史记管晏列传范文第1篇

晏婴是齐国莱地夷维人，字平仲。其父晏弱是齐国上大夫，父死后晏婴继任齐国上卿。关于他的治国事迹，有许多故事和传说。由于晏婴辅政带有传奇色彩，所以司马迁对其十分佩服，称：“假令晏子而在，余虽为之执鞭，所忻慕焉。”（《史记・管晏列传》）

从管理思想角度看，晏婴的意义，在于提供了一个不尽人意的情境下如何辅政的典范。晏婴与管仲有一个最大的不同，就是管仲得到齐桓公的高度信任和充分放权，可以尽情施展自己的才智。而晏婴辅政时期所奉基本不是明君，身边多有奸佞掣肘，不但无法尽情发挥自己的作用，而且还要处处防备不虞之祸。如果说，管仲可以意气风发，晏婴则必须小心谨慎；管仲的智谋方略可以产生出十二分的效力，晏婴只能感叹不如意事常十有八九；管仲目标定位于尊王攘夷称霸天下，晏婴只能尽力为延缓齐国的衰败速度而宵衣旰食。在一定意义上，管仲式的情境可遇不可求，而晏婴式的情境更为常见。所以，晏婴的样板更具有普遍性。在治国策略上，管仲是从组织的“顶层设计”出发，晏婴则是从个人的“水磨功夫”出发。《史记》对晏婴治国的策略概括为：“以节俭力行重于齐。既相齐，食不重肉，妾不衣帛。其在朝，君语及之，即危言；语不及之，即危行。国有道，即顺命；无道，即衡命。以此三世显名于诸侯。”（《管晏列传》）

晏婴从政的基本策略是未谋进先谋退，以洁身自好把自己置于影响他人的有利之地，以道义准则坚守自己的价值底线，所以，晏婴的节俭克制，与管仲的奢侈张扬形成明显的对比。他一辈子为上卿，吃饭不用两样肉菜，妻子身穿粗布破衣，自己身为相国，“衣十总之布，食脱粟之饭”（总为，布之八十缕为，十为粗布；脱粟为碾去粗糠的糙米），下饭所用不过是“茆菹”“苔菜”之类，即普通咸菜。这在周围的奢华背景下显得格外抢眼。关于晏婴节俭的故事极多。如晏婴为相三年后，齐景公在宠臣梁丘据的鼓动下，以晏婴中饭肉食不足而给他增加封地，被晏婴婉拒（《晏子春秋・内篇杂下》十七）。晏婴一次正吃饭时，宫内有使者来，晏婴招呼他一起吃饭，结果两人都没吃饱。使者回去告诉齐景公，景公大为感动，“使吏致千金与市租，请以奉宾客”，晏婴坚辞。景公以管仲坦然接受桓公的恩赐为例，强迫晏婴接受。晏婴回答说：“婴闻之，圣人千虑，必有一失；愚人千虑，必有一得。意者管仲之失，而婴之得者耶？故再拜而不敢受命。”（同上第十八）晏婴的家居也十分寒碜，宅所潮湿狭隘，靠近市场，噪声喧嚣，景公打算给他换一个好一些的住宅，也被晏婴坚拒（同上第二十一）。景公乘晏婴出使晋国不在之机，直接把晏婴家的邻居拆迁了扩建新宅。晏婴回来后谢过景公，拆了新宅恢复邻居原样，又把邻居请回来（同上第二十二）。晏婴上朝，乘弊车，驾驽马，景公见了说：“夫子之禄寡耶？何乘不任之甚耶？”派人送给他辂车驷马，遭拒绝后再送来，往返多次，最终晏婴也没接受（同上第二十五）。正因为晏婴的节俭近于自虐，而先秦主张节俭最出名的是墨子，唐代柳宗元就怀疑《晏子春秋》是墨家门徒所做。“墨好俭，晏子以俭名于世，故墨子之徒尊著其事，以增高为己术者。”（《辨晏子春秋》）尽管柳宗元的说法比较牵强，但也可看出晏婴节俭的程度。

更重要的是，晏婴的节俭不仅仅是洁身自好，而是推及政务。当齐景公要给晏婴增加禄地时，晏婴以给民众减轻负担作为给自己的俸禄，回答说：“君商鱼盐，关市讥而不征；耕者十取一焉；弛刑罚――若死者刑，若刑者罚，若罚者免。若此三言者，婴之禄，君之利也。”（《晏子春秋・内篇杂下》十六）即请求景公做到三件事：一是鱼盐贸易在关市上只检查不征税；二是农田税率取十分之一；三是放宽刑罚，死改为刑，刑改为罚，罚则免去。当景公得知晏婴住宅临近市场时，顺便问他市场何贵何贱？晏婴乘机回答：“踊贵而屦贱”，踊为假肢，屦为草鞋，当时齐国用刑过滥，导致市场的假肢生意兴盛。齐景公因此而受到触动，为之省减刑罚。时人云：“仁人之言，其利博哉！晏子一言，而齐侯省刑。”（《晏子春秋・内篇杂下》二十一）类似的谏言还有许多。

关于政务，由于晏婴碰上的君主都不怎么样，齐灵公昏聩不明，齐庄公骄奢淫逸，而且庄公竟然因为被崔杼杀了。齐景公刚即位时要稍好一些，略通情理，但也酗酒作乐，性情残暴，大兴土木，横征暴敛。在这种情境下，晏婴留诸史册的记载，自然以谏言为主。关于晏婴进谏，有很多记载和故事，值得注意的，是他在进谏中表现出来的智慧和艺术。例如，齐景公同大臣喝酒，喝高兴了就宣称：酒宴上不讲礼节。晏婴马上指出：礼节还是需要的。景公不听，晏婴也不再吭气。席间景公出去，等再回来时，晏婴故意不以礼待之，等到景公为晏婴的失礼僭越而发怒，他才指出：这就是你说的酒宴不讲礼节，迫使景公认错（《晏子春秋・内篇谏上》二）。和晏婴同时的弦章也善于进谏，但针对景公每每滥饮不改的恶习也受不了，当景公连喝七天七夜时，弦章发出“章愿君废酒也！不然，章赐死”的警告。景公大为恼怒，对晏婴说，听从弦章则为臣所制，不听弦章则可惜其死。晏婴马上回答说：“幸矣，章遇君矣！令章遇桀纣者，章死久矣。”（《晏子春秋・内篇谏上》四）把景公放置在明君的地位，使其不得不接受谏议。还有如谏景公不杀养马圉人等等，类似的例子在《晏子春秋》中比比皆是。正是这种不断进谏，使晏婴对政务管理中投鼠忌器的问题有深刻感受。当景公问晏婴治理国家的难处是什么时，晏婴答之以社鼠猛狗。社是祭祀土地神的地方，而老鼠在里面做窝，“熏之则恐烧其木，灌之则恐败其涂，此鼠所以不可得杀者，以社故也。”有人有好酒卖不出去，是因为店里养有猛狗，“公狗之猛，人挈器而入，且酤公酒，狗迎而噬之，此酒所以酸而不售也。”治国要警惕的正是这类社鼠猛狗。人主左右“内则蔽善恶于君上，外则卖权重于百姓，不诛之则乱，诛之则为人主所案据，腹而有之，此亦国之社鼠也”；秉掌国家权力的大臣“欲干万乘之主，而用事者迎而之，此亦国之猛狗也”。“左右为社鼠，用事者为猛狗，主安得无壅，国安得无患乎？”正是在这种谏议之中，确立了晏婴的为政原则，也形成了他的进谏艺术。

关于晏婴节俭、进谏的著述已经有很多，但有一点却被人们忽视――在普遍性奢侈的情境下，晏婴以节俭别树一帜特立独行，如何能够站得住脚？怎样同其他不尽如意的上司和同事合作？会不会因此而遭到排挤？晏婴是如何做到既坚守底线又不出局的？而这些问题，正是研究管理更需要关注的。但要把这些问题分析到位，需要长篇大论。司马迁读过《晏子春秋》，而他在写《管晏列传》时，关于晏婴仅仅取了同越石父的交往和马夫的转变两个小故事，用了几百字，就说得活灵活现。中国古人论事有个特点，就是省略分析过程直述结论，以归纳和洞察直奔主题。按照《史记》对晏婴治国的概括，他在朝廷上，君主说到的事情，则危言进谏，而这种进谏，应把握君主能够接受的程度。“语及之”就意味着在话题上能够取得共鸣，所以存在着讨论乃至说理争辩的前提。而君主不说的事情，“语不及”则不说只做。这种策略，与孔子的思想是相通的。孔子曾言：“邦有道，危言危行；邦无道，危行言孙。”（《论语・宪问》）这样，既能进退自如，又能坚守正道。有道之国，就遵命行事，无道之国，则斟酌行事，这正是晏婴的基本对策。齐景公频繁给晏婴赐赏，也隐含着引诱其同流合污之意，而晏婴把这种十分难解的关系处理得恰到好处。从相关资料的记载来看，晏婴起码有以下做法可供研究：一是针对不同的对象采用不同的说辞；二是移情考虑对方的可接受性；三是在不违背自己底线的情况下给对方留有馀地。例如，晏婴拆除了齐景公给自己扩建的住宅，但又通过田桓子向景公说情，最终取得景公同意。所以，孔子对晏婴与人打交道的能力很推崇，说：“晏平仲善与人交，久而敬之。”（《论语・公冶长》）“晏平仲可谓能远害矣。不以己知是驳人之非，逊辞以避咎，义也夫。”（《孔子家语・曲礼子夏问》）

正是在与各色人等打交道的过程中，晏婴形成了既和光同尘、又特立独行的行为模式，并总结出了和而不同的管理思想。与晏婴同时的大臣梁丘据，处处揣摩君主意图，事事讨得君主欢心。齐景公为此感慨道，“唯据与我和夫！”晏婴反驳说：“据亦同也，焉得为和？”景公追问：“和与同异乎？”晏婴答道：“异。”对和与同的区别，晏婴解释说，和就像做羹，“水、火、醯、醢、盐、梅”烹烧鱼肉，厨师需要以不同味道互相调剂，才能做出美味佳肴。音乐需要以“一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌”相辅相成，以“清浊，大小，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏”相济相配，才能动听悦耳。君臣关系也是一个道理。“君所谓可而有否焉，臣献其否以成其可；君所谓否而有可焉，臣献其可以去其否。是以政平而不干，民无争心。”而梁丘据不是这样，“君所谓可，据亦曰可；君所谓否，据亦曰否。”这哪能算和啊？只能算同。同是不可取的。“若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？同之不可也如是。”（《左传》昭公二十年）这种和而不同的哲学思维，奠定了晏婴在管理思想史上的地位。

史记管晏列传范文第2篇

关键词 《史记》 平民女性形象 分析

中图分类号：I206 文献标识码：A

1小市民妇媪形象分析

《史记》中有很多小市民特色的平民女性。她们为《史记》人物画廊增添了许多滑稽和幽默的亮色。所谓小市民特色，从《史记》人物看，比较倾向于指势利、实利、虚伪、狭隘自私的一类市民风格。《史记》涉及的小市民妇媪很多，有王媪、武负、刘邦嫂、淮阴亭长妻、苏秦嫂等。

著名的势利人物是苏秦嫂。苏秦落魄而归，其嫂挖苦嘲笑；苏秦衣锦还乡，富贵而来，嫂子恭敬侍侯，不敢仰视。当苏秦打趣地问她为何前倨而后躬时，嫂子回答：“见季子位高金多也。”话语单纯、直率、粗俗得可爱。俗话说：丑到极点就是美。苏秦嫂可谓美。

还有一种势利是小气中带着实利。以刘邦嫂、淮阴亭长妻为代表。当刘邦未发迹时，游手好闲，时常带人来大嫂家吃饭。时间一长，大嫂就不耐烦了。当刘邦再次带人来时，大嫂用勺子故意将锅底刮得啵啵响，刘邦只得走开。他记恨大嫂，后来当了皇帝，故意不为大嫂的儿子封侯，经太公请求，才特意封为羹颉侯。无独有偶，淮阴亭长妻对前来白吃饭的韩信颇不耐烦，故意一大早就吃饭。当韩信赶来，锅里已经没有饭了。刘邦嫂和亭长妻的小心眼举动，充满了山野村妇的朴实可笑。这种实利的乡土女性，太史公写得素朴可爱。

2高义母形象分析

在平民女性里面，还有一组光辉感人的平民母亲形象，学术界称之为高义母。有春秋时期介子推母，战国吴起卒母、和秦末汉初的漂母。

首先是大义从子志的介子推母。介子推追随保护晋文公有功，晋文公论功行赏，却忘了介子推。介子推心有怨言。《史记・晋世家》记载了他们母子的一段对话：

其母曰：“盍亦求之，以死谁怼？”推曰：“尤而效之，罪有甚焉。且出怨言，不食其禄。”母曰：“亦使知之，若何？”对曰：“言，身之文也；身欲隐，安用文之？文之，是求显也。”其母曰：“能如此乎？与女偕隐。”至死不复见。

俗话说，母以子贵。没有一个母亲不希望自己的儿子能够富贵的。然而介子推母为了儿子高洁的志向，慨然提出入山隐居，直至烧死，也不肯出来见晋文公。正是因为有如此深明大义的母亲，才有介子推如此狷洁之士。

3贤明妻形象分析

平民女性中，司马迁还塑造了一位贤明睿智的妻子形象，那就是《管晏列传》中晏子御之妻。《史记》记载如下：

晏子为齐相，出，其御之妻从门间而窥其夫。其夫为相御，拥大盖，策驷马，意气扬扬，甚自得也。既而归，其妻请去。夫问其故。妻曰：“晏子长不满六尺，身相齐国，名显诸侯。今者妾观其出，志念深矣，常有以自下者。今子长八尺，乃为人仆御，然子之意自以为足，妾是以求去也。”其后夫自抑损。晏子怪而问之，御以实对。晏子荐以为大夫。

晏子御之妻是一位贤明的女性。首先，她有一双慧眼，能够从丈夫的驾车姿态表现能看出其浅薄和洋洋自得，能从晏子的谦卑平凡看出其志念深邃。其次，身为人妻，她能当机立断，请求离去，激夫励志上进。使丈夫不断自新，提升人格，从一个平凡的车夫成长为一名大夫。晏御之妻，其贤明胜过男儿。《史记》中这样的平民妻虽只此一人，但光彩夺目。

4孝顺女形象分析

平民女性中，还有一个孝顺而勇敢的才女，就是缇萦。缇萦，汉文帝时太仓令淳于医之女，事迹见于《孝文本纪》和《扁鹊仓公列传》。文帝十三年五月，淳于医因行为不慎，触犯法律，按规要去长安处以肉刑。汉代肉刑断损肢体，轻者致残，重者会死。五个女儿在后边嘤嘤哭泣。太仓公将行，骂其女说：“生子不生男，有缓急非有益也！”小女缇萦自伤泣，于是随父到长安，上书汉文帝说：“妾父为吏，齐中皆称其廉平，今坐法当刑。妾伤夫死者不可复生，刑者不可复属，虽复欲改过自新，其道无由也。妾愿没入为官婢，赎父刑罪，使得自新。”书奏天子，天子怜悲其意，下诏废除肉刑。

缇萦上书，陈述肉刑之过，甘愿入官府当婢女，替父赎罪，求让父亲能有改过自新的机会。情、理俱在，感动孝文，从而使肉刑废除，父刑得免，并为一朝百姓造福。缇萦可谓一位急智勇敢的孝顺才女。正如太史公所称赞：“缇萦通尺牍，父得以后宁。”

司马迁还塑造了一批极有个性平民女子：卓文君夜奔相如，大胆当炉卖酒，可谓勇敢叛逆；聂荣为了扬弟大名，义奔韩市辨认聂政，铿锵有力，高呼苍天，悲恸而死，可谓勇敢刚烈。

太史公还怀着赞叹和敬意，记载了两位能干的女性商业家。四川寡妇清，经营祖传丹砂矿业，得秦始皇尊重，为其筑女怀清台，礼抗万乘，名显天下，被太史公称为素封。妇人陈君夫，以相马闻名天下，可称女中伯乐。

史记管晏列传范文第3篇

关键词：先秦；礼学；礼数；礼意；礼的形式；礼的内容

在具体的礼典仪式中，无论是礼器，还是礼的仪节，都有一定数的规定，它是构成践礼活动必不可少的要素。礼数作为一种制度规定，它到底是代表礼中的次要方面，还是关涉礼的本质，人们对此一直有两种意见。一种观点认为礼数是礼中的末节，而礼意才是重要的；另一种观点则认为礼数具有优先性，它要求将人的不同情感限制性地纳入礼的模式中来衡定、规约，无论是谁，也无论多么真挚的情感，都要经受礼数的检验。其实，践礼的主体作为礼仪规则的表现者，他与礼的数度之间是相辅相成的，礼数是否得当，直接关系到礼的完成。只有行礼者的礼数与其名位相符、与其表现的礼意相符，才能恰当地揭示礼的形式及其内容之间的显现与被显现关系。

一

《礼记·郊特牲》称：“礼之所尊，尊其义也。失其义，陈其数，祝史之事也。故其数可陈也，其义难知也。知其义而敬守之，天子之所以治天下也。”[1]郑注：“言礼所以尊，尊其义也。”“言政之要尽于礼之义。”孔疏：“言礼之所以可尊重者，尊其有义理也。”“若不解礼之义理，是‘失其义’。惟知布列笾豆，是‘陈其数’，其事轻，故云‘祝史之事’也。”“谓笾豆事物之数可布陈，以其浅易故也，其礼之义理难以委知，以其深远故也。”“言圣人能知其义理而恭敬守之，是天子所以治天下也。”

在这里《郊特牲》强调尊礼之义，无疑是对的，在一定程度上是对注重礼的仪节而忘却礼意现象的反动。义者，宜也。礼失却了它自身的精神，就变为一种为形式而形式的表演，行礼之人，也就极易成为鲁迅所指称的“做戏的虚无党”。

但是，我们若完全将礼仪过程中的“陈其数”看作是礼的背景，是“有司掌之”的浅易之事，就会从一种注重形式的极端走入抛开形式讲究所谓礼义的极端，从而将形式与内容割裂开来。事实上，礼意的表现是与践礼者的端庄、虔诚、恭让的态度相联系，也与“簠簋俎豆，制度文章，礼之器也”（《礼记·乐记》）相联系，同时，也与践礼者符合特定场合要求的“升降上下，周还裼袭，礼之文也”（《礼记·乐记》）相联系。践礼过程中，物化形态的礼之器所表现的数度，即通常所称的笾豆之数，代表的是礼乐制度，没有对这种外在数度的通晓，就不足以构成神圣的礼仪场面。人们在神圣的礼仪场合中，不知道如何升降上下，周还揖让，就会手足无所置措。践礼的主体是礼仪规则的表现者，他与礼的数度之间相互相成，“陈其数”的得当与否，直接关系到礼的完成。由于礼物、礼仪都有数量的规定，一定质、量的礼物、礼仪表现一定的礼意，谁能说这一定的质、量仅仅是形式的东西呢？《诗序》：“《我行其野》，刺宣王也。”笺云：“刺其不正嫁娶之数。”疏：“此为嫁娶之数，谓礼数也。《左传》昭公三年子大叔为梁丙张趯说朝聘之礼，张趯曰：‘善哉！吾得闻此数。’是谓礼为数也。”可见春秋张趯以及汉唐郑、孔诸君已经认识到礼数即礼，后来的学者将礼与数对立起来，则是错误的。

礼数与礼意的相互关系中，礼数本身就是礼意的体现者。在《礼记·礼器》篇中，礼器之数对等级地位的标识至为明显。所谓“居山以鱼鳖为礼，居泽以鹿豕为礼，君子谓之不知礼。故必举其定国之数，以为礼之大经。”强调定国之数，就是因为数字涉到礼意的阐发，它深层的制约因素关涉到财富、名誉、权力的控制问题。因为“数量一般地是表现为有区别的或受限制的。”[2]这样，礼之数起着双重作用，一是将处于优势地位的人与处于劣势地位的人区别开来，一是在社会资源有限的前提下，对部分社会成员的欲望进行抑制。尽管礼数（通过礼的器具、财货的多少来显现）是一种人为的规定，但传统的圣人依天制礼作乐观念与现实的礼乐征伐自天子出的政治权力，使得礼乐中的量的规定，在传统社会中具有卡里斯马的品性，礼数或多或少，都是如此：

礼有以多为贵者：天子七庙，诸侯五，大夫三，士一。天子之豆二十有六，诸公十有六，诸侯十有二，上大夫八，下大夫六。诸侯七介七牢，大夫五介五牢。天子之席五重，诸侯之席三重，大夫再重。

有以少为贵者：天子无介，祭天特牲。天子适诸侯，诸侯膳以犊。诸侯相朝，灌用郁鬯，无笾豆之荐。大夫聘礼以脯醢。天子一食，诸侯再，大夫、士三，食力无数。（《礼记·礼器》）

礼数的差异，是名位不同的反映，不同地位的人，其社会意识是不同的。在庙制方面，之所以有七、五、三、一的区别，是因为不同名位的人其宗亲意识是有极大差别的。在《仪礼·丧服》的传文解释中：“禽兽知母而不知父。野人曰：‘父母何算焉！’都邑之士，则知尊祢矣。大夫及学士，则知尊祖矣。诸侯，及其大祖。天子，及其始祖之所自出。尊者尊统上，卑者尊统下。”[3]这种宗亲观念中，只有天子才能推及于其始祖所感生的天帝，郑玄对此注为“始祖者，感神灵而生，若稷、契也，自，由也。及始祖之所自出，谓祭天也。”[4]而都邑之士与野人之间有尊敬父亲与不尊敬父亲的区别，在于都邑之士近王道教化，为礼乐文化所感染，若没有礼乐文化的铸造，仅从生存本能的感受性出发，就会象野人一样，以为“父母何算焉！”除此之外，财货的有无或多少，直接关系到士大夫、诸侯每个等级礼器的多少。内在的情感、文化根源意识，与外在的财货正是“先王之制礼也，不可多也，不可寡也，唯其称也”（《礼记·礼器》）的根据，唯其所称的“称”就是相符、相一致，是指践礼者对礼制的自觉遵从。

《礼记》将礼中以多为贵和以少为贵的根本原因的揭示为：“礼之以多为贵者，以其外心者也。”（《礼记·礼器》）就是以众多的礼器来显现内心虔诚的感情，由于王者拥有天下，应该发扬仁德，又加之他统理万物，财货广博，那么在礼中以多贵，正是恰如其分的。同样，以少为贵则是由于有些事只宜重着以内心的诚敬来表示，而不必使它彰著于外。比如，天地之德化育万物，达到了极为精微的地步，普天下的事物没有一件可以和天地的大德相称，没有一件礼品可以表达人们对天地的崇敬与感激之情的，这正是以少为贵的理由。

二

礼之数是否相称，直接关系到是失礼还是合礼的数量界限。《左传》文公四年载：“楚人灭江。秦伯为之降服，出次，不举，过数。大夫谏。”这里的过数，杨伯峻先生就注为：“谓过其礼数也。”《公羊传》隐公五年载：“初献六羽。”何以书？讥。何讥尔？讥始僭诸公也。……诸公，犹可言也。僭天子，不可言也。何休解诂：“论其数可以正其容。”[5]

礼数作为一种制度规定，它到底是代表礼中的次要方面，还是关涉礼的本质，人们对此一直有两种意见。一是曾子的“笾豆之事，则有司存”（《论语·泰伯》）为代表，虽然曾子的本意是从笾豆礼器陈设的角度论定为有司的职责，但他开启了人们误笾豆之事为礼中未节的看法。他并没有涉及到笾豆之数的制度问题，但在《礼记》中，以笾豆之事为礼之未节的论调多有所见：

乐者，非谓黄钟大吕弦歌干扬也，乐之未节也，故童者舞之；铺筵席，陈尊俎，列笾豆，以升降为礼者，礼之未节也，故有司掌之。（《乐记》）

簠簋俎豆，制度文章，礼之器也。升降上下，周还裼袭，礼之文也。（《乐记》）

大乐必易，大礼必简。（《乐记》）

这些不同的说法，都多少带有忽视礼的器物层面的内容。在不同时代，或不同时代风尚下，如何处理礼数问题，总是在看轻它和过份强调它之间动摇。当子路哀叹贫穷所带来的可悲命运时称：“生无以为养，死无以为礼”（《礼记·檀弓下》），孔子让子路从拘泥于礼数的形式主义中跳出来，认为无论生活多么贫穷，那怕是吃豆粥，喝清水，只要能让老人开心，就可以看作是孝子了；父母去世了，衣服能够遮盖头首四肢形体，入敛后就埋葬，即便没有外棺，只要办丧事的花费和自己的财力相称，也就可以称作是依礼办事了[6]。相反，在人世间，每每有三牲之养，却不能让父母尽欢，也有仅仅以厚葬作为炫耀财富的手段，并不自觉地陷入僭礼境地，这种种非礼的存在，正表明贫穷并不是妨碍人们行孝尽礼的理由。

在礼与财货的关系中，礼反对富人因富而逾越礼数的厚葬，但允许穷人因困顿而实施的薄葬。子游问丧具。孔子的回答是：“称家之有亡。”子游曰：“有亡恶乎齐？”夫子曰：“有，毋过礼。苟亡矣，敛首足形，还葬，县棺而封，人岂有非之者哉？”（《礼记·檀弓上》）“称家之有亡”则是在礼的相符论中，提出了除名位、感情之外的另一向度，这就是财货，子思则在践礼与礼制相符论中，更加入了“时”的因素。在《檀弓下》篇中：

子思之母死于卫，柳若谓子思曰：“子，圣人之后也。四方于子乎观礼，子善慎诸。”子思曰：“吾何慎哉！吾闻之，有其礼，无其财，君子弗行也；有其礼，有其财，无其时，君子弗行也。吾何慎哉！”

尽管子思是圣人之后，但在葬母的仪节方面，他并不在意前来观礼的人们的看法，他认为一种礼能否实行，既要符合制度性的规定，要“有其礼”，同时要有经济条件，还必须有合适的时间、机遇，这些非践礼主体所能控制的因素，并不是观礼者所能体察的，因而一种礼仪能否达到旁观者的心理预期是不足挂怀的，丧礼中的人更没有必要为了迎合世俗的耳目之好，而做出与自己的财、礼、时不相符的举措。这一派人对礼学的认识正是重礼意而轻礼数，它是对拘泥于礼数的形式派的反动。《檀弓上》所载国子高的观点，也颇有从礼意的层面反对注重礼数的意味。国子高谓：“葬也者，藏也。藏也者，欲人之弗得见也。是故衣足以饰身，棺周于衣，椁周于棺，土周于椁，反壤树之哉！”孔颖达对此解释为，“子高之意，人死可恶，故备以衣衾棺椁，欲其深邃，不使人知，今乃反更封壤为坟，而种树以标之哉！”所以，清代学者江永以为国子高这种“择不食之地而葬”，且不欲封树以标志，表明他或为“恬淡寡欲，而达于生死者也。”[7]

《礼记》作为不同礼学取向的汇集，礼意重于礼之数或形式的思想倾向时有所见：

鲁人有周丰也者，哀公执挚请见之，而曰：“不可。”公曰：“我其已夫！”使人问焉，曰：“有虞氏未施信于民，而民信之；夏后氏未施敬于民，而民敬之。何施而得斯于民也？”对曰：“墟墓之间，未施哀于民而民哀；社稷宗庙之中，未施敬于民而民敬。殷人作誓而民始畔，周人作会而民始疑。苟无礼义、忠信、诚悫之心以莅之，虽固结之，民其不解乎！”（《礼记·檀弓下》）

在此，周丰强调礼义、忠信、诚悫之心，而不在于“作誓”、“作会”这种外在的形式，他以为有虞氏、夏后氏这些远古氏族社会民信、民敬于不知不觉之中，其论证礼意优先性的方式与庄子的思路相同，只是在庄子那里，自有虞氏开始，正是人类文明史上礼意失落的起点。同样，周丰将殷周二代民叛、民疑归之于作誓、作会，与历史的实际也是有距离的，所以，陈澔解之为：“大禹征苗，已尝誓师，誓非始于殷也；禹会诸侯于涂山，会亦不始于周也。……誓之而畔，会之而疑，则始于殷周耳。”[8]在周丰这派人看来，对于人与人之间的忠信，与其有心地去固结，不如无心地去感化，用忠信的行动去感化别人远胜于作会、作誓这些外在的形式。

正像前面所提到的，在孔子门徒中，曾子是一个将笾豆之事完全委之于“有司”去考虑的人，在人生的践礼过程中，他关注礼意甚于礼数，齐国大夫晏婴是他心向往之的景慕对象。从晏子对礼的践履及其主张看，晏子确是一个重礼意甚于礼数的人，他认为：

君令臣共，父慈子孝，兄爱弟敬，夫和妻柔，姑慈妇听，礼也。君令而不违，臣共而不贰，父慈而教，子孝而箴，兄爱而友，弟敬而顺，夫和而义，妻柔而正，姑慈而从，妇听而婉，礼之善物也。（《左传》昭公二十六年）

这可以代表晏子对礼意的主张。又由于晏子所事奉的齐景公，是一个荒淫残暴的人物，他的统治手段表现为繁刑与横征暴敛，因而给治下的百姓造成了沉重的经济负担。晏婴曾指出：

县鄙之人，入从其政。偪介之关，暴征其私。承嗣大夫，强易其贿。布常无艺，征敛无度。宫室日更，淫乐不违。内宠之妾，肆夺于市。外宠之臣，僭令于鄙。私欲养求，不给则应。民人苦病，夫妇皆诅。（《左传》昭公二十年）

齐景公“好治宫室，聚狗马，奢侈，厚赋重刑”，所以晏婴批评他是“高台深池，赋敛如弗得，刑罚恐弗胜”（《史记·齐世家》）。这样下去，只能斩刈民力，齐国的统治将毁于一旦，因此他建议齐景公要薄赋敛。而薄赋敛的直接后果，将使实施礼乐制度的财货大为减少。因而在如何解决薄赋敛与践礼所需的财货矛盾时，晏婴提出了尚节俭的主张。他自己身为齐相，仍然“食不重肉，妾不衣帛”，以节俭力行著称于春秋诸国。《左传》载，晏婴的住房靠近市场，低矮潮湿，喧嚣吵闹，齐景公要给他换到高处去，晏婴推辞说：“君之先臣容焉，臣不足以嗣之，于臣侈矣。且小人近市，朝夕得所求，小人之利也。敢烦旅里？”（《左传》昭公三年）从历史的记载中，可见晏婴节俭的主张并不是说说就算了的，他是自己主张的力行者。他的节俭，使曾子对他敬重不已，认为“晏子可谓知礼也已，恭敬之有焉。”（《礼记·檀弓下》）他认为晏子有恭敬之心，是真正的知礼者。

但是，心知礼意而没有按礼制的要求来践履礼，依然是要受到非议的。在践履礼要与礼器之数相符一派的人看来，晏子与管仲的践礼实践，适足以成为礼学中不及数与过数的两个典型。所以，当曾子因晏子的恭敬之心而称他为知礼者时，孔子的另一高足有若则认为晏子为不知礼者。有若曰：“晏子狐裘三十年，遣车一乘，及墓而返。国君七个，遣车七乘；大夫五个，遣车五乘。晏子焉知礼？”（《礼记·檀弓下》）有子依据礼制的尺度，认为狐裘贵在轻新，晏子三十年而不易，是俭于己也；遣车仅有一乘，而不是大夫应具备的五乘，是“俭其亲”的行为；礼中规定，埋葬亲人后有拜宾、送宾等礼，晏子却埋讫亲人即还，这是一种“俭于宾”的行为，这三个方面均表明晏子因为力行节俭的主张使自己成了一个失礼者，因而，有子从践礼与礼之数不相符的角度，反驳了晏子知礼的说法。

礼数与名位相符是孔子的一贯主张，他对于管仲和晏子的践礼的实践是颇有微词的。孔子曰：“管仲镂簋而朱紘，旅树而反坫，山节而藻棁，贤大夫也，而难为上也。晏平仲祀其先人，豚肩不掩豆，贤大夫也，而难为下也。君子上不僭上，下不逼下。”（《礼记·杂论》）管仲作为大夫却用朱紘作为冕的饰物，这就明显地违背了礼制对于冕饰的规定，紘作为冕之饰，只有天子才有资格用红色，因为礼制明确规定，“天子朱，诸侯青，大夫、士缁”；而他在宫室雕刻山形的斗拱，画彩色水藻于短柱之间，作为大夫，也实在是够奢僭的。相反，晏子作为大夫，在祭祀先祖时，却没有用大夫的礼，“大夫祭用少劳，不合用豚肩，在俎不在豆。”[9]而他却只用豚肩，并且还没有掩住豆器，这种过度的节俭，就会使他的下属无所适从。所以，恰当的作法是依礼而行，就能够对上不僭拟君上，对下不困逼属下。

孔子不仅对历史人物在践履礼中的得失进行了总结，而且对身边门弟子的举措也同样衡之于礼数，以便人们从一人一事的经验事实中，得出礼之数必需与礼意相符的一般结论，以扭转践礼过程中普遍存在的“过”与“不及”两种颓风。《礼记·檀弓上》记载：“子路有姊之丧，可以除之矣，而弗除也。孔子曰：‘何弗除也？’子路曰：‘吾寡兄弟而弗忍也。’孔子曰：‘先王制礼，行道之人皆弗忍也。’子路闻之，遂除之。”人的不忍之心，或者对亲人的眷恋之情，并不能成为不按礼制行事的理由，在孔子看来，即使是那些制礼作乐的圣人，同样也有正常人相同的不忍反应。但对礼的遵从，正是所有人应尽的义务。

孔子既是这样教导学生的，同时自己对亲人之丧也是依此而行的。当伯鱼的母亲死后，伯鱼“期而犹哭”时，

夫子闻之曰：“谁与哭者？”门人曰：“鲤也。”夫子曰：“嘻！其甚也。”伯鱼闻之，遂除之。（《礼记·檀弓上》）

“其甚也”的甚，就是指伯鱼的哭已超过了礼制的规定。在《丧服》中，父亲已不在世，母亲死了，儿子要为她服丧三年；父亲尚在，儿子只要为她服丧周年即可，何况伯鱼之母是“出而死”，而伯鱼为夫子之后呢？在这种宗法关系中，伯鱼对母亲之死，期而犹哭，确为一种超过礼数规定的行为。

《礼记》要求礼数与其名位相符的根本原因，就是要将人的不同情感限制性地放入礼的模式中来衡定、规约，无论是谁，也无论多么真挚的情感，都要经受礼的检验[10]。曾子曾对子思述说过自己执亲之丧的哀痛：“水浆不入于口者七日。”（《礼记·檀弓上》）他的这种发自天性的丧亲之痛，不仅不为子思所同情，相反，子思冷峻地指出，曾子的行为是一种过礼之举。子思说：“先王之制礼也，过之者，俯而就之；不至焉者，跂而及之。故君子之执亲之丧也，水浆不入于口者三日，杖而后能起。”（《礼记·檀弓上》）这种冷峻的理性，是有其生理学及经济学依据的。礼制规定“丧不虑居，毁不危身。丧不虑居，为无庙也。毁不危身，为无后也。”（《礼记·檀弓下》）也就是丧礼只能从家庭的经济状况出发，不可勉为厚葬，致使有败家之虞，家败，则宗庙就无法支撑。毁不灭性，就是不能因为哀毁而致有亡身之危，保全自身，不让死人拖住活着的人，若以死伤生，就会使家族生命的传承受到影响，从而使自己陷入更大的不孝之中。所以，“礼乎礼！夫礼所以制中也”（《礼记·仲尼燕居》）的“制中”，是有其合理性的依据的。

礼学家们对于重礼意亦或重礼数的选择，还要受到时代风尚的氛围制约。前面所讲到的晏子践礼中的节俭，在一定程度就是对齐景公所代表的侈奢淫逸的批判。此外，朱熹曾说过：“古者礼乐之书具在，人皆识其器数，却怕他不晓其义，故教之曰：‘凡音之起，由人心生也。’又曰：‘失其义，陈其数者，祝、史之徒也。’今则礼、乐之书皆亡，学者却但言其义，至以器数则不复晓，盖失其本矣。”[11]在这里，朱熹指出了两种历史情形，一是礼乐之书具在时，人们对礼的器数都有籍可据，但人未必识其义，所以才出现了对礼义的强调；另一种情况是在器数难以知晓的情况，比如，在孔子时代，孔子犹要正薄籍的时候，说明礼的器数，人们难以知晓，更谈不上自觉地遵从，以至朱熹把器数提到了“本”的位置，正因为“礼之所尊尊其义”，而“器数”是礼义的显现，这样，器数与礼义之间恰如毛与皮之间的关系，在礼的器数都弄错了的情况下，很难说所尊之义，不是一种空中楼阁的臆说。

总之，无论人们单方面强调的是礼数，还是强调礼意，我们都必须把它们放在特定的历史背景中来考察，他们往往是一种倾向对另一种倾向的纠偏，通过合理的矫正，以期达到礼数与礼意的统一。只有礼数与行礼者的名位相一致时，才能恰当地表现行礼者的感情，实现礼以“制中”的目的。

注释：

[1][元]陈澔：《礼记集解》[M]，北京：中国书店，1994年6月版，第228页。本文所引《礼记》内容，除注明外，均引自该书，以下只注篇名。

[2][德]黑格尔著，贺麟译：《小逻辑》[M]，北京：商务印书馆，1980年7月第2版，第223页。

[3][4][唐]贾公彦：《仪礼注疏》[M]，北京：北京大学出版社，1999年12月版，第578页，第578页。

[5]陈戍国：《先秦礼制研究》[M]，长沙：湖南教育出版社，1991年12月版，第20页。

[6]《礼记·檀弓下》称，子曰：“啜菽饮水尽其欢，斯之谓礼。”

[7][清]朱彬：《礼记训纂》[M]，北京：中华书局，1996年9月版，第114页。

[8][元]陈澔：《礼记集解》[M]，北京：中国书店，1994年6月版，第94页。

[9][元]陈澔：《礼记集说》[M]，北京：中国书店，1994年6月版，第367页。

史记管晏列传范文第4篇

文化产业能做大 看好四川文化底蕴

《收藏人物》：作为国画大家晏济元、周抡园、王永华的策展人，应该说你是很成功的。最近几年你和你策展的对象一致获得了极高的美誉度。与我接触这三位大家之初的作品收藏价位相比较，今天的市场价确实发生了根本性的提升。这里面有什么诀窍吗？或者简单地说，你是怎样完成这些不可思议的飞跃？

丛啉中：辉煌谈不上。但是要回答你的问题，我想我应该从我进入书画界的原始初衷谈起。

文化是最有可能做大的产业，七年前我就非常看好四川的文化底蕴和艺术积淀。当然，要做好这件事，四川需要拥有领导大区域的胸怀和与时俱进的文化环境。我们目前最需要的不仅仅是艺术家、文化人，更重要的是要有一批能够将艺术品与市场、与金融、与学术相融合的策展人、经纪人、创意人才、文化金融专家、市场营销专家、收藏家、投资家等等。促进各种文化资源在四川的整合，才能满足以商业模式和文化推手为主要表现的文化产业的特殊性，比如画廊通过制定出智慧型商业策略，大处着眼，精微把握，在艺术价值与商业价值之间寻找最佳结合点。我相信，这样做，我们的书画市场就有可能持续繁荣。

留住民族艺术记忆是我之责任

《收藏人物》：回到起点来讨论，将有助于我们透过现象寻找到一些本质性的因素。能不能回顾一下你当初选择三位大家的原始想法？如你所说的“精微把握”，你当初是在怎样一种理念下作出的选择呢？首先，我们来谈谈晏老及晏老的作品，好吗？

丛啉中：深度挖掘文化资源，是文化产业能够拥有比较优势的一个简单易行的办法。我七年前开始推广晏老的作品，三年前开始推广周老的作品，都是我对四川书画资源反复整理、研究、尝试的结果。特别是通过一些努力，晏老的作品获得了前所未有的普遍认可，这让我在艺术之路上继续前进增强了信心，同时，这对四川长江画院在商业上冲出重围具有举足轻重的意义。

在四川国画界，自陈子庄之后的很长一段时期，市场上缺少旗帜性的中国画画家，川籍国画家的作品在整体上出现了价位低、销售率低的现象，这与成都市的文化名城身份十分的不匹配。

百岁画家晏济元，曾被称许为“海外有个张大千，国内有个晏济元”，其画作被张大千赞誉为“作家士气兼到”。但是，由于种种原因，晏老的书画作品长期达不到应该享有的市场号召力。拜见百岁老人的第一面，我至今记忆犹新，就像是心脏被强烈撞击了一样，忽然间我被撞醒了，我们应该崇敬这样的老一辈艺术家。张大千对晏老的题款评价是：“济元拟宋人布局”，晏老年轻时候临摹了石涛、山人的大量作品，可以这样说，晏老是从宋元、明末清初的国画两座高峰中走了回来，形成了自己独特的晏氏风格。

因为这份崇敬，我非常强烈地产生了一种“留住民族艺术记忆”的冲动，而且这种冲动很快就转化成了一种责任。在当今社会，金钱不是真正的财富，晏老的精神世界才是财富。我崇敬晏老，是因为我崇敬晏老的精神世界。这位世纪老人所生活的百年社会，经历了战乱、野蛮、狂躁、和平等，但他画中的世界依然非常的澄明洁净，他的内心世界又该是多么的干净与光明。

以上这些都是基础，因为有了基础，长江画院后来的种种努力才会有意义。早在三年前，晏老作品就已跻身国内国画拍卖价的前十位，这是由晏老作品的艺术表现力所决定的。

《收藏人物》：晏济元已成为你身上的一个符号。据记者了解，你当初接触周老的作品时，收藏界的认可度也不是很高，短短两、三年间，周老的作品在市场上有了天翻地覆的变化。按照前面那些人的逻辑，周老也应该算作你身上的另一个符号吧，我们来谈谈周老和周老的作品吧。

丛啉中：读画先读人。周抡园先生是美术教育家，曾任教于国立北平大学艺术学院，抗日期间入川，然后在成都定居，任教于四川南虹艺专。周老在大学教授生涯中留下了一部极富美术实践理论的著作――《山水基本画法》。正因为如此，我深入了解了周老，欣赏到周老的代表作《川西原始森林》，我的第一感受是“震惊”。我对这么优秀的国画大家眼看就要被历史所埋没感到震惊，对周老极其高超的山水技法感到震惊，对周老作品所承载的历史价值感到震惊。

周老的剑门山水系列，比如岩石、峰峦的皴法，可以毫不夸张地说，前无古人后无来者。周老的川西原始森林系列，焕发着一种极其独特的艺术风格，积墨重彩之下，周老的现实主义新山水，是具有美术史意义的，是中国近现代美术史的一个里程碑。

周老以艺术美的形式记载下来的川西高山在当时的现实状况，如今已经产生了非常丰富的、超越了美术的历史价值。站在现实主义的高岗上，观乎人文，周老把那个时代的森林涵养状态与人文特色留给了后人。如果我们今天去川西，我们将再也看不到周老画面中的一些树种，这些都丢失了，永远回不来了，一并丢失的还有那个时代的生活、工作环境。对照之下，我们不得不对今天或者明天的生态感到担忧。面对周老的这些作品，我总是非常的激动，也非常的感动，感激周老为我们留下了一笔如此丰富的精神财富。

去年，国家博物馆永久性地收藏了周老的162幅作品，我感到非常的欣慰，周老的作品应该享有这样的待遇。

对历史负责 对藏家负责

《收藏人物》：从你发掘、选择、策划、推广晏老和周老的作品，我感觉到你有一种非常强烈的历史自觉，历史使命感。这对于你的商业实践又有哪些利弊呢？

丛啉中：我认为，“标举大家，引领典藏”应该是一个艺术策展人的自觉。那些对中国美术史卓有贡献的，对美术探索卓有成就的艺术大家，我们必须尊重。艺术策展人必须找到这样的大家，毫不保留地为他们服务，才能对得起历史，对得起我们的商业良知。我们有责任、有义务将具有时代特征的美术作品推向大众，这才符合文化发展的逻辑。只有这样做，我们的事业才不至于偏离“公益性和经营性两翼齐飞”的文化发展大方向。

所以，我一直坚信，自觉承担历史使命，对于书画艺术的发展，只有利，没有弊。我希望，通过自己的历史担责和自己的团队努力，能够让更多的人获得审美的愉悦，提高艺术鉴赏力，更加喜爱我们民族的艺术。当然，我也不排除，通过种种努力，使得收藏界从四川长江画院交流过去的藏品，能够获得艺术价值和商业价值的同步增值。

所以我要说，我坚持“标举大家，引领典藏”的原则，从高度上来说，是对历史负责；从商业上来说，是对收藏家负责；从自身来说，是对商誉负责。

《收藏人物》：那么，今年你选择的王永华先生，来自陕西省，川人对其也略嫌生疏，能不能联系到你的策展原则，谈谈他的艺术。

丛啉中：你这个问题很尖锐。首先回顾一下我与王永华相识、相知的过程，六年前我已经认识了王永华先生，也有过很深入的交流。王永华是与国家画院院长杨晓阳、西安美院副院长贺荣敏同一届的西安美院优秀学子，一个有着强烈创新意识的艺术家，这几年来我对他的所有艺术活动都非常关注，特别是长江画院今年在荣宝斋举办画展期间，经常听到一些名家、大师谈论起王永华的作品，这让我产生了一种紧迫感。之后，我花了整整一个月时间，在北京和西安走访了二十多位国画名家，听取大师们对王永华艺术的评价，紧接着我回到成都，与中国美协理事、著名画家梁时民先生进行了一次交流，他对王永华“以水领墨，以水化墨，以水泼墨”的艺术主张给予了高度评价。

著名文化经济学学者朱炜先生从艺术表现性的角度，将王永华的作品赞誉为“西有梵高，东望永华”，通过一幅幅作品的赏析总结道：“天机活泼的水晕，观照新奇的意象，情绪流淌的意识，心底干净的追问，灵魂伟大的深境，王永华先生在人与世界同在的根源深处，体察、思考、开悟、着墨，有批判地进行着创作。”

当我对王永华艺术的定位越来越清晰，我就越来越感觉到一种紧迫。深具时代特征、继承了优秀传统的艺术创新，我总会产生一种心灵震颤。王永华正是这样一位艺术家，我愿意为王永华这种对艺术探索卓有成就的大家策展，有义务将这样优秀的作品介绍给收藏界，并且通过画家和我的努力，让优秀作品最终成为典藏。

《收藏人物》：你很有眼光。王永华先生的作品拥有这么多名家的高度评价，这会儿让记者想起了你经常提到的一个词――“原始股”，是不是意味着王永华先生今天的作品，也与七年前晏老的作品、三年前的周老作品一样，将会发生一次震动业界的飞跃？

丛啉中：当然，对此我毫不怀疑，信心百倍。

艺术品经营需全产业链大视野

《收藏人物》：你的举动被誉为“四川收藏界的风向标”，你怎么看待这个说法？

丛啉中：风向标，绝对不敢当。我只是喜欢说真话而已，只是永远站在收藏家的立场去思考问题，只是回到书画艺术的本身来观察、感受乃至于预测明天的艺术市场风向。从某个层面来讲，我可以打这么一个比方，收藏书画作品有点儿像当年买全国粮票或地方粮票，地方粮票只能局限在一个地方流通。如何把握书画市场的未来风向，需要我们静下心来，有目的、有思路、有指向地整理现有的资源。

书画作品是文化资源的一种，文化资源是有魅力指数的，只有那些具有唯一性或开发价值的资源才是魅力资源，才能在产业内部形成比较优势。一家企业也罢，一位收藏家也罢，占有或者开发文化资源都是需要承担成本风险的，所以我们须对文化资源进行分类，通过分类、分级来把控成本风险。

《收藏人物》：书画艺术品与文化资源的关系如何？

丛啉中：以我的经验来看，经营书画艺术品需要具有一种产业思维方式，但这只是第一步，需要具有全产业链的大视野，要有足够的商业路径才能支撑持续性发展。书画作品被收藏家逐渐认识、认同的过程，其实是以一种观念价值的累积，这种积累到了一定程度，就会上升为“文化符号”，比如我们今天说“晏济元”已经不仅仅是指代一个画家，而是一个文化资源。我在第32类（茶叶）领域注册周春芽商标，起码能够起到把“周春芽”留在四川、留在中国的目的。

江油市对诗仙“李白”这一文化资源的全方位开发及其成熟的全系列文化产品，已经证明了文化资源的魅力指数与商业发展的关系，这是文化产业的一大经济特性。我认为，对文化资源的全产业开发不适合在一个狭小区域内展开，而应该打开眼界，“走出去”，在市场条件成熟的地方率先落地。比如由“晏济元”衍生出来的“济元寿宴”、“济元酒店”等商标，长江画院虽然已经注册，但是否一定要在成都率先开发呢？是否可以考虑在北京、上海、广州等发达地区先行商业落地？这是我目前正在考量的一个问题。

还有，我们应该发挥魅力文化资源的示范带动作用，让产业链的延伸变得更加具有主动性。长江画院在推动书画大家的同时，也为很多画家添设了个人工作室，为这些画家的创作提供了一个良好的环境，搭设了一条孵化通道。为此，长江画院为很多画家编辑、出版了个人论文集、画集。

《收藏人物》：从你的这些商业策略来看，你的角色已经远远超出了一个策展人的范畴，能否这样理解，你正在构想一个宏大的产业梦想并且为了这个梦想配置跨界资源？

史记管晏列传范文第5篇

一、生平考证与作品考辨

晏几道生平资料缺失已久，其生卒年排行史传也没有记载。近人撰写的晏几道年谱及其他研究晏几道的文章，对他的生卒年和排行均是根据有关材料推算而定。如夏承焘先生编著的《唐宋词人年谱·二晏年谱》在“天圣八年庚午（1030）晏殊四十岁”条中云：“叔原约生于此时。”同书又在“崇宁五年丙戌（1106）”条中云：“叔原约卒于此时。”此后，今人关于晏几道的生卒年岁均沿用夏说，或定为“1030？—1106？”，或写成“约公元1030—1106年”。关于其排行，今人则多沿用黄庭坚《小山词序》中的说法，或云“暮子”，或云“幼子”，也有明言“第七子”的。涂木水《关于晏几道的生卒年和排行》（《文学遗产》1997年第1期）一文，解决了晏几道研究中长期遗留下来的这一问题，取得了可喜的成绩。作者到二晏的故里查阅了《东南晏氏重修宗谱》，该谱对晏几道的生卒年及年龄均有明确的记载：晏几道生于宋仁宗宝元元年，即公元1038年，卒于宋徽宗大观四年，即公元1110年，享年73岁。晏几道是晏殊的第八个儿子。不过，晏几道的三哥从小过继给叔父晏颖为子，这样晏几道也就是晏殊的第七个儿子了。《东南晏氏重修宗谱》为清高宗乾隆三十二年由晏殊第二十九世孙晏成玉主修，晏氏后裔历代相传而保存下来，故所载内容应该是真实而可信的。

程自信《论晏几道的政治倾向及其词作》（《安徽大学学报》1998年第6期）一文，以目前所能辑集到的资料为依据，多侧面地探讨、考察了晏几道的政治态度、思想倾向，并对其与词体文学创作的关系作了深入的分析和论述。文章认为，出身于贵族之家且自负甚高的晏几道由于所处的时代与其父不同，自觉或不自觉地卷入了北宋中后期党争的漩涡。从原始材料及其交游情况可以推知，晏几道的政治倾向与旧党人物较为一致，所以他在变法运动及后来新党人士执政期间，政治上受到冷遇。而且后来由于乏人荐引，或限于年岁老大，几道均未获重用。一生落拓、潦倒，仕宦连蹇，人生自我价值无法得以实现，遂转而将其情感寓之于词，促成了小晏词创作成就的取得。文章对于我们了解多情伤感的小晏的政治倾向，提供了一个新的窗口。

《全宋词》收晏几道《浣溪沙》两首，短短的两首小令中，竟有四句重复，这在《全宋词》中极为罕见。文瀚《晏几道两首〈浣溪沙〉辨》（《西北大学学报》1999年第2期）对这一现象进行了大胆的考辨，认为这两首词当为一词二传，其思绪、词境略有不同，后者似比前者浑融顺畅，故前者或为初稿，后者当为定稿。

二、作品思想意蕴的分析和解读

花间鼻祖温庭筠的大力创作奠定了词的基本类型和风格。“词为艳科”，到北宋已引起不少文人的警惕和改造。在晏几道之前，柳永、欧阳修甚至是晏殊等人已为词或多或少地注入了新的内容。为什么晏几道独独“追逼花间”，专意以词体抒写男女恋情，而且每每以梦境出之呢？刘锋焘《欲将沉醉换悲凉——浅谈情与梦境交织的晏小山词》（《文史知识》1998年第3期），运用社会历史学、心理学的批评方法，认为这一现象是由晏几道的遭际、秉性、心态决定的。小晏一生陆沉下位，又曾因郑侠事件牵连而致入狱。也许正是这些，使小晏深感官场难测，社会险恶，因而促使他把情感倾注于男女之恋情上面，以此来求得一种慰藉与逃避；再就其性情而言，晏几道耿介不俗，恃才傲物，痴情善感，有时这种秉性甚至发展到了怪癖的程度。无奈的现实处境再加上他的性情喜好，使他很自然地对那些在他看来最为纯真的女子身上倾注了更多的注意力和感情。而且，由于他对对方只能是心仪、向往，许多的不满足就只能在想象中在梦中来得以补偿，在他所能熟练驾驭、任意处置的小词中得到满足。他渴望有所作为而无由实现，自己所见所历的沧桑变化已足以让他悲怆不已。所以，小晏的心是悲凉的。这种悲凉甚至于绝望也只能在词中得以释放，在梦中得以化解。许金华《小山词借“花间之身”还“南唐之魂”》（《古典文学知识》1999年第1期），把小晏词与花间词、南唐词结合起来，作了更加深入的分析和探讨。文章指出，晏几道虽作情词艳曲类同花间，但其并非真正耽溺于酣乐纵情，而是另有深意在的。他那些通过追忆当时与莲、鸿、苹、云一类歌妓侍妾的悲欢离合之事的词作，实际表达的是一种人生的哀愁，这与在香艳春风里裹挟着阴冷雨滴渗透出忧患意识的南唐词有相近之处。所以晏几道词是“借花间之身”还“南唐之魂”，把花间浓丽的“艳情”与南唐词的“愁绪”完美的结合起来了，从而把令词的创作推向了一个新的高峰。

阎玉慧《名句千古，不能有二——晏几道〈小山词〉新论》（《郑州大学学报》1998年第4期）一文，则从文本的角度入手，将《小山词》里评论的思想倾向分为两类，一类是书写对歌儿舞女的款款深情，一类是抒发自己的身世之感。其中可贵的是，作者在对侍女歌妓的描写中，笔端触及到了她们痛苦的灵魂，在很大程度上反映了社会对她们的压迫，对她们的不幸遭遇和悲惨命运表现出一种深切的关怀与同情。这一点朱德才《漫说小山词》（《名作欣赏》1998年第3期）也论述到，文章认为，这种情愫在柳永乃至晏殊词中偶有闪现，但在小山词中却显得格外充分。

晏几道与李煜契合点不少。朱德才《漫说小山词》（见前文）认为二者在身世、个人性情、作品内容上有许多共性存在，但二者在思想感情内涵上有异：李煜不囿于一己之哀痛，可延伸为千古人类共同之哀痛。而晏几道所难以自持、锲而不舍者，仍为一己之情事。由此决定了二人在感情宣泄方式上的不同，李明朗率真，而晏内敛婉曲。

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三、艺术层面的透视和观照

尽管词的创作有婉约、豪放之分，但艳丽为其本色，婉约为其正宗。纵观两宋词家纯粹婉约或豪放者极少，即使是李清照这位婉约词家的重要代表，除了婉约之作而外，也不乏“天接云涛连晓雾”（《渔家傲》）这类豪放词篇。绝无仅有者大概便是《小山词》作者晏几道了。在婉约词家中，小晏堪称独具特色。王玫《离歌自古最销魂——浅论小山词审美特征》（《中国韵文学刊》1997年第2期）一文认为，轻柔微小的意象系列、深挚细致的情感结构、若真若幻的心理距离以及单纯的小令形式，构成了小山词独特的审美特征。这种审美特征的形成，是由晏几道自身的生活经历、个性气质所决定的。阎玉慧《名句千古，不能有二——晏几道〈小山词〉新论》（见上文），则抓住其艺术成功之处的一两点进行重点分析，认为晏几道在艺术上的一个最大特点，就是运用各种手法，创造出一个飘渺幽微的艺术境界，这个境界来源于生活，却又高于生活，使人充分享受到一种朦胧之美。该文又认为，小山词之所以能产生如此美好的艺术境界，除小晏借助于梦境寻求他的理想外，还在于作者善于剪裁，用虚实相间的手法适度地把要表达的内容表现出来，给人留下广阔的想象空间。此外，他还对小山词语言特色进行了分析，指出晏几道巧化成句，比之晏殊语言要浅显得多，比之柳永以后的词人则要含蓄典雅一些。

在艺术风格和追求上，也有不少文章把二晏进行比较。朱德才《漫说小山词》（见前文）认为：大晏词情景交融，情中含思，在雍容闲雅的气度中流露出一缕淡淡的哀愁；小晏词回旋曲折，纯以情胜，词中不惟感伤浓烈，而且沉郁悲凉。即使是题材内容、思想感情相仿佛的作品，亦是一直，一婉，一郁中见旷，一似旷实郁。傅义《论晏几道对晏殊词的继承与超越》（《江西社会科学》1998年第1期）一文，则持小晏胜大晏的观点，认为在以下几个方面晏几道对其父有所超越：一、感情更为深挚；二、个性更为鲜明；三、寄托更为自觉；四、语言运用更多变化。

近三年来，词学界对小山词艺术层面的研究热情颇高，成果颇多，还体现在对其艺术特色的专题研究上。《小山词》今存258首，其中有55首共出现了共59个梦字，平均每五首词就有一首词写梦，其数量之多、频率之繁，在古今词集中极为罕见。所以对其“梦”词及词中之“梦”的探究是我们不可不关注的话题。房日晰《浅谈晏几道词对梦的描写》（《古典文学知识》1999年第6期），从梦的定性分析和本质阐释出发，认为梦是对人心理状态深层次的表现，能揭示人物最隐蔽的心理状态，充分展示人物的精神面貌；梦是现实生活的折射，也是心底潜意识的释放。并以此为理论依据，论述了词人在对梦的描写中所表现的内心情感世界。在梦中，词人表现男女之间感情的执着、思念的痛苦；在梦中，词人描绘别易会难、喜极而泣的情景。刘锋焘《欲将沉醉换悲凉》（见前文）不仅分析了梦的感情内容，而且指出：梦是愿望的满足，是缺陷的现实的补偿，所谓情动于中而形于外者是也。“如幻如电，如昨梦前尘”、“境缘无实”的悲凉绝望感受与心态，是小晏频频写梦的一个重要缘由。李慎明《晏几道梦词原型意象的增值性》（《河东学刊》1999年第2期）一文，也分别从心理学、文化学的角度对小晏的梦词进行了研究。

晏几道是一位专意于令词的作家。刘庆云《试解小晏专意令词之谜》（《求索》1998年第2期）一文，分析了晏几道在慢词风行天下的时代背景下，对令词创作情有独钟的原因，指出小晏之专意小令，并非情有余而才不足，实是受当时审美观念的影响，并与其独特的经历和矜持的秉性有关。尚韵、崇雅，是北宋人强调的审美情趣。“有余意之谓韵”，令词体制短小，“数语曲折含蓄，有言外不尽之致”，小晏之专意令词与这种审美情趣的追求有颇为密切的关系。诗尚庄雅，不尚媚俗，黄庭坚谓其能“寓以诗人之句法”，即指其能雅。慢词虽有容量、便铺叙、善开阖等优点，但有时难免会有过尽、过直、过浅的缺陷。特别是柳永的俗词影响及于天下，小晏在崇雅观念的影响与支配下，弃慢词而取小令形式是很自然的。