种节奏型：
通过2/4拍的节奏朗诵逐渐过渡到多声部节奏训练，培养幼儿的创编能力和反应能力；通过引导，幼儿从节奏朗诵很容易地进入到各种节奏训练中。
当熟练了这四种节奏型后，再将全班分成两组练习：
一组先朗诵，另一组按一定规律(小节)进入，成为二声部，反复朗诵数遍，基本整齐后再交换声部，接着再加入图(1)成三个声部，加入图(2)成四个声部。在加入后同样要交换声部。
等基本朗诵整齐后，幼儿看着我的指挥，即兴为《军队进行曲》伴奏。这时，无需告诉他们怎样与乐曲配合，孩子们也无需看图谱，便轻松地掌握了乐曲中几个重要的节奏型，并配出了好听的伴奏。
2、以唐诗、成语为节奏短句的音乐教学
在字词训练的基础上，可以发展到小短句的节奏训练，如唐诗、成语、格言、歇后语等，都可以成为音乐教学中的主要语言。如通过唐诗《锄禾》创编四拍子节奏断句时，我让孩子们根据四句诗进行创编，并从中选出几种节奏型：
这样一来，一首唐诗就有了多种节奏型，并且是由孩子们自己创造的。这里有一点要注意，就是要求念得顺口，句子结尾要有结束感。
3、针对儿歌、童谣的节奏朗诵练习
从孩子们熟悉喜爱的儿歌开始，运用节奏朗诵进行音乐入门教学，是最受孩子们喜欢的方式。要让孩子在边朗诵(或唱)、边跳、边拍掌、边跺脚的过程中，培养节奏的敏感性。如图(3)：
这种通过说儿歌掌握一定节奏型的练习，加上拍手、拍腿、跺脚三种不同节奏型的伴奏方式，使练习具有音乐性而不是机械的打拍子，让孩子在流畅、自如、有力度和富有表现力的伴奏过程中掌握了节奏。
4、语气的游戏
在近期的教学中，我又加入了语气方面的训练，通过对语气的领会和理解，帮助幼儿领悟音乐。在教学实践中，我们可以选用日常生活中最常见的字或词，而且每次只选一个字或一个词，如“好”、“妈妈”、“是”、“不是”，甚至语气词“啊”、“呀”等等。
5、嗓音的声响游戏
朗诵伴奏音乐范文第2篇
关键词:李斯特 艺术歌曲 创作特征
一、影响其艺术歌曲创作的几个因素
李斯特的青少年时期是以钢琴演奏家的身份而活跃于欧洲各国舞台的，令人眼花缭乱的旅行、复杂多变的生活与创作环境和异常频繁的各种社会活动使李斯特有机会广泛了解各国风土人情，接触各种思想和思潮。这一切大大地丰富了他的音乐创作，创作中也体现出明显的兼收并蓄特点，渗透着各种影响因素。
作为文学艺术中的一种潮流，浪漫主义在18世纪末已初现端倪，至19世纪初已经席卷了几乎整个欧洲。巴黎是当时欧洲各国最伟大的文化艺术中心，“那里是各种政治宗教派别及艺术流派争相竞妍的舞台……而年轻的艺术家想得到承认必须到巴黎去寻求发展。李斯特定居这里后一边自学文学、哲学和文艺评论，一边学习作曲，同时结交了巴尔扎克、海涅、拉马丁、柏辽兹、肖邦等文坛、画坛、乐坛的各界头面人物，对浪漫主义思想有深刻的理解。李斯特认为音乐和文学及其他艺术有着不可分割的内在联系，依靠并运用这种联系，音乐就能达到人的思想、感情、意志所交织的焦点，从而使文学、绘画等题材完全融化到音乐结构中，造成引人注目的戏剧效果。为了强调音乐中的文学性和哲理性，李斯特创作了大量的交响诗及其他文学性标题音乐，由于艺术歌曲从诞生时起就是和文学中的诗歌联系在一起的，所以标题音乐的创作从一定意义上大大丰富了他的艺术歌曲创作内涵。
影响李斯特艺术歌曲创作的另一个因素是匈牙利的民间音乐。匈牙利民族具有悠久的民间音乐传统，从16,17世纪的“历史歌曲”和18 ,19世纪流行的“库鲁茨歌曲”来看，其音乐旋律富有即兴朗诵音调，同时渗透着匈牙利境内吉卜赛人的歌舞因素。李斯特自幼喜爱民间歌舞，并常跟随当时挨家挨户演出的波希米亚吉卜赛戏班子看戏，这在他心里留下了深深的烙印。尽管李斯特长期住在法国和德国，音乐创作也与法德联系较大，但在19世纪中叶欧洲民族解放运动的滋养和激发下，李斯特对旧的匈牙利传统仍较为珍视，并常以自己的祖国和人民为骄傲，匈牙利的主题也始终贯穿着他的整个创作过程。这“不仅表现在以民族旋律为依据或受其启发的作品中，也表现在他那火一般冲动型，活力充沛的气质上”。如根据诗人尼科劳斯·列瑙(N.Lenan ,1802-1850 )的诗谱曲的《三个吉卜赛人》人声和伴奏就广泛运用了带有增二度音程的吉卜赛音阶，伴奏中模拟吉卜赛人所奏提琴(fiddle)和岑巴罗琴(Cimbalo )的音乐使歌曲从头到尾洋溢着吉卜赛音乐的情趣，既粗犷豪放，又清新柔和。此外，李斯特的另一首歌曲《诀别》也具有类似的民间音乐特征。
对李斯特艺术歌曲创作影响较大的再一个因素就是当时轰轰烈烈的政治运动。当李斯特在欧洲各国进行频繁音乐社会活动的同时，各国的资产阶级革命正如火如茶，进步势力与反动势力斗争异常激烈。在1830年巴黎七月革命与1848年匈牙利事变的时代危机中，李斯特受爱国的民主思想驱使同情革命，并成了一个民主党人。而后来同宗教社会主义者的友谊又使他那强烈要求进步的思想愿望转化为对圣西门空想社会主义的向往。这一切深深地影响着李斯特的思想和创作，极力反对创作中的规整、因循守旧手法及各种形式主义的倾向。其歌曲中强烈的戏剧性矛盾冲突、大量反传统的色彩和弦和调性设置就是当时社会矛盾激化在创作上的反映。这一切使李斯特的创作几乎处于浪漫主义风格的边缘甚至更具有后来的印象主义特征。
除上述之外，李斯特早年在匈牙利所受的早期教育及贝多芬、肖邦、柏辽兹等人的音乐思想对他的艺术歌曲创作也有一定影响。
二、富有戏剧性朗诵的旋律音调
浪漫主义的“美声宣叙调”(belcanto-parlando)亦称“朗诵调”，是意大利早期歌剧表演风格的一种新形式，旋律变化不大，接近于说话般的自然音调，其音高节奏处理也接近戏剧朗诵音调，旋律背后常充斥有口语和朗诵的脉动。没有固定的结构模式，篇幅短小而具伸缩性。歌词常做纯音节处理，多用同音反复而较少起伏。
在李斯特戏剧性的叙事歌曲中这种音调较为常见，比如在《洛勒累》结束部分对洛勒女妖歌唱所造成的恶果的宣叙，在《我失去安宁》中对于“我痛苦无边”所发出的叹息等歌唱旋律就较口语化。钢琴伴奏的写作也很简单，有时伴奏，有时长时间休止，偶尔只用几个和弦来加强某一字某一音的强度，从而造成渲染气氛，增强戏剧性表情的效果。但另一方面，由于钢琴很少重叠人声，所以一首诗常常分成许多部分，朗诵性的诗句也不时被钢琴打断，而显得缺乏紧凑感。第二次改编的《早晨我起床并问道》就十分典型，如果与弗朗茨配曲的作品比较就可以明显看出两位作曲家的不同创作特点，弗朗茨将全诗纳人四个乐句，四条旋律线，二十个小节，而李斯特却整整用了四十六小节。同样，在为海涅的诗《你好像一朵鲜花》配曲时，相对于舒曼的二十小节，李斯特却用了四十五小节之多。
和许多浪漫派艺术歌曲作家一样，李斯特在音乐的抒情性和戏剧性方面都较擅长，所不同的是李斯特时常用戏剧性的创作手法来表现非戏剧性的诗节。在诸如《洛勒累》、《图勒的国王》和《你知道这个花园吗》等歌曲中，都把抒情部分处理成了较具戏剧性的叙事诗，从而把“淳朴典雅的古典歌曲改造成为充满浓厚的感情色彩的音诗和绘声绘色栩栩传神的音画”。特别在其晚期的作品中，戏剧性朗诵音调的运用有进一步强化的倾向，戏剧性因素的渗人更加明显，这也是后来李斯特不断修改自己的作品，造成现存版本较多的原因之一。
三、捕捉诗的意境创作钢琴织体
朗诵伴奏音乐范文第3篇
诗歌朗诵评分细则一1. 作品审美艺术性强。
2. 衣着得体，与作品内容相协调。
3. 精神饱满，姿态得体大方。
4. 感情饱满真挚，表达自然，能通过表情的变化反映作品内涵。
5. 吐字清晰，普通话标准，能很好把握作品节奏。
6. 朗诵熟练，声音洪亮。脱稿可以适当加分。
7. 能正确把握作品内容，声情并茂，朗诵有韵味和表现力，能与观众产生共鸣。
8. 朗诵形式富有创意，可以配以适当的乐曲或以其他有创意形式配合朗诵。
9.评分分值：10分。
诗歌朗诵评分细则二评分标准 思想内容(10%)
内容健康、向上、思想性强。
表现风格(10%)
能代表不同时代的不同流派，不同风格
精神面貌(20%)
自然大方、出入有序有礼、精神饱满、衣着得体。 朗诵能力(30%)
普通话标准、吐字清晰、节奏韵律明显。
艺术处理(30%)
感情充沛，能准确把握作品内涵与格调。
评分细则
1) 作品形式自由活泼、符合要求、主题鲜明突出 ，内容积极向上 1分;
(2) 参赛者衣着得体与诗歌内容相协调 0.5分;
(3) 精神饱满姿态得体大方 1分;
(4) 参赛者感情饱满真挚、表达自然，能通过表情的变化反映诗歌的内涵 1.5分;
(5) 参赛者吐字清晰、声音宏亮，能正确把握诗歌节奏 2分;
(6) 参赛者能正确把握诗歌内容，声情并茂，朗诵富有韵味和表现力，能与观众产生共鸣 3分。
二、提高分
(7) 朗诵形式富有创意,配以适当伴舞或配乐,或以其他富有创意形式朗诵 1分。
评分要求:
1. 评委打分保留小数点后一位数字，最后得分保留小数点后一位;
2. 比赛打分满分10分，评委打分以8.00分为基础分;
3. 评委根据评分表打出总分，将总分写入评分单。
诗歌朗诵评分细则三评分标准 思想内容(10%)
内容健康、向上、思想性强
表现风格(10%)
能代表不同时代的不同流派，不同风格
精神面貌(20%)
自然大方、出入有序有礼、精神饱满、衣着得体。 朗诵能力(30%)
普通话标准、吐字清晰、节奏韵律明显。
艺术处理(30%)
感情充沛，能准确把握作品内涵与格调。
评分细则
1) 作品形式自由活泼、符合要求、主题鲜明突出 ，内容积极向上 1分;
(2) 参赛者衣着得体与诗歌内容相协调 0.5分;
(3) 精神饱满姿态得体大方 1分;
(4) 参赛者感情饱满真挚、表达自然，能通过表情的变化反映诗歌的内涵 1.5分;
(5) 参赛者吐字清晰、声音宏亮，能正确把握诗歌节奏 2分;
诗歌朗诵评分标准 诗歌朗诵评分标准
(6) 参赛者能正确把握诗歌内容，声情并茂，朗诵富有韵味和表现力，能与观众产生共鸣 3分
二、提高分
(7) 朗诵形式富有创意,配以适当伴舞或配乐,或以其他富有创意形式朗诵 1分。
评分要求:
1. 评委打分保留小数点后一位数字，最后得分保留小数点后一位;
朗诵伴奏音乐范文第4篇
10月8日晚上，风雨之夜的这两个节目，与秦怡、丁建华老师有关。
秦怡老师4日给我打电话说，“8日本来下午4点我从澳门起飞，太晚了，我已经叫他们改成中午11点起飞了，我直接从飞机场赶到上海音乐厅来合乐，然后演出。我把你的手机留给司机了，从几号门进来，你跟他说。”她6日是去澳门参加一个电影活动。一个92岁的名家，还这么争分夺秒地为艺术忙碌，我怎能不深深感动？第二天我就拿着嘉宾证、演出证，上吴兴路她家了。
丁建华呢，8日中午还在从济南赶回上海的火车上，下午4点已经出现在音乐厅的舞台上，爽朗地与指挥王永吉商量着伴奏音乐，还问她爱人朗诵的效果怎么样。
遗憾的是，当天的台风使上海飞澳门的航班取消了，秦怡老师在无奈中一等再等，二次来电。下午最后她女儿来电：“五点钟再不能起飞，你们就另外换人吧！”吃晚饭时，我只得对刘凝说：“《中国红了》这首诗，你和秦怡老师一起在世博会举办时，在浦东图书馆朗诵过，今天就请你和我顶一下吧！秦怡老师三年前怎么读，我就跟着来！……”
回想我的作品专场朗诵演出活动，这些年来主要有：上海商城《跨世纪的》朗诵会；文化部的朗诵会上朗诵《邓小平之歌》；上海兰馨大戏院《邓小平之歌》朗诵会；上海大剧院《中国豪情》朗诵会；北京音乐厅两场《中国豪情》朗诵会；浦东新舞台《永远的阳光》朗诵会；中国文联在北京工人文化宫的纪念改革开放30周年大型演出；最近在上海音乐厅的《峥嵘岁月》朗诵会……
在这些活动中，秦怡、丁建华老师都尽心尽力帮了我的忙。
去年2月，秦怡专门来给我组建的“春风一步过江朗诵团”揭牌。我问她：“眼角怎么有些肿？”“我昨天撞在大玻璃窗上了。”说着，用手脱了脱自己的眼镜。就是在这样的情况下，她还是拖着疲惫的步子，缓缓走进了塘桥会场。顿时，一道靓丽的春光闪现。我扶她坐下时，她轻轻地说了句：“我们是老朋友了。”
一句话，勾起了我16年来与她交往的记忆。我去她家请她为朗诵团题名，她二话没说，铺开纸写了两遍。送别时，我帮她拎着黑色小手提包，她坚决地说：“别把钱塞进去。”前几年在外地演出时，她一句：“我就念这几句话，还要拿钱？”令我感慨万分。
我想起：1997年2月19日小平去世以后，东方电视台反复播放着她和孙道临、丁建华等一起朗诵的《邓小平之歌》。那年3月初，《经济日报》记者采访了她。她说：“这些天自己的脑海里总是萦绕着《邓小平之歌》中的诗句。”而那时，文化部正在筹备一场朗诵会，主办者看了《经济日报》的报道后，立即找到了她和我。4月8日，北京音乐厅休息室，她看着自己手抄的诗句轻轻读着：“十字路口啊浓雾茫茫/他，久违的他/终于出现在体育馆的看台上！/首都刹那间拍红了欢呼的手掌！……”上台后，当她朗诵到小平在南昌那段艰难的生活时，我看到身旁的邓琳不断擦着眼泪。演出一结束，等中央领导就在贵宾室会见了我们。小平同志的三个女儿分别与秦怡合影。邓琳搀着她的胳膊说：“我是看着你的电影长大的。”
在东方艺术中心第六次复排时，她认真地在家中和我们一起排练。我发现：她每次朗诵，都是自己用钢笔抄一遍词的，她认为这样能加深记忆。建党90周年前夕，我与她排练将赴京演出的新诗，她自己放着CD，听伴奏音乐。我说：“你得有一个助手啊。”她说：“不用，不用。”我知道，小弟住院时，病房没床位，只能躺在走廊上。走廊里的空气非常浑浊，挤满了病人，只有一条小通道供护士走。她是不习惯开口求人的。大明星的儿子就躺着，大家都看不过去。后来，好不容易小弟才住进了病房……
比我小5岁的丁建华，总谦虚地喊我“桂老师”，有时候叫我“桂大哥”。说：“在我的艺术生涯中，参加过无数次不同形式的朗诵会，但整场诗朗诵的内容都是一个诗人创作的，除了桂兴华没有别人。在我朗诵的诗篇中，细算起来，时间最长，数量最多，场次最密的也是桂兴华的作品。当人们夸奖我的朗诵时，我总会情不自禁地说：首先是作品好。桂兴华的诗对我本人就很有冲击力，他的诗有一种穿透力，大题材中有许多小细节。”
从1993年起，她就朗诵过《韶山，一个小站》。那年去长沙，虽然时间很紧，但她还是执意要去韶山冲看看，她在故居的堂屋里对乔榛说，“这就是桂兴华诗里写到的神龛……”这次，又亲自将诗抄了一遍，在电话里与我一句一句核对。
丁建华历来很尊重诗人。如果要改动诗句，总事先征求我的意见。1997年，她和乔榛在长城上拍摄《邓小平之歌》的MV，对其中的一句“1978年那不是冬季的冬季”有不同的理解，就站在烽火台上两次与上海的我接通电话，在电波里和我沟通。那时候，身边的寒风正呼呼地吹，“那不是冬季的冬季”意味深长。
1999年，《中国豪情》在上海大剧院、南通师范学院等处演出。在去南通的长途汽车上，丁建华发现朗诵的伴奏带忘记带了。在排练时临时找来的音乐都不理想，她和乔榛就干脆决定“清诵”。有人担心：“十几分钟的朗诵，没有一点音乐，行吗？”而她却很自信，好歌好戏能清唱，好诗为什么就不能清诵呢？结果，有记者这样写道：“会场里响起如雷般的掌声，政治抒情诗在当代大学生中引起强烈反响，出乎人们的意料。”
丁建华对记者说：“我在朗诵中，眼前浮现出一幅幅画面。当朗诵到——更改出访行程的手啊，又一次拨响了正在巡视洪峰的总指挥的拂晓——我仿佛看到了洪水滔滔的大堤上，指挥部临时的帐篷里，总指挥那镇定自若的眼神、刚毅有力的话语和被洪水冲皱了的衬衣……”
秦怡、丁建华老师以一种面向滚滚人潮的抒情姿态，无论在艺术殿堂，还是在街头广场，为我的诗歌寻找到了一种符合群众需求的表达方式。时代需要正能量，群众以对于明朗诗风的特殊钟爱，接纳了我的诗，并且随着她们一阵阵令人荡气回肠的朗诵而激情荡漾。那天晚上，我代秦怡老师读《中国红了》之前，首先向还在澳门机场焦急的她问候，全场马上响起热烈的掌声，向已经90多岁的她深深致敬。我的眼前：秦怡老师满头银发，目光炯炯，白底红黑相间的一条呢制长围巾飘在胸前。
朗诵伴奏音乐范文第5篇
关键词:李斯特 艺术歌曲 创作特征
一、影响其艺术歌曲创作的几个因素
李斯特的青少年时期是以钢琴演奏家的身份而活跃于欧洲各国舞台的，令人眼花缭乱的旅行、复杂多变的生活与创作环境和异常频繁的各种社会活动使李斯特有机会广泛了解各国风土人情，接触各种思想和思潮。这一切大大地丰富了他的音乐创作，创作中也体现出明显的兼收并蓄特点，渗透着各种影响因素。
作为文学艺术中的一种潮流，浪漫主义在18世纪末已初现端倪，至19世纪初已经席卷了几乎整个欧洲。巴黎是当时欧洲各国最伟大的文化艺术中心，“那里是各种政治宗教派别及艺术流派争相竞妍的舞台……而年轻的艺术家想得到承认必须到巴黎去寻求发展。李斯特定居这里后一边自学文学、哲学和文艺评论，一边学习作曲，同时结交了巴尔扎克、海涅、拉马丁、柏辽兹、肖邦等文坛、画坛、乐坛的各界头面人物，对浪漫主义思想有深刻的理解。李斯特认为音乐和文学及其他艺术有着不可分割的内在联系，依靠并运用这种联系，音乐就能达到人的思想、感情、意志所交织的焦点，从而使文学、绘画等题材完全融化到音乐结构中，造成引人注目的戏剧效果。为了强调音乐中的文学性和哲理性，李斯特创作了大量的交响诗及其他文学性标题音乐，由于艺术歌曲从诞生时起就是和文学中的诗歌联系在一起的，所以标题音乐的创作从一定意义上大大丰富了他的艺术歌曲创作内涵。
影响李斯特艺术歌曲创作的另一个因素是匈牙利的民间音乐。匈牙利民族具有悠久的民间音乐传统，从16,17世纪的“历史歌曲”和18 ,19世纪流行的“库鲁茨歌曲”来看，其音乐旋律富有即兴朗诵音调，同时渗透着匈牙利境内吉卜赛人的歌舞因素。李斯特自幼喜爱民间歌舞，并常跟随当时挨家挨户演出的波希米亚吉卜赛戏班子看戏，这在他心里留下了深深的烙印。尽管李斯特长期住在法国和德国，音乐创作也与法德联系较大，但在19世纪中叶欧洲民族解放运动的滋养和激发下，李斯特对旧的匈牙利传统仍较为珍视，并常以自己的祖国和人民为骄傲，匈牙利的主题也始终贯穿着他的整个创作过程。这“不仅表现在以民族旋律为依据或受其启发的作品中，也表现在他那火一般冲动型，活力充沛的气质上”。如根据诗人尼科劳斯·列瑙(N.Lenan ,1802-1850 )的诗谱曲的《三个吉卜赛人》人声和伴奏就广泛运用了带有增二度音程的吉卜赛音阶，伴奏中模拟吉卜赛人所奏提琴(fiddle)和岑巴罗琴(Cimbalo )的音乐使歌曲从头到尾洋溢着吉卜赛音乐的情趣，既粗犷豪放，又清新柔和。此外，李斯特的另一首歌曲《诀别》也具有类似的民间音乐特征。
对李斯特艺术歌曲创作影响较大的再一个因素就是当时轰轰烈烈的政治运动。当李斯特在欧洲各国进行频繁音乐社会活动的同时，各国的资产阶级革命正如火如茶，进步势力与反动势力斗争异常激烈。在1830年巴黎七月革命与1848年匈牙利事变的时代危机中，李斯特受爱国的民主思想驱使同情革命，并成了一个民主党人。而后来同宗教社会主义者的友谊又使他那强烈要求进步的思想愿望转化为对圣西门空想社会主义的向往。这一切深深地影响着李斯特的思想和创作，极力反对创作中的规整、因循守旧手法及各种形式主义的倾向。其歌曲中强烈的戏剧性矛盾冲突、大量反传统的色彩和弦和调性设置就是当时社会矛盾激化在创作上的反映。这一切使李斯特的创作几乎处于浪漫主义风格的边缘甚至更具有后来的印象主义特征。
除上述之外，李斯特早年在匈牙利所受的早期教育及贝多芬、肖邦、柏辽兹等人的音乐思想对他的艺术歌曲创作也有一定影响。
二、富有戏剧性朗诵的旋律音调
浪漫主义的“美声宣叙调”(belcanto-parlando)亦称“朗诵调”，是意大利早期歌剧表演风格的一种新形式，旋律变化不大，接近于说话般的自然音调，其音高节奏处理也接近戏剧朗诵音调，旋律背后常充斥有口语和朗诵的脉动。没有固定的结构模式，篇幅短小而具伸缩性。歌词常做纯音节处理，多用同音反复而较少起伏。
[1] [2] [3]
在李斯特戏剧性的叙事歌曲中这种音调较为常见，比如在《洛勒累》结束部分对洛勒女妖歌唱所造成的恶果的宣叙，在《我失去安宁》中对于“我痛苦无边”所发出的叹息等歌唱旋律就较口语化。钢琴伴奏的写作也很简单，有时伴奏，有时长时间休止，偶尔只用几个和弦来加强某一字某一音的强度，从而造成渲染气氛，增强戏剧性表情的效果。但另一方面，由于钢琴很少重叠人声，所以一首诗常常分成许多部分，朗诵性的诗句也不时被钢琴打断，而显得缺乏紧凑感。第二次改编的《早晨我起床并问道》就十分典型，如果与弗朗茨配曲的作品比较就可以明显看出两位作曲家的不同创作特点，弗朗茨将全诗纳人四个乐句，四条旋律线，二十个小节，而李斯特却整整用了四十六小节。同样，在为海涅的诗《你好像一朵鲜花》配曲时，相对于舒曼的二十小节，李斯特却用了四十五小节之多。
和许多浪漫派艺术歌曲作家一样，李斯特在音乐的抒情性和戏剧性方面都较擅长，所不同的是李斯特时常用戏剧性的创作手法来表现非戏剧性的诗节。在诸如《洛勒累》、《图勒的国王》和《你知道这个花园吗》等歌曲中，都把抒情部分处理成了较具戏剧性的叙事诗，从而把“淳朴典雅的古典歌曲改造成为充满浓厚的感情色彩的音诗和绘声绘色栩栩传神的音画”。特别在其晚期的作品中，戏剧性朗诵音调的运用有进一步强化的倾向，戏剧性因素的渗人更加明显，这也是后来李斯特不断修改自己的作品，造成现存版本较多的原因之一。
三、捕捉诗的意境创作钢琴织体
浪漫主义的艺术歌曲与浪漫主义诗歌存在着密切的关系。如果没有g世纪末至世纪诗人们的大量多愁善感的诗歌，就不会有浪漫主义的情感表现，也就没有浪漫主义的艺术歌曲。反过来，正是由于浪漫主义丰富的情感表现和对自然景物的刻画为艺术歌曲的音乐创作提供了丰富多样的音乐表现手法。钢琴声部是艺术歌曲创作的重要组成部分，钢琴伴奏织体不仅仅提供简单的和声烘托，而且常常利用其多变动的织体形式来表达描绘、象征或补充诗歌内容，其重要性有时甚至比歌唱旋律还要大。
李斯特是一位不折不扣的钢琴演奏大师，在他创作艺术歌曲之前就已积累了多年演奏和创作钢琴曲的经验。特别是将舒伯特、舒曼、勃拉姆斯的艺术歌曲改编成钢琴曲的经历使其在写作艺术歌曲钢琴声部方面得心应手，驾轻就熟，许多艺术歌曲中都体现出诗词、旋律和钢琴织体三者相辅相成意境完美之妙。
《洛勒累》是诗人海涅根据德国民间故事写作的诗篇，大意是:在莱茵河畔，美丽的洛勒女妖整天坐在悬崖上梳理金发，并唱着迷人的歌曲引诱河面上的船夫，来往的船夫听了她的歌唱忘记注意暗礁，常遭覆舟之祸。李斯特在描写静静的莱茵河面时运用了三层织体的写法，织体的最上面是单声部的旋律，中间是带有旋律意味的分解和弦音型，最下面是和弦的低音，在节奏上与中间互相补充形成对比。从每小节三拍子的角度来看，低音部的第二拍用琶音加重力度使织体的节奏律动具有明显的船歌特点，从而形象地描述了莱茵河微波荡漾的情景。但描绘船夫和小船都葬身波浪的景象时，李斯特在中低音区运用了和弦震音音型奏出紧张而恐怖的音响效果，恰当地表现了激动和不安的情绪。低音区的半音级进音型上下流动如同翻滚起伏的波浪，使音乐场景的描绘形象逼真、惟妙惟肖。
《三个吉卜赛人》具有鲜明的匈牙利民间音乐风格特征，也因此被人们称为声乐中的“匈牙利狂想曲”。歌曲中对于三个吉卜赛人各自的形象描绘也同样贴切真实，在织体的写作上也别有特色。在描绘第一个吉卜赛人在晚霞中用提琴演奏歌曲时伴奏的织体十分清晰，其上方是民间舞曲性质的结构完整的旋律声部，与人声形成对比，由属音A构成的持续声部以四分音符持续了八小节结束于主音上。织体的最下面声部亦有一个属音A构成持续声部，作为音型的下方支持。第二个吉卜赛人的形象是:抽着烟斗自由自在地望着自己吐出的烟雾。歌唱旋律是充满口语化的宜叙调，用间奏的伴奏进行衬托。每句后面快速地由下而上的琶音音型形象地描绘了主人公口中吐出的缈缈轻烟。在描绘正在人梦的第三个吉卜赛人的形象时先是用钢琴织体的全部休止描绘人梦时的静谧，当微风吹来时李斯特用了低音声部的单音切分进行，随之而来的三十二分音符音型极其形象地象征了微风吹动下挂在树上的扬琴发出的阵阵弦鸣声。
此外，在《我的歌声轻轻飞翔》中对于平静而柔和的情感刻画，在《孤格》中对于孤树梦见棕桐的描绘等充分显示了李斯特无限宽广的浪漫主义想象力和极其娴熟的钢琴织体创作技巧，在这一点上，与舒伯特、舒曼等早期浪漫主义歌曲作家相比，有过之而无不及。
