史记滑稽列传范文第1篇

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① 本篇“兼论今本《史记·河渠书》的真伪”。

一、两种截然相反的记载

传世文献中关于漳水十二渠最早的记载，见于《吕氏春秋·乐成篇》：

民不可与虑化举始，而可以乐成功。……魏襄王与群臣饮酒酣，王为群臣祝，令群臣皆得志。史起兴而对曰：“群臣或贤或不肖，贤者得志则可，不肖者得志则不可。”王曰：“皆如西门豹之为人臣也。”史起对曰：“魏氏之行田也以百亩，邺独二百亩，是田恶也。漳水在其旁，而西门豹弗知用，是其愚也；知而弗言，是不忠也。愚与不忠不可效也。”魏王无以应之。明日召史起而问焉。曰：“漳水犹可以灌邺田乎?”史起对曰：“可。”王曰：“子何不为寡人为之?”史起曰：“臣恐王之不能为也。”王曰：“子诚能为寡人为之，寡人尽听子矣。”史起敬诺，言之于王曰：“臣为之，民必大怨，臣大者死，其次乃藉臣。臣虽死藉，愿王之使人遂之也。”王曰：“诺。”使之为邺令，史起因往为之。邺民大怨，欲藉史起。史起不敢出而避之，王乃使他人遂为之。水已行，民大得其利，相与歌之曰：“邺有圣令，时为史公。决漳水，灌邺旁，终古斥卤，生之稻粱。”

这是说漳水十二渠为史起所创，时间是在魏襄王执政时期，亦即公元前318年至公元前296年之间。东汉初班固编纂《汉书》，在《沟洫志》中承袭了《吕氏春秋》的说法。稍后崔??在东汉桓帝初年著《政论》，再一次提到了这种说法。①以上几种记述可以作为“史起说”的代表。

《吕氏春秋》载史起指斥西门豹“漳水在其旁”而“弗知用”，可是今本《史记·河渠书》的记载却与此截然相反，谓“西门豹引漳水溉邺，以富魏之河内”。西汉元、成二帝之间褚少孙补《史记·滑稽列传》，记西门豹以“滑稽”之举而惩治巫俗，又兼及其引渠溉田一事：

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① 《太平御览》卷七五地部引佚文，三五一页，北京，中华书局影印宋本。

魏文侯时，西门豹为邺令。豹往到邺，会长老，问之民所疾苦。长老曰：“苦为河伯娶妇，以故贫。”豹问其故，对曰：“邺三老、廷掾常岁赋敛百姓，收取其钱得数百万，用其二三十万为河伯娶妇，与祝巫共分其余钱持归。当其时，巫行视小家女好者，云是当为河伯妇……张缇绛帷……令女居其上，浮之河中。始浮，行数十里乃没。……民人俗语曰‘即不为河伯娶妇，水来漂没，溺其人民’云。”西门豹曰：“至为河伯娶妇时，愿三老、巫祝、父老送女河上，幸来告语之，吾亦往送女。”皆曰：“诺。”

至其时，西门豹往会之河上。……曰：“呼河伯妇来，视其好丑。”……豹视之……曰：“是女子不好，烦大巫妪为入报河伯，得更求好女，后日送之。”即使吏卒共抱大巫妪投之河中。……邺吏民大惊恐，从是以后，不敢复言为河伯娶妇。

西门豹即发民凿十二渠，引河水灌民田，田皆溉。当其时，民治渠少烦苦，皆不欲也。豹曰：“民可以乐成，不可与虑始。今父老子弟虽患苦我，然百岁后期令父老子孙思我言。”至今皆得水利，民人以给足富。十二渠经绝驰道，到汉之立，而长吏以为十二渠桥绝驰道，相比近，不可。欲合渠水，且至驰道合三渠为一桥。邺民人父老不肯听长吏，以为西门君所为也，贤君之法式不可更也。长吏终听置之。故西门豹为邺令，名闻天下，泽流后世，无绝已时。

魏文侯是魏襄王的曾祖父，西门豹被任用为邺令是在魏文侯二十五年，亦即公元前421年，①比史起出任邺令要早一百年左右。褚少孙又把灌渠的水源记为“河水”，与《河渠书》的漳水不同。东汉人王充，约略与班固同时，其所撰《论衡·率性篇》述此事云：“魏之行田百亩，邺独二百，西门豹灌以漳水，成为膏腴，则亩收一钟。”对于邺地田顷的评价与《吕氏春秋》完全一样，但开渠人却由史起换成了西门豹。《后汉书·安帝纪》记载元初二年(公元115年)“修理西门豹所分漳水为支渠，以溉民田”，仍然是把西门豹视为漳水十二渠的始创者。以上几种记述可以作为“西门说”的代表。

上述两种记载本互不相容，因为《吕氏春秋》不仅把漳水十二渠的始创者记为史起，而且还直接指斥西门豹未能浚引漳水灌溉农田。可是西晋左思著《魏都赋》，铺叙邺城景物，在描述漳水十二渠时，却曲为折中，谓“西门溉其前，史起灌其后”②，硬是把两种截然相反的记载，调和成前后相继的两件事情。汉晋人作赋，以大量叠垒排比事项为能事，对于历史事实本不必过分拘泥，不能要求他一定要考稽出西门豹、史起二说孰是孰非。对于这样令人费解的旧事，左思如此折中弥和，完全是可以理解的。然而自此以后，凡论及漳水十二渠史事者，却几乎无不踵袭其说，把左思作赋所采用的权宜性处理办法，视作固有的历史事实，这是左思所始料不及的事情。在这当中，最具有代表性的记述，是北魏郦道元的《水经注》：

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① 《史记》卷四四《魏世家》，一八三九页，北京，中华书局标点本。

② 《文选》卷六，一一页，中华书局影印清胡克家覆刻宋本。

昔魏文侯以西门豹为邺令也，引漳以溉邺，民赖其用。至魏襄王以史起为邺令，又堰漳水以灌邺田，咸成沃壤，百姓歌之。①

其后直至清人梁玉绳著《史记志疑》，仍旧固持此说。②现今水利史学界和历史学界一般也都是沿用这种调和的说法，普遍认为漳水十二渠为西门豹所首开。在水利史学界，如王涌泉、林观海等人合著《黄河水利史述要》(1984年出版)、姚汉源著《中国水利史纲要》(1987年出版)等，都持这一观点。在历史学界，如杨宽著《战国史》、范文澜著《中国通史》等，都是同样处理这一问题．水利史专家姚汉源先生虽然撰有专文，试图探讨这一问题的真相，可是他明知两说不可调和，却未能判断孰是孰非，结果仍旧含糊其辞，两说并存。③

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① 见《水经·浊漳水注》，《四部备要》本，卷一，六页。案《水经注》下文紧接着就引及左思《魏都赋》述漳水十二渠“??流十二，同源异口”之句，显然直接受到了《魏都赋》的影响。

② 见《史记志疑》卷一六，八二二页，中华书局排印《二十四史研究资料丛刊》奉。

③ 姚汉源《西门豹引漳灌溉》，载水利电力科学院《科学研究论文集》，第12辑，第1版，水利史专辑，73～85页，北京，水利电力出版社。1982。

二、论“史起说”之不可动摇

“史起说”根本排斥所谓西门豹引渠之说，因此，只要能确认史起首开漳渠一说，就可以得到开凿漳水十二渠的真相。我想从如下三个方面来说明这一问题。

第一，一般来说，文献记载越接近于历史事件所发生的年代，其可信程度越高。因此，如果没有其他明确、有力的证据，在两说歧出的情况下，人们只能择取先出的说法，这是治史的基本原则。吕不韦招徕门客编纂《吕氏春秋》，成书于秦始皇初年，上距史起修渠的魏襄王时期，不过六十年上下时间，差不多可以说是当代人记当代事，何以会凭空杜撰?吕不韦门下有食客三千，来自九州列国，其中自然也不乏魏国旧民，这些人自应更为熟悉本国旧事。《吕氏春秋》赖“其客人人著所闻”而成书，①像漳水十二渠这样的魏国故事，即应得自魏人所见所闻，因此所记更为可信。

姚汉源先生虽然说史起、西门豹两说之是非不易遽断，但他事实上偏倾于西门豹一说，故谓《吕氏春秋·乐成篇》所记开凿漳水灌渠事，系因兴修郑国渠遇有阻抑，“有为而发”，所以，“不能排除有意歪曲附益的可能”。今案《史记·吕不韦列传》载《吕氏春秋》书成之后，吕不韦将其“布咸阳市门，悬千金其上，延诸侯游士宾客有能增损一字者予千金”，又岂能肆意无中生有，指是为非，编造满纸胡话?难道包括来自魏国故地的“诸侯游士宾客”全都蒙昧可欺?姚氏的猜想看来有悖于情理。

清人梁玉绳也否认史起开渠说，其理由是《后汉书·安帝纪》和《水经注》的记述都与《史记·河渠书》相同，谓西门豹首开漳渠。案今本《史记》之“西门说”诚然有后世的记述相印证，但前文所举班固《汉书·沟洫志》和崔蹇《政论》的记述，又何尝不能印证《吕氏春秋》的记载?因此这样不加分析甄辨地引述后世的记述，并不能说明任何问题，更不足以否定《吕氏春秋》的记载。

第二，《吕氏春秋》记述史起首开漳渠，起因于魏襄王令群臣效法西门豹的为人，而史起则直接指斥西门豹守邺时不知利用漳水来灌溉当地的“恶田”，结果弄得魏襄王哑口无言。西门豹为魏国名臣，其事迹战国时人韩非即屡有称道，②魏襄王既然令群臣效法其为人，自然不会不了解他的政绩，若漳水十二渠确为西门氏所开，襄王焉能一无所知?史起又何以敢公然欺诳国君?

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① 《史记》卷八五《吕不韦列传》，二五一页，北京，中华书局标点本。

② 见《韩非子》之《难言》、《观行》、《外储悦上》诸篇，一一二页，一一四五页，一一五一页，上海，上海古籍出版社影印浙江书局刊《二十二子》本。

第三，《史记》、《论衡》等记西门豹开渠史事，具体情节多与《吕氏春秋》所记史起修渠事契合。如渠道的数目均为十二；再如渠道初开时均受到百姓抱怨，渠成获利后又都相与庆贺，即所谓“民可以乐成，不可与虑始”；又如均谓开渠之前魏人行田百亩，邺以田恶独为二百亩，开渠后使之成为膏腴之地(按：《史记》今无行田数额，但《论衡》有之)。这说明二者之间确实存在着后人“歪曲附益”的可能。西门豹是一代名臣，除前举《韩非子》、《史记》、《论衡》诸书之外，《战国策》、《淮南子》、《说苑》等书也记有他的事迹，①确实如褚少孙补《滑稽列传》所云，是“名闻天下，泽流后世”。而史起的行止则仅见于开挖漳水十二渠一事，并且除了《吕氏春秋》之外，也绝不见载于东汉以前的其他史籍，与西门豹相比，可谓无名小卒。后人附益往古史事，一般只会把无名小卒的行事附益到人所共知的名人伟士身上，而绝不应该反其道而行之。因此，如果说二者相互附益，那么只能是把史起的事迹附益成西门豹的功绩，而绝不可能出现相反的情况。

根据如上三点，我认为史起开渠说根本无法动摇，而确认了这一事实，也就不能不排除西门豹开渠的可能。②

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① 见《战国策》魏策一，七七八页，上海，上海古籍出版社排印本；《淮南子·人间训》，一二九一页，上海，上海古籍出版社影印浙江书局刊《二十二子》本；《说苑·政理篇》，上海，上海古籍出版社《诸子百家丛书》影印《四库全书》文渊阁抄本，五十五页。按：清人马国翰辑《玉函山房辑佚书》，谓《国策》、《淮南子》及《说苑》诸书所记西门豹事迹，即出自《汉书·艺文志》诸子略儒家类下的“《魏文侯》六篇”之中。

② 清人钱大昕《廿二史考弄》卷三即持此说，《丛书集成》本，48页。

三、论“西门说”之不足信据

“西门说”最早出自今本《史记》，后人之所以固持此说而不敢置疑，在很大程度上是由于过分崇信《史记》的权威性。其实《史记》的记载本身就极为矛盾，《滑稽列传》和《河渠书》所记内容的真实程度也大可推敲。

首先，十二渠的水源，《滑稽列传》记为河水，《河渠书》则记为漳水，二者迥不相同。在唐宋以前，“河水”或“河”一直是特指黄河，史籍中绝无例外；而《滑稽列传》中所提到的“河伯”，则是专司黄河的水神，屈原《九歌》“河伯”一章，吟咏的就是这尊河神。如《九歌》等文献中所见，河伯的游处之地是“九河”、“河之渚”，或是河源“昆仑”，总之都在古时称作“河”或“河水”的黄河干流之中，并非随意到处游荡的散仙。所以《滑稽列传》所记“河水”只能是特指黄河，不可能是漳水的别称或讹误。春秋战国时期黄河下游干流曾流经邺县东侧，所以当地会有因“河水”泛滥而为河伯娶妇的习俗。今本《史记》如此矛盾的记载，说明所谓西门豹开渠之说，在产生之初本十分混乱；而如此混乱的说法，则可以说明它很可能缺乏真实的依据，更像是出自后人附益。

那么，是否有可能西门豹确曾开凿过引黄河灌溉渠道呢?就文献记载本身来说，如果用《吕氏春秋》的记载来否定了《史记·河渠书》的西门豹引漳说后，确实并不能排除西门豹有开渠引河的可能，但是从地理形势上来考察，却可以完全排除这种假设。因为黄河下游水势汹涌，泥沙含量极高，直接浚引干流，不仅极为容易壅塞，在汛期也根本无法控制住其进水量，必将引起河流溃决改道，所以即使是在后代也决不敢贸然在下游干流上引渠灌溉(运渠因有下行水道，情况不同；另外后代的引黄淤田和放淤固堤也都与农田灌溉性质不同)，战国时大型水利灌溉工程还刚刚兴起，如《滑稽列传》所云，邺县以东的黄河干流时常泛滥成灾，西门豹又怎么能在黄河上引渠?况且《滑稽列传》云秦汉驰道经过西门豹引河十二渠，秦汉驰道在黄河西岸，这里地势西高东低，根本不可能引黄河水西行。

推寻其缘由，西门豹引河之说的产生，当是后人既然把开凿漳水十二渠的功绩附益到西门豹身上，而西门豹又恰恰有在黄河岸边惩治河伯娶妇陋习的事迹，传说当中便把两件事情连缀到了一起，于是“漳水十二渠”也讹变成了“河水十二渠”。

《史记·滑稽列传》所载西门豹史事出于褚少孙所补，此点殆无疑义。褚少孙在补述《滑稽列传》时首先交代说：

臣幸得以经术为郎，而好读外家传语，窃不逊让，复作故事滑稽之语六章，编之于左。可以览观扬意，以示后世好事者读之，以游心骇耳，以附益上方太史公之三章。

唐司马贞《史记索隐》释所谓“外家传语”云：“东方朔亦多博观外家之语，则外家非正经，即史传杂说之书也。”今余嘉锡先生撰《太史公书亡篇考》，承袭此说，并进一步发挥说：“外者对内言之，古人重其所学，则谓之内。褚先生通《鲁诗》，又以治《春秋》高第为郎，故以经术为内，以诸子传记为外也。此外家传语，即谓太史公列传耳。”①然而《汉书·艺文志》列《太史公书》等史传于《春秋》类中，说明秦汉人是把史传视同六艺“经术”，不应将其贬抑为“外家杂说”。

“外家”一语尚别见于褚少孙补《滑稽列传》之东方朔传下：

东方生名朔，以好古传书，爱经术，多所博观外家之语。

东方朔“依隐玩世”，以好为“奇言怪语”而著称。②褚少孙述东方朔行事，云其“多所博观外家之语”；他自己虽补续《史记》多篇，而独于《滑稽列传》中称“好读外家传语”，并云因此而续补“滑稽之语”，以令后世“游心骇耳”；这说明所谓“外家传语”必与奇闻逸事相关联，其词语或可耸人听闻，其事项却未必尽属史实。

《汉书·艺文志》诸子略下收录有诸子十家，而谓“其可观者九家而已”，近人姚明??撰《汉书艺文志注解》，云所谓“可观者九家”，是在十家之中除去最末一家“小说家”，所说甚是。③因为班固在删取刘歆《七略》而编纂的《汉书·艺文志》中，谓小说家者流乃“街谈巷语，道听途说者之所造”，故“君子弗为”。所谓“外家传语”，应即此等“街谈巷语”，故往往歪曲附益，以讹传讹，不尽符合事实。

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① 见《余嘉锡论学杂著》，上册，96页，北京，中华书局1963年1月。按：据本文自序，《太史公书亡篇考》一文写成于1941年。

② 《汉书》卷六五《东方朔传》，二八七四页，北京，中华书局标点本。

③ 见姚明??《汉书艺文志注解》卷三，一四一页，上海，上海大中书局民国二十二年第15版。

褚少孙补《滑稽列传》，记有“王先生”助北海太守奏对一事，系于武帝时期。而这实际上是宣帝朝所发生的事情，《汉书·循吏传》中有远为清楚的记载，不容置疑。褚少孙所记，显然失实，梁玉绳《史记志疑》早已有所指摘。①余嘉锡先生著《太史公书亡篇考》，虽然竭力辩白人们对褚先生所补《史记》的责难，但是对于这一点也无所置喙。“王先生”与褚少孙几乎是同时人，褚少孙所记尚且如此谬误，足见其所依据的“外家传语”绝非信史，只能是流传于街头巷尾的齐东野语。

桓子《新论》谓小说家乃“合丛残小语，近取譬论，以作短书”；②《荀子·正论篇》谓宋子自云“率其群徒，辨其谈说，明其譬称”，故有《宋子》之作，③而《汉书·艺文志》正把《宋子》收录在小说家下；可见尽管小说家也不乏可观之辞、可采之言，但往往只是摭取道听途说来设为譬喻，用以耸动听闻。这与褚少孙、东方朔所涉览的“外家传语”，何其相似!

《汉书·艺文志》谓除小说家之外的诸子九家，皆为“六经之支与流裔”，可与“六艺之术”齐观，说明独有小说一家，与经术相乖违。《汉书·艺文志》又谓小说家之外的诸子九家，皆出自宫师，故“犹逾于野”。唐颜师古释“野”为“外野”。小说家虽然也有出自“稗官”之说，但如余嘉锡先生所释，此“稗官”实指“天子之士”，职在“采传言于市而问谤誉于路”，所以小说家才会是取自“街谈巷语、道听途说”。④这与官师传承有绪的其他九家治政之术相比，自然应属“外野”之言，也完全可以称之为“外家传语”。

既然褚少孙续补《滑稽列传》，所依据的资料本来就是野老传言，不尽可信，那么《滑稽列传》中与《吕氏春秋》等记载相背戾的西门豹开挖引河十二渠的说法，也就不攻自破，难于成立了。

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① 《史记志疑》卷三五，一四五六页，北京，中华书局排印《二十四史研究资料丛刊》本。

② 《文选》卷三一江文通拟李都尉《从军》诗李善注引，中华书局影印清胡克家覆刻宋本，四四四页。

③ 《荀子·正论篇》，三三三页，上海，上海古籍出版社影印浙江书局刊《二十二子》本。

④ 见《余嘉锡论学杂著》上册，265～279页，《小说家出于稗官说》。

至于《史记·河渠书》所记载的西门豹开渠之说，来源比较曲折，需要从今本《史记·河渠书》的真伪谈起。

近人崔适在清末所著《史记探源》中认为，司马迁所撰《河渠书》等八书原文早已亡佚，今所见“八书皆赝鼎”，其中自《律书》以下包括《河渠书》在内的六书，“皆后人取《汉书》诸志补之也”。余嘉锡先生不赞同崔适的看法，但仅断然贬斥之为“非常异义可怪之论”，①未做具体的辩驳。余嘉锡先生固然为一代硕学鸿儒，见识往往过人，但学术之事需要平心静气地加以探究，轻率地嗤笑讥讽并不能解决问题。崔适《史记探源》诚然颇有不经之谈，但是起码就《史记》八书的来源这一问题来说，他的看法却并非毫无道理。因此后人并不都像余嘉锡先生一样看待崔适的见解。1954年，曲颖生先生在《大陆杂志》上发表《史记八书存亡真伪疏辨》一文，②重又补充、发挥了崔适的观点，论证《史记》八书都出自后人补作，其中《封禅书》、《河渠书》、《平准书》等则是直接录自《汉书》相应各志。限于本文的主题，这里仅就今本《史记·河渠书》与《汉书·沟洫志》的关系，略事说明如下。

《河渠书》与《沟洫志》前一半文字基本雷同，所以二者之间必然有所因袭，这是人所共见。由于司马迁《史记》纂修在前，班固《汉书》成书在后，所以一般人都认为自然是《汉书》因袭《史记》。然而仔细斟酌今本《史记》，其文句有绝不可通者，又有绝然谬误者，假若不是妄人抄录《汉志》以续《史记》佚篇，这些情况都找不到合理的解释。崔适仅断定《河渠书》乃“录《汉书·沟洫志》而去其‘自郑国渠’以下”，未做具体说明。曲颖生先生则是通过比照两书的歧异之处，就其优劣来判断其因袭关系。唯曲氏所论尚有未至肯綮之处，而且如果假定《汉书·沟洫志》成书在后，那么它对于《史记·河渠书》的旧文也理应有所订正，所以仅仅从逻辑上来讲，《河渠书》之劣于《沟洫志》之处，未必就一定是改窜《沟洫志》所致。只有认定其文字之悖谬断非出自司马公之手笔，才能得出可靠的结论。对比《史书》、《汉志》，可见凡二书有重大歧异之处，均属此等情况。

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① 《余嘉锡论学杂著》上册，2页，《太史公书亡篇考》。

② 台湾《大陆杂志》第9卷，第12期。

(甲)《汉志》：

自是之后，荥阳下引河东南为鸿沟，以通宋、郑、陈、蔡、曹、卫，与济、汝、淮、泗会。于楚，西方则通渠汉川、云梦之际，东方则通沟江淮之间。于吴，则通渠三江、五湖。于齐，则通淄济之间。于蜀，则蜀守李冰凿离[上“崔”下“十”]，避沫水之 害，穿二江成都中。此渠皆可行舟，有余则用溉，百姓飨其利。至于它，往往引其水，用溉田，沟渠甚多，然莫足数也。

《史书》：

自是之后，荥阳下引河东南为鸿沟，以通宋、郑、陈、蔡、曹、卫，与济、汝、淮、泗会。于楚，西方则通渠汉水、云梦之野，东方则通鸿沟江淮之间。于吴，则通渠三江、五湖。于齐，则通?济之间。于蜀，蜀守冰凿离碓，辟沫水之害，穿二江成都之中。此渠皆可行舟，有余则用溉浪，百姓飨其利。至于所过，往往引其水益用溉田畴之渠，以万亿计，然莫足数也。

这一段内《史书》“通鸿沟江淮之间”，《汉志》作“通沟江淮之间”。鸿沟在河淮之间，未达于江，《史记》作“鸿沟”显然有误。但如梁玉绳《史记志疑》所见，此“鸿”字很可能是因上文有“鸿沟”而误衍，不一定出自后人改窜，故可置而不论。其他若《汉志》“沟渠甚多”，《史书》作“以万亿计”，也于文义无碍，无需深究。唯《汉志》“至于它”，本是承上启下之语，即谓在汉代以前，除前述以航运为主而兼作灌溉之用的渠道之外，其他专为灌溉农田而开挖的渠道为数甚多，但不值得一一列举，故下文仅举述漳水十二渠和郑国渠，以反映其一时盛况。今《史书》作“至于所过”，则下文所云引水溉田之渠就成了前文自鸿沟至成都二江诸渠，而这些运渠之兼用于溉田，前文既已言之凿凿，何须如此重复?况且前文已一一列举当时所开航运渠道，何以得云“莫足数也”?这样扦格不通的文字，断然不得诬为司马公手笔，必定是后人妄录《汉志》以补《史记》，因不明文义而妄加改窜所致。其牵率所及，又不能不把《汉志》下文“往往引其水用溉田”(指引川水开渠溉田)，妄改为“往往引其水益用溉田畴之渠”(指引运渠水人灌溉渠道，增益灌溉渠道的水量)，以通畅其说，结果欲盖弥彰，更显出其绝然背戾上下文义。

(乙)《汉志》：

汉兴三十有九年，孝文时河决酸枣，东溃金堤，于是东郡大兴卒塞之。其后三十六岁，孝武元光中，河决于瓠子，东南注钜野，通于淮、泗。上使汲黯、郑当时兴人徒塞之，辄复坏。

《史书》相应部分除“其后三十六岁”作“其后四十有余年”之外，其余大致相同。汉兴三十九年为文帝十二年，亦即公元前168年，《汉书》本纪谓是年“河决东郡”。酸枣为陈留郡属县，与东郡毗邻。颜师古注《汉书》，谓酸枣河决时所溃“金堤”，“在东郡白马界”，说明这次河决的地点是在陈留、东郡二郡之间，可能决口不止一处。《汉书·文帝纪》的记载，可以印证“汉兴三十有九年”河决酸枣一事准确无误。由此下延“三十六岁”，为汉武帝元光三年，亦即公元前132年。《汉书》本纪谓是年春“河水徙，从顿丘东南流人渤海”，夏“河水决濮阳，泛郡十六，发卒十万救决河，起龙渊宫”。瓠子在顿丘、濮阳两个县治之间，所以顿丘、濮阳之间的这次决徙，与《沟洫志》所记瓠子河决当同为一事，足证《汉志》所记信而有据，《史书》“四十有余年”之说则为谬误。河决瓠子，事在司马迁出生之后，而且是汉武帝一朝中的大事，后来汉武帝亲赴现场指挥，才堵塞决口，并在龙口上修筑宣房宫作为纪念。这一事件也是《史记·河渠书》记述的重点所在，故《太史公自序》云“维禹浚川，九州攸宁；爰及宣房，决渎通沟。作《河渠书》第七”，他又怎能如此含混而又错误地记述其发生时间，却对文帝时河决酸枣一事有准确的记载?必定是妄人取《汉志》以补《史记》时故为造作，才会出现如此明显的讹误。

(丙)《汉志》：

于是卒塞瓠子，筑宫其上，名曰宣防……梁楚之地复宁，无水灾。自是之后，用事者争言水利。朔方、西河、河西、酒泉皆引河及川谷以溉田。而关中灵轵、成国、沸渠引诸川，汝南、九江引淮，东海引钜定，泰山下引汶水，皆穿渠为溉田，各万余顷。它小渠及陂山通道者，不可胜言也。

《史书》除多出《汉志》列在下文的六辅渠(别称辅渠)并比《汉志》少列成国渠和??渠，作“关中辅渠、灵轵引堵水(诸川)”之外，其余文字与《汉志》基本相同，只是在末尾多出了“然其著者在宣房”一句话。塞瓠子、筑宣房宫是除水害，而不是兴水利，所谓“用事者争言水利”，讲的都是“穿渠溉田”或“陂山通道”之事，与筑堤障水无涉，何以突如其来地冒出“然其著者在宣房”这样不明不白、没头没脑的话来?太史公何以昏聩至此?这显然是后人在妄自截断《汉志》时，为照应《太史公自序》中“爰及宣房”一语，故施障蔽，岂知反而露出了马脚。

至于今本《河渠书》篇末“太史公曰”一段议论，乃是改窜《太史公自序》而成，曲颖生先生已有论述。①其中如“禹疏九江”等语，全然出于妄人向壁虚造，与前述《河渠书》本文之种种荒唐文字正如出一辙。

凡此种种，足以证明今本《史记·河渠书》绝非出自太史公手笔。通过以上论述可以看出，凡《史记·河渠书》与《汉书·沟洫志》有重大差异之处，都是《汉志》正确而《史书》非妄。退一步讲，即使不存在《史书》袭取么汉志》的问题，假定今本《史记·河渠书》仍为司马公旧文，也完全有理由相信，班固对《史记》的修正，似应据有充分的根据。由此可以推断，《史书》、《汉志》记载截然相反的漳水十二渠史事，《汉志》的记载应更为可靠。

__________________________

① 补续《史记》者同样可以妄作“太史公曰”之议论，如前人论定班固时即已亡佚的《礼书》、《乐书》等篇，今本不仅——具存，而且也都附有此等议论，可见不足以借此论次《史记》诸篇之真伪。

前文已经叙述，《汉书·沟洫志》记载漳水十二渠事，完全承袭了《吕氏春秋》的说法，其中提到魏国本行田百亩，邺地因地恶而独为二百亩的情况；《史记·河渠书》则仅简略地记为“西门豹引漳水溉邺，以富魏之河内”一句话，根本没有提及行田百亩或二百亩的问题。可是刘宋裴驷撰《史记集解》，却引述行年稍早于他的徐广著《史记音义》云：

徐广曰：《沟洫志》行田二百亩，分赋田与一夫二百亩，以田恶，故更岁耕之。

此语显然是针对魏国行田数额而发，然而今本《史记·河渠书》却根本没有与之相应的本文。《史记集解》单刻八十卷原本早巳佚失不存，今所见者皆散附于《史记》当中，已非本来面目。由于《集解》这段话无所附丽，所以就被放在了今本《河渠书》末尾“太史公曰”云云之后(“太史公曰”更未谈及行田数额)，这显然是不得已的办法。日人泷川资言撰《史记会注考证》，谓《集解》此语当为郑国渠灌区“收皆亩一钟”的注解，但《河渠书》此节同样没有谈及行田数额问题，亩收一钟是高额产量，与行田二百亩更没有任何联系，故泷川氏此言亦不足为训。

徐广作《音义》，自然不会脱离《史记》本文而无的放矢，所以他和裴驷据以作注的《史记》，至少《河渠书》中这一部分内容与今本是大不相同的，其中必然如《汉书·沟洫志》所记，载有史起论魏国行田亩数的议论。只是行文或略有出入，可能未明言邺地行田二百亩，而记为“魏地行田百亩，邺独倍之”之类的话，所以徐广作《音义》要引述《汉书·沟洫志》“行田二百亩”的话来印证这一说法。由此看来，徐广所见旧本《史记·河渠书》不仅没有西门豹开凿漳水十二渠之说，而且它也同《汉书·沟洫志》一样，记有史起开渠的详细经过。

那么徐广、裴驷等所见《史记·河渠书》是否为太史公原文呢?我认为并非如此。因为今本《史记·河渠书》多附有裴?《集解》，并且不止一处引用过徐广《音义》，特别是篇尾的“太史公曰”之下，也列有一条针对会稽“太湟”的《集解》，内容是引述徐广《音义》所列异文。如前所述，今所见《史记·河渠书》全篇皆录自《汉书·沟洫志》，其“太史公曰”云云是后人妄自点窜增饰《太史公自序》而来，而徐广《音义》对此“太史公曰”之语已有注释，说明徐广等所见已是后人妄补的内容。只是最初依据《汉书·沟洫志》补缀而成的《史记·河渠书》，仍一如《汉志》旧文，记有史起开渠的具体经过，却根本没有提及西门豹也曾有过开渠之举。由此再进一步推论，把《河渠书》史起开渠史事改窜为西门豹所为，自当出自徐广、裴驷之后。

在徐广、裴驷之后，之所以还会有好事者来窜改漳水十二渠史事，当是由于褚少孙所补《滑稽列传》，初即附人《太史公书》本文，①其中既然已有西门豹开渠之事，固然与据《汉志》补缀而成的《河渠书》相抵牾，于是便有好事者妄自削足适履，去其扦格。初不知褚少孙所补《滑稽列传》，本不足为信，其所言河水，又与漳水绝然不容相混淆，可惜枉费许多心思，仍旧与《滑稽列传》存在着不可调和的矛盾。

至于东汉王充《论衡》和安帝诏书中所述西门豹开渠一事，则应与褚少孙一样得自“外家传语”，不会有什么可信的依据。至少与《吕氏春秋》和《汉书》的记载相比，在关于漳水十二渠这一问题上，它并不具有任何说服力。

总结以上论述，我认为基本可以肯定，今本《史记·河渠书》已不是太史公原文，而是后人截取改窜《汉书·沟洫志》而成的赝鼎。退一步讲，即使今本《河渠书》全篇不伪，它所记漳水十二渠史事也肯定不是司马迁旧文，这一点可以从徐广《史记音义》中得到确证。这样一来，根据今本《史记·河渠书》所得出的西门豹开凿漳水十二渠的结论，自然也就如同空中楼阁，土崩瓦解。

史记滑稽列传范文第2篇

在历史过程中戏曲艺术不断去掉其糟粕，吸收新的艺术手段。丑角戏里实际上发扬了中国古代滑稽戏嘲讽的优秀传统，乐而不淫、丑中见美，我们应全面的看待戏曲“丑角”。

关键词：戏曲;丑角;美

一、戏曲行当中“丑角”的形成

“丑”是戏曲中的一个行当。想要了解“丑”就要先知道什么是“行当”，及它的发展过程。

(一)行当的形成过程

行当，是戏曲表演艺术塑造舞台形象的基本手段，它的形成经历了一个漫长的过程。

古优，是表演艺术史最早的职业演员，他是封建社会初期社会进一步分工的产物。因为他们的社会地位近似“弄臣”，但惟独他们的社会活动被幸运的记录下来。春秋战国以后出现的徘优、倡优、象人是古优早期很粗

略的艺术分工。到汉魏时期，我们在史籍中看到有关优表演故事的记载，如：“总汇先倡”“东海黄公”“辽东妖妇”等，由于记载的疏略，我们很难判断他们的表演形式。唐代是我国诗歌音乐舞蹈艺术的黄金时代，这种有故事情节的表演随着也有显著发展，在这些表演故事的歌舞伎艺中，和后代行当关系最近的是以滑稽，讽刺为艺术特征的参军戏。

参军戏据记载产生于魏晋时期，他原来是讽刺一个贪官污吏的。由徘优分别表演的两个人物，一个扮演贪官参军一个扮演捉弄人的叫“苍鹊”，这是古代讽谏艺术的重要发展。不过那时的这仅是一个演出节目，到唐展成一种固定的演出形式，参军和苍鹊已是分担不同艺术职能的名称，而成为后代戏曲角色的雏形。

到了两宋金元时期，我们在史籍中看到有杂剧的名称，主要是继承和发展参军戏的表演形式，不过这时己改称副末副净了，由于表现生活内容的不断扩大，在这种表演形式中，相应地增添装孤，装旦，引戏等角色。这就是我们最早见到的行当名称。

(二)“丑角”名词的产生

“丑角”这个名词，形成的说法很多。“丑，以墨粉涂面，其形甚(酉鬼)，今省文作‘丑’…”，但值得注意的是清人焦循主张的“丑”是由“纽元子”演变的。这个纽元子是杂扮的别称，据说纽是舞蹈的意思，有扭捏作态的意思。杂扮是杂剧的后散段，而杂扮艺人又常兼演杂剧中的“净”，可称副净。因此不但从文字的演变，更主要的是丑角的表演特色来分析，颇有道理。

二、丑角的艺术地位

丑角以插科打浑。滑稽戏谑见长，有人认为这是个无足轻重的行当。然而，在旧戏班子中丑角却受到特别的尊敬。例如，在后台，生坐大衣箱，旦坐二衣箱，其他角色都坐盔头把子匣间，只有丑高兴坐哪就坐哪。清人杨掌生在《梦华琐薄》中记载：“进人班访诸伶，如指名访丑角，其他诸伶奔走，列侍其旁，但与生旦善者，诸伶不为礼也。”

丑角为什么会有这么高的地位呢?有这样几个原因：一是唐明皇和后唐宗主都扮演过“丑”，尊丑就是尊皇帝;二是优人的祖宗如《史记》中所记载的优孟等，都是擅长插科打浑的“丑”，尊丑就是尊祖辈;还有一个原因就是，丑可以随便说话，若得罪他，他可以使你应答不上，当众出丑，而且即使这样，也不算犯“班规”。因此，大家就都尊丑了。

纵观一部戏曲史，丑确实是值得尊敬的。因为丑自他们的祖师优人开始就具有不畏强权，敢于针砭时弊，讽刺朝廷，伸张正义的优良传统。

司马迁的《滑稽列传》中记载了不少古代优人以插科打浑来讽谏君王的故事。“淳于以‘饮一斗亦醉，一石亦醉’的妙喻劝谏齐王罢长夜之饮;优孟以仰天大哭，托以微词讽谏楚庄王‘贱人而贵马’，制止了君王“欲以棺淳大夫礼来葬马的愚蠢行为”

在盛于唐宋时的参军戏的史料中，艺人们利用讽谏的武器与统治者作斗争的故事很多，王国维在《优语录》中搜集了50则，在((宋元戏曲史》中又增加了18则新的材料。这些史料充分证明了丑角艺术的威力。

例如，有的丑角敢于在皇帝面前揭露大臣的贪赃枉法，贪生怕死，起到告御状的作用。宋人在《江南余载》一书中记载有一个“宣州土地”的事;更有甚者，还有丑角当面讽刺帝王的过失，仗义直言，拯救好人的故事：丑扮士人相貌在高宗前讽谕其失，为乡人排难解纷，至使“上大笑，赦原乡人”(明刘绩《霏雪录》)。

宋洪迈《夷坚志》，明田汝成《委巷丛谈》等也记载丑角不畏权贵，在帝王面前讥讽大臣权相聚敛苛暴的罪行。明代文林的《琅娜漫抄》就记述了宫中优人阿丑在御前作徘，大胆讽刺太监汪直专权及其爪牙王截、陈钱的帮闲嘴脸，还讽刺保国公朱永掌十二营以权谋私，难存“公论”等，真可谓“短兵一挥，广座皆死!其技敏绝，其勇空前”(任半塘《优语集》)

在史料中，这些丑角不都是很可敬的么?确实，丑角中没有叱咤风云的英雄人物，但是由丑角的戏谑反语，幽默协喇弓!起的笑声，有时恰如一把利剑，刺破了各式伪君子的假面，这种干预生活的斗争精神，是我国戏剧艺术的一份宝贵遗产。

三、丑角的审美属性一滑稽与崇高

旧时代的美学家，包括唯物主义美学家车尔尼雪夫斯基在内，大都把滑稽和崇高作为两个对称的美学范畴。

车尔尼雪夫斯基认为;“丑乃滑稽的根源和本质。”“荒唐”、“低能”、“愚蠢”是“滑稽的主要根源”。在他看来，滑稽仅仅属于生活中被否定的现象，这样说法，我认为是有片面性的。认真分析喜剧中“滑稽”就有两种：一种是车尔尼雪夫斯基所指否定性滑稽，还有一种是表现美的，合理的肯定性滑稽。车尔尼雪夫斯基曾给滑稽(实质上是否定性滑稽)下过一个定义：“只有当丑力求自炫为美的时候，那时候丑才变成滑稽。”“内在的空虚和无意义以假装有内容和现实意义的外表掩盖自己”。同样，我们还能对肯定性滑稽下个定义：内在的美和善以奇特的、扭曲的、荒唐的、丑的形式表现出来。

丑角是滑稽最集中、最典型的代表。在我国丰富的戏曲宝库中，以丑角这个行当来扮演的好人很多，特别是在昆剧中，多数都是好人。他们扮演的角色不外是相士、卜者、小和尚、书童、酒保等，都是旧社会所谓的小人物，一般都有善良纯朴、机智聪明、风趣诙谐的性格。他们往往把一些坏人不可告人的隐私，无情的揭发出来，说了一般人想说不敢说的话。

以丑角扮演的为人民谋福利的清官，在戏曲史中不多见，被拍成电影的《七品芝麻官》中那位其貌不扬却又不畏权势，为人民请命的唐知县，是丑角中一个独特的艺术形象。既浑厚善良又机智狡黯，看去外表笨拙，内里精明幽默，小事吝啬，大事却非常豪爽。他到任后，一不送礼，二不拜客，而是要下乡查看，他见到告浩命夫人仗势欺人的大状后立即表示“小青蛙我要把长虫戏，小鸡娃我要斗饿老雕。”这位知县初一亮相就使人忍俊不禁，但他却有“当官不为民做主，不如回家卖红薯”的抱负。

唐成：两只大状接在手，不由得本县喜心头。别看我官小芝麻大，哼哼!荞麦皮我要挤出你四两油。

诰命：狗官你发疯，胆敢审浩命。我哥哥知道了，你狗命难活成!唐成：呸!别说你是老浩命，娘娘犯法不留情!

(选自《中国豫剧》)

在公堂上，唐知县跟诰命夫人抢拍惊堂木，用激将法逼诰命夫人承认自家是凶手，最后依法剥了她的风冠诰服，亲自给她戴上枷锁这一切使这个貌似迁拙的唐知县显得非常崇高，打破了过去美学家的滑稽的界限。这是农民以自己的美学理想“雕”出来的“县太爷”的形象，是个外部形象的丑与内在品格的美相统一，表面的粗鲁笨拙与过人的机智灵活相统一，滑稽与崇高相统一的习女特的艺术形象。因此，就比一般化的“清官”形象，更富有艺术魅力。

在我国传统戏中，丑角扮演的滑稽人物大都具有这样的特点。他们的心灵是美的，品格是高尚的，但是由于他们在旧社会地位卑微，在一般达官贵人眼中，他们只是供人取乐的“小丑”，这就为针砭时弊提供了其他角色难以企及的一个方便，因此，这类丑角便成了鞭挞丑类的一种手段。他们在舞台上以滑稽可笑的形式来表现，他们的表演所引起的笑声是由于他们运用出奇的智慧，轻巧的制服反动的强者，使人们在精神上感到一种痛快的满足，因而发出热烈的赞美的掌声。

四、丑角“美”的表现手段

美，是艺术的一个基本属性。但是艺术的美，并不局限于他反映的是不是生活中的美，而在于它是怎样反映的，在于艺术家是不是塑造了有美学价值的艺术形象。丑角所塑造的许多丑到极点的反面人物形象，之所以能变成有美学价值的艺术形象，正因为他们包含了艺术筹以寸他们的深恶痛绝之情，并把这种感清用高超的艺术技巧表现出来。

具体表现为以下几个方面：

(一)判断角色的重要性

丑角所饰演的人物面很广，类型特别庞杂。正面人物往往以滑稽可笑，外表笨拙出现的;而反面人物却有时装成一副正人君子的架势;还有一种就是存在严重缺点但又值得同情的可怜又可笑的人物。正面人物的艺术美比较明显，而反面人物的艺术美，则包含在对反面人物的嘲笑和惩罚中的。

像昆曲《燕子笺?狗洞》中的鲜于估、川剧《做文章》中的徐子元、《谭记儿》中的杨衙内、京剧《乌龙院》中的张文远、《闹钗》中的胡琏等这些胸无点墨、粗鲁鄙俗的执绔恶少、公子哥显出“斯文儒雅，风流潇洒”的模样，就不能说这种‘斯文’的外表并不是其文化素养和性格的自然流露，而是矫揉造作、装腔作势的假象。恰恰相反，这种假“斯文”正是这些人物“性格的自然流露”。他们这样“矫揉造作、装腔作势”的“斯文儒雅，风流潇洒”，恰恰正是他们性格的滑稽“无意识”地本质表露。揭示滑稽角色无意识的性格本质，正是把那些在角色身上遮掩着的“不合理、可笑、可鄙，甚而至于可恶”的喜剧性遮羞布撕破给人看，而这种喜剧性已内化为角色无意识流露的滑稽可笑的性格。揭示角色滑稽可笑而其自身又无意识的性格本质，使审美主体在批判的、嘲弄的、反省的笑中获得审美的愉悦。

丑的表演离不开插科打浑，它不仅可以调节戏剧气氛，而且还是一种“寓教于乐”的手段。

所以，插科打浑应当做到“雅中见俗”“俗中见雅”决不能夹杂污秽淫亵的语言。打浑出自正面人物之口，是一种乐观的态度，机智地戏弄嘲笑敌人和丑恶现象的武器：反面人物的插科打浑在于他们丑恶原形的自我暴露。

(二)丑角使人物形象更加鲜明

丑角虽然都是滑稽人物，但是也分为好人，坏人：分为“文丑”、“武丑”两行，“文丑”又有“方襟丑，“褶子丑”“老丑，“娃娃丑”“丑旦”等之分。但在每一种类型里，人物的具体性格都有不同差别的。不同的表演方法，应当了解不同人物的性格，表演才会有所依据，人物才能有鲜明的个性。只有准确的刻画出“这一个人”人物的独特个性，才算是成功的典型。

比如与前面《七品芝麻官》相似的官场戏《官三怕》，

《七品芝麻官》是个正面人物的形象，《官三怕》的县官却勾画出一个又懒又贪的赃官形象。

县官(唱)：正在官宅睡觉，是何人把我的堂鼓敲。

击堂鼓，我知晓，想必是他们的钱发烧。

谁有钱谁有理，没有钱拉到大堂板子敲。

我做清官有几年，向来不要百姓钱。

两个铁匠打官司，每人罚他两张镰。

衙皂：老爷要人家镰做什么?

县官：卖了不是也是钱么。

衙皂：你还是为的前么。

县官：做官不为钱，不胜在家抱着小孩玩，

做官不贪脏，不能喝那鸡蛋豆腐汤：…”

(选自《戏曲》)

这出讽刺而滑稽的戏，生动形象地画出这个县官贪赃枉法的嘴脸，让人在笑声中看到他的丑恶。

(三)丑角的表演特征一一严肃认真而又不乏幽默

虽然是滑稽人物，但高明的丑角表演都是认真严肃的，是自然的按照角色的思想，行为逻辑去行动的，演员演的越严肃认真，就越使人相信这种滑稽是可信的，也就越觉得可笑，艺术性越高。那种呵痒式的滑稽逗笑属丑角艺术的下品。

梅兰芳曾说过：丑角艺术家上台时都是很严肃的，他们的语言在当时观众可能没什么反应，过一分钟后，就会哄堂大笑。因此，最惹人喜爱的喜剧人物，是引起我们发笑的人，而不是和我们一起发笑的人物，而是笑生活本身为他们做了什么事的那些人。

(四)舞台形象的美感

高明的丑角演员不仅要注意身段和语言的形式美，而且，我国的许多优秀的丑角演员都是身怀绝技的。有了高超纯熟的技巧，便能得心应手地塑造完整鲜明的艺术形象，准确的表现人物的心理活动和思想感情。

我国著名豫剧丑角高兴旺演技高超，几十年的艺术生涯练就了一身丑角绝活。在《推磨》中扮演李洪信，在生气时，期待胡子都能翘起来，而在逗妹子开心时，一张面孔半边是哭相半边是笑脸。

史记滑稽列传范文第3篇

【关键词】南戏;北杂剧;科诨

中图分类号：I207.37 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）01-0006-05

南戏与北杂剧在曲调、唱法、故事题材等方面有着相互的借鉴与影响。在科诨上，亦复如此。下文试从南戏、北杂剧在科诨上的特点，南戏与北杂剧在科诨上的相互影响进行论述。

一、宋末元初南戏科诨的特点

宋末元初南戏的滑稽内容主要由净、丑、末在科白中完成，主角生、旦的滑稽戏份少，唱词中的滑稽内容少。滑稽内容与剧情发展、人物形象的塑造关系不够密切。

（一）主角生、旦的滑稽戏份少

通过考察《张协状元》、《宦门子弟错立身》和《小孙屠》这三本现存的宋末元初之南戏，可以发现，此时的南戏运用的喜剧技巧非常丰富，主要有滑稽扮相、打斗科诨、以演出打诨、三科科诨、夸嘴自打嘴科诨、荒诞科诨、某某名科诨、跌倒科诨、语误科诨、陌生化科诨、谐音科诨、健忘科诨、顺口溜式科诨、上下场科诨、数字科诨等。

如此丰富的喜剧技巧，由此生成了繁多的滑稽内容，但却主要由丑、净、末来完成，生、旦很少表演滑稽内容，可举的例子，如《张协状元》第十二出有贫女打丑扮小二的打斗科诨：“（丑）教你来与我做老婆。（旦唾）打脊！不晓事底呆子，来伤触人。打个贫胎！（打丑）（丑叫）好也，保甲，打老公，老婆打老公。”[1]此处女子打男子，是可笑的，配以丑的“老婆打老公”之语，更为可笑。此剧还有生、旦分别参与的两处下场诗科诨。另外，《错立身》中有生旦彼此斗嘴的一处科诨。除了这些，就举不出例子了。

（二）唱词中滑稽内容少

在唱词中表现滑稽内容，从宋末元初南戏中只能找到四例，相对于科白中的滑稽内容要少得多。

例如南戏《张协状元》中的一段丑赖房钱的滑稽言谈与唱词，科白部分交待了赖房钱之事实，其中有丑与净的科诨，曲唱部分由四支《麻郎》曲子组成，主要是丑与净对骂，富于喜剧效果。这段滑稽言谈与唱词被叶德均命名为“赖房钱麻郎”，认为这与官本杂剧段数“赖房钱啄木儿”是类似的演出，此观点见于胡忌的《宋金杂剧考》：“近得叶德均先生来函指出，谓《张协状元》南戏中有‘赖房钱麻郎’，可能即是宋杂剧的‘赖房钱啄木儿’（见官本杂剧段数）同类形式演出，惟‘麻郎’和‘啄木儿’是曲调之别罢了！”[2]

（三）滑稽内容与剧情发展、人物形象的塑造关系不够密切

宋末元初南戏中的滑稽内容较多纯为滑稽而设，虽借日常生活细节来表现，但与剧情发展、人物形象的塑造关系不够密切。

如《张协状元》中的贫女和张协，他们是主角，但他们的滑稽内容不多，也就是说，滑稽内容首先与主要人物的塑造无关。再看次要角色，其中的李大公、李大婆、小二的戏份较多，他们的滑稽内容也较多，且与这一家三口的乡村人身份较切合，尤其是小二的形象借着滑稽内容刻画得较为生动。但亦有运用不当的时候，如此剧第十一出曾表现了李大公的吝啬，李大婆是大方的，但在第十九出中，吝啬的成了李大婆，大方的是李大公，滑稽内容与人物形象塑造相矛盾。其他次要角色，如被强盗抢了财物的客商、赖房钱的秀才、店主婆，他们的出场与剧情、人物形象的塑造并无关系，只是些为增添滑稽效果而设置的人物。再如较多的以演出打诨、打斗科诨，也是为逗笑而设，与剧情、人物形象的塑造无关。

二、元杂剧科诨的特点

元杂剧有元代刊本、明代刊本，明刊本经过了明人的修改，体现出明人的戏剧观念，杜海军在《从元杂剧元明刊本之比较论明代戏曲的进步》一文中总结道：“明人在刊刻元杂剧时肯定是参入了明人对元杂剧的认识，是戏曲史发展到明代才可能产生的认识，因此可看作是明代戏曲观念的一种体现方式，是明代戏曲史的一部分。”[3]所以，要考察元杂剧的原貌，元刊本是主要的依据。

通过考察现存的三十本元刊杂剧的滑稽内容，可以发现，主唱的正末、正旦有很多滑稽戏份，唱词中也有很多滑稽内容。且滑稽内容与剧情、人物形象塑造关系密切。

（一）正末、正旦有较多滑稽戏份

在元刊杂剧中，出现较多的科诨有滑稽扮相、打斗科诨、以演出打诨、象声词科诨、三科科诨、夸嘴自打嘴科诨、骂词科诨，每类都被三本或更多的杂剧运用。其次是被两本杂剧运用的，有装呆科诨、跌倒科诨、上下场科诨、当面不知而冒犯科诨、以死亡打诨。再次是被一本杂剧运用的，有陌生化科诨、戏有名句成言科诨、某某名科诨、嘴硬科诨、健忘科诨、喷嚏科诨、唱曲科诨（是唱法本身滑稽，与在唱词中表现滑稽内容不同）等。除了这些科诨，元杂剧还会利用喜剧性格、喜剧情节来形成喜剧效果。

从角色来看，元刊杂剧中主唱的正末的科诨最多，上列各类科诨中，除唱曲科诨，都有正末参与的。非主唱的男性外角科诨不多，净有打斗科诨、吝啬科诨。小末有打斗科诨。孤有喜剧性格，外末有下场诗科诨。其他标明具体角色的男性外脚有滑稽扮相、三科科诨、夸嘴自打嘴科诨、打斗科诨、当面不知而冒犯科诨、唱曲科诨。主唱的正旦有骂词科诨及借喜剧情节、喜剧性格形成喜剧效果。非主唱的旦有滑稽扮相、打斗科诨、吝啬科诨、上场诗科诨、呆憨科诨及借喜剧性格形成喜剧效果。

由此可见，元刊杂剧中的主唱者正末、正旦也有很多引人发笑的戏份。这与南戏有很大的不同。

这种差异，还可通过四种故事题材相同的元刊元杂剧与南戏的比较得到进一步的证实，这四种元杂剧与南戏是：杂剧《诸宫调风月紫云庭》与南戏《宦门子弟错立身》;杂剧《新刊关目闺怨佳人拜月亭》与南戏《拜月亭记》。

《诸宫调风月紫云庭》中，旦韩楚兰的第一套曲子全是骂虔婆的，第二、三套中也有骂虔婆的曲子，以骂词科诨制造喜剧效果的同时，刻画出她的泼辣与痴情，亦为后文她与灵春马被拆散张本。他俩别后重逢时她认不出灵春马，在他面前夸说了一通灵春马的才能、模样、性格，然后还被面前认不出的灵春马惹气了，打了他几个巴掌，待相认之后，韩楚兰唱道：“你这般忍冷饿觅着我，越引起我那色胆天来大。”[4]《宦门子弟错立身》中没有旦王金榜骂母亲的科诨，她与完颜寿马别后重逢，亦认不出他，与他有一段斗嘴的滑稽内容。比较来看，《诸宫调风月紫云庭》中的女主角的滑稽内容较《宦门子弟错立身》中的女主角多，《诸宫调风月紫云庭》的相见情节更富喜剧效果，韩楚兰的痴情疯魔的形象非常生动，较王金榜更有性格。

南戏《拜月亭记》中主角王瑞兰的喜剧内容也少于元刊杂剧《新刊关目闺怨佳人拜月亭》中主角王瑞兰的喜剧内容。

上举两种南戏的篇幅都较长，且有科白有唱词，虽然《宦门子弟错立身》有佚文，主角生、旦的内容保留得还是比较多。上举的两种元刊杂剧，篇幅限于四套曲，且科白不全。但比较看来，还是元刊杂剧中主角的喜剧内容多于南戏的。

（二）唱词中有较多滑稽内容

从唱词与科白来看，三十本元刊元杂剧的唱词中，除了唱曲科诨、三科科诨未有体现外，其他科诨皆可见。元刊本提供的科白及科白提示语中体现了打斗科诨、三科科诨、吝啬科诨、呆憨科诨、上下场科诨、当面不知而冒犯科诨、夸嘴自打嘴科诨、以演出打诨、跌倒科诨。另外，从唱词也可以推测一些科白中的科诨，如滑稽扮相。再有，有些科诨是由唱词与科白共同完成的，如打斗科诨。总之，唱词中的滑稽内容很多。

（三）滑稽内容与剧情、人物塑造关系密切

唱词是元杂剧的核心部分，故其中的滑稽内容并非可有可无的东西，杂剧作家创作时即已将之作为重要部分与剧情、人物形象综合起来考虑，有些甚至达到水融、不能剥离的高度，如关汉卿的《闺怨佳人拜月亭》，借助于王瑞兰心口不一的喜剧性格形成了很多可笑的内容，人物形象与喜剧内容浑然一体，此剧还利用喜剧情节来形成喜剧效果，情节与喜剧内容亦是不可分割的。这与宋末元初的南戏非常不同，可以说《张协状元》中的很多插科打诨是可有可无的，但不可以说元刊元杂剧中的滑稽内容是可有可无的。

这种差异，可能是因为二者体制上的不同造成的，元杂剧要在紧凑的时间内完成故事，必然要将歌唱、故事情节、科诨三要素紧密结合起来以吸引观众。而南戏在表演的时间上没有限制，故其产生之初，不太留意于歌唱、故事情节、科诨三者的浑融无间，也是情理之中的事。

需要指出的是，由于元刊元杂剧科白不全，甚至有些只有唱词，科白不具。所以，不能就此认为正末、正旦的滑稽戏份一定比外角多，唱词中的滑稽内容一定比科白中的多。但可以说，滑稽内容并不集中在净、丑的科白中，正末、正旦可以有很多的滑稽戏份，唱词中可以有很多的滑稽内容。

将宋末元初之南戏与元刊元杂剧的科诨之特点进行比较，二者之优劣也就显而易见：元杂剧的优势在滑稽内容与故事情节、人物塑造浑融无间，表演的艺术性及严肃性较高;缺点在对主唱的演员要求太高：不但要唱功好，还要善于滑稽表演。宋末元初之南戏的优势在正面角色与滑稽角色分工明晰，利于演员专攻一艺;缺点在表演拖沓枝蔓。二者在科诨上的优缺，在其后的戏剧中被逐渐扬弃，显示出二者之间的相互影响。

三、元代南戏的科诨所受北杂剧之影响

考察《琵琶记》、《拜月亭记》、《宝剑记》、《牡丹亭》等剧，可以得到这样的印象：元代南戏及其明代的发展形态――传奇――的科诨特点与宋末元初的南戏有相同处，如喜剧技巧大体相似;生旦的滑稽内容很少，唱词中的滑稽内容很少，滑稽内容绝大多数由净、丑在科白中完成。

与宋末元初的南戏不同的是，元代南戏与明人传奇中的滑稽内容与剧情发展、人物形象的塑造关系较为紧密。

试以明代刊印的元本《琵琶记》来看，如惜春等三人打秋千一段，很好地衬托出牛小姐不喜嬉闹、遵守女德的性格特征。里正的顺口溜科诨也为陈留郡遭灾、赵五娘无力奉养公婆埋下伏笔，亦为表现赵五娘的孝顺奠定情节基础。两位媒婆的争斗既可笑，也侧面刻画出牛丞相家的显赫，别人的热衷于与他家攀亲，此情节又与蔡伯喈的拒绝结亲形成反差，刻画出蔡伯喈不慕权势、忠于结发之妻的形象。拐儿的顺口溜科诨则为蔡伯喈受骗情节张本，既为戏剧增添喜剧效果，也是剧情不可缺之一环，蔡伯喈多年离家、与家人毫无联系、致使家人遭难的情节得到了一定的解释，且是塑造蔡伯喈的孝子形象不可或缺的一环。《琵琶记》中的滑稽内容与剧情发展、人物形象塑造的紧密，显示出北杂剧对南戏的影响。

四、明刊元杂剧及明代杂剧的科诨所受南戏之影响

北杂剧发展到明代，主唱者的滑稽戏份渐少，唱词中的滑稽内容也渐少，外角及科白中的滑稽内容渐多，显示出南戏、传奇的影响。下文试从两方面进行分析：

（一）正末及唱词中的科诨减少

北杂剧在正末及唱词中的科诨的减少，可先从同种杂剧的元刊本与明刊本比较中见出。《元刊杂剧三十种》与明刊元杂剧――《脉望馆钞校本古今杂剧》（下文简称《脉》）、臧懋循的《元曲选》――中的同种杂剧共有十五种，比较之后，可以发现，明刊本将元刊本中的十六处科诨删减了，其中十五处是正末的科诨，只一处是其他角色的。被删的十五处正末的科诨中，有十处是唱词中的，有四处是科白中的，有一处是唱词与科白配合完成的。这组数字表明，明人在有意识地减少主唱者及唱词中的科诨。

当然，明刊本也有增加正末的科诨的，如《元曲选》之《薛仁贵荣归故里》有这样一段：“【花】割了一不做二不该。{做举拄杖，卜儿夺科}{正末云}婆婆放手。{卜儿云}老的也，息怒。{三科}{正末唱}我打这厮，千自由万自由。”[5]可见这一段有三科科诨与打斗科诨。元刊本对应的一段是：“合旧了一不做，二不该，孩儿，你也忒千自由百自在。”[6]并无三科科诨与打斗科诨。

统计来看，正末的科诨明显为后来增加的有四处。与删减的十五处相比，删减的大大多于增加的。这种删减，有一个明显的意图：使主唱者趋于严肃的正面形象。

最能说明问题的是《薛仁贵》剧，此剧的元刊本《新刊的本薛仁贵衣锦还乡关目全》最后一套，正末扮薛仁贵的父亲所唱的曲子与科白有很多滑稽内容，如象声词科诨、跌倒科诨、陌生化科诨，等等，很好地表现了一位久住乡村未见过世面的村民在认识上的局限。可以说，正末就是一位滑稽角色，这一套曲就是一大套滑稽段子。但这些却在明刊本中以无滑稽内容的科白与曲词代替，正末不再是见识短少的村民，而成了很懂君臣夫妻等封建礼节的人物，一个不可笑的正面人物。

附带说一下旦角的情况。元刊本旦本戏较少，三十本中只有三本，为《古杭新刊的本关目风月紫云庭》、《新刊关目闺怨佳人拜月亭》、《新刊关目诈妮子调风月》，这三本中都有主唱的旦角的喜剧内容，如骂词科诨、喜剧情节、喜剧性格。这三本杂剧都没有相应的明刊本，无从考察主唱的旦角的喜剧内容是否被删减。

但从末本戏中能看到，不主唱的正面的旦角的科诨被删减了。如《新编岳孔目借铁拐李还魂》中的旦角所扮岳孔目的妻子，是个呆憨的角色，她的上场诗“待当家时不当家，及则当家乱如麻。早晨起来七件事，柴米油盐酱醋茶”，[7]还有她与岳孔目的对话中都表现出了她的呆憨可笑，《元曲选》、《古今名剧合选》中的同名杂剧皆无旦的呆憨科诨，上场诗也更改了，不符合旦的呆憨性格，试摘引来看：“花有重开日，人无再少年，休道黄金贵，安乐最值钱。”[8]这种上场诗更适合老年女性，而不适合这位年青貌美的女子。

不但明刊元杂剧，明人杂剧、尤其是明代中后期的杂剧，喜剧内容也集中于净、丑等外角的科白，在主角生、旦、正末及唱词中滑稽内容较少。

（二）净、丑、搽旦的滑稽内容增多

据元刊本来看，各种角色都有滑稽内容，且因科白不全的原因，正末、正旦的滑稽内容显得更多。总之，净的滑稽角色特点不突出。

明刊本则不同，总体看来，其他角色的滑稽内容相对于净、丑、搽旦的滑稽内容要少得多，这一方面是因为科白中的确有净的滑稽内容，另一方面也是因为明刊本有意识地对角色进行更改并增添净、丑、搽旦的滑稽内容造成的。这种有意识的更改增添使得净、丑、搽旦成为了非常明显的滑稽角色。

下文试从两方面进行论述：通过角色的更改使净、丑、搽旦的滑稽内容增加;通过文字的增添更改使净、丑、搽旦的滑稽内容增加。

1.通过角色的更改使净、丑、搽旦的滑稽内容增加

“《元曲选》较元刊本还增加了一些角色，若丑角。丑角在元刊本中本无其名，而在《元曲选》中丑角几乎成了一个必不可少的角色。”[9]

元刊本不但无丑角，也无搽旦角色，至早期明刊本开始出现丑、搽旦，但不多。到《元曲选》，丑、搽旦才成为元杂剧常有的角色，且较多情况下有滑稽内容，丑主要是滑稽的男性角色，搽旦则是滑稽的女性角色。丑、搽旦的出现是通过更改角色名来达成的。

对比元杂剧元刊本与明刊本;对比各种明刊本，就会发现这种更改的轨迹。本文将之归总为三点：将反面或有滑稽内容的外角改为净角;将净及其他反面或有滑稽内容的外角改为丑角;将反面或有滑稽内容的女性外角归为搽旦。

其一，将反面或有滑稽内容的外角改为净角：

这可以《须贾谇范雎》为例，此剧的息机子本楔子中有这样一段：“冲末扮魏齐，上场诗为：一从西土卜非熊，宗室论功列土封。晋业三分为魏后，修文讲武有英雄。”[10]《元曲选》本对应一段是：“（净扮魏齐领卒子上，诗云）自从分晋列为侯，天下雄兵属汴州。谁想马陵遭败后，至今说着也还羞。”[11]也就是说，息机子本为冲末所扮的角色在《元曲选》中成为净所扮，上场诗也更改了，无滑稽内容的成为带滑稽内容的上场诗。

再如《看财奴买冤家债主》剧，《脉》录息机子本有庙官这一人物，未标明角色归类，在《元曲选》标明为净所扮，由此，庙官的上场诗科诨及其他一些滑稽内容成了净的科诨。

类似的例子还有很多。这类更改体现出系统性：将反面或有滑稽内容的人物归为净角。

其二，将净及其他反面或有滑稽内容的外角改为丑角：

《元曲选》在将其他外角改为净角的同时，是将净角改为丑角，这种递进式的更改在《罗李郎大闹相国寺》一剧中表现得非常突出，此剧的《脉》录古名家本汤哥是由外所扮，侯兴是由净所扮。《元曲选》则汤哥是由净所扮，侯兴是由丑所扮，汤哥和侯兴都是有很多滑稽内容的角色。

除将净改为丑角，还有将其他外角改为丑角的，如《魔合罗》一剧，元刊本没有令史这一人物，《脉》录古名家本相应处为有令史，但没有角色分类名。令史有上场诗科诨及其他科诨，是反面人物。《元曲选》本为“丑扮令史”，原为令史的科诨就成为丑的科诨。

这类更改造成的事实是：元杂剧多出了丑角，且丑有较多滑稽内容。

其三，女性反面、滑稽外角归为搽旦：

这种归类也有个中间过程：先将女性反面、滑稽外角划为净或丑，再进一步归为搽旦。

这种过程在《玎玎盆儿鬼》一剧中留下了痕迹，此剧的反面人物撇枝秀在《脉》录抄本中初次上场标明是“净旦儿”所扮，此后皆只标为“旦儿”，《元曲选》本则是“搽旦”所扮，且全剧都用“搽旦”标示。

“净旦儿”之语有些不伦不类，但正显示出编刻者要将这一女性角色的反面滑稽特点显示出来的一种尝试。

类似的用语还见于《脉》录抄本《货郎旦》，其中的反面且有滑稽内容的人物张玉娥是“净扮外旦”。

《脉》录抄本《同乐院燕青博鱼》中有“净搽旦”的用语，是反面且有滑稽内容的人物王腊梅初次上场时的标示，此后皆用“搽旦”标示。将“搽旦”、“净搽旦”、“净扮外旦”、“净扮旦儿”、“外旦”、“旦儿”联系起来，发展的线索是非常明显了：元刊本中的反面、滑稽女性外角先被明刊本归为净，出现“净扮外旦”、“净搽旦”等过渡用语，再最后归为搽旦，成为固定用语。

明刊本有时还将女性滑稽角色归为丑，可以《薛仁贵衣锦还乡》剧为例，元刊本中有伴姑人物，其角色名未知，她有滑稽扮相、打斗科诨。《元曲选》本则将其定为“丑扮禾旦”。这种用语与“净扮外旦”有着相似的不伦不类。

以净、丑作为过渡，反面、滑稽的女性外角最后被定名为“搽旦”，先在早期明刊本中运用，最后在《元曲选》中成为非常普遍的角色名。

至于为什么用“搽旦”一词，这大概与这些反面、滑稽女性角色在扮相上的浓妆艳抹有关。元刊杂剧《张千替杀妻》中的反面角色旦就是“打扮来便似女猱”的浓艳化妆，明刊本教化剧的中坏女人也大都是过分浓艳的滑稽扮相。

经过上述三种变更，元杂剧的滑稽内容就集中在了净、丑、搽旦名下了。

2.通过文字的增添更改使净、丑、搽旦的滑稽内容增加

这种增添更改最突出地表现在对人物上下场文字的增添更改上。增添更改的总趋势是使净、丑的人物上下场科诨增加。上下场科诨，指的是人物上场下场时的科诨，主要是以上场诗、下场诗的形式出现，也有散说的小段科诨。前文论角色名的更改时已涉及了一些，此处再作进一步的论证。

在元刊本中，上场诗、下场诗的使用并不常见，人物上下场科诨就更少见了，以诗句形式出现的有《岳孔目借铁拐李还魂》、《新刊的本散家财老生儿》、《小张屠焚儿救母》中的三处，以散说形式出现的则以《小张屠焚儿救母》中王员外的两处下场时的散说为代表，如“似我这等瞒心昧己又发积，除死无大灾”[12]。

早期明刊本较元刊本使用上场诗、下场诗的情况增多，但滑稽内容不多，如《改定元贤传奇》，六本杂剧中虽有上场诗的运用，但滑稽内容不多，没有下场诗的运用。

至《元曲选》，上场诗、下场诗成了杂剧结构固定的一部分，且常在净、丑等外角的上场诗、下场诗中表现滑稽内容，即使不运用下场诗时，也在下场时有些散说的小段科诨。

将《元曲选》与其他明刊本同名杂剧的人物上下场时的文字进行比较，会发现《元曲选》本较其他明刊本多出了很多上下场科诨。下文试从多出上场诗科诨、多出下场时的科诨两方面进行论述。

其一，多出上场诗科诨：

这包括三种情况，一是早期刊本无上场诗，《元曲选》多出上场诗，且带有滑稽内容;一是早期刊本有上场诗，但无滑稽内容，《元曲选》为有滑稽内容的上场诗;一是早期刊本为散说的科诨，《元曲选》为诗句形式的科诨。

试举一例来看，如《江州司马青衫泪》剧，《元曲选》本有净刘一郎的上场诗科诨：“都道江西人，不是风流客。小子独风流，江西最出色。”[13]《改定元贤传奇》本、《脉》录古名家本、《古今名剧合选》本对应之处皆无上场诗。

多出上场诗科诨都发生在净、丑上场时，显示出《元曲选》有这样一种趋势：尽量以上场诗科诨给净、丑抹上滑稽色彩。

当然，《元曲选》也有删减上场诗科诨的，情况极少，对比《元曲选》与《改定元贤传奇》中的六本同名杂剧，只有一处，为《唐明皇秋夜梧桐雨》中净扮安禄山的上场诗科诨：“净扮安禄山上，云：躯干魁梧胆力雄，六番文字颇皆通。男儿若遂平生志，柱地撑天建大功。”[14]这是运用滑稽扮相与反差法制造喜剧效果。《元曲选》对应处无上场诗。原因何在？本文认为，是臧懋循没能理解这一科诨而造成的。他以为这一上场诗与安禄山矮胖的身形是相矛盾的，故将这首诗给删减了。

其二，多出下场时的科诨：

这也包括三种情况：多出下场诗科诨;多出散说的科诨;散说的科诨、诗句式的科诨都增多。

如《江州司马青衫泪》剧，《元曲选》本有刘二郎与地方的下场诗科诨“{地方锁净科}{净诗云}我刘一郎何曾捣鬼，小老婆多应失水。{地方诗云}这里面定有欺心，送官去敲折大腿。”[15]《改定元贤传奇》本、《脉》录古名家本、《古今名剧合选》本对应处皆无下场诗。

类似的可举出很多例子，且大都是运用于外角，尤以运用于净角最多，无运用于主唱者的例子。也就是说，《元曲选》有这样一种趋势：增加外角下场时的科诨，尤其是净角下场时的科诨。

再看看明人杂剧的情况，这可举朱有的《黑旋风仗义疏财》剧两种明代本子的下场诗情况来看。《古今名剧合选》本（从宾白及科诨情况看，此本所收《黑旋风仗义疏财》剧版本早于《脉》本所收版本，此不详述）中人物的上下场，皆无上场诗、下场诗。《脉》录抄本中人物的上下场大半有上场诗、下场诗，净（扮赵都巡、先生、行者）的上场诗、下场诗有滑稽内容。这种情况进一步证明上场诗、下场诗成为杂剧固定组成部分是在明代中叶以后。

其三，增加净、搽旦的其他滑稽内容：

明刊本除了通过增加更改人物上下场时的文字来增加净、丑、搽旦的滑稽内容外，还在其他方面进行文字的增添更改使他们的滑稽内容增加。

如《看钱奴买冤家债主》一剧，正末所扮周荣祖与外末陈德甫相见，元刊本只标有一次外末“与酒了”，而《脉》录息机子本是净扮卖酒的，与了周荣祖三次酒，可见，与三次酒的三科科诨是后加的。类似的例子有很多。

五、结语

总之，从元刊本到早期明刊本再到《元曲选》，从元杂剧到明杂剧，在角色上有这样的发展趋势：将反面或有滑稽内容（或兼而有之）的外角归为净、丑，其中的女性外角最后归为搽旦。净、丑、搽旦的滑稽内容逐渐增多，其滑稽角色的特点渐趋显著并最后定型。

以上两种情况综合起来，北杂剧在科诨上就呈现出如下发展趋势：主唱者的滑稽内容、唱词中的滑稽内容渐少;净、丑、搽旦的滑稽内容、科白中的滑稽内容渐多。于是主唱者司唱，净、丑、搽旦司滑稽表演的职能分工就明晰下来。另外，北杂剧净、丑、搽旦滑稽内容增多的趋势在人物上下场时体现最突出，从元刊本到早期明刊本再到《元曲选》，上下场科诨呈现出逐步增多的趋势。于是，上场诗成为北杂剧常运用的部分，下场诗成为北杂剧固定的组成部分。

这样，北杂剧在科诨上就与南戏、传奇的情况趋同了。明代，北杂剧衰微而传奇兴盛，元杂剧的编刻者在传奇的影响下对元杂剧剧本进行改造，明代杂剧作者的创作也受其影响，这也是势所必然。不过，到清代，杂剧在科诨上又有向元杂剧复归的趋势，这是在更高层面上的一次扬弃，限于编幅，不详述。

南戏与北杂剧因在科诨上的相互借鉴而更趋完善。借鉴的过程体现出二者发展的轨迹，亦展示出中国古典戏曲逐步走向成熟的历程。

参考文献：

[1]钱南扬.永乐大典戏文三种校注[M].北京：中华书局，1979.67.

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[10]古本戏曲丛刊编辑委员会.杂剧选[A].古本戏曲丛刊四集[C].北京：商务印书馆，1958.

[14]李开先.改定元贤传奇[A].续修四库全书第1764册[C].上海：上海古籍出版社，2002.146.

作者简介：

邹 蓉（1976-），女，汉族，江西新干人，丽江师范高等专科学校，副教授，文学博士，研究方向：中国古代文学。

基金项目：云南省教育厅科学研究基金重点项目

项目编号：2013Z100

史记滑稽列传范文第4篇

关键词:戏仿;滑稽讽刺;互文性;玩世现实主义;平等的狂欢

中图分类号:G712文献标识码:A文章编号:1003-2851(2010)05-0219-02

一、引言

绘画中的戏仿自马赛尔――杜尚开始至今在文学,音乐,电影等文艺领域非常普遍。创作者用调侃,嘲讽,游戏甚至致敬的心态去模仿原作,观众在仿文的夸张和戏谑中以放松的心态联想到原画,真正体验自由,解脱的。当代油画家岳敏君便是一位在作品中屡屡使用戏仿手法的画家。岳敏君头发长长的,一看就象是个另类的前卫的艺术家扮相,他的目光透露出一种玩世不恭的神态,他的作品多以一个个张大嘴巴的傻笑形象的重复,虽然荒诞不经但整齐、一致、直观,有股纯粹的力量感。从德拉克洛瓦到马奈再到中国的政治形象,一系列的经典话语,通过岳敏君笔下张大嘴巴傻笑的人物通通戏仿了一番。

我们通过对岳敏君绘画作品的戏仿现象的欣赏可以从以下几个方面去理解其中所包含的美学内涵和意趣。

二、由岳敏君绘画看“戏仿”的美学内涵

岳敏君曾对一些经典名画进行过戏仿,如《他们》,《福尔加河的纤驹》,《和安格尔》等作品。这种戏仿其实还是在延续他创作上的荒诞意识,或者说是以刻意地模仿来强化的荒诞性,将我们曾经膜拜的中外大师的经典画作转化为戏谑的喜剧感。他用他的绘画语言和符号改写经典,修复和更新传统的样式和风格,使他们变形,取消了经典直线发展的可能,从而使古典题材既有主题上的时代性,又用各种荒诞的手法制造了许多笑料。细细品味,其中包括了当代生活语境下,画家对社会,对生活的反思。那么就让我们一层层的剥离,挖掘出其中的深意。

(一)滑稽讽刺

早些年中国将“parody”(戏仿)直译成“滑稽模仿”,并将它分成谐谑模仿和曲解模仿两类,这种手法和现象在当今西方文学艺术作品中得到淋漓尽致的发挥,比较著名的戏仿作品如1919年马塞尔・杜尚对达芬奇“蒙娜丽莎”的放肆“恶搞”――给名画复制品中的蒙娜丽莎画上两撇小山羊胡子,以此来揭示现代世界中传统的虚假化,提倡一种后现代的先锋性。列兵名作《伏尔加河的纤夫》,在岳敏君笔下则被毫不客气的戏仿为《伏尔加河上的纤驹》,至于马奈笔下美丽酒吧女招待,在岳敏君的笔下,置换成了破可大笑的滑稽男子。凡此种种,无不向我们传递出调侃、滑稽、怪诞的意味。

近现代西方美学史上关于滑稽的论述不少,有很多的专著或专题文章对其进行详尽的论述,概括起来也就是指文学艺术史那些逗乐观众或读者的因素,一般滑稽与笑是相伴而行的,滑稽是生活中的因错误的思想或行为而产生的,它使人们不由自主地失去常态,但对人不会构成危险和伤害,只会引人发笑,从它的表现形式看,滑稽与丑怪有着密切的关系表现,还要有一种道德标准来作尺度。一切撼动人心的笑里都必然有某种荒谬,不合常例的东西存在。滑稽的审美价值体现在笑与受辱层面上,笑是社会制裁的手段,滑稽的笑一方面是出自审美的人对滑稽对象的偏差,错误和丑陋的发现;另一方面有对自己能保持正常的尺度的尊严的自豪,它既是一种理性的批判手段,又是肯定身价值的发的方法。滑稽引起的笑是一种轻松的开心的带有嘲讽意味的笑,所含的讽刺和理性的批判的程度因滑稽对象的不同而不同,滑稽的对象被人欣赏,对人具有审美价值,是因为人类已经掌握和理解人与物的正常尺度,并对自身本质有了驾御力之后,以一种轻松的居高临下的态度对偏离了正常尺度的对象进行批判。

(二)互文性

以岳敏君的画为例,他的作品中利用了中国社会主义宣传画,和消费主义时代广告性的话语方式,他早期的许多画面背景都是围绕着天安门,红旗,太阳,标语,红灯笼,红气球,军帽等符号。它象征着主流艺术所向导的美化生活,积极向上,鼓舞人心的宣谕教化功能的时代痕迹,但同时,他有意的将1990年代以来的中国市场经济的消费欲望在视觉与起结合。创作者和阅读者必须有先前的阅读经验,知识储备和相应的文化环境。戏仿一定有互文关系,但并非互文都是戏仿。

戏仿是以互文性为基础通过解构经典来解构现代生活,构筑新的文本和美学景观。互文性又作“文本间性”通常被用来指示两个或两个以上文本间发生的互文关系,它包括两个层面的意思,一是指两个具体或特殊文本之间的关系;另一个指某一文本通过记忆,重复,修正,向其他文本产生的扩散性影响。一文本是从其他文本(或意义)中析取或裾以建构,仿文和原文正是形成了一种特殊的“互文”关系,访文往往通过对原文的戏仿达到一定的效果或是一种戏谑式调侃,一种反讽,又或是一种消解,一种背叛,一种否定等等。他走的是一条玩世不恭中体现自我的路线,传达的是现代年轻一代,尤其是新新人类对社会,对人生的一种比较自我的思索和探询。戏仿有它特定的文本对象这就决定了任何戏仿都不可能是独立的个体,它必须依赖于所戏仿的对象,即戏仿的“原文本”的存在。所以探讨戏仿必须对原文本和戏仿之作结合起来考察。从问题视角来看,无论作家还是读者在创作和阅读时,棉队的不是单一的原创文本而是两个文本:访文和原文所构建的共同体,否定无法感觉和理解这一美学意趣和奥妙,作家以原文本为模仿对象写出仿文;读者在阅读仿文时联想起原文,于是,仿文与原文在读者头脑中形成一种特殊的综合文体。

(三)以通俗消解崇高

一般而言,这些戏仿的对象(原文本)都是已经为大众所耳熟能详的传统经典作品,这写作品都曾在大众心中留下了深刻的印痕――越是已经深入人心的东西越是值得戏仿。戏仿的目的就是借助“经典”消解“经典”。这里的“经典”前指传统的经典文本,后者则是后现代语境下对权威的消解,对既成模式的突破,对现代人生存状态表达,以及自我意识的张扬,是一种全心的话语。例如岳敏君戏仿的《他们》《伏尔加河上的纤驹》,《我和安格尔》等作品,他们用他的绘画语言和符号改写经典,修复和跟新传统的样式和风格,使他们变形,使得作品变的更为通俗,从而使古典题材既有主题上的时代性,又有各种荒延的手段制造了许多笑料。换而言之,戏仿就是瞬间抽掉我们所膜拜的经典,从而享受急速心理落差来的刺激与。人们在阅读仿文时很容易联想到原文,在将其与原文进行比较中能凸现仿文中的滑稽可笑性,并在打破传统的审美感知的套路中产生独特的审美意识。如果多一部没有经典地位,甚至没有闪光点的文本进行模仿,那么读者在阅读时意识只会停留在戏仿仿文身上,没有与戏仿原文进行交流。那么读者与戏仿着之间的交流也就失败的。

三、岳敏君绘画的生活语境

(一)时代性与区域性

“戏仿”作为一种表现手法,从马赛尔・杜尚到如今的中国当代艺术家,在表现手法上有一定的继承性,同时也有也有一定的发展变化。在不同的时期戏仿的原文基本上没有什么变化,因为他们都是戏仿经典名作,而仿文却有着一定的时代区域性。因为“戏仿”在作为一种表现手法的同时,也是创作者对事物的深层次的思考和领悟。不同的时代性和区域性有着不同的时代背景个历史化,给人带来的对社会对生活的感悟也有所不同。以岳敏君的画为例,他的作品中利用的中国社会主义宣传画,和消费主义时代广告性的话语方式,他早期的许多画面背景都是围绕着天安门,红旗,太阳,标语,红灯笼,红气球,军帽等符号。都显示出时代性和区域性,带有当时社会的主流艺术所向导的美化生活,积极向上,鼓舞人心的宣谕教化功能的时代痕迹,但同时,他又有意的将1990年代以来的中国市场经济的消费欲望在视觉上的特征与其结合。

(二) “玩时现实主义”

以岳敏君为代表的一批艺术家是在社会转型期从计划经济的体裁中游离出来的,最早感觉到自由的风气,对于传统的秩序有一种玩世不恭的叛逆性,他们并不按照当时的价值行事,而是在边缘以一种强调自我,用快乐和嘲讽的调子展示自己存在。他们看似在社会边缘“躲避崇高”其实却异常引人注目。岳敏君的作品风格是荒延的,这种荒延方式主要源于他对冷嘲,反讽,夸张等手法的高度迷恋。他以戏剧化的结构形态设置了作品语境,这种戏剧化结构本身就带着强烈的反讽意味,表达了中国显示急剧变化的游戏性,虚拟的生存景象,同时又隐喻着“存在便是一种荒诞”的思想背景。他的作品是以一系列傻笑的光头形象呈现的,色调艳丽,形态怪诞,强调一种视觉图象中的形式趣味,把艳俗的自我形象变成纯粹的形式感,并将这种形式感发挥到另人炫目的程度。虽然这些形象带有夸张的虚拟化,经典化处理,却恰恰的凸现出“他”生动和荒诞的生存处境。而这种处境其中折射出了中国前时尚的消费文化的一个侧面状态,他们在漂浮行走,没有起点也没有终点,他们的现实生活也同样如此。他们只有睁大眼睛张大嘴的嘻哈,似乎错愕而因惑的在寻觅着什么,在艳俗而光滑的五官与变形肢体的对比中,既表现出根植于人内心的欲望与宣泄这一矛盾的心理情节,又演义了在生存过程中不断被异化的人生梦想。正如罗兰・巴特所宣称的那样;“活在我们这个矛盾已达极限的时代,何妨任讽刺,挖苦成为真理”的代言。

(三)平等的狂欢

史记滑稽列传范文第5篇

不难发现，在古典戏曲中，丑角与整个戏曲艺术在很大程度上是相“游离”的。究其根由则主要是自元杂剧始的“旦本”和“末本”演唱体制，使丑角仅仅秉承着先祖俳优讽谏时事、滑稽调笑的传统，处在给生、旦，甚至净行“配戏”的地位，而未能真正“杂”入戏曲艺术之中，因而丑角的程式化亦式微，或曰其本身程式化就不充分。而作为戏曲艺术灵魂的声腔则与丑角根本无缘。这种丑角与“真戏剧”［②］相“游离”的状况，必然导致丑角人物性格特征的开掘很不深入（建国前以丑角挑大梁的戏极少）。

这种状况的改变是在清末、民国初年，尤其是建国后。随着生、旦、净、丑（建国前）到旦、生、丑、净（建国后），再到丑、旦、生、净（党的十一届三中全会后）这两次历史性“错位”格局的形成，随着葛麻（楚剧《葛麻》）、唐成（豫剧《七品芝麻官》）、徐九经（京剧《徐九经升官记》）、贾贵（京剧《法门众生相》）等这些或根据传统名剧改编、或新编历史剧中“正戏丑演”的人物形象出现，戏曲丑角艺术开始逐步走向人物性格完满塑造的审美层次，艺术品位和审美价值更高。也只是到这时，戏曲丑角才终于完成了漫长的对自身作为历史文化心理负载者的超越，开始走向作为戏曲艺术内在充足需要的艺术高峰，也即真正使丑角艺术的本体存在得以确证。［③］而戏剧丑角的审美特征正是集中地从丑角艺术的本体存在中感性直观地呈现出来的。本文正是在这样的历史视野里试图确立戏曲丑角审美特征的以下几个认识基点：

一　弘毅、德充

孔子提出士当“志于道”（《论语·述而》）。如何“志于道”？曾参发挥师教曰：“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后己，不亦远乎？”（《泰伯》）这就是说志士把在天下实现仁德视为己任，必须刚强而有毅力才能担此重任。“毅”《说文》释为“有决也”。所谓“弘毅”按章太炎的说法就是“强毅”，古之“弘”字即今之“强”字。“任重须强，不强则力绌；致远须决，不决则志渝”。［④］此言甚是。

儒家“弘毅”的思想对后世影响很大。《周易·乾卦》云：“大哉乾乎！刚健中正，纯粹精也”。“刚健”的思想正来自于“弘毅”。“刚健”者孔颖达《正义》疏云：“其性刚强，其行劲健”。即是说“刚健”是运行不息的、永恒的大自然生命力的表现，同时也是坚韧不拔、自强不息的人格精神的表现。［⑤］即所谓“天行健，君子以自强不息”。（《乾卦》）而志士仁人欲刚强劲健、以天下为己任，则必须具有“乾”之精神，“韧”之毅力，“曲”之策略。“乾”者，“健”也。“君子终日乾乾，夕惕若，厉无咎”。（《乾卦》）只有随时保持健强振作的精神态势，才能历险而不惊，临危而不乱。“韧”者，“柔”也。老子曰：“柔弱胜刚强”，“天下之至柔，驰骋于天下之至坚”，“柔之胜刚也，弱之胜强也”。刘邵《人物志·九征》亦云：“骨植而柔者谓之弘毅”。坚韧不“易”，虽处逆境其志不渝，终将以柔克刚，获得伸展。“曲”者，“圆”也。老子曰：“曲则全”。以直必折，唯“曲”得其超越的张力。“曲”中蕴含着坚韧的毅力，唯“曲”唯“韧”才保持着“乾”之“刚健”的锋芒。“乾”、“韧”、“曲”这“刚健”的精神表现于艺术，即刘勰所发挥的“风骨”、“风骨之力”。“风骨之力”即主体的情感之力，也即生命之力；即主体的理性之力，也即人格之力。“风骨”既要求主体“强其骨”（老子），又强调主体须“强其志”，“志实骨髓”（《文心雕龙·体性》）。“弘毅”——“刚健”——“风骨”，这正是中华民族“强力意志”的体现，是中国美学阳刚之气、崇高之美思想的核心。

俳优——苍鹘——副末——丑角正是这伟大美学精神的体现者。他们虽生理形体残疾（“古之优人，其始皆以侏儒为之。”［⑥］），身份地位卑贱（“俳优侏儒，固伎之，最下且贱者。”［⑦］建国后这一问题已不存在），扮演的也多是市井小人物（诸如酸儒杂役、刑房书吏、随军参谋、教读老师、侠客义士、恶霸流氓、媒婆僧道、酒保乞丐等。我国现存最早的剧本、南宋或元初的南戏《张协状元》副末〔丑〕在剧中扮演了小鬼、小二、王德用、张协妹、强人、圆梦人等八人，也都是小人物），但他们仍刚健不息，“在下位而不忧”（《周易·乾卦第一》）。尽管他们在“言禁猛烈之时”因讽谏调笑而横遭刑杖、徙流，以至惨戮者代不乏人，如清人昭＠①《啸亭杂录·杖杀优伶》记载，仅为一句略带讽喻的话，雍正皇帝就杖杀了南京名丑刘淮。《魏书·前废帝纪》、《旧唐书》卷十七、《元史·刑法志》也都有这样的记载：俳优稍有“讥议”、“犯上”者，要么“处死”，要么“流”。“流”即流放，充军边塞做苦力，但优伶——丑角之英杰仍冒死讽谕规谏，义无反顾。宋高宗时，乡人给高宗做的馄饨不熟，被下了大理寺治罪。丑扮士人相貌在高宗前讽谕其失，为乡人排难解纷，至使“上大笑，赦原乡人”（明刘绩《霏雪录》）。宋洪迈《夷坚志》，明田汝成《委巷丛谈》等也记载丑角不畏权贵，在帝王面前讥讽大臣权相聚敛苛暴的罪行。明代文林的《琅琊漫抄》就记述了宫中优人阿丑在御前作俳，大胆讽刺太监汪直专权及其爪牙王钺、陈钺的帮闲嘴脸，还讽刺保国公朱永掌十二营以权谋私，难存“公论”等，真可谓“短兵一挥，广座皆死！其技敏绝，其勇空前”（任半塘《优语集》）。至于清末名丑刘赶三常在剧中借题发挥，讥讽权贵，不肯稍改，终获罪受责，郁闷而死的悲剧早已名垂青史，为时人所崇敬。明谢在杭《文海披抄》二曰：

自优孟以戏剧讽谏，而后来优伶，往往戏语，微发而中。且当言禁猛烈之时，而取于言，亦奇男子也！确实，在中国戏曲史上像任半塘先生在《优语集》中极力表彰的黄幡绰（唐）、敬新磨（后唐）、罗衣轻（辽）、阿丑（明）、刘赶三（清）这样一些俳优——丑角冒死敢笑敢谏“万乘”之荒主、“千乘”之权相，真可谓千古不朽的“奇男子”。难怪司马迁在《史记》中特立《滑稽列传》一项，因为他将俳优——丑角视为“不流世俗，不争势力，上下无所凝滞，人莫之害，以道之用”的“岂不亦伟哉”的大丈夫！正是这些“最下且贱”的大丈夫“谈言微中”、“谈笑讽谏”，然“合于大道”（《史记·滑稽列传》），“振危释惫”、“颇益讽诫”，“谲辞饰说，抑止昏暴”（《文心雕龙·谐隐》），“于嘻笑诙谐处包含绝大文章”（《闲情偶寄·词曲部·科诨第五》）。正是这些“在下位而不忧”的大丈夫以“乾、韧、曲”之精神，追寻着个体人格的完整，成千古“伟哉”之“奇男子”，所担当塑造的一批魅力永存的角色、人物形象，闪烁着刚强劲健的美学光彩。

所谓“德充”即庄子所注重的“德充之美”。（成玄英《庄子疏》）这里的所谓“德”，并非一般意义上的道德或德行，按照《庄子·德充符》篇云：“德者，成和之修也。”也即事得以成功、物得以顺和的最高修养，“德充之美”也就是在最高贵的人身上体现出的这种最高修养的充实状态。它既是“忘形”的，又是“忘情”的，所谓物我俱化、死生同一，对宠辱、贵贱、好恶、是非的超然态度。而这超然的态度正是一种超功利的审美态度，它能使主体摆脱客体丑恶之皮相，真正发现客体本真之美。也正是这样一种超然的态度，使庄子在中国美学史上第一个清晰地看到了在丑的外形之中，时常蕴含着超越了丑的外在形体的内在美，即内在的“德充之美”。在《德充符》中，哀骀它，＠②qí＠③支离无＠④、瓮＠⑤大瘿、叔山无趾、申徒嘉、王骀等都是一些“以恶（丑）骇天下”的人，不是脚拐、背伛、无唇，就是颈项上长着像盆瓮一样大的瘤子。虽然如此丑陋，但男人爱与他们相处，甚或不归家；妇女也窃爱着他们，甚至想哪怕当他们的妾也甘愿；国君也爱之心切、甚至要委以国政大权。这些奇丑之人之所以被人们如此挚爱，也就是在他们身上体现出了最高贵之人身上的“德充之美”，所谓“非爱其形者，爱使其形者也。”（《德充符》）“使形者，才德也。”（郭象《庄子注》）“才德者，精神也”（成玄英《庄子疏》）。也就是说，不是爱他们的形体，而是爱支配着那个形体的精神。这种精神状态就是“德充之美”的审美状态，所谓“德将为汝美，德将为汝居”（《庄子·知北游》）。而这种审美的人生状态唯有“全德”之人、也即德性完善而高尚之人才能进入。进入了这种“全德”的审美人生状态，才能使人感到“德有所长而形有所忘”（《德充符》），也即只要有超越常人的人格精神的美，其外在形体上的缺陷、丑陋就会被人们忘掉（或像卡里尔所说的“克服”掉［⑧］），甚至让形貌健全之人反而感到丑陋、愧疚。

重“德充之美”这是中国美学思想的突出特征。不仅道家倡导，儒家也极为重视。孔子既要求“尽美”，又要求“尽善”（《八佾》），提倡“笃信好学，守死善道”（《泰伯》），而“善”是以“德”为出发点的，“明德、亲民、止于至善”（《大学》）。既全“真”，又“尽善”，即德性伦常的完美，才能“尽美”。“德”即为“至善”、“尽美”之前提，所以“大上有立德，其次有立功，其次有立言。虽久不废，此之谓不朽”（《左传·襄公二十四年》），即德性高于功业、言论。孟子所言“充实之谓美”（《尽心章句下》），实即庄子“德充之美”，“充实”的内蕴实即“德”，这与《周易·大畜卦》所言“笃实”之美即“畜德”之美是相类同的。“《彖》曰：大畜，刚健笃实，辉光日新其德”。“大畜”即“畜”刚健笃实之美德。（《老子》亦云“道生之，而德畜之……万物尊道而贵德”51章）“充实”是从主体道德精神修养而言，而“笃实”是“坤”，取之于地，因而它以坚实、宽厚、博大的形象和诚挚，厚爱、无伪的人格精神涵摄着“充实”，使“德充之美”更具有“辉光日新”的深广意味。“德充”——“充实”——“笃实”，这正是中华民族“以懿文德”（《周易·小畜卦》）的表现，是中国美学阴柔之美，和谐之美思想的精义所在。

德国著名美学家莱辛曾说过：“一个丑陋的身体和一个优美心灵正如油和醋，尽管尽量把它们拌和在一起，吃起来还是油是油味，醋是醋味。它们并不产生一个第三种东西；那身体讨人嫌，那心灵却引人喜爱，各走各一道。”（《拉奥孔》）在这里，莱辛把“丑陋的身体”和“优美的心灵”对立起来，毫不相溶。可庄子却把二者溶合在一起，发现那所谓的“第三种东西”——一种不同于单纯的丑或单纯的美的独特的审美对象——丑怪之美，所谓“德有所长而形有所忘”之美；与道家一样也追求独立人格实现的禅宗亦喜怪丑之美，而倡导群体意识的儒家则弃之，（《论语·述而》云“子不语怪、力、乱、神”。）戏曲丑角正是这种“德充之美”、“丑怪之美”的集中体现者，尤其在丑角的先祖俳优身上和后期肯定性丑角身上（如葛麻、唐成、徐九经等）体现得更加突出。唐成和徐九经同为清官、知县，又同是相貌丑陋。在封建官场，其貌不扬是为大忌。即使你才华横溢、两榜夺魁，但若因貌恶，有失朝廷体面，也只能痛失点为状元的机会，“放了个小小的县令”给你施展一下也就算恩惠的了。于是，“貌恶”（丑怪）与“德慧术知”（德充。《孟子·尽心章句上》曰“人之有德慧术知者，恒存乎chèn＠⑥疾。独孤臣孽子，其操心也危，其虑患也深，故达。”）形成的尖锐对立，就成了唐成和徐九经悲喜剧的内在根由。这虽然荒唐至极，但这正是二位知县大人无法逃脱的命运。也由之，他们的精神所遭受的痛苦，内心所负荷的重压也就愈加鲜明突出，其内在心灵的创伤甚至连外在的容颜也无法遮掩。这一点罗丹揭示的相当深刻：“自然中认为丑的，往往要比那认为美的更显露出它的‘性格’，因为内在真实在愁苦的病容上，在皱蹙秽恶的瘦脸上，在各种畸形与残缺上，比在正常健全的相貌上更加明显地呈现出来。”［⑨］）唐成和徐九经虽然都是性格相当刚强之人，他们决不会轻易把内在真实的痛苦和压抑以“愁苦的病容”昭彰。但实际上他们也会不由自主地对自身多舛的命运暗暗发出深深的叹息。但他们并不屈服于这种命运的安排，他们都希望在有限的施政时空里为民请命，建一番功业，以政绩斐然的光彩“克服”容貌之“恶”的阴影，实现自己的政治、人生抱负，即以内在德充的人格力量克服外在丑怪的容貌形态，使丑怪为美。徐九经采取的是积极进取、勤政谨严的仕途之道；唐成则以貌似迂拙、实则外醉内醒、大智若愚的计谋来铺平仕途。结果，徐九经走进了“权”与“法”的夹缝中，成了“夹在石缝里的一瘪官”，最终由悲剧性的心灰意冷（“当官难”这个核心唱段正是他悟透了官场人生怆然泪下的内心独白），获得了喜剧性的再生——挂冠而去；而唐成却奇迹般地实现了“当官不与民作主，不如回家卖红薯”的誓言（其实这“奇迹”在封建皇权的巨大背景里也不过是亦真亦幻、亦喜亦悲的，仍改变不了他作为棋盘上被人使唤的棋子的命运）。正是从他们身上，我们看到了在经常伴随着他们的灾患中砥砺磨难出来的德慧术知的熠熠光彩。他们那勇敢、乐观、诙谐、机智的性格特征，他们那忍辱负重，以身宏道，“德博而化”（《周易·乾·文言》）的人格精神，仿佛在他们身上又浮现出古之俳优的影子。俳优—丑角正是具有“刚健笃实、辉光日新其德”人格精神的巨人（虽然他们是侏儒，是丑陋残缺之人，或以丑的面貌出现），他们是孟子所说的“充实而有光辉”的“大”之人（《尽心章句下》）即崇高伟大之人。尼采说：“美的东西（历史地加以观察）是一个时代最高贵的人身上可见的东西，是最值得钦敬的东西的表现”。［⑩］戏曲丑角正是这“最高贵的人”，在他们身上所表现出的“弘毅——刚健——风骨”之精神和“德充——充实——笃实”之美德，正是“最值得钦敬的东西”。

二　乐天、若愚

中华民族一向是乐观自信的伟大民族。无论个人或群体遭受多大的苦难、困厄，也很少有真正彻底的悲观主义，总是乐观地眺望未来。王国维说：

吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲餍，阅者之心，难矣。（《红楼梦评论》）

这种执着于此岸世界，也即在现世的感性世界、日常生活和人际关系中寻找人自身存在的价值和意义，在有限的生命存在中寻求无限的精神超越，正是中华民族乐观自信的人生观。

戏曲丑角美学特征的形成直接受到华夏“乐天精神”的影响是不言而喻的。这种影响即表现为对“乐天精神”本质内核的张扬、内化，亦呈现出对其消极因素的克服、排斥。通过“乐天”与“诚”，“乐天”与“忧患”，“乐天”与“人格”，透露出丑角美学特征所具有的“乐天精神”的文化内蕴。

“乐天”与“诚”。“诚者，天之道也；诚也者，人之道也。”（《中庸》）可见，天人同出一道，都缘于诚。诚者，是“天人合一”境界产生的根据，达此境界，则“万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉。”（《孟子·尽心上》）其“乐天”在以诚为先，尽性知天，穷神达化，自由翩翩，归于具有审美性最大快乐的人生极致。排优——丑角在其审美本质上都固守其“诚”。孔子曰：“信而后谏；未信，则以为谤己也。”（《论语·子张》）意为必须得到信任才去进谏，不然，帝王以为你是在毁谤他。而信任的前提就是“诚”，忠诚、踏实。无论讽谏劝诫，无论自嘲自喻，也无论剖象丑恶，据以诚者，则达艺之化境，获穷神之自由，实现人生最高境界的审美性快乐。这既是艺道，也是人道，而又通于天道。人之艺通过人之诚的中介达于天，而“乐天”之美则作为“天人合一”的成果和气象以“笑”的形式感性具体地显现出来。

“乐天”与“忧患”。庄子曰“人之生也，与忧俱生。”（《庄子·秋水》）华夏民族的忧患意识早在原始巫术占筮中就有反映，原始先民的巫术占筮活动正是对生之忧患的疑惑发问。甲骨文大多记录的正是巫术占筮的内容，而一部《周易》，《易传》也设问曰：“作《易》者，其有忧患乎？”《周易·系辞下》则明确指出作《易》之目的正在于“明于忧患之故”，所谓使人明于预防忧患，察鉴前事。但中华民族从来就没有作为传统的忧患意识，而只有作为“乐天精神”衬映的忧患意识，因为中国人始终相信没有无法变易的忧患，忧患之存在总是暂时的，它终究会被乐天的精神伟力所克服。孔子云：“乐而忘忧，不知老之将至云尔。”（《论语·述而》）人只要充满自信，乐观“无闷”，忧患自会被忘却、克服。《周易·序卦传》亦云：“物不可以终难。”这正说明中华民族乐观自信的精神。这种“生生不息”的“易”之精神被有的论者视为“从根本上排除了不可战胜的悲剧的观念”，［①①］也即中国古代没能产生古希腊那样的悲剧作品，而“大团圆”却成了中国大多数戏曲作品的常规结局的原因正在于此。但这是否就能说“大团圆”的“乐天精神”只是一种“浅薄的进化论、决定论”，或者说它缺乏一种只有“在吸取外来文化影响下所生长和具有的深沉的历史悲剧感、人类命运感”呢？［①②］看来对“大团圆”所表现的“乐天精神”并不能如此轻断。（“大团圆”有其古代思想文化传统的复杂原因，此处姑且不论）从本质上说，“大团圆”所表现出的乐天精神其本身就具有“深沉的历史悲剧感、人类命运感”，这一点古人比我们看得更清楚，体验得也更深切。毛声山在评点《琵琶记》时说：

转贴于 从来人事多乖，天心难测，团圆之中，每有缺陷，报反之理，尝致差讹，至古及今，大抵如斯矣。今人唯痛其不全，故极写其全，唯恨其不平，故极写其平。

唯“痛”、“恨”其“不全”、“不平”，才极写“其全”、“其平”，这才是“大团圆”所具有的“深沉的历史悲剧感、人类命运感”的实质。现实黑暗，无处伸冤，所以才在剧中让恶人得到报应，使贤良得以美满结局。无法在现实中实现的愿望，哪怕就是在梦中也要幻化成真（《牡丹亭》即是）。

“忧患”之于“乐天”，使“乐天”具有更超拔、雄浑、撼人魂魄的美德，这就是汤因比所盛赞的所谓“逆境的美德”。人类面对严峻的挑战所表现出的顽强的应战状态，这实际上正是人类在创造着自身历史的过程中对人自身的本质力量得以确证。周文王、屈原、司马迁、范仲淹、欧阳修、苏轼……中国历史上这些流传千古的伟人，不正得益于逆境对其灵魂和性格的陶冶、重铸，使其超越自我的逆境和忧患，达于对“人道”与“天道”合一之乐境的洞悉、发现吗？在这些伟人之列，俳优——丑角不也应有其一席之地吗？他们作为弄臣卑微的地位和所饰人物地位的卑微；他们被动心悸地为统治者调笑解闷，而又主动机智地讽喻规谏——这种逆境的双重性，使他们比士大夫阶级的司马迁、屈原之辈更直接面对险峻的断头挑战，这正如浮士德面对魔鬼的挑战一般，唯有经历无数次致命的艰辛、挫折和险境的磨难，才能化险为夷，达于自由的境界，也即“大乐”之境，而又不能像浮士德那样将灵魂出卖给魔鬼作抵押。这“大乐”、“乐天”的境界又怎会是没有“深沉的历史悲剧感、人类命运感”的人生最高审美境界呢？俳优——丑角面对逆境的挑战而机智勇敢应战的利剑——“笑”，不也正晃动着“深沉的历史悲剧感、人类命运感”的光泽吗？

“乐天”与“人格”。“乐天”之于“诚”，“乐天”之于“忧患”，这都是只有“君子”、“仁者”，才具有的德性操守，它反映的是仁智一体、情理相参、意行不悖的人格力量，或曰道德力量、智慧力量与意志力量的统一。孔子曰：“知者不惑，仁者不忧。”（《论语·子罕》）又曰：“君子坦荡荡，小人长戚戚。”（《述而》）都极言唯“君子”、“仁者”具有“乐天”的胸怀、气概。“君子养心莫善于诚”（《荀子·不苟》），君子“修辞立其诚”（《周易·乾卦第一》），强调的也是唯“君子”才能依凭“诚”之内在心理驱力渐入“乐天”之佳境。可见，这“乐天”之意“谓其乐有非世俗不学之人所及知也”。［①③］俳优——丑角在统治者看来虽为“最下且贱者”，但他们的德智才识的人格力量却显现出大仁大圣者的光彩。他们在忧患逆境中虽“在下位而不忧”（《周易·乾卦第一》），以“诚”之内驱力“谲辞饰说”，“振危释惫”，克服着“乐天知命”的宿命常乐思想，以进取的、入世的、刚健的人生态度，在荆棘、险途上开辟通达自由境界、亦深达具有最高审美意义的大乐境界的曲径，而这正是一般“小人”、“世俗不学之人”所无法企及的。

所谓“若愚”即非真愚，也非西方的“愚人”之义（西方中古宫廷中的“俳优”Fools一词也有“愚人”之义），所谓说真话的傻子。在西方思想史上这种“愚人”的美德是备受赞扬的，甚至有许多赞美愚人的诗篇，如最著名的伊拉思玛斯的《赞愚》。这所赞之“愚”或许近乎于中国古代宁武子的“其愚不可及”之“愚”，而与老子所说的“若愚”是不同的。老子所言“若愚”是以“大智”为前提的。老子曰：“大直若诎，大巧若拙，大赢若绌，大辩若讷，其用不屈”（参见马王堆本）。也即最平直的好似弯曲，最灵巧的好似笨拙，最大的胜利好似不足，最雄辩的好似口钝，它的作用永远不会穷尽。这就是“大智若愚”之“愚”。它是以超人的智慧掌握和支配着事物的运作规律，取得了最高意义上的自由而反显出的稚拙、质朴的审美状态。“大智若愚”在老子那里是想说明无为而无不为，在俳优——丑角这里却是显现出有为而又游刃有余、合于自然。

有学者认为“在中国人的观念中并没有把‘愚’和‘俳优’连接联系起来”［①④］。其实不然。王国维在释宋杂剧之参军戏（属滑稽戏）时云：“副净色发乔，副末色打诨”，“发乔者，盖乔作愚谬之态，以供嘲讽；而打诨，则益发挥之以成一笑柄也。”（《宋元戏曲考》）即先“乔作愚谬”，继打诨而“发挥之”，终则构成一“笑柄”，以供人谐谑发噱。此“愚谬”即非真愚，而是“若愚”，是以高超的智慧掌握了愉人调笑讽谏劝诫的规律而故作“愚谬”之态，因而是“大智若愚”。（值得提出的是，陶宗仪《辍耕录》卷二十五云：“副净古谓之参军，副末古谓之苍鹘。”一般而言，“副净”、“参军”即后世之“净”行，“副末”、“苍鹘”即后世之“丑”行。但实际上在宋元杂剧中，副净、副末已出现杂揉的倾向。到了明以后，丑行从将行中真正分离出来，而实际上丑行却将古之“参军”、“苍鹘”、“副净”、“副末”的诸多插科打诨、包括故作“愚谬”之态，以供打诨之笑柄等手法都承袭了下来，而净行则极少再有此种科诨作派。）

这种“大智若愚”的“愚谬”之态对俳优——丑角来说也是一种自我保护、“保生”、“全身”的生存策略。他们“最下且贱”的社会地位和所饰人物的渺小丑陋，使他们在达官贵人、国戚皇亲面前就只是一些仅供调笑取乐的弄臣、小丑，而他们正是把他们故做的“傻气当作了藏身的烟幕，在它的荫蔽之下，放出他的机智来”（莎士比亚《皆大欢喜》）。这“傻气”其实不“傻”，而是“若愚”之态，其目的是遮蔽真实的自己，不以真面目示人，不是“愚人”般地直说真话，而是“巧言”、“令色”、“谲谏”。这就是老子所言“曲则全”，“弱者道之用”的处世策略。正是这种策略使丑角的外愚内智产生了强烈的艺术反差效果，也即审美的意义。我们从程咬金、唐知县身上看到的是“德有所长而形有所忘”的丑美高度统一，其外在的丑又衬托了其内在美，使其内在的美又超出了寻常意义上的美，达到了“恶者美之充也，卑者尊之充也”（《管子·枢言》）的更具审美意义的审美境界。他们看似愚拙粗笨的表象与他们过人的智慧的内在本质，打破了审美主体贯常的审美心理定势，当智者的机趣突然穿透迂拙的表象，审美主体在这开怀大笑的一瞬间，也真切感受到这滑稽与崇高高度统一的审美愉悦和快感。

三　巧言，活口

中国历代俳优——丑角作为千古不朽的“伟哉”之“奇男子”，其“伟”、其“奇”既在勇气，亦在智慧。作为被统治者玩弄于掌上的“最下且贱者”，他们即要保全性命，又要调笑讽谏，唯一能采取的策略就在“微发而中”，或“巧发微中”（周密《齐东野语·优语》），或曰“谈言微中”（司马迁《史记·滑稽列传》），即“巧言令色”。“微发”、“巧发”即以智慧使“真话”或以隐语、或以寓言、或以笑谈进行“谲谏”，决不以真面目示人，更忌直言。而要达“微发”、“巧发”之目的，就必须察龙颜观君色，看不同场合，视不同氛围而随机应变，声容巧转。这正是儒家正统思想所拒斥的“巧言令色”。“巧言”者，意即花言巧语；“令色”者，意谓伪善的面貌、善其色。而这些正是儒家所不耻于为之的。俳优——丑角要“巧言”、“微发”、“巧发”，就必须冲破“慎于言”的社会心理障碍。孔子云：“敏于事而慎于言”（《论语·学而》），“君子欲讷于言而敏于行”（《里仁》），强调的是少说多做。又曰：“雍也仁而不佞”（《公冶长》），“谨而信”（《学而》）。“佞”者能言善说，有口才：“谨”者寡言。强调的仍是少言寡语，所谓“君子讷讷于言”（《子路》），“言不可不慎也”（《子张》），“慎言其余”（《为政》）。或干脆像古之人言之不出，“古者言之不出，耻躬之不逮也”（《里仁》），因担心自己的行为跟不上言语，干脆不说，或“慎于言”。孔子还将“木讷”、“rèn＠⑦”视作“仁”之德性的主导方面，“仁者，其言也rèn＠⑦”（《颜渊》），“刚毅木讷近仁”（《子路》）。因之，孔子非常反对“巧言”，“巧言乱德”（《卫灵公》），“巧言、令色、足恭，左丘明耻之，丘亦耻之。”（《公冶长》）这种思想对后世影响很大。张仪一类的“辩士”历来被视为奸狡之徒，“巧舌如簧”则被视作狡诈的别名，因为“巧言利辞，行奸轨以xìng＠⑧偷世者”（《韩非子·诡使》）。这自然涉及对俳优——丑角灵牙利齿的评判。《唐书》上便有所谓“俳儿戏子，言辞无度，非所以导仁义示雍和也。”［①⑤］这和《论语·学而》所言“巧言”令色，鲜矣仁”如出一辙。但有智慧才会“巧言”（花言巧语），有智慧才会“令色”（伪善的面貌，善其色）。由于“巧言”“鲜矣仁”（也即道家所说“有大伪”），因而倡导“慎言”，这实际上是儒家以“慎言”抵“巧言”之虞。其实，“智慧出”并非就“有大伪”；“巧言令色”也并非就“鲜矣仁”。俳优——丑角“廓人主之褊心，讥当时之弊政”，“必先顺其所好”（《南唐书·谈谐传》），也即为要让被谏者易接受谏言，不使其难堪，又要保护自己免遭“虎祸”（伴君如伴虎），进退有余，非得“巧言令色”不可。俳优的智慧正出于“巧言令色”，这决非“大伪”，决非“鲜仁”，而实是“大真”，“大仁”矣！

与“巧言”密切相关的是“活口”。何为“活口”？徐珂《清稗类钞》云：“趣剧以丑为主，以‘活口’为贵——见景生情，随机应变，谓之‘活口’”。可见，“活口”与“巧言”有共同的特点，都以“巧”、“活”、“敏”为前提。但“活口”又并不仅仅是便捷讥谑，讽谏规诫，它更主要是丑角在临场根据特定的时局，特定的剧场氛围，观众的情绪和同场作科优人的发挥，丑角灵活机巧地临时抓哏和噱头，调剂剧场气氛，拉近与观众的距离，在欢笑声中使观众更加增强对演剧的参与意识和亲和力。因此，这种“活口”需要创造者具有相当高的艺术修养和舞台实践经验，能使所创造的“活口”雅而不俗，俗中带雅，保持着与全剧和谐一致的审美趣味。也正因为此，“活口”是相当趋向于自由审美境界的，它往往能创造出不可重复的、具有很高审美价值的艺术“化境”。

在旧时代，“活口”所具有的“巧言”的战斗性是不言而喻的。据近人杨啸谷《竹扉闲话》记载，甲午中日海战北洋水师惨败，举国震惊。慈禧太后不得已下旨褫夺了李鸿章的黄马褂，以塞责天下。恰是时京城文昌馆上演《白蛇传》“水斗”一场，名丑杨鸣玉饰水族龟丞相传令：“娘娘法旨：虾将鱼兵，往攻金山寺！”水族中刚好有鳖大将身着黄褂，杨鸣玉临机讽刺，令其奋勇当先，喝道：“如有退缩，定将黄马褂褫夺不贷！”于是堂座观众皆大声叫彩。不久，杨鸣玉病殁，有一副对联很快传遍京城，“杨三已死无苏丑，李二先生是汉奸！”像杨鸣玉这样在表演中灵机“活口”“巧言”，鲁迅先生是非常称赞的，他在《答〈戏〉周刊编者信》中专门提到果戈里的《巡按使》（即《钦差大臣》）让演员直接对看客道“你们笑自己！”他认为“剧本最好是不要专化，却使大家可以活用。”因为在他看来，“普遍，永久，完全，这三件宝贝，自然是了不得的，不过也是作家的棺材钉，会将他钉死。”［①⑥］鲁迅先生的意见是很令人深思的。虽然建国后“幕表制”被“剧本制”所取代，克服了前者的随意性、不规范性，但严格的剧本制也限制了演员临场的即兴创造发挥，因而很难从严格的意义上说戏曲表演艺术的每一场表演都能达到具有独特创造性的不可重复的最高审美境界。尤其是对于以“活口”为重要美学特征的丑角来说，剧本的严格限制真像棺材钉一样，会将丑角临场创造性的灵感钉死（而这灵感淋漓尽致、出神入化的即兴发挥正是建国前丑角——俳优所具有的相当突出的美学特征）。这是否仅仅是笔者的一种多虑呢？

四　近俗、忌俗

李渔在《闲情偶记·词曲部》中云：“科诨之妙，在于近俗，而所忌者又在于太俗。不俗则类腐儒之谈，太俗即非文人之笔。”戏曲丑角作为科诨的主要负载者，其科诨既要“近俗”，又要“忌俗恶”，这是相当高的审美要求。要求戏曲丑角的科诨“近俗”，这是要求丑角的科诨要与戏曲的总体风格特征“近俗”，也即它的平民性，人民性相一致。李渔说“填词之设，专为登场”。“登场”之目的就是为了使观众接受你的“填词”。如果你“出其锦心，扬为绣口”，观众自然是会如坠云里雾中，也就达不到“被管弦”、“观听咸宜”的目的。这也就是王骥德所特别注重的“本色当行说”，即：以平民性观众接受为本，从戏曲的世俗性特点出发，考虑如何使观众“谐里耳”，“令听者色飞，触者肠靡”，“摹欢则令人神荡，写怨则令人断肠。”王骥德特别强调“老妪解得，方入众耳”，即所谓“本色之说”。他说：“白乐天作诗，必令老妪听之，问曰：‘解否？’曰‘解’，则录之；‘不解’则易。作剧戏，亦须令老妪解得，方入众耳，此即本色之说也。”白居易要求自己的诗通俗晓畅，“老妪解得”，这只是白氏追求的诗的一种风格。诗不被老妪解得并非就不是好诗，但戏文若不被平民解得，这就失去了戏曲“专为登场”的意义。所以王骥德又云：“世有不可解之诗，而不可令有不可解之曲。”“须奏之场上，不论士人闺妇，以及村童野老，无不通晓，始称通方。”［①⑦］

以上所说的这都是从戏曲剧作的角度要求“近俗”。戏曲艺术的这种总体的以观众接受为本的“近俗”风格，也规定着丑角的科诨也须以“近俗”与之和谐。也即丑角的科诨必须以“眼前事，口头语，刻写入髓”（祁彪佳《远山堂曲品》）。少道学之气，使观众产生认同感、亲和力和共振性。“生而不好学，故词无腐病”（同上），这并不是说不要学习，而是不学“腐儒之谈”，“道学套头”，却潜心研习富有生命力和美感的俚俗之言语，并活化在科诨之中。这是丑角科诨“近俗”的根本所在。

要求戏曲丑角的科诨“忌俗恶”，也即在“浅深、浓淡、雅俗之间”（王骥德《曲律》），寻求一种“度”，用李渔的说法则是“在气与力之间”取其“俗而不俗”的文人最妙之笔，求其“气长力足”的科诨之妙境。“气”者，“风”也、“俗”也；“力”者，“骨”也、“雅”也。气力相合，则风骨相楔，则“雅俗同欢”；“雅俗同欢”则“智愚共赏”。“雅中带俗，又于俗中见雅”，必使审美主体在笑声中进入“俗而不俗”的审美之“妙境”。其“妙”在“非有意为之”，而“妙在水到渠成，天机自露”，其终极实在是“贵自然”。［①⑧］可见，“贵自然”是寻求科诨“俗而不俗”审美“妙境”的关键所在。而要在“俗”与“不俗”之间寻求“自然”之道，也即寻求达于最高审美的自由境界，这又直接取决于创造科诨的主体其气质、个性、天才、情感等。“气”者，“力”者，“风”者，“骨”者，都与主体的道德、智慧、情感、才能、个性、气质、自然生命力等有着密切的关系［①⑨］。李渔正是看到了“养吾浩然之气”（孟子），“文以气为主”（曹丕），“刚强劲健”（《周易》）等为主体的中国文化艺术精神，因之，他特别注重“在气与力之间”寻求“俗而不俗”、“气长力足”的“科诨之妙境”，这是很值得我们深思的。

五　滑稽、幽默

一般认为，“滑稽”（喜剧）是美学中的重要范畴。它的审美本质在于，通过客体已失去其存在的根据，而客体却并未知觉，自认为有一种独立的自足性，因而让审美主体在看到其恶丑的渺小和空虚的本质的同时，有一种善的“优越感”（达尔文）和“突然的光荣感”（霍布士），从而引起因胜利地嘲笑了客体而具有的幸福心境的审美快感。这就是说，丑是滑稽的根源和本质，“只有当丑力求自炫其为美的时候，那时候丑才变成了滑稽。”［②⑩］丑自炫为美，这对于审美主体已在合目的性的实践斗争中已经取得和即将取得的矛盾的主导地位来说，丑的那种已被历史否定的愚蠢的妄想和失败的企图就成为荒唐可笑的。丑本未意识到自己是“旧时代的残余”而又自炫为美，这正像马克思所深刻揭露的，它是“用另外一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来”，［②①］而这虚假的本质实际上已是“毫无价值的东西”，它只是“内在的空虚和无意义以假装有内容和现实意义的外表来掩盖自己”，［②②］尽管这种掩盖它并未意识到其荒谬可笑性。正因为审美主体意识到自己有一种处在新的历史主导地位的“优越感”，因此审美主体才能以或尖锐深刻、或轻松愉快、或冷静认知的笑——批判地、嘲弄地、反省地——表达自己的审美快感。这种深刻尖锐地批判的笑是看到了丑自炫为美的“历史的讽刺”（黑格尔）性特点；这种轻松愉快嘲弄的笑是看清了丑自炫为美的本质假象已同“众所承认的公理”发生了“绝对矛盾”；而这种冷静认知反省的笑则是审美主体从自炫为美的丑的对象这面镜子上，敏悟直观到人类，包括审美主体自身是在“愉快地和自己的过去诀别”，是在会心自嘲的笑声中“把陈旧的生活形式送进坟墓。”［②③］

如果说“弘毅”、“德充”、“乐天”、“巧言”所表现出的崇高主要是肯定性戏曲丑角的美学特征，那么“滑稽”所表现出的喜剧性则主要是否定性戏曲丑角的美学特征。《十五贯》中的娄阿鼠、《望江亭》中的杨衙内、《群英会》中的蒋干、《连升店》中的店家等，他们的喜剧性正在于他们自炫为美的虚假本质让审美主体看来分明感到滑稽可笑，而他们自己却并不知。虽然在他们的一言一行中仍显得那么有意识，而实际上由于他们已不合社会的没落性，他们对自身也有不认识的一面或者说有被忽略的一面，这正像法国哲学家柏格森所说的，“一个滑稽人物的滑稽程度一般地正好和他忘掉自己的程度相等。滑稽是无意识的。他仿佛是反戴了齐吉斯的金环（按：齐吉斯是公元前七世纪小亚细亚吕底亚的一个牧童，后来当了国王。相传他有一个金环，戴上以后别人就看不见他），结果大家看得见他，而他却看不见自己。”［②④］有学者认为，柏格森在这“强调滑稽演员应忘掉自己的意见是对的，但忘掉自己并不是无意识，恰恰是有意识的表现，因而滑稽的表现也是有意识的。”［②⑤］这完全曲解了柏格森的原意。柏氏在这所说的并不是“滑稽演员”，而是“滑稽人物”，因而柏氏并不是说“滑稽演员”扮演“滑稽人物”“无意识”，而是指剧中“滑稽人物”、也即角色自身对自己的滑稽可笑“无意识”，这是柏氏所一再强调的角色性格滑稽的本质。［②⑥］角色自身对自己的滑稽可笑已经“无意识”，也即成为角色自身执着于此的性格的滑稽，这是柏格森对滑稽的本质相当深刻的揭示。因此，像昆曲《燕子笺·狗洞》中的鲜于佶、川剧《做文章》中的徐子元、《谭记儿》中的杨衙内、京剧《乌龙院》中的张文远、《闹钗》中的胡琏等这些胸无点墨、粗鲁鄙俗的纨kù＠⑨恶少、公子哥显出“斯文儒雅，风流潇洒”的模样，就不能说“这种‘斯文’的外表并不是其文化素养和性格的自然流露，而是矫揉造作、装腔作势的假象。”［②⑦］恰恰相反，这种假“斯文”正是这些人物“性格的自然流露”。他们这样“矫揉造作、装腔作势”的“斯文儒雅，风流潇洒”，恰恰正是他们性格的滑稽“无意识”地本质表露。揭示滑稽角色无意识的性格本质，正是把那些在角色身上遮掩着的“不合理、可笑、可鄙，甚而至于可恶”［②⑧］的喜剧性遮羞布撕破给人看，而这种喜剧性已内化为角色无意识流露的滑稽可笑的性格。揭示角色滑稽可笑而其自身又无意识的性格本质，使审美主体在批判的、嘲弄的、反省的笑中获得审美的愉悦，这正是戏曲丑角美学特征的重要方面。

“幽默”犹中国古之所谓“滑稽”。唐司马贞云：“滑，谓乱也；稽，同也。以言辩捷之人，言非若是，说是若非，能乱异同也。”［②⑨］可见，古之“滑稽”是一种高卓机智的幽默，是话语流利，正言若反，辩解敏捷，没有阻碍，能乱异同的达于自由超越的状态，即进入了一种审美的境界。因此，中国古人所谓“滑稽”既不同于上文所说的作为美学范畴的“滑稽”（喜剧），也不同于现代语所说的“滑稽”，它的本质含义就是“幽默”。这种“幽默”是以对世事人情融汇贯通的睿智、机敏、洞悉，对生活的悖谬调侃、戏谑、讽刺为特征的，因此，它并不是油腔滑调、言不及义，一味引人发笑，像刘勰所指责的“空戏滑稽，德音大坏”（《文心雕龙·谐隐》）。“空戏滑稽”也即这种幽默是油腔滑调的，这是大大有损于有德性之人说话的价值的。南宋陈善在《mén＠⑩虱新语》中说：“予谓杂剧出场，而能谐，婉而多讽”（鲁迅《中国小说史略》），“谈言微中”、“内庄外谐”。“切题”即“感”、“讽”、“言”是“内庄”的；“可笑”即以谐谑、委婉调笑“微中”。因此，这既“切题”又“可笑”的幽默感它能充分体现出创造主体的过人智慧，创造主体以自身特殊的感悟能力将蕴藏在角色之中的幽默感形神毕肖、穷形尽象地呈现出来，通过感性具体的对象生成，使审美主体在审美对象上获得一种具有喜剧因素的幽默美感。由此可见，戏曲丑角的美学特征——幽默感，是以创造主体的“风”、“骨”、“气”、“力”，也即创造主体的才情、气质、性格等为基本前提的。这一点王国维在论及柳敬亭在《桃花扇》中以丑扮之缘由时就已阐明。“国朝以后，如孔尚任之《桃花扇》，于描写人物，尤所措意。其定角色也，不以品性之善恶，而以气质之阴阳刚柔，故柳敬亭、苏昆生之人物，在此剧中，当在复社诸贤之上，而以丑、净扮之，岂不以柳素滑稽，苏颇倔强，自气质上言之当如是耶？自元迄今，脚色之命意，不外此三者，而渐有自地位而品性，自品性而气质之势，此其进步变化之大略也。”（《古剧脚色考》）王氏所说的“柳素滑稽”即柳素“幽默”之意。王氏所言自元代始脚色之命意由地位而品性而气质的进步之势是否确当姑且不论，但王氏认定戏曲丑角幽默特征以角色“气质之阴阳刚柔”而定之则是慧眼独具的。角色以气质择定实际正是以创造主体独具的气质特征为前提的。正是这种创造主体的超人气质才能化合角色的气质，并在对象上呈现出具有很高审美意义的幽默感。《秋江》里的老艄公、《女起解》中的崇公道、《渔家乐·相梁刺梁》中的相士万家春，尤其像程咬金、葛麻、唐成等人物的幽默感之所以具有比较高甚至很高的审美价值，其根源正在于此。

结语

以上所论述的戏曲丑角的美学特征，是从中国文化的传统基因中抽绎出来的，因此，在这些特征中包容着深邃的中国文化的精神。这些特征虽然有的在现代戏曲舞台上表现得并不明显甚至已经丧失，如“活口”，但这些美学特征在古代戏曲丑角及丑行先祖俳优、苍鹘、副末身上却体现得相当突出，具有很高的人民性，战斗性和审美价值，因此，这些特征在现代仍应具有潜在的再生的可能性（当然，这是在更高形态上的“再生”，而不是一味“泥古”）。这既是审美的要求，也是社会政治经济文化变革的需要。而有的美学特征作为现实艺术创造实践的成功范例能加以印证的还并不为多，如“弘毅”“德充”。但从已经成功的范例中我们已经看到这些特征对于提高丑角审美品位的重要意义，所以，我们以突出的笔墨以期能对艺术创造主体有所圭臬。当然，我们不能说这些特征的提出就已使戏曲丑角的美学蕴涵具有了完满性。这一是不可能，二是也无必要。孙子曰“无所不备则无所不寡”。追寻认识的完满性实际上是应追寻认识的本质性。表面的完满性实际上正是更大意义上的不完满。从认识的规律看也不会有终极的完满性，只会有相对的完满性。而且戏曲丑角的美学特征的认识这是一个实践性很强的理论探讨，按照马克思主义的观点，即便是一般的真理性的确证，也是一个与实践密切相联的问题。马克思说：“人的思维是否具有客观的真理性，这并不是一个理论的问题，而是一个实践的问题。人应该在实践中证明自己思想的真理性，即自己思维的现实性和力量，亦即自己思想的此岸性。”［③⑩］对戏曲丑角美学特征的认识，既要在不断艺术创作实践的基础上发现其美学特征的新的生长点，也需要在已经形成的、经过艺术创造实践检验确证是美的特征的理论指导下，使艺术创造实践更自觉地创造具有很高审美价值的审美客体。理论和实践结合这是一个双向互动的过程，是一个永恒的互动过程。作为凝结着艺术创造主体个性特征的感性直观的审美客体，它具有不可重复的特点，而作为审美主体对感性直观审美客体的认识也不会有终极性的完成。

①　参见拙文《讽谏传统和乐天精神——戏曲丑角美学特征的文化基因》，《戏曲研究》第47辑；《个体意志和丑角意识——戏曲丑角美学特征的文化基因》，《戏剧》1993年第4期。

②　王国维说：“戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全，故真戏剧必与戏曲相表里。”（见《宋元戏曲史》）

③　参见拙文《关于与戏曲丑角美学特征生成相关的几个问题》，《中华戏曲》第16辑。

④　《广论语骈枝》。

⑤　刘纲纪：《周易美学》第302页。

⑥　王国维：《宋元戏曲考》。

⑦　洪迈：《夷坚志》丁集。

⑧　鲍桑葵：《美学史》第526页。

⑨　《罗丹艺术论》第23页。

⑩　《尼采全集》第14卷，第132页。

①①　李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第一卷，第312页。

①②　李泽厚：《中国古代思想史论》第312页。

①③　梁漱溟：《东方学术概观》第8页。

①④　余英时：《士与中国文化》第115页。

①⑤　转引自董每戡《说剧》第145页。

①⑥　鲁迅：《且介亭杂文》第117—119页。

①⑦　《曲律》。

①⑧　《闲情偶记·词曲部》。

①⑨　李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第二卷，第十七章第八节。

②⑩　②②　车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》第111页；《生活与美学》第34页。

②①　②③　《马克思恩格斯选集》第一卷，第5页。

②④　②⑥　《笑——论滑稽的意义》第10页；第三章。

②⑤　②⑦　戴平：《戏剧——综合的美学工程》第311、305页。

②⑧　《鲁迅全集》第六卷，第293页。

②⑨　转引自任半塘《优语集》“总说”第3页。

③⑩　《马克思恩格斯全集》第三卷，第3页。＊

字库未存字注释：

＠①原字为木加连

＠②原字门内加西下加土

＠③原字足旁加支

＠④原字月加辰

＠⑤原字央下加瓦

＠⑥原字疒下加火

＠⑦原字讠加刃

＠⑧原字亻加幸

＠⑨原字衤加夸

＠⑩原字扌加门

【原文出处】文艺研究

【原刊地名】京

【原刊期号】199606