印度服饰范文第1篇

关键词:毛皮服饰;图案设计;抽刀工艺;拼接工艺;“草上霜”工艺

引言

服饰既是物质产物、艺术品，又是个性化物品，它一方面与民族文化背景相关，另一方面也满足了不同人对个性表达和审美的需求［1］。20世纪80年代，世界服饰风尚为宽松休闲风格，20世纪90年代，变为极简主义，到了21世纪初，世界范围内特别是欧洲地区掀起一股奢靡浮夸的浪漫主义服饰风潮。如今，人类的物质世界和精神文明达到了前所未有的高度，其服饰设计风格也呈现出多样化的趋势［2－3］。服饰图案是一种将生活中的形象经过艺术加工后，形成具有一定装饰美的视觉艺术形式，它是服饰装饰的最主要表现形式，具有强大的装饰性、艺术性及实用性［4］。毛皮是一种由动物皮毛鞣制而成的特殊服饰材料，人类在远古时期，就开始以兽皮为装饰，获得最原始的美感，随着历史更迭，丢皮服饰不仅没有消失，其属性还逐渐从保暖属性转化成象征属性，代表着权利及不可侵犯的地位，甚至在很长一段时间内，欧洲部分国家规定只有皇家贵族才能使用，更增添其高贵气质。目前毛皮服饰通常以质地柔软、造型华贵、工艺精湛著称［5－6］。在剪裁装饰工艺方面，由于面料的特殊性，使其在图案设计及款式变化上，具有一定的局限性，因而对于设计的要求极高［7］。毛皮服饰近年来在世界多元文化的影响下，其设计随工艺的提升和不同设计人员的创意，而不断更新，逐渐进入了服饰市场的金字塔顶尖［8］。

1毛皮服饰图案设计的发展进程

服饰是为人类服务的，早在奴隶社会，由于人类出现等级分化，导致皮毛制品第一次出现了图案设计，当时的图案以宗教理念和图腾崇拜为主，统治阶级以此作为自己权利的象征。欧洲文艺复兴时期，毛皮服饰首次摆脱单一色彩形态，出现拼接工艺及拼接图案设计，19世纪后期，毛皮服饰的原料选择变得更加广泛，使用人群也开始大量增加，促使其色彩和图案丰富度均得到明显提升。到了20世纪，毛皮服饰深受时尚女性，特别是电影明星青睐，使得毛皮服饰成为时尚界的宠儿，此风潮时至今日都未曾衰减［9－10］。另外，社会环境决定了服饰的总体风格。对于毛皮服饰而言，设计师所接受的文化熏陶，在很大程度上决定了毛皮服饰设计款式的基调。在服饰上，西方文化崇尚人体美，表现为通过立体造型和剪裁，来体现人的形体美。东方传统文化崇尚含蓄典雅的美，表现为通过色彩和粗线条创造朦胧美。传统毛皮服饰选材包括水貂皮、狐狸皮和波斯羊羔皮等，这些毛皮原料因自身皮质具有优越性，而成为毛皮世界的顶尖产品，也是毛皮服饰设计的首选原料。但作为纯天然动物皮毛，其来源与色彩花纹均具有不可预测性，同时，一件上好的毛皮大衣，一般需要采用多只动物毛皮制作而成。在一定程度上，上述特点是导致毛皮服饰价格十分昂贵的主要因素。毛皮服饰款式一般较为简单，目的是突出其本身毛色和质感。以女装为例，常见的毛皮服装款式有A字型、H型，翻领、大袖、斗篷等。这也对毛皮服饰的图案设计和装饰工艺，提出了更加苛刻的要求。再配合以上等的剪裁，使毛皮服装能够更好地彰显穿着者雍容华贵、气度不凡的气质。这也对毛皮服饰的图案设计和装饰工艺提出了更加苛刻的要求。

2毛皮服饰的图案设计

2.1毛皮服饰图案的类别

一般可以从空间形态和艺术形式2方面，对毛皮服饰图案进行分类。在空间形态里，服饰图案可分为平面和立体2种形式。平面图案多指在服饰面料上，通过各种工艺手段，使其变得具有美感，而立体图案则是指使服饰具有立体感，最重要的特征在于三维空间立体性，包括立体胸花、蝴蝶结与镂空服饰上的盘花等，都属于立体图案的范畴。在艺术形态里，服饰图案从装饰方法上可分为具象图案和抽象图案2种形式。毛皮服饰除了具有天然的花纹装饰以外，一般还会利用具象图案和对称图案。在形态上，具象图案更接近客观形态，一般参考动物毛皮的纹样，力求不见人工雕琢痕迹，颜色大多依据动物毛皮的颜色，进行深浅渐变或仿豹纹、老虎纹、斑马纹等的染色。抽象图案来自于设计者的灵感，具有主观性，常以夸张的色彩，或用组合和象征的形式，进行具象化。独立的抽象图案较为少见，但在一定程度上考验了设计师的水平。适合毛皮服饰的纹样主要是一定程度内的连续图案:如二方连续和四方连续纹样。二方连续纹样多用于服饰的边缘部位，四方连续纹样主要用于服饰中间部位。某品牌毛皮服饰具象图案设计形式，见图1。

2.2毛皮服饰图案设计的基本要求

服饰作为一种成熟的装饰形态，其图案的设计，要求艺术性和实用性缺一不可。若过分装饰，导致累赘多余，则不仅无法兼顾实用性，也会失去艺术感，若装饰过少，缺乏强烈、鲜明、感人的艺术效果，则不仅丢失服饰面料的美感，也失去其个性和多样性。因此，在服饰图案设计过程中，一方面要体现人的思想感情和审美需求，另一方面要注重其穿着过程中的舒适性及实用性，兼顾实用性与艺术性的服饰图案设计，才是最为考验设计师能力的。掌握好图案设计，对于毛皮服饰的多元化和多样性，同样具有非常重要的意义。

3毛皮服饰的装饰工艺

不同于一般服饰的印染、扎染、手绘等多种图案设计方式，毛皮服饰染色纹样设计和造型艺术加工手段具有很大的局限性。针对兔皮、羊皮等普通毛皮，一般进行直接染色和拼接处理，而针对貂皮、狐皮等细杂毛皮，则根据原有色彩与纹样，进行有序拼接，形成连续或特定的图案纹样。

3.1抽刀工艺

抽刀工艺是目前较为流行的一种毛皮服饰装饰工艺技法，它同时也是对设计人员技术和操作要求最高的一种毛皮服饰装饰工艺。简单而言，抽刀工艺是根据不同毛皮服饰对原料形态大小要求不同，将动物毛皮首先切割成1/4或者1/8宽度大小，每一次切割，都会形成一个接缝，再将裁剪成小块状的毛皮，依据纹理进行缝合，最后，将毛皮重新拼接在一起。抽刀工艺可以使毛皮更为柔顺，并且伸展到适当长度，使动物毛皮结构和造型更加优雅、修长，但这在很大程度上，要求剪裁师对于毛皮成型后所达到的宽度和长度，做到胸有成竹，并且计算出每张毛皮所需对角线的切割数量，以实现服饰整体所需长度要求。抽刀工艺的魅力在于，成型后的毛皮服饰，从整体上看，无论是颜色，还是外形、手感，均不会露出人工雕琢的痕迹，不仅足够天然，而且还能在一定程度上，避免毛皮本身的瑕疵和颜色拼接上的不顺畅。甚至可以利用毛皮颜色的深浅，形成对称抽象花纹，使其具有天然去雕饰之感。在貂皮和狐皮的制作中，抽刀工艺尤其能够体现毛皮本身的质感和特色。动物毛皮如果直接进行加工，易产生明显的缝合痕迹，而抽刀工艺很好的避免这种问题。通过计算整“V”型的斜角角度，使得每一条脊纹的角度和宽度保持一致，然后均匀分割成条，最后通过缝合，使缝合后的毛皮长度达到毛皮服饰所需长度，且拼接处外观保持一致、不露接痕。另外，还可以利用顺毛和逆毛皮条的互补缝合，产生明暗相间的色彩效果，增加美感。由于人工成本较高和科学技术不断发展，目前毛皮服饰的抽刀加工工艺大多数采用机械作业，但是极少部分高级定制款毛皮服饰，仍使用纯手工制作。

3.2“草上霜”工艺

“草上霜”工艺装饰效果是一种深受消费者喜爱的毛皮服饰装饰效果。草上霜装饰工艺作为一种毛皮服饰特有的装饰工艺，是指将毛皮进行染色后，针对长毛的毛尖处进行褪色处理，使之变为白色，达到远远看去，犹如秋霜薄雪、层林尽染的美不胜收的视觉效果。“草上霜”装饰工艺方法可以赋予单色皮毛丰富的视觉效果，尤其当穿着“草上霜”毛皮服饰时，行走途中，毛皮抖动时能够隐约看到毛被底绒的颜色，使服饰外观颜色有了层次感。“草上霜”装饰工艺操作过程简单易行，但条件较为苛刻，不仅要求所使用的染料具有拔色性，还要考虑拔色剂、温度、湿度对装饰效果的影响。任何一个环节出现问题，均有可能造成产品的瑕疵或无法达到预期的装饰效果。“草上霜”装饰工艺作为毛皮服饰中极具创意的装饰工艺，在被提出后，便迅速在毛皮服饰中大量应用，而这种毛皮服饰也因其独特的艺术性和美感，而备受消费者的青睐。毛皮服饰衣领处进行“草上霜”工艺处理后的效果，见图2。

3.3印花工艺

毛皮印花工艺是指利用染料或涂料，借助已有雕刻印版，通过丝网印刷的方式，进行物化反应，在染好色的毛皮表面，形成特定图案的工艺过程。一般情况下，印花色彩不会渗透到毛皮的底绒和皮板上，其中兔皮、羊皮等较为适合进行印花工艺的加工。由于技术条件的限制，毛皮服饰印花工艺的历史并不长，目前大部分印花图案仍为仿动物毛皮纹样(豹纹、老虎纹、金钱豹纹、斑马纹等)、肌理效果纹样、不规则抽象纹样等。同时，印花工艺一般只适合较为平整的动物毛皮。毛皮印花方式分为机器印花和手工印花，所用工具主要包括框架、印花版、刮板和毛刷等。具体工艺过程为:首先选取金属、塑料或木材等框架，用于固定，再将框架绷上锦纶丝网，依据所印花纹，对丝网进行镂空处理，非镂空处涂上聚氨酯，印花处理时，将色浆通过锦纶丝网的网眼处印于毛被上，获得所需花纹。为降低成本，也可以采用马口铁、塑料板等，刻成镂空板，代替锦纶丝网。

3.4拼接工艺

拼接工艺是抽刀工艺的衍生工艺，它将毛皮按照设计构想，切割成不同花纹图案，然后与其他类型的皮毛相接，其装饰成型产品如同玻璃玛瑙镶嵌一般，华贵无比。这种工艺大多选用同色或相近色系的毛皮，进行细致加工，达到既各有不同，又和谐统一的视觉审美体验。另外，拼接工艺在毛皮服饰装饰过程中，还在一定程度上节约了原材料，降低毛皮服饰生产成本。在设计更新换代如此之快的今天，拼接工艺凭借其多元性，奠定了它在毛皮服饰装饰工艺中的重要地位。某品牌采用抽刀工艺与拼接工艺相结合制作而成的毛皮服饰，见图3。

4结束语

服饰产品作为人类必不可少的装饰及实用性产品，一直呈现出多元化发展的状态，在激烈的市场竞争中，毛皮服饰依靠其不断更新的图案设计和装饰工艺在服装市场占有一席之地。

参考文献

［1］王士林.基于裘皮长毛类服装造型设计与生产工艺技术优化的研究［J］.西部皮革，2013，27(23):40－45.

［2］黄灿艺.裘皮服装的装饰工艺技法简析［J］.西部皮革，2008，30(15):17－21.

［3］黄灿艺.裘皮服饰解构设计之加工工艺与材料创新［J］.西部皮革，2010，32，32(4):38－40.

［4］徐照芳，安静.论裘皮服装材料的新趋向［J］.科技资讯，2009，17(13):233－235.

［5］黄灿艺.裘皮服装解构设计之裘皮混合编织［J］.西部皮革，2009，31(16):35－36.

［6］王艳，张继文.裘皮与皮革类服装设计方法探索研究———以爱马仕(Hermes)女装设计为例［J］.消费导刊，2012，16(1):51－57.

［7］段广涛，伟都.裘皮服饰亚太皮革展上展风采［J］.北京皮革，2007，21(4):119－121.

［8］杨月双，周怡，卢雪清.浅析裘皮服装设计的舒适性需求［J］.皮革与化工，2013，17(3):36－38.

［9］李艾琳.时尚与华贵的融合———浅谈裘皮大衣设计［J］.美术观察，2015，11(4):157－159.

印度服饰范文第2篇

橙色、金色、咖啡色，既有国际大牌推崇的宫廷气质，又极富东南亚风情。艳丽的橙红系点缀金色的图案，肥肥大大的灯笼腿裤，搭配一件白色流苏衫来点缀，异域的民族风情呼之欲出。

（左）白色菱形头巾 AZUL ￥158/项链北京攻略潮流服饰卖场 7-029 ￥1980/橘色花纹上衣 ZARA 参照店内价格/咖啡色高跟鞋ZARA 参照店内价格

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最美最炫是胸衣

在印度服饰中，最重要的一种形式就是内衣外穿，配上半透的纱丽，体现的却是阳光灿烂的自然之美。时装的改良就在这了，民族的印花图案配上抹胸连体款，虽然不似那么传统，却也魅力不减。

上轻下重是关键

将印度元素融入细节展现现代女性的华丽柔美，上轻下重的用料比例，将她的身材完美勾勒出来，薄纱与印花的曼妙搭配透露出人物神秘浪漫的气息。

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疏密有致才美丽

印度风情最精华的所在就是那些华丽的配饰了，不过过于华丽也会显得不接地气、不贴近生活，所以在服装选择上就要尽量做到简约，疏密有致才是让人看上去舒服的搭配。

印度服饰范文第3篇

[关键词]白裤瑶；服饰艺术；符号系统；“瑶王印”；“血手指印”

[中图分类号]K892.23 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）16-0027-02

“我国少数民族艺术有着悠久的历史”，①少数民族在各自的进程中创造和发展了带有本民族特色，并为本民族认同的民族文化。白裤瑶属于瑶族的一个支系，自称“吉努”，因白裤瑶男子常年穿白裤而得名。伍永田在《原原本本白裤瑶》中说：“中国瑶族有十个以上的支系，白裤瑶是其中一支，总计加起来，也不过3万人，90%分布在南丹的里湖、八玗两个民族乡。”“‘白裤瑶’这个名字，真的就是这么直接，你所看见的每一个白裤瑶男人，都穿着一模一样的白裤子……”“白裤子”作为该民族情感的表示和记录，是追求精神愉悦及审美情感走向图案化视觉语言的具体表现。其服饰所携带的是民族特有的口传历史故事及形象代表，它不断接受现代的变化同时又不失传统，“只有体现了人类进步的理想和愿望、符合历史发展趋势、显示客观规律和必然性的社会生活才是美的”。②白裤瑶服饰独特的艺术语言，特别是作为核心样式的“瑶王印”和“血手指印”极具吸引力。这些图案在少数民族服饰中也是独特的，所具有的装饰性在现代审美中备受欢迎，具有很强的现代感和审美取向。

一、白裤瑶服饰独特的符号系统

每个民族都有一种或几种代表性的符号作为该民族的象征，而这些符号元素很多来自于民族先民的崇拜心理。“许多少数民族中都存在着图腾崇拜，并世代相传”，③如瑶族人们崇拜鸡、犬。白裤瑶服饰最具代表性的符号是“瑶王印”与“血手指印”， 其主题性符号具有简洁抽象的图案。从“瑶王印”的布局来看，它不同于一般性的服饰，即并非出现在女子前胸，而是置于后背。因此，有学者称白裤瑶服饰为“穿在身上的史诗”。潘琼阁在《中国瑶族》中谈“瑶王印”与“血手指印”的传说时说：“瑶王有一枚皇帝赐的大印，可用来管理村寨，调兵遣将。瑶王非常疼爱外孙，连瑶王印都给外孙玩。可是有一天，瑶王印不见了，土司在这时攻打瑶王。原来瑶王的上门女婿是土司的儿子，将瑶王印盗走了。没有瑶王印，难以调兵遣将，瑶王孤军奋战，满身是血，这段历史就以‘瑶王印’和‘血手指印’为代表，被铭记在服饰上。”女子服饰后背上挑绣的方形花纹，象征被夺去的印信；男子裤上所绣的红色直条花纹，指的是五条血痕，象征当年瑶王的“血手指印”。总之，图案的寓意通过其本身的形态属性，十分具有可视性。

（一）“瑶王印”

白裤瑶女子上衣是黑色的，没有衣领和袖子，前面是一块和肩膀宽度相等的正方形素布，后面是和前面同样宽窄的布，其最耀眼的部位在于后背的蜡染和花绣图案，即“瑶王印”。“瑶王印”的图案样式很多，现今常看到的大致有三种类型，分别是“井”、 “回” 、“田”字形。仔细观察这三种类型的图案，可以看到其整体结构大致相似，只是局部略有变化，但不可否认的是，所有图形的组合都由方形构成，局部分布着大小均匀的小方块作为点缀，这样的布局使整个平面产生了一种不断延伸的纵深感。这些图形共同组成“瑶王印”，使主题符号更加醒目，同时各个部分又互相独立，这便是背后图案多而不显得凌乱的原因。

（二）“血手指印”

“血手指印”在瑶族男裤上，朱荣等人在《中国白裤瑶》中提到：“裤子形制三角形，用白色的土布制作而成，裤头大，裤裆宽，长度仅过膝盖，裤脚小，并用1寸宽的黑布镶边，在膝盖正面处用红丝线绣五条宽约1厘米、长约10厘米的长短不一的红线，酷似人的五根手指。”垂直红线条及线条顶端“十”字形花纹的运用，显得十分秀气，五根同宽的长方形红柱中间高两边逐渐低，连接红柱的上端正好组成一个等腰三角形。“血手指印”的方形纵向排列与“瑶王印”整体形制的排列相互对应，所有几何图案的运用都极为大方，同样不失美的韵律，这种大块白底衬托的细长红色线条的图饰，有很强的视觉反差效果。

二、白裤瑶服饰图案元素的构成形式

瑶族先民综合动植物形象的复杂形态，概括出其形态的主要特征，变化成几何形体或是接近几何形体的抽象图案。“艺术贵在创造性，这种创造更多地指以有形的物化形态揭示更丰富的精神内涵。”④白裤瑶服饰的语言形式最重要的一点就在于整体的形制体现在几何图案上，无论是上衣还是下摆，从整体看白裤瑶服饰都是规则的几何图形，带有极强的装饰效果，既不脱离传统又适合表现当代绘画特色。原本的意义在于几何的方式更容易传承与记忆，其运用虽然是指向历史的，但是留给我们的却不只是记忆的方式，作为一个重要的形式元素广泛地分布在服饰中，同时主导整个图形的视觉秩序。就像我们所看到的，“它们造型优美，种类繁多，风格独特，纹饰华丽”。⑤它们的存在给观者带来的更多的是视觉的别样美感。

在大量的几何图形中，方形的使用最为广泛。主题符号“瑶王印”最具吸引力的地方是它的基本框架中方形的使用，把几种印章图形放大后可以清晰地看到其方形使用的广阔性。

方形严密构成丰满的骨骼图案，小方形围绕中心图案，其和谐有致的图案独具艺术美感。可以将“瑶王印”看作是以点为中心向外发射的造型，其他所有的造型元素都围绕着它进行排列。虽然小方形是画面中最小的点，却具有无与伦比的灵活性，小方形的广泛应用，使得这些元素的构成极具活力。从视觉体验出发，观者的视线首先被围绕整体布局的小方形分散开来，形成视觉中心，但最终会被大方形吸引聚焦在整个印章之上。众多元素组合而成，在审美感受上，依然保持着整体的秩序性。不同大小的方形横向或纵向排开在画面上构成线，这些线贯穿整个画面。一方面，线能够切割成各种几何图形，给画面带来层次感；另一方面，线又将分散开的图形联系起来，于是一种企图打破整体布局的另外一种力量便应运而生，形成一股向外散开的张力，给规则的几何图形增添了几分活力。

三、主题符号的色彩运用

色彩是一个敏感的要素，它可以作为民族的一个认知方式而存在。因为人在观察事物时，首先被视觉捕捉到的是色彩，因此，色彩语言可以作为少数民族服饰的一个标志。“白裤瑶”称呼的渊源是由这个族群中男子裤子的色彩而来，从而色彩成为观者对白裤瑶服饰的第一印象。“从工艺品的审美历程来看，凡是产生年代久远的物品往往带有某种实用性。”⑥而服饰色彩作为一种文化的载体，不仅具有实用性，还凝结着人民的审美思想。白裤瑶主题性符号“瑶王印”和“血手指印”的色彩搭配在整个服饰中则起到点睛的作用，表现出瑶族人民向往着眩人心目的蓬勃气息，将冷暖色调的色彩放置在一起，对比强烈，整体效果鲜艳浓烈，极具表现性。“瑶王印”的色彩构成大体上处在橘色与蓝黑色主要基调间，底色为蓝色；“血手指印”更加简略，完全由橘色构成，底色为白色。主题符号为服饰的整体色调起到点缀作用。服饰的色彩不仅是一种视觉感知的表象形式，更是民族心理的一种解释。我们从服饰中捕捉到的是他们所表达和创造出的一种可意会而不可言传、难以形容的情感，同时又不乏透露出其新异性、意趣及韵味，它进一步突出地表现了民族特征。白裤瑶服饰的色彩“情绪”同样会直接影响到欣赏者的精神情绪，观者从民族服饰色彩中能够感受到平静、开朗、深沉等品质特征。

伴随着当代人们审美需求的多样性，白裤瑶服饰的色彩效应，特别是服饰中的橘色和蓝色、黑色和白色交织运用，也满足了当代人们的视觉享受，具有现代服饰的审美特征。

少数民族服饰的审美研究不仅可以充分展现其服饰特色，而且民族服饰中含有的美学成分也成为越来越多的艺术家关注的一种语言方式。“艺术是社会生活的反映”，⑦“艺术能启迪智慧，拓宽思维，增长才干”。⑧瑶族人民创作的图案艺术，其语言形式具有极强的诱惑力，白裤瑶“瑶王印”与“血手指印”等符号的构成形式及色彩运用给予观者的美感，是其他艺术形式所不能代替的，欣赏者可从白裤瑶服饰中获得不一样的感官刺激及视觉体验。总之，白裤瑶符号特别是主题符号“瑶王印”和“血手指印”的形式特征，所引起的视觉表现力是十分可视的。

[注 释]

①苏和平：《试述中国少数民族美术的发生与发展》，《西北民族大学学报》，2004年第5期，第84～88页。

②苏和平：《高校美育教学初探》，《中国青年政治学院学报》，2003年第6期，第124～127页。

③苏和平：《水族审美意识探源》，《贵州民族研究》，2004年第3期，第70～73页。

④苏和平：《艺术人类学与艺术教育刍议》，《民族教育研究》，2008年第2期，第41～44页。

⑤苏和平：《中国少数民族美术发展史》，贵州民族出版社2007年版。

⑥苏和平：《试论我国南方少数民族的铜鼓艺术》，《西北民族大学学报》，2005年第6期，第65～68页。

印度服饰范文第4篇

1.作为服装特色而存在

当今社会的潮流服饰充分体现了其独特之处，每一款服饰都是设计者的心血，是对潮流的贡献，是对潮流的充分解读。将手工印花技术应用于现代服装设计中，最重要的一点就是要体现服装特色，展现服装的独特风格。将手工印花技术应用于现代服装设计中，应注重服装设计的简单化，不得出现过多的装饰品，只为将人们的吸引力集中在手工印花图案上，突出图案的存在感，易于被人们发现。一般情况下，如果说一套服装上的图案是纯手工制作的，这样的产品都价格不菲，是服装中最优质的产品。这样会充分突出服装的特色所在，也容易吸引顾客的眼光，赢得高销量。另外，人们的欣赏水平也不断提高，更注重服装的文化价值和艺术表现，而手工印花在服装设计中的应用正体现了这一点。

2.作为装饰工具而存在

手工印花也可作为一种装饰性的工具，充分体现服装的艺术美。服装设计中手工印花技术的应用，应当与其他技艺进行结合，实现对服装的整体设计，注重各种技艺运用的协调性和组合型。色彩、版型、图案等都是构成服装必不可少的元素，其中色彩和款式是人们最为关注的话题。当今时装的多样化，大都存在色彩与款式的区别，一种面料会产生各式各样的款式和不同的色彩。因此，实现服装设计的多样性，就取决于手工印花技术。它对服装的款式、版型、颜色产生了很大的影响，对服装发挥其装饰性的作用，是服装设计的关键环节。

3.手工印花决定于面料

为了提高服装设计中手工印花的质量，重视对手工印花花纹的展现，必须选择平底的面料，而且要求面料的吸附性要高，尤其是手工转移印花，对面料吸附性的要求更高。在进行手工转移印花时，应注意使用白色或色彩相对较浅的平底面料，同时根据面料的柔软度和弹性来设计印花工序，以保证不会出现印花变形的状况。针对这种情况，在服装设计中运用手工印花时，都会采用比较细的条文或小点来实现对服装的设计。由此可知，服装面料对手工印花技术的重要性，也是决定印花效果的关键，是服装设计中使用手工印花技术应注意的重要问题。

二、结语

印度服饰范文第5篇

关键词：壁画，帔帛，源流，沙丽

自丝绸之路开通和佛教东传后，中原与周边国家文化、经济交流日益密切。服饰文化的交流一直占据主要地位，其中以帔帛最富变化。帔帛旧称“奉圣巾”、“续寿巾”，帔帛长短、宽窄不尽相同，分素面和花面，制作材料主要有绢、纱和棉。制作精良，图案华美，装饰多样，与衫、裙共同构成了时尚的完美组合，在中国古代服饰史上占据着重要的地位。那么帔帛究竟源于哪里？有什么样的时代意义？

古代文献中有很多关于帔帛的研究。在《太平广记》卷三一引前蜀杜光庭《仙传拾遗.许老翁》：“唐天宝中，益州士曹柳某妻李氏……着黄罗银泥裙，五晕罗银泥衫子，单丝地银泥帔子，盖益都之盛服也。”①《广雅》：“绕，帔，裙也。”②《大唐西域记》中关于印度有这样的记载：“横腰络腋，横巾右袒。”③将其装饰方法较为明确的表现出来。

对于其来源，一说源于唐代，一说源于秦代。马缟《中华古今注》中“[女人披帛]古无其制。开元中，诏令二十七世妇，及宝林、御女、良人等，寻常宴参侍，令披画披帛，至今然矣。至端午日，宫人相传，谓之奉圣巾，亦曰续寿巾、续圣巾，盖非参从见之服。”④宋陈元靓《事林广记后记.服用原始.霞帔》：“三代无帔，秦时有帔帛，以帛为之，汉即以罗，晋制晕帔子。霞帔名，始于晋矣。”⑤宋人高承《事物纪原》引《二仪实录》云：“秦有帔帛，以练帛为之，汉即为罗。”⑥《释名.释衣》：帔，披也，披之肩不及下也.”⑦

一、帔帛的流变及时代意义

（一）交融时期，北凉到隋代

北凉到隋代是中国古代战争频繁，社会动荡，各民族文化相互交流与融合的阶段，社会进入一个新的发展阶段，服饰同样出现了新的变化。根据帔帛与中原文化交流的密切程度，将这一时期分为两个阶段：西域化阶段和融合阶段。

1.西域化阶段，十六国北凉到北魏

这一阶段，帔帛较多的体现在佛教人物的服饰上。这时的帔帛多呈悬空型，细且短，绘制笔画较硬朗，层次清晰。装饰方法、色彩单调，有较多的绿色。绿色在佛教中有着特别的意义：可能与水有关，水包容万物的气魄与佛教普度众生的思想相互映衬；也可能与绿色草木有关，首先绿色草木给人以生机勃勃之感，其次因释迦牟尼在菩提树下成佛，因此绿色有着重生及积极向上的作用，这可能也是绿色在佛教中较多存在的原因。同时，这一阶段的帔帛西域化明显，与世俗形成鲜明对比，给人以庄严肃穆之感。

较早的十六国和北魏各窟壁画（如275、254、257等窟）人物感情强烈外露、动态明显夸张。其表现有用细线条勾勒且注重晕染，用赭红色加散花图案装饰衬底的方法，两者明显具有外域或新疆的绘画风格，同克孜尔石窟中的壁画有较多的相似性。帔帛如同两道上升的云气，体现佛的通天性，突出其与凡人不同的境界。北凉是敦煌石窟开凿较早的时期，如图1在第275窟，《毗楞竭梨王本生》这幅壁画讲国王毗楞竭梨寻求佛道，甘愿在身上钉一千个铁钉的故事。在这幅壁画中毗楞竭梨王半裸上身仅披一条绿色的帔帛，帔帛的形状如同上升的云气，环绕双肩却不与身体接触，而是悬于空中，两端经胳膊漂浮于身体两侧，质地较轻。其余几个飞天，劳叉度的装饰方法和毗楞竭梨王的相同。人物上身半裸，表现肌肤体积感的西域风格，这些鲜明的印度特征在第275窟中的月光王本生中，同样有所体现。

北魏时期的壁画中也有相关体现，如图2在257窟，《鹿王本生》是莫高窟第二百五十七窟壁画的主要题材。本生故事画，是表现“舍己救人”为题材的作品。在这幅壁画中，关于帔帛的形象同北凉的无较大差别，继承了其悬空型的特征，搭于胳膊后垂下，飘渺之风减少，现实风格增强。两端下垂而少漂浮，此时帔帛较北凉长度和宽度都有所增加。装饰方法更贴近实际生活，说明其已经有了与世俗相结合的萌芽。

图1毗楞竭梨王本生图图2鹿王本生图

2.融合阶段，西魏到隋代

这一阶段为了使佛教更好的被中古代中国人民接受，帔帛充分借鉴了中原文化的部分特征。尤其是与中国传统宗教道教相结合，取其羽化形象。帔帛的末端都会呈现羽状，飘渺如神仙。颜色较前期丰富，色彩明亮，装饰手法有所变化。悬空状减少或消失，上身减少，有了秀骨清相风格，西域化风格减少。这一阶段是西域风格向中原风格转化的中心环节，起着承上启下的作用。

图3285窟供养菩萨群像图4《伎乐天》西魏 壁画 敦煌249窟

西魏时期壁画的优秀作品，吸收了外来的晕染技法。在图3这幅壁画中，各位菩萨身上的帔帛已不同于前期的风格，较前期长度有所增加，悬空现象几乎消失，帔帛更加贴近身体，装饰方法同前期基本相同，但帔帛的颜色增多，色彩丰富。材质多样化，有的轻薄透明，有的厚重粗糙。总体而言，此时帔帛更加接近世俗化，西域风格减少。

同样在图4第249窟中，天宫伎乐形象生动，上身半裸，仅仅着一条帔帛。此帔帛依旧保留着西域风格，仍有悬空的特点，但是较前期的悬空已经呈现出衰退趋势，环于肩部，后搭于胳膊任两端自由飘逸。此时，帔帛出现了新的特点，在帔帛两端呈现羽状风格，这是前期所没有的。西域风格淡化，更多中国道教风格，道教以“道”为最高信仰，以神仙信仰为核心内容，以丹道法术为修炼途径，以得道成仙为终极目标。

这里帔帛的羽状两端应是与道教的羽化成仙相联系，作为外来文化要想在中国立足，必须与本地人们崇拜文化相结合。如此有力的支持是基于人们对于鬼神的崇拜，这与当时战争频繁、民众流离失所的社会环境有直接的联系，脱离这种苦难生活的强烈愿望使得人们对于成仙得道愈加青睐。帔帛也随着这一点风靡于人们的服饰中。

（二）鼎盛时期，唐代

唐代的政治、经济、文化高度发展，是封建文明灿烂辉煌的时代。唐代建立了统一强盛的国家，对外贸交易发达，生产力发展，较长时间国泰民安。一度成为世界经济文化交流中心，尤其与印度等国交流较为频繁，从壁画，石刻，三彩俑等的服饰可以明显表现出来。这一时期的帔帛最为华美、高贵，根据其形制、装饰方法的不同分为三个阶段。

1.初唐，简单朴素。

初唐由于隋末农民起义不断，农业、手工业遭到较大破坏，经济凋零，人民生活条件较差，开国皇帝李渊实行休养生息，以恢复经济生产。反映在服饰上，是以朴素，简单，实用为主，对于帔帛来说也是一样。

在图6第321窟中的凭栏天女与飞天，均身着帔帛，绿色细长状，简单无华，轻柔飘逸。中间两个天女都是将帔帛披在肩膀上，然后让其垂于前胸并一端挂于一只胳膊上，第三个只是挂于肩上。而两个飞天的装饰方法既不同于天女又各自不同。

2.盛唐，华美瑰丽。

盛唐时期妇女衣着趋于奇特和大胆开放，唐代初年，妇女还以“罹”遮面，到唐玄宗时，已经“靓装露面，无复障蔽”，开始向薄、透、露方向发展。宽袖衫襦、婀娜多姿的裙子和披纱质帔帛成为妇女主要服饰。其中帔帛对于唐代妇女的装饰有着不可替代的作用，这可能和唐代妇女的体型较为丰腴有关，为了增加身体的曲线美，使身体曲线更加灵动曼妙。在白居易的《霓裳羽衣舞歌》⑧中有“案前舞者颜如玉，不著人间俗衣服。

图6第321窟图7第130窟都督夫人礼佛图

在图7第130窟都督夫人礼佛图是唐代供养人画像中规模最大的一幅，共画了十二个人像，这三人是礼佛图的主人。她们都着帔帛，但第一个和第三个的帔帛装饰方法均为披于肩上，第二个则是将帔帛以圆环状披于双肩后垂于胸前。

（三）衰落时期，五代到元代

不论从形制，还是装饰都大不如前，呈现明显衰退现象。其所处的重要地位已经消失，不再与衫和裙处于同一地位，特别在是元代。

这一时期的洞窟有第61窟和98窟等，其中以98窟最为著名，为于阗的皇后供养像，其两肩披有宽的凤鸟罗巾。这一时期的帔帛依旧延续了晚唐的长和宽的外形，但有了新的特点，花纹不再是唐代的精美细小，而以大型花纹中的凤鸟纹居多。同样在榆林窟第39窟前室北壁有24身女供养人像，其中女子服饰有回鹘装和汉装两种，且大多少为汉装。

二、帔帛源流探索

（一）帔帛与印度沙丽

从以上关于帔帛的流变与时代意义的描述中，得出帔帛应是由丝绸之路和佛教东传进入中国的，在新疆丹丹乌里克出土的早期木板拂画中就有帔帛的形象，克孜尔石窟中也有许多帔帛的形象，如第77窟后室正壁的伎乐天与金刚像。具有浓郁的西域风格。

在敦煌第321窟的凭栏天女与飞天中，有较为鲜艳的绿色帔帛，装饰方法多样，灵动优美。从帔帛的形制和装饰方法及所表现的等级意义来看，与印度的沙丽非常相似。纱丽，是印度女性最为重要的服饰之一。如同中国女性的旗袍、日本女性的和服，庄重华美，随处可见。对于沙丽的具体时间，至今仍未有定论，但是作为印度的传统服饰有五千多年的历史是有记载的，在著名的印度史诗《摩诃婆罗多》中提到当时存在着一种绣有珍珠滚边的沙丽。

综合上文，帔帛应当为印度沙丽中国化的产物，是随佛教东传和丝绸之路贸易进入中国。作为一种文化而存在，具有一定的文化内涵，代表着当时的统治者的治国和统治民众的思想，也有部分宗教思想，主要为中国传统宗教道教思想，特别是李唐王朝尤为推崇。

三、结语

纵观帔帛发展史，以唐代为其发展的鼎盛时期，起到承上启下的作用。唐之前的北凉到隋朝的帔帛主要是由于佛教初入的原因，不是特别流行，上层使用较少。唐之后五代十国主要是沿袭晚唐遗风，宋元时已近乎消失。从以上各阶段帔帛的形制，装饰方法，等级意义中可以看出其与印度的沙丽非常相似，应是受到丝绸之路开通和佛教东传的影响，经历了印度-新疆-敦煌-中原的过程，表明了印度与中国古代的友好往来。（作者单位：西北民族大学）

文章属于：2014年部级大学生创新创业训练计划项目，项目编号：201410742035

通讯作者：王淑芳

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注解：

①李《太平广记》，商务印书馆，1982。

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③玄奘《大唐西域记》，岳麓书社，1999.7。

④马缟.《中华古今注》。

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⑥宋，高承《事物纪原》，商务印书馆，1982。