桥的俗语范文第1篇

关键词：《马桥词典》 叙事立场 叙事话语 湖湘民俗

“所谓的民间写作，就要求你丢掉你的知识分子的立场，你要用老百姓的思维来思维。”[1]以莫言的这句话来表述《马桥词典》的叙事手法的特殊性是再合适不过。韩少功以知青的身份下放到马桥，带着沉重的知识分子的使命感来靠近、接触、融入、走出马桥这个神秘的国度。在十年的下放生活中，作者不断接受马桥民俗的影响，使得在该书的叙事手法上也深刻地体现着湖湘民俗文化。

一.叙事立场与民俗文化。广大的农村百姓及其生活不仅是文学创作取之不尽的资源，更是以韩少功为代表的寻根文学派永恒的创作主题。那么，站在何种立场来创作文学作品，对人民大众、民风民俗进行描述就成了作家们首先要思考的问题。而《马桥词典》的成功就在于，作者对于叙事立场的把握是正确且恰当的，这不仅得益于作者十年的亲身经历，更是一种高超的文学艺术创作手段。

在《马桥词典》中，作者的第一个身份是作为一名介入马桥人民生活之中的下放知青。而在与马桥人民共同生活的这十年之中，他又是以一种融合的状态使自己也成为一名马桥人。最后，当作者彻底离开这个地方时，他又必须将自己抽离出马桥的生活环境，但是那段十年的马桥生活却已经成为作者生命的组成部分，镶嵌进他个人生命史当中。该书完成于90年代，距离马桥生涯已经过去数载，此时的作者经过长时间的沉淀与思考，对于创作该书有了一个特殊的立场：知青俗民化。

一方面，他是“半抽离的下放知青”：在整部作品当中随处可见作者浓烈的知识分子使命感，那些凝聚着民风特色的生活琐事以及在顽固的马桥民俗环境下生死离别悲剧人物，无不体现了作者的悲悯情怀。例如，在“嘴煞”一词的叙述中，复查因为一时失言诅咒了罗伯，不但使罗伯丢了性命，而且也让自己堕入无尽的深渊，霉运缠身，从一个村的会计变成碌碌无为蓬头垢面的哀民。作者在整个事件中，始终保持清醒的头脑，对马桥语言环境进行分析，站在一个彻底的科学主义者的角度，去看待这件事情：“但事情只能是这样了。一个人已经不是一条狗，不可能把物质仅仅当作物质。”[2]作者这种“半抽离的下放知青”的特殊身份使得他可以融入马桥人民的生活当中获取创作的一手资料，又能以清醒的目光去论述而不是表面性地展示马桥生活，更珍贵的是他把自己的成长痕迹也带入了叙述当中，因此纵观整部作品也可见马桥经历对作者身份立场的转移的直接影响。另一方面，他是“半融入的马桥人民”：在作品的后半部分，随着时间的推移与生活的积累，作者对马桥人民的感情也越来越浓烈。因此才会出现“嗯”一词中，作者与房英微妙的情感体验，才会出现“民主仓”一词中，作者将魁元小侄从牢里解救出来的情节……此时的作者不再是一个到“神仙府”写语录的知青了，而是以一个“半个马桥人”的身份立场去阐述自己周遭友人的故事，这无疑给作品增添了几丝真实性。

可以说，知青俗民化的叙事立场，也随着时间的推移在作者身上呈现出由知青走向俗民的过程，整部作品便是作者整个立场的变化记录，正是由于这种特殊的立场，使得《马桥词典》拥有了类似民族志的真实感，因为作者本身，就已经构成了马桥民俗中的一个承载者。也是在这种俗民化地叙事立场中，作家的悲悯情怀更能有效切入作品中人物的内心深处，真正地与人物命运达到休戚与共，从而更真实地表现这些小人物的痛苦与不幸。[3]

二.叙事话语与民俗。一部文学作品的语言风格是伴随着作品主题匹配而生的，也奠定了该作品的基调。而对于寻根文学来说，诗化的语言不足以承担起叙事作品的任务，虽然在中国文学史上，诗化语言有着相当重要的位置。想要使寻根文学或者乡土小说具有浓厚的地方特色与文学质感，增强作品的辨识度，地方性话语的使用无疑是最有必要也最有效的手段，任何一部成功的地方性文学作品都脱离不开当地世俗化的语言的使用。《马桥词典》更是如此，它以词典的形式，直接地将马桥方言转译成普通话，用马桥式的叙事话语创造了一个独特的文学作品的语言环境。而世俗化的马桥语言，本身就是湖湘民俗的组成部分，因此小说从一开始就没有脱离湖湘民俗这个大的环境，从叙事话语的角度来看，更是如此。

在《马桥词典》一书中常常出现一些词汇，马桥人民用这些词汇表达其字面的反义，透过这些词汇的使用，展现马桥人民语用习惯和独特的表达方式。例如，“醒”这个在现代汉语中几乎没有贬义的词，在马桥人的口中却变成了“愚蠢”的意思;“宝气”在马桥这个地方是“傻气”的意思。也有一些词汇，马桥人民在使用的过程中体现了女性的卑微地位，例如，“小哥”指的是姐姐;“小弟”指的是妹妹;“小叔”、“小伯”指的是姑姑;“小舅”指的是姨妈，如此等等。[4]还有一些词汇，则集中体现了马桥人民独特的审美情趣，例如，“散发”指的是死亡，这种委婉而具有诗意的表达体现了马桥人民对于死亡的态度。

而这些词汇并不只是在解释它的时候出现，而是已经被作者广泛应用于整部作品中的各个地方，达到了“以俗语释俗语”的高超境界。

参考文献

[1]莫言，文学创作的民间资源[J]，当代作家评论，2002（1）

[2][4]韩少功，马桥词典[M]，上海文艺出版社，2012

桥的俗语范文第2篇

以词典的形式进行小说创作，塞尔维亚作家米洛拉德?帕维奇的《哈扎尔词典———一部十万个词语的词典小说》与韩少功的《马桥词典》较为著名。“词典”作为叙事方法，“实际上可以追溯到中国早期的文学形式———笔记体。笔记体是由词条引出的零散的思绪汇集而成的体裁。这样的体裁在欧洲出现过。乔伊斯的《尤利西斯》中的倒数第二章就是这种范例。另外许多像《唐璜》、《高干大》、《巨人传》等长篇小说都采取了笔记体形式。它们由一个个与主题相关的零散的故事组成。”①“词典”可以看做是以散点透视为核心的“笔记体“小说的具象化与现代化，“笔记体”也可以看做是现代词典小说的雏形。但是，以明确集中、单纯而又富有地方色彩的语词来结构小说，以“词典”为小说的表现形式，《马桥词典》在中国文学史上是最早的，因此，在它问世之后的 1996年至 1998 年，对于它的评价经历了赞赏与批评相混杂的时期，评论者与作家以法院的方式进行了对抗。《马桥词典》最终得到了专家学者的一致肯定，获得了1998 年上海第四届“长中篇小说优秀作品大奖”长篇小说一等奖，这是主流话语肯定其成就的表示，2010 年 10月《马桥词典》又获得了“第二届纽曼华语文学奖”，显示了国内外作家与批评家对其价值的认同，“完全剽窃”说被彻底击毁，从此，《马桥词典》毫无争议地被看做是现代小说形式探索的先锋作品也是成功的典范②。小说形式的借鉴与内容的改编在中外文学史上产生了诸多足具典范的作品，如《一千零一夜》之与《十日谈》，古希腊传说以及戏剧之于莎士比亚的戏剧，没有评论认为这些作品是“剽窃”。关于《马桥词典》的论争排除炒作因素外，应该与“词典”这种形式本身的局限性相关，作家很难将其改造成为形式上更具个人性的东西。因此，在《马桥词典》之后，大约十五年内没有中国当代作家以“词典“为基本形式写过小说，即使韩少功本人也不再进行此种形式的写作探索。现代小说的形式探索从极端的工具书式的语词解读重新回归到了文学艺术各门类之间的混搭主流。但是作为一种文学形式，“词典”式小说不会也不应该消失。《聊斋志异》与赵树理的某些小说（《三里湾》、《李有才板话》、《登记》、《小二黑结婚》等），其具有的艺术魅力与词条式的小说建构方式有很大的关系，它们的艺术生命力说明，以“词条”的形式讲述故事是一种有益的途径。

2011年，湘西作家黄青松推出了他的长篇小说《名堂经》，这部小说虽然没有使用“词典”这一语词作为小说名字，但它的内容是以词条为标题展开的。作者认为自己的小说与韩少功的小说《马桥词典》是截然不同的两种文本，没有任何模仿的成分，唯一相同之处应该是作品涉及的社会生活与文化习俗都具有湖湘地域文化中的民间性与底层性③。任何作家对于自己的作品都具有极端的独特性意识，韩少功以法律的形式击溃了《马桥词典》是“完全抄袭”《哈扎尔词典》的评价，黄青松则以变异的“词典”形式展示《名堂经》的独一性。实际上，作家间的文学创作，相互影响可能是潜在的，也可能是毫无影响关系的，因为人类生活经验的相似性会使不同作家产生相似的情感体验或创作冲动，正如《马桥词典》与《哈扎尔词典》，它们除了标题之外毫无相似之处，而《名堂经》与《哈扎尔词典》在内在气质上却有相通性，两者都是以语词的形式展现民族的传说与历史。从描述的细节上看，《名堂经》与《马桥词典》也有其相似之处，如对于与食物与相关的语词的偏爱，而且在村寨名称上两部小说也有相似之处（“马桥”与“花桥”）。

二、村寨生存哲学的探讨与村寨历史图本的建构

现代小说的发展经历了写实到虚化的过程。从五四时期的问题小说、乡土小说、自叙传抒情体小说到20世纪30年代的左翼小说、京派乡土抒情体小说以及海派心理分析小说，一直到建国后的战争小说、新时期的反思伤痕小说，无论它们注重的是客观写实还是主观抒情，这些小说都在努力建造一个真实的艺术文本，力图使读者相信，这些小说所描述的客观性与真实性，以引起读者强烈的情感共鸣。但是，到了20世纪80年代，诸多的小说创作却试图结构小说本身的典型性与真实性，如先锋小说，力图还原小说的虚构性，这股探索浪潮一直持续到21世纪的小说写作中，如韩少功的《暗示》。同时，现代小说发展的写实线索并没有中断，而是得以强化，只是在文本中取消了现实与虚构之间的沟通性因素———典型性，小说与现实之间的距离拉近，最具代表性的是20 世纪 90 年代兴起的新写实小说。在新写实小说的带动之下，新历史小说开始出现，这些小说以崭新的视角解读过去的一切生活，既有对现有“历史”（正史）中的重大事件的细节性的重新描述，也有对伟人或英雄人物形象的重新塑造，以战争题材与帝王题材小说最为突出，小人物在历史的进程中的重要作用开始凸显。

在新写实与新历史主义小说创作思潮的带动之下，重新审视处于社会底层、对于社会历史进程似乎并无任何重要影响的、乡村世界的思想意识与风俗文化就具有了主流性，韩少功的《马桥词典》与黄青松的《名堂经》可以看做是新历史小说在乡土世界的拓展与表现。它们将受外在世界影响较小的湖的偏僻乡村的人物、风俗与历史发展作为主要的内容，《马桥词典》集中探索了村寨世界的生存哲学，《名堂经》则力图建构一部“花桥世界”的民族历史图本。这两部小说都以“词条”的形式描述了乡土世界的历史现状与风俗人情，这种形式本身就是在努力塑造一个真实可信的世界。“词典”是我们了解词语在社会生活中意义的工具书，具有权威性与实用性，它是我们深入认识世界的带有真理性的途径。因此，关于“花桥”与“马桥”的“词典”也具有索引性，它们比一般的“词典”更具形象性也就更具有传播的力度。相比较而言，《马桥词典》的哲学思辨性质更强，而《名堂经》的历史整合性更强，这与作者的创作动机密切相关。韩少功是以《马桥词典》来探索现代小说最具表现力的艺术形式的，他对以往小说的“主线霸权”极为不满④，因此他的“词典”虽然也可以找出由不同词条组成的、具有关联性的故事与人物，但是这些都只是小说视角发散化的一种表现，而不能构成完整的、符合现代小说焦点透视原则的情节人物与主题。韩少功已经把小说尽量“词典化”，以突破小说的完整性表述与精心结构方式，试图达到以较小的篇幅容纳较为丰富的思想与文化内涵的艺术效果。

黄青松的《名堂经》则可以看做是一部湘西地区少数民族的村寨历史，他将这种封闭性较强的乡土世界的今昔做了对比，将花桥世界中充满生命欢喜悦乐与悲伤感慨的生死荣辱融入到语词之中，以独特的同时又具有人类共通性的、湘西边地充满传奇色彩的故事来标注语词。德国哲学家奥斯瓦尔德?斯宾格勒认为，“人类的历史没有任何意义，深奥的意义仅寓于个别文化的生活历程中。”在《名堂经》的封面上，作者引用了斯宾格勒的这个论断，凸显了其对于兼有民族性与地域性特征的花桥历史与文化价值的高度认同。相比较《马桥词典》而言，《名堂经》更具整体性与逻辑性，作者将这部词典分为三个部分，以故事讲述的方式阐释了湘西花桥世界具有代表性的语词：第一部分为“名卷”，重点列举了与花桥人生活密切相关的人、事、物，使用的是名词，这一部分应该是属于事物表象的词语；第二部分为“堂卷”，介绍花桥世界的风俗人情，使用的是动宾结构的语词；第三部分为“经卷”，重点描述了花桥世界的与鬼神崇拜现象。作者对于“名”“、堂”“经”三卷的湘西互粉，使我们可以从日常生活、风俗人情到等方面对花桥有较为深入的了解，“花桥”作为一个“世界”的整体性得以清晰的展示。

三、语词范畴与指向的相似性与差异性

语言是人类交流与沟通的重要手段，语音是区分语言种类的标志，不同语言之间的交流也是不同文化的交流，因此，理解特定语词的功能与含义就成为理解不同语言群体的文化的重要途径，在这个意义上，以词条作为基本形式的小说才更有价值。《马桥词典》与《名堂经》以语词为中心、以语词所赖以形成的社会生活、文化心理等作为描述与分析的主要对象，通过故事来揭示语词在文化中的关键。如果我们对照韩少功与黄青松在作品中所选择的词条，我们会发现，虽然两人的写作目的与写作背景的湘西作家群研究差异，使得他们所关注的对象有所区别，但是两部作品语词所涵盖的社会习俗与历史文化概念的范畴却大致相似。在社会制度上，“马桥”与“花桥”基本上以乡村自治为基础，以国家基层建制为外在的组织形式，传统的村民合议是主要的议事程序。由于社会历史环境的差异，建国前，“花桥”比“马桥”的社会制度更为原始，是以“寨佬”为首的“合款制”。在风物习俗上，两部作品都力图深入到形成原始村寨信仰与禁忌的心理深处，同时探讨这些信仰与禁忌在现代科学的冲击下所体现出的保守与变异。如树神崇拜思想，有“马桥”的“枫鬼“与“花桥”的“树神”，如鬼神禁忌思想，有“马桥“的“背钉”、“走鬼亲”、“嘴煞”、“结草箍”、“磨咒”、“放藤”、“飘魂”，有“花桥”的“踩生”“、取骇”“、山鬼”、“阳胡猖”、“回煞”，等等。在历史文化上，两部作品都涉及了各自村寨从远古直至当代的重要传说与事件，《马桥词典》将马桥人的历史上溯至春秋战国时期的罗家蛮（“蛮子“），《名堂经》中花桥人的历史甚至上溯至洪水传说与人类再生之前（“齐天水”）。更为重要的是，这两部小说中关于民族或村寨上古历史的记载或传说，具有相互关联的性质，“罗家蛮”曾经是湘西土著居民的一个组成部分，他们曾迁徙至湘西地区居住。在湘西方言中，“罗”、“傩”读音相近，韩少功在作品中指出，“罗人”与土家族人是同宗同源的⑤。

桥的俗语范文第3篇

关键词：侗族 古文化 礼仪 祭祀乐

前言

侗族古文化礼仪祭礼乐是侗族人民在长期的生活社会实践中沉淀下来的礼仪以及侗族民间音乐的结合，它蕴含着侗族古文化、侗族传统礼仪、侗族传统宗教文化、侗族民族音乐以及侗族人的精神理念。

侗族民间音乐是侗、瑶、苗、汉等民族文化融合的产物，是劳动人民在长期的劳动生活中创造的艺术结晶，它全面反映了这一民族地区的民俗生活，是研究湘黔文化和侗族文化的“活化石”。

一、侗族的分布概况及侗族历史

（一）侗族分布概况

侗族是我国55个少数民族之一，人口296万（来自2000年人口普查）。聚集于湘、黔、贵三省交界的天柱、从江、黎平、玉屏、榕江、锦屏、三江、新晃、通道、龙胜等县[1]。侗族分布连成一片，政治经济的发展基本相同，风俗习惯大体一致，只是各分部之间有些差别。侗族有共同的语言，属于汉壮语系壮侗语族侗水语支，侗族分南北两个方言，但差异不大彼此可通话[2]。

（二）侗族族源历史概述

据史书记载，侗族先民在不同时期有着不同的称谓。秦称“黔中蛮”，汉称“武陵蛮”，唐称“僚”或“僚许”，宋往后则称“仡佬”“仡悦”等；直至清朝才逐渐称为“侗民”“侗家”等。古代封建统治阶级对侗族居住地居民习惯称之为“南蛮”，这是一种带有侮辱色彩的称谓。侗族自家人一般以“仡伶”自称，“侗家”、“峒人”则是外族对侗族的称谓。

二、侗族古文化

（一）侗族古文化概述

侗族古文化实际上是侗族的民间传统文化，它是一个民族的根基和发展源泉，包括民族历史、民族宗教文化、民间音乐、民间艺术建筑等诸多方面，还包括侗族民间故事、民间传说等。其中以侗族民间音乐和侗族民间艺术建筑最为突出。侗族民间音乐主要包括侗族的代表性音乐形式“侗族大歌”以及侗族的礼俗、祭祀方面的侗族民间音乐歌曲。侗族艺术建筑主要是指侗族的鼓楼和风雨桥，他们是侗族古文化的瑰宝，是侗家不可或缺的一道风景线。

（二）侗族古文化之典范——侗族大歌

说到侗族，说到侗族音乐人们很容易就会联想到侗族大歌，可以想象侗族大歌在侗族文化体系以及在侗族音乐艺术中的地位。

侗族大歌的名称来源于古老的侗语“嘎玛（gama）”和“嘎老（galao）”。在侗语中这两个词语的意思刚好反过来理解：“嘎”为歌的意思，“玛”和“老”即是大之意，所以谓之为“大歌”。大歌的演唱形式为合唱，一般要三五个人以上组成的合唱团队来演唱，但在逢年过节或者大的民族喜庆日子时合唱团队多则多达上百人乃至上千上万人之众，如此宏大之场面，“大歌”之称谓当之无愧。但大歌的含义不仅仅指场面之宏大，从广义上讲所有侗族民间多声部合唱曲都属于侗族大歌。

（三）侗族古文化之宝——鼓楼和风雨桥

1.鼓楼：到过侗寨的人，会被一座像杉树一样耸立的木楼建筑所折服，也会情不自禁的对一座横立于河上的美丽木桥发出赞美之情。这就是侗寨的物质文化遗产鼓楼和风雨桥。说到鼓楼，在侗家人心里面积攒了太多的感情，因为鼓楼是侗家人生活中必不可少的一部分。俗话说“有寨必有鼓楼”，鼓楼是侗族村寨的标志，是侗族人民休闲、娱乐、议事、集会的活动场所，更是侗族建筑艺术的结晶。

2.风雨桥：侗族人喜欢依着河安家，跨水而居，所以在侗寨会看到另外一种独特建筑“风雨桥”。风雨桥和鼓楼一样，也是侗寨必不可少的建筑。风雨桥建立在河上，桥基本用木建造，桥上还建有廊和亭子，这样建造即可行人又可避雨，所以谓之为“风雨桥”。侗家人信奉神，相信有神灵存在，所以侗寨的很多风雨桥上都供奉着象征丰收和平安的神像。逢年过节，侗民们都会组织在风雨桥上举行祭祀活动，以祈求明年丰收和全家幸福平安。

三、侗族礼仪祭礼乐

（一）侗族礼仪、祭礼分类

侗族被称为“礼仪之邦”，侗族礼仪分为节日礼仪、待客礼仪等，礼节礼数之多为我国少数民族之最；祭礼俗称“祭祀”，是一个民族的宗教民俗行为。在侗族，礼仪与祭祀两者具有共通性，没有太大的区别，所以两者按性质大体可分为待客礼仪、民歌风俗、宗教祭祀习俗等三大类。这三大类构成了侗族的传统宗教礼仪体系。

1.在待客礼仪方面，侗家人讲究的是热情、周到，无论你是远道而来的游客还是途径过往的商旅，侗族人都会热情的邀请你到家中歇息、喝茶，如果志趣相投还会留你在寨中久居，义结兄弟。

2.侗族是个能歌善舞的民族，所以在民歌风俗方面，侗族的习俗歌分为开路歌、拦路歌、赞歌、酒歌、哭歌等。开路和拦路歌是侗家男女结婚时唱的歌，男方去女方村寨接新娘，女方村寨的人就会在村寨门口手拉着手设障碍物，用歌声唱出“拦路”的理由，男方就必须以歌声回应，称之“开路”。而另外一种情况叫“吃相思”，就是指每逢节日时，村寨间的歌对互相来往以增强年轻人的交往。赞歌和酒歌都是在宴席上唱的歌，两者的区别是酒歌是款待客人时唱的，俗称“嘎靠”；而赞歌是到外寨作客时唱的，主要是赞颂人或鼓楼和风雨桥。哭歌是办丧事时的吊唁歌，属于祭祀乐音乐范畴。

3.宗教祭祀习俗，是一个民族的宗教行为，主要是指逢年过节的盛大祭祀活动。侗族是个有几千年历史的古老民族，在漫长的历史发展过程中，侗族形成了自己多样化的宗教文化，在信仰本民族的宗教基础上兼容了佛教和道教的宗教思想，所以在侗族的村寨里随处可以看到佛、道两教神灵被供奉着。侗族本民族的信仰主要以信祖母神“萨岁”为主，此外还有泛神论和各种图腾崇拜。

（1）“萨岁”是侗族人民心中的女神，传说她主宰侗族的一切，所以她在侗族人心中占据无比崇高的地位。每个侗寨都建有供奉“萨神”的萨坛，建立萨坛是侗寨的头等大事，所以在建坛之后都得举行隆重的安殿仪式，全寨人民都得在萨坛前跳踩歌堂，唱“萨岁之歌”；且在每年正月和二月的初一，侗族男女老少都会集中一起举行“祭萨”活动，来祈求幸福安康、风调雨顺。

（2）“泛神论”和“图腾崇拜”，侗族“泛神论”的存在是由侗族的社会生产力低下、经济发展缓慢等因素决定的。“泛神论”信仰是指人们相信天有天神，地有地神，天地间的事由各种神灵分别掌管的，他们各司其职、但又互相联系，共同控制着天地，主宰着人的命运；所谓“图腾崇拜”就是指对物体和动物的形象崇拜，按照它们所代表的意思把它们刻画成一种神灵形象。侗族的图腾形象主要有太阳、伞等。在侗族的图腾寓意里面她们都象征着“萨”：太阳普照大地给天地带来温暖所以被意为天上的“萨”；伞同“萨”谐音，有保护伞的意思。

（二）侗族民间祭祀乐的分类

侗族民间祭祀乐是侗族音乐中最不可或缺的一部分，是侗族民族文化和民族音乐相结合的产物。侗族民间祭祀乐按类别可以分为三大类：“耶”、“款”、“祭祀歌”。

1.“耶”是集歌、乐、舞为一体的一种侗族民族歌舞，它的内容丰富、题材广泛，包括宗教祭祀、婚嫁、民族娱乐、民间劳动等方面。“耶”的演唱场合有很多，一般逢年过节或村寨重大节日时演唱，也会在日常的生活中演唱，例如村寨修了桥或者哪家建了新房侗民们都会聚集在一起奏唱耶歌。歌曲的内容主要是表达侗民们对上天恩赐的感谢和对美好生活的向往，并祈求萨岁、冥神、灶神、天神等保护侗寨和谐稳定，保佑侗民平安幸福。耶歌的演唱形式主要是歌对与歌对间或男女间的对唱比赛，一般在歌堂进行。

祭祀“耶”词体结构比较严谨，歌词内容、结构相对固定，句式多为四句或八句，每句字数为单数，常见的为七言和长句歌。

2.“款”——按照严格意义来说属于“耶”中的一种，是在“耶”的基础上发展而来，是吟诵词和白话歌的总称。包括侗族祭祀、婚嫁、娱乐、文化、集会交流等各方面的念诵词和白话歌。祭祀“款”的音乐风格与别的民族祭祀音乐不同，她是属于完全不带旋律的音乐说唱形式，只具有特殊的音调和节奏。侗族的巫歌、祭词基本上都是此类形式，这是最原始的侗族祭祀音乐形式。

3、祭祀歌是指除“祭萨”外所有祭祀仪式上的歌曲。一般分为请神歌、酬神歌、娱神歌、送神歌四种，演唱者都为巫师或鬼师，在侗族巫师和鬼师有很高的地位，因为他们被意为神灵的化身，是与神灵沟通的桥梁。

祭祀歌跟“款”一样，旋律性不强，但又要比“款”强些，属吟诵性音乐，结构灵活多变。祭祀歌的曲调分为词曲固定搭配和词曲非固定搭配两种。侗族祭祀歌中的娱神歌、酬神歌等属于词曲固定搭配，曲体为分节歌形式乐段变唱曲结构，为二句式单乐段，演唱时配以“法铃”（铜摇铃）伴唱。调式以羽调为主，中间穿插有宫调式，律动均分，节奏不慢不急，以节奏型“XXXX·”为主。

谱例1：《大冥香》[4]（告解歌节选）

（三）侗族祭祀乐的祭祀仪式及仪式音乐

1.祭萨，是侗族规模最大、参加人数最多的祭祀活动，“萨”在侗语中称为“萨妈”、“萨岁”、“萨天巴”等。“萨岁”是侗族人最崇敬的祖母神，是侗族的最高神灵。所以侗族人希望通过对“萨岁”的祭拜，祈求风调雨顺、五谷丰登，祈求人丁兴旺、家庭和睦。“萨岁”在侗族拥有如此高的地位，它的祭祀仪式是侗家所以祭祀仪式中最隆重的，也是最多见的。日常祭萨即是每月初一或十五侗民们自发的带着香纸、油茶来到萨坛前祭拜，唱祭萨歌，祈求平安，久婚不孕的妇女在家婆或女巫师的陪同下在萨坛前祈求早生贵子；节日祭萨则是在逢年过节或村寨重大喜庆日子，全寨人或邀请附近村寨寨民一起举行盛大的祭萨活动。这样既可达到祭萨的目的又可加深侗民间和村寨间的感情，增强民族团结。

2.佛教祭祀，侗族崇尚多神论，所以在侗族中，除了对萨神的主体崇拜，还存在着对佛教的崇拜。侗族佛教活动一般在寺庙进行，分为两种，一种为和尚或尼姑的科仪活动；另外一种是有众多信徒参与的法会活动。每年的农历九月十九都会举行“观音会”，法师们又念又唱，有时还吹箫、海角，非常热闹。

3.祭丧仪式祭丧仪式是侗族祭祀仪式的重要组成部分，分为“开路”和“守灵”两部分。在“开路”仪式中，最主要的是请佛和踩灯。“请佛”是丧祀仪式的序曲，意为“邀请普天诸佛来证明”。“请佛”由主坛先生主持，音乐为多曲联套，首先由打击乐合奏为开始第一段，曰《长行头》，随后是《安龙神》、《三贩依》、《小八句》等。踩灯”则是为女性逝者设立，晚上由主持先生绕着点了灯的棺材踏歌行走。踩灯的音乐丰富多彩，由多首歌曲及器乐套曲组成，其中《踩灯调》为核心唱段，曲风凄惨，在演奏中营造出一种阴深、悲切的气氛。

“守灵”——守灵需要唱“孝歌”，所谓孝歌其实就是晚上在灵堂上由歌师唱逗大家发笑的歌，让大家快乐送故人。歌曲体裁没有限制，但叙述风格诙谐幽默，意在营造一种轻松愉悦的氛围，以排解夜晚守灵大家的寂寞。

结束语

侗族是我国多民族家庭中的一员，是我国少数民族中最古老且最具传统文化底蕴的民族之一。侗族不仅被人们称之为“礼仪之邦”，而且被冠以“诗的家乡，歌的海洋”之美誉。侗族传统文化博大精深，鼓楼、风雨桥便是其文化精髓；侗族大歌更是其杰出代表，她的发现结束了我国没有多声部合唱音乐的历史。

参考文献：

[1]石若屏.浅谈侗族的族源与迁徙[J].贵州民族研究，1984，（04）.

[2]黄妙秋.广西侗族民间祭祀音乐之音乐学分析[J].广西艺术学院学报.2007，（05）.

桥的俗语范文第4篇

 

关键词：聊斋俚曲　蒲松龄　风格

聊斋俚曲是文人思维与民间艺术相结合的产物，是文人思维与地方特色集于一体的独特的艺术品种。在三百多年的流传、发展过程中，它吸取了各种音乐文体的因素，又经过许多民间艺人的加工、丰富，形成了自己独特的“一书兼二体”，即兼说唱与戏剧的风格特点。

一、俚曲语言方面的风格特点

蒲松龄的15部俚曲作品全部都是运用白话及其家乡山东淄川的方言土语写成的，语言方面有着独特的风格特点。在那个年代，文艺创作都是以文言创作的，像聊斋俚曲用方言俚语写成的极其少见。聊斋俚曲音乐通俗易懂、生动有趣，其语言的大众化和浓郁的地方特色使俚曲成为深受普通百姓喜爱的艺术文体。正如其子蒲箬在《柳泉公行述》中说的：“使街衢里巷之中，见者歌，而闻者亦泣”，说明俚曲为人民接受的普遍性。时至今日，在每年的春节等节日，蒲氏家乡淄川还有唱俚曲的传统节目。俚曲语言有以下几个特点：

1．通俗性

俚曲广泛吸取和运用普通人民群众生活中的口语白话、方言土语、谚语俗语以及歇后语等，使得俚曲的语言淳朴自然、通俗易懂。这些方言土语的使用，使俚曲充满了浓郁的地方特色和泥土芳香，使当地群众倍感亲切，也推动了它的流传与发展。俚曲中民间语言的生动描写比比皆是，如《俊夜叉》中张三姐痛斥丈夫因而造成自己的苦难生活时说：“俺一日吃了～碗菜汁子，拾了一把烂辣子，着咱家里小妮子，借把盐来炒虱子，章丘的话头好日子。”

2．形象性

俚曲善于通过语言表现人物形象，使口语呈现性格化特点。具体针对各种人物的性格，运用与其形象贴切的语言，使欣赏者对人物形象的把握一目了然。对文人、农民起义领袖、贪官、妇女等形象，分别运用不同的语言来刻画，使得人物形象活灵活现，如见其人。如《蓬莱宴》中文人文箫对初见彩鸾时的描述：“哪里的神仙下九也么霄，俊脸儿好像芙荚子苗。美娇娇，一派风流在眉梢。身子软窈窕，一捏杨柳腰，走将来看着她影也俏。蝴蝶儿被狂风飘，花枝儿趁月影摇。我的天，引吊魂，教人把魂引吊。”此语言既通俗又有其文人的典雅，与所描写的人物形象极为贴切。

3．民间风格

俚曲中用俗语方言对人物淋漓尽致的描写，使作品具有通俗质朴的民间性和乡土气息，另外其中衬词、衬字的运用也使得描写上更加灵活和口语化，更加显出其浓郁的地方特色。例如《哭皇天》中，“哩溜子喇，喇溜子哩，合你一对好夫妻，好夫妻。好夫妻，亲又亲，虽是两身是自身。着你看见心胆战，奴家如何是个人!咳咳!我的皇天哥哥呦!”

二、俚曲曲牌方面的风格特点

曲牌，也称牌子。它是在汉魏乐府、唐宋曲子以及金元剧曲、散曲的基础上，通过传唱加工而成的。蒲松龄在15种聊斋俚曲中，共使用了50多个曲牌，这其中明清俗曲曲牌就有34个之多，另外南北曲曲牌也有17个，此外还有一些其它的曲牌。这么多曲牌，形成了聊斋俚曲独特的风格特点，现详细分析如下：

1．俚曲曲牌的来源

聊斋俚曲曲牌大都是明代以来民间流行的时调小曲，即使是见于唐宋词曲和南北曲的，也只是仅袭其名，或是俗化了的南北曲，因此，明清时调小曲的特点也形成了俚曲的主要风格特点。其曲调来源大体是：(1)明代中期到清代康熙年间民间教派宝卷中的小曲。(2)明代戏曲选集中所吸收的时调小曲作品。(3)明代和清初(至康熙年间)文献中提到的小曲曲调。(4)一些地方性的土腔杂调。

2．俚曲曲牌风格

俚曲曲牌都有着自己独特的风格特点，现选俚曲中最有代表性的四个曲牌[耍孩儿]、[银钮丝]、[叠断桥]、[玉娥郎]来逐一分析。其中[耍孩儿]是俚曲中使用最多的，也是最有代表性的一个曲牌。其音乐在叙述中充满着感叹，形成一唱三叹的风格。其风格与一般的民歌小调和曲艺音乐不同，它具有叙、唱皆可，灵活性、适应性、表现力强等特点。[银钮丝]整个曲牌由主导乐句的重复或变化重复构成自由变奏曲体。所以，此曲既整齐统一又灵活多变。乐曲结尾的回环句式和固定衬句的使用，加深感情，概括全曲，使全曲别致有趣，大大增强了艺术效果。曲牌[叠断桥]是羽调式，曲调悠长，以抒情见长，音乐风格深沉而委婉。叠(叠句)、断(旋律中的停顿、休止)、桥(以衬句搭桥，连接乐句)是该曲牌的独特艺术特点。此曲有浓郁的小调色彩。[玉娥郎]此曲牌词句细腻典雅，古朴深沉，在变化中求统一，统一中又不断变化。其曲调色彩明亮、柔和，节奏平稳舒缓，是俚曲中极具文人风格的思念性主题的曲调。

从以上分析中我们不难总结出俚曲曲牌风格的共性之处，即：(1)叙事与抒情相结合，旋律优美，艺术性强。(2)曲体简洁、精炼，富有可变性与多义性。(3)俚曲曲牌丰富多彩。(4)音乐的通俗性和传统的作曲方法。

三、俚曲唱腔方面的风格特点

聊斋俚曲是吸收了明清时多种声腔而形成的一种综合文体形式，说唱性即是它的一大突出特点。俚曲唱白相间，散韵交织，而它的一书兼二体的独特风格，叉使它既具说唱，又有戏剧的特点。聊斋俚曲是以明清俗曲为主要声腔，又集南腔北调，融南北曲与时调为一体，不同于四大声腔系统(即昆腔、高腔、梆子腔、二黄腔)而自成一体的声腔系统。它有通俗性、时代性与包容性的特点。它虽是多种声腔的集合体，但实际俗曲在演唱中占绝对优势，一般以山东当地方言来统一演唱，这才突出俚曲的民间气息和乡土风味。从上述分析中可以看出俚曲唱腔以明清俗曲时调为主要声腔，以淄川方言为演唱基础，为当时群众广泛接受。正如《慈悲曲》开篇中写到的：“情真词切韵缠绵，恶煞的人也伤心动念”，这表明了俚曲在唱腔上的通俗性、时代性、包容性等特点。

四、俚曲的影响

聊斋俚曲是蒲松龄创作的一部以白话口语和山东淄川的方言土语为语言基础，以明清时期的俗曲、时调为曲调的堪称通俗艺术之最的伟大作品，它对当时的各种艺术文体及对后世戏剧、民歌的发展都有一定影响。俚曲以生活化的内容为题材，描述的大部分都是人民群众的日常生活和所关心的生活热点问题。切人生活，为平民百姓所关心理解，它也表达了作者进步的世界观。它的很多内容都有反对封建压迫、为民请命的进步思想，作者站在了时代的前沿，在当时的社会发展变革中表现出了反封建的民主思想萌芽。

桥的俗语范文第5篇

关键词：聊斋俚曲 蒲松龄 风格

聊斋俚曲是文人思维与民间艺术相结合的产物，是文人思维与地方特色集于一体的独特的艺术品种。在三百多年的流传、发展过程中，它吸取了各种音乐文体的因素，又经过许多民间艺人的加工、丰富，形成了自己独特的“一书兼二体”，即兼说唱与戏剧的风格特点。

一、俚曲语言方面的风格特点

蒲松龄的15部俚曲作品全部都是运用白话及其家乡山东淄川的方言土语写成的，语言方面有着独特的风格特点。在那个年代，文艺创作都是以文言创作的，像聊斋俚曲用方言俚语写成的极其少见。聊斋俚曲音乐通俗易懂、生动有趣，其语言的大众化和浓郁的地方特色使俚曲成为深受普通百姓喜爱的艺术文体。正如其子蒲箬在《柳泉公行述》中说的：“使街衢里巷之中，见者歌，而闻者亦泣”，说明俚曲为人民接受的普遍性。时至今日，在每年的春节等节日，蒲氏家乡淄川还有唱俚曲的传统节目。俚曲语言有以下几个特点：

1．通俗性

俚曲广泛吸取和运用普通人民群众生活中的口语白话、方言土语、谚语俗语以及歇后语等，使得俚曲的语言淳朴自然、通俗易懂。这些方言土语的使用，使俚曲充满了浓郁的地方特色和泥土芳香，使当地群众倍感亲切，也推动了它的流传与发展。俚曲中民间语言的生动描写比比皆是，如《俊夜叉》中张三姐痛斥丈夫因而造成自己的苦难生活时说：“俺一日吃了～碗菜汁子，拾了一把烂辣子，着咱家里小妮子，借把盐来炒虱子，章丘的话头好日子。”

2．形象性

俚曲善于通过语言表现人物形象，使口语呈现性格化特点。具体针对各种人物的性格，运用与其形象贴切的语言，使欣赏者对人物形象的把握一目了然。对文人、农民起义领袖、贪官、妇女等形象，分别运用不同的语言来刻画，使得人物形象活灵活现，如见其人。如《蓬莱宴》中文人文箫对初见彩鸾时的描述：“哪里的神仙下九也么霄，俊脸儿好像芙荚子苗。美娇娇，一派风流在眉梢。身子软窈窕，一捏杨柳腰，走将来看着她影也俏。蝴蝶儿被狂风飘，花枝儿趁月影摇。我的天，引吊魂，教人把魂引吊。”此语言既通俗又有其文人的典雅，与所描写的人物形象极为贴切。

3．民间风格

俚曲中用俗语方言对人物淋漓尽致的描写，使作品具有通俗质朴的民间性和乡土气息，另外其中衬词、衬字的运用也使得描写上更加灵活和口语化，更加显出其浓郁的地方特色。例如《哭皇天》中，“哩溜子喇，喇溜子哩，合你一对好夫妻，好夫妻。好夫妻，亲又亲，虽是两身是自身。着你看见心胆战，奴家如何是个人!咳咳!我的皇天哥哥呦!”

二、俚曲曲牌方面的风格特点

曲牌，也称牌子。它是在汉魏乐府、唐宋曲子以及金元剧曲、散曲的基础上，通过传唱加工而成的。蒲松龄在15种聊斋俚曲中，共使用了50多个曲牌，这其中明清俗曲曲牌就有34个之多，另外南北曲曲牌也有17个，此外还有一些其它的曲牌。这么多曲牌，形成了聊斋俚曲独特的风格特点，现详细分析如下：

1．俚曲曲牌的来源 2．俚曲曲牌风格

俚曲曲牌都有着自己独特的风格特点，现选俚曲中最有代表性的四个曲牌[耍孩儿]、[银钮丝]、[叠断桥]、[玉娥郎]来逐一分析。其中[耍孩儿]是俚曲中使用最多的，也是最有代表性的一个曲牌。其音乐在叙述中充满着感叹，形成一唱三叹的风格。其风格与一般的民歌小调和曲艺音乐不同，它具有叙、唱皆可，灵活性、适应性、表现力强等特点。[银钮丝]整个曲牌由主导乐句的重复或变化重复构成自由变奏曲体。所以，此曲既整齐统一又灵活多变。乐曲结尾的回环句式和固定衬句的使用，加深感情，概括全曲，使全曲别致有趣，大大增强了艺术效果。曲牌[叠断桥]是羽调式，曲调悠长，以抒情见长，音乐风格深沉而委婉。叠(叠句)、断(旋律中的停顿、休止)、桥(以衬句搭桥，连接乐句)是该曲牌的独特艺术特点。此曲有浓郁的小调色彩。[玉娥郎]此曲牌词句细腻典雅，古朴深沉，在变化中求统一，统一中又不断变化。其曲调色彩明亮、柔和，节奏平稳舒缓，是俚曲中极具文人风格的思念性主题的曲调。 三、俚曲唱腔方面的风格特点

聊斋俚曲是吸收了明清时多种声腔而形成的一种综合文体形式，说唱性即是它的一大突出特点。俚曲唱白相间，散韵交织，而它的一书兼二体的独特风格，叉使它既具说唱，又有戏剧的特点。聊斋俚曲是以明清俗曲为主要声腔，又集南腔北调，融南北曲与时调为一体，不同于四大声腔系统(即昆腔、高腔、梆子腔、二黄腔)而自成一体的声腔系统。它有通俗性、时代性与包容性的特点。它虽是多种声腔的集合体，但实际俗曲在演唱中占绝对优势，一般以山东当地方言来统一演唱，这才突出俚曲的民间气息和乡土风味。从上述分析中可以看出俚曲唱腔以明清俗曲时调为主要声腔，以淄川方言为演唱基础，为当时群众广泛接受。正如《慈悲曲》开篇中写到的：“情真词切韵缠绵，恶煞的人也伤心动念”，这表明了俚曲在唱腔上的通俗性、时代性、包容性等特点。

四、俚曲的影响

聊斋俚曲是蒲松龄创作的一部以白话口语和山东淄川的方言土语为语言基础，以明清时期的俗曲、时调为曲调的堪称通俗艺术之最的伟大作品，它对当时的各种艺术文体及对后世戏剧、民歌的发展都有一定影响。俚曲以生活化的内容为题材，描述的大部分都是人民群众的日常生活和所关心的生活热点问题。切人生活，为平民百姓所关心理解，它也表达了作者进步的世界观。它的很多内容都有反对封建压迫、为民请命的进步思想，作者站在了时代的前沿，在当时的社会发展变革中表现出了反封建的民主思想萌芽。