温庭筠望江南范文第1篇

鱼幼薇微微皱眉，然后走到温庭筠的身边，小声唤道：“先生。”

温庭筠把一切尽收眼底，微笑道：“来来来，惠兰还不拜见李公子。”

然后，在两个个怀鬼胎的男人中间，幼薇不甘愿的行礼。礼后，抬头便见笑的一脸兴奋地李亿正在注视她，幼薇别过头。

李亿走后，温庭筠问她：“惠兰看李公子可好？”幼薇颔首轻点。“何处之有‘好’邪？”温庭筠一副家父的摸样，似笑非笑的问她。幼薇不急不缓地答道：“谈吐博广，举止亦文雅，眉宇神奕过人。莫不是官场中人？”温庭筠大笑道：“惠兰好眼力！吾亦为此。”鱼幼薇轻笑出声，的到先生的夸奖，她情不自禁的高兴起来。“那……惠兰何不随了他？”温庭筠轻描淡写，“李公子身世才学各得其优，惠兰又生的美丽聪慧，此乃上天定矣。”

幼薇一怔，笑意僵在了嘴边：“先生言出为真？使惠兰出嫁？”“正是此意。吾察李公子对惠兰有情意。”温庭筠又补充一句，“可好？”

幼薇低头默不作声，半晌抬起头来，轻启唇说：“好。一切听从先生。”随即咬唇，转身离去。转身后的温庭筠完全没有了刚才的摸样，一脸严肃，长叹一口气：“吾‘温钟旭’，年老‘温钟旭’啊。”

于是，这门亲事，在李亿万分满意的情况下定下来了。

成亲那天，连大街上都一片喜庆，敲锣打鼓的迎亲队伍在大街上向前走着。一匹赤红色的大马上，坐着神采奕奕的李亿。铜镜面前，一身心事的幼薇像个傀儡一样闭着眼任婢女给她梳头。婢女见幼薇一脸凝重的表情，不由得好奇，一个分神，扯掉了幼薇的几根头发。幼薇突然睁开眼。“小姐，奴婢不是故意的。”闻言，丫鬟已经跪在地上，求饶。幼薇接过她手中的木梳，开口：“你出去吧，我自己来。”婢女有些担心的说：“可是温先生说……”“出去！”幼薇低吼一声。“是……”乖巧的丫鬟站起身就往外快步走，然后惊呼一声：“呀，温先生……”

“慧兰不开心？”温不知何时走过来，拿起梳子，给她梳头。她不作声。

“李亿快来了？”幼薇把想说的话说收回去。“嗯。”温庭筠应一声。

她伸出手，手中是刚才丫鬟扯掉的几根短发。喃喃道：“青丝易断缘难挽。”温庭筠一怔，随后说：“李兄弟却为好人，定不负你。”幼薇闭上眼，深吸一口气，道：“我信先生。”

故事的前奏响起，维幕拉开。温庭筠本以为他亲手把鱼幼薇送上幸福之路，世事难料，这才是幼薇悲剧的开始。这场戏，注定以悲收场。

李亿温文儒雅，一身阴柔之气，幼薇曾说笑说，她像是从江南走来的男子。李亿仍是好脾气的护她，宠她。直到与他的夫人裴氏相见，故事色彩从彩色变成了灰色。不知觉间，切已经蒙上了一层带着香气的纱，香气是慢性毒药。裴氏争风吃醋，趁李亿不再时，甚至毒打了幼薇，幼薇却只想让裴氏接受她。毕竟这个时代，男人三妻四妾为家常事。李亿知道后，不忍心看她受这苦，便把她送到宜观，并告诉她三年后来接她回家。

回家。让他想到身在千里之外的先生。她一直信着先生的话，坚信李亿三年后会来接她，裴夫人也会接受她。

可是，李亿早带着妻儿离开。幼薇并不知道的是，李亿听说幼薇耐不住寂寞，跑去寻温庭筠，李亿去咸宜观找她，道姑皆说不在。谁又知道这个谣言是裴氏传出去的。当日，裴氏哭哭啼啼的拉着李亿衣角，说了句“碧落还全，生死相随”让李亿心软，带着妻儿一起去寻幼薇。这些小事，历史不曾有记载。也罢，大海中的针谁又找的到？

三年后。

天刚刚蒙蒙亮，清晨的雾气还未散去，这个地方仿佛披上了一层乳蓝色，迷茫的不真实。

“吱——呀——”闭紧的大门忽然开了，走出一个古装的女子，她一身灰色素衣，长发任意散乱，手挑一个灯笼。门再度被关上，她抬起头透过雾气看着大门上的大扁——咸宜观。

然后匆匆挑灯走在雾中，渐渐被雾淹没……

这是一所离江面最近的楼，她站在最高层的窗户旁，向外眺望。先生说李亿不会负了她，她便信，因为他是他所信任的先生。

犹记当年，她还年幼，与母亲在青楼给别人洗衣服时，暮遇温庭筠，他只写了“江柳边”三字，小幼薇只思考了一会便完整的题一首诗，从此，温庭筠便收她为徒弟。那首诗，温庭筠一直记着，那是他唯一收她为徒的理由。幼薇转身看铜镜里的自己，妆有点淡了，她又立马补妆、梳头。然后继续站在窗口旁等着。她等的不仅是李亿，还有先生的信任。如果连先生的话都是假的，那她该信谁呢？

一天，就在等待中过去了。清晨挑来的灯笼挂在了窗外。江面上往来的船只仍不见李亿。初秋夜晚的风带着凉意，吹得她心口疼。知道天完全被染黑，她失落的看了最后一眼江面，稳住身子，缓缓走到书桌前，写到：

梳洗罢，

独倚望江楼。

过尽千帆皆不是，

斜晖脉脉水悠悠。

肠断白苹洲。嘴角咧开一个残忍的笑，又写道《望江南》。随后回到了咸宜观。

咸宜观的尼姑私奔，离开的离开，唯剩下幼薇一人。“玄机……”幼薇默念自己的法号，“究竟是何玄机呢？”“玄机师傅！”幼薇的丫鬟惊讶的看着她，问：“您不走？”幼薇轻笑不语。“那……绿翘也不走了，永远服侍您。”“好。找差将此信寄于温先生。”幼薇拿出拆好的信，里面是那首《望江南》。“是”绿翘甚是乖巧。

几天后，仍不见李亿，也不见温庭筠。她的心绝望了。于是让绿翘挂出观外一首诗：羞日遮罗袖，愁春懒起妆。

易求无价宝，难得有心郎。

枕上潜垂泪，花间暗断肠。

自能窥宋玉，何必恨王昌。

从此后，一代才女慢慢堕落下去，她一张唇万人尝，一双臂万人枕。她找的，是温庭筠和李亿的影子。最后，因绿翘做了违背她的话和事，一气之下的她活活打死了绿翘。随后，东窗事发，一发不可收拾。

温庭筠得知此事，已是太晚，二十六岁的鱼幼薇，从此死去。她死后，手里仍握着一张揉皱的纸，那是题给先生的第一首诗，就是温庭筠让她写的“江柳边”。

李亿呢，他一直活在裴氏的谎言里，一个又一个。

寒月丢了风声秋静夜寒无灯

沧了孤等魂又多伤痕

窗纸破梦透声此世你何存

影似星辰远至难言真

旧琴破碎撕裂心声苦了己无能

问谁不欲弃泪痕无梦何需再言等

残哭无声静而幽幽如坟

一句等吾浪弃多少凡生

心难归魂随梦乱钩年轮

陷的深依让梦成真

清雨回声湿透忘弃的魂

难言回驱出的唯而寒冷

湿透的香才诱忘了的神

温庭筠望江南范文第2篇

关键词： 温庭筠 诗歌 艺术手法

温庭筠善于观察、长于感受，能够通过某个细节的描摹和渲染，将生活中的事物与场景精致地艺术化再现。他的诗歌辞藻华美，色彩浓艳，将人物感情的脉络隐藏于画面背后，有时候内心的一个细小的情绪可以通过几个画面暗示。“重客观的审美观使温诗尚铺叙，注重景物与人物形象的真切。委婉透彻的铺叙，使得诗中各个细节渲染得十分逼真、形象，也使得意境更为幽深，人物情绪表达得更为细致”。

一、体物细腻

六朝文学走的是“缘情体物”之路，诗歌创作大多数都有体物精细、刻画工巧的特点，这对晚唐诗人有一定影响，其中就有温庭筠和李商隐。“温庭筠着重表现个人生活情感的律诗的风貌一般清新淡雅，间或笔力遒劲、风尚高远，尤以体物细腻见长”。

在温庭筠的诗歌中，给人印象最深的是对女子衣饰形貌的细致描摹。比如说《张静婉采莲曲》中的“掌中无力舞衣轻，剪断蛟绢破春碧。抱月飘烟一尺腰，庸脐龙髓怜娇饶”；《舞衣曲》中“金梭淅沥透空薄，剪落交刀吹断云”。这些描摹都非常精美，而且细致，在修辞上也运用了铺陈、夸张等多种手法，力图把每一个细节都修饰到美的极致。与此同时，描绘女子在某些情境之中的形态也是温庭筠的长项，比如《照影曲》：

景阳妆罢琼窗暖，欲照澄明香步懒。

桥上衣多抱彩云，金鲜不动香塘满。

黄印额山轻为尘，翠鳞红稚俱含颦。

桃花百媚如欲语，曾为无双今两身。

“景阳妆罢琼窗暖，欲照澄明香步懒”两句，把情境与情态交融，呈现在人们眼前的是一幅春日和暖、美人慵懒的画面，而春日和暖有香气扑鼻，美人慵懒更显女子的妆容精美，给读者带来的是一种满足，由此可以看出温庭筠体物是多么工细。温庭筠往往喜欢通过一些具有代表性的物品铺陈某个情境或场景，从而表现出一种细节美，将这些代表性的物品描绘得精美而真实，同时在整体上传达出场景之中应有的气氛。他的一些游宴诗，如《夜宴谣》中的“亭亭蜡泪香珠残，暗露晓风罗幕寒”，写夜宴将要散去之时的蜡烛与罗幕，用这两个具有代表性的物品表现欢宴之后的清冷之感。又如《咏寒宵》一诗：

寒宵何耿耿，良宴有徐姿。

宝鞋徘徊处，熏炉怅望时。

曲琼垂翡翠，斜月到呆蕙。

委坠金红烬，阑珊玉局棋。

“寒宵何耿耿，良宴有徐姿”这句点明了主题，从第二句开始诗人用熏炉、垂玉、斜月、残局等刻画凄冷寒宵的状态，诗人借用这些具体的事物所表现出的情状，让人如身临其境。

除了场景和情境之外，温庭筠有时候也会用细节描摹某种情绪，如《春愁曲》：

红丝穿露珠帘冷，百尺哑哑下纤埂。

远翠愁山入卧屏，两重云母空烘影。

凉替坠发春眠重，玉兔香柳如梦。

锦叠空床委坠红，扫尾双金凤。

蜂喧蝶驻俱悠扬，柳拂赤栏纤草长。

觉后梨花委平绿，春风和雨吹池塘。

全诗写女子之愁，虽然是春天，但“珠帘”是冷的，镜中的人也是孤单的，与“双金凤”恰好形成映衬，久睡不醒，梦中的香暖又与现实的寂冷形成鲜明对比，醒来后看着斜风吹着细雨落入池塘，心中的惆怅犹如涟漪一圈一圈散开，久久挥之不去。虽然是主要描摹闺中细节和女子所见所闻，但描摹得非常细腻，全诗的愁情于词句间蔓延纸外，有耐人寻味之愁。

温庭筠突出的细节描摹还表现在对自然景物的刻画上。他的诗歌中多有自然景物的描写，即使是在描写宴游的诗歌中也会点缀自然景物，并能与整体相融合。如《秋雨》一诗：

云满鸟行灭，池凉龙气腥。

斜飘看棋簟，疏洒望山亭。

细响鸣林叶，圆文破沼萍。

秋阴杳无际，平野但冥冥。

全诗精细地描绘了秋雨洒落池塘的情境，重点刻画了“鸟”、“云”、“林叶”和“沼萍”的情状，点出了主题。

在对同一种事物的描摹上，温庭筠尽力避免重复而因不同情况加以不同的修饰。如在对星空的描绘中，有“银河耿耿星参差”、“阑干星斗天将曙”写拂晓时的星空，“星斗迢迢共千里”写相思之人眼中的星空，“软风吹春星斗稀”写春夜之星空，“银河欲转星靥靥”则加入了拟人化情感，显得更加新颖。

从不常见的角度写出常见之景，让人觉得既熟悉又新鲜，可见温庭筠体物之深，工细之妙。

二、铺叙娴熟

铺叙是对事物展开充分的叙述和描写，使所描写事物穷形尽相，使人获得具体深刻印象的一种表现手法。在古代诗歌中，它是常用的表现手法之一。它的作用是与抒情结合起来，使诗歌感情表达得淋漓尽致。铺叙在温庭筠诗歌中的运用非常多，追求的是淋漓酣畅的、多层次的、多角度的铺叙，并且注重事物的客观描述，使诗歌给人一种清新的感觉。

如《照影曲》：

景阳妆罢琼窗暖，欲照澄明香步懒。

桥上衣多抱彩云，金鲜不动香塘满。

黄印额山轻为尘，翠鳞红稚俱含颦。

桃花百媚如欲语，曾为无双今两身。

这首诗写了一佳人在桥头顾影自怜时的娇态。全诗除“香步懒”点明人物外，其他都是景物铺叙，由三个并列的画面组成：桥上的美人、岸上的桃花和水中的倩影，三幅画面互相辉映：风儿不动，塘水不满，呈现出一派暖洋洋的春光。诗中虽没有直接抒感，但美人的慵懒和寂寞的情绪隐含其中。温庭筠善于以铺叙物象衬托人，这在他的诗集中还是很多的，这种写法在温庭筠的词中得到了更广泛的运用。

如《送人东游》：

荒戍落黄叶，浩然离故乡。

高风汉阳渡，初日郢门山。

江上几人在，天涯孤棹还。

何当重见日，尊酒慰离颜。

温庭筠很善于用铺叙手法随物赋形。在他笔下，自然景物千姿百态，极富变化，各呈其美。“高风汉阳渡，初日郢门山”两句中，“高风”和“初日”两词，温庭筠运用铺叙的手法使得画面显得极为开阔，意境也更加高远。“风翻荷叶一向白，雨湿萝花千穗红”。《溪上行》以白形容荷叶，只有在风翻时才贴切，雨湿萝花更显沉重，红色就愈浓，这样充分的叙述和描写，足见诗人捕捉景物的敏锐与细微。

温庭筠还爱用铺叙的手法写静境。如《题李处士幽居》：

浓阴似帐红薇晚，细雨如烟碧草新。

隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画更无人。

此首诗浓阴似帐，黄昏中红薇开得正烈，如茵的碧草在雨雾笼罩之下一片迷蒙，山居是多么静寂，静中又处处透出幽美。“照竹灯和雪，看松月到衣。”《题造微禅师院》写寺院的静寂，高洁、静中显示出禅师的人品。

如《法云寺双桧》中：“长廊夜静声疑雨，古殿秋声影胜雨。”借助视听错觉写出古殿之静，这静中带有幽深和神秘之感。

《妙卜南佛塔寺》中：

地胜人无欲，林昏虎有威。

涧苔侵客屡，山雪入禅衣。

此诗中的静是冷气袭人，深林虎啸。此外，如《宿松门寺》、《初秋寄友人》、《偶题林亭》等诗都写静境，都用的是铺叙，但境界各一，变化多姿。

铺叙是诗人们常用的手法。温庭筠诗歌中的铺叙带有更多的客观描述，务求所写事物的委婉透彻，因而其诗显得清浅，显得流丽和细密。

三、用典

“典”即“典故”。诗歌中用典是中国传统诗歌创作的常用手法。在表达过程中引用的历史事迹、历史故事、神话寓言、古书上的警句或古人的名言等，都称为典故。它在古典诗歌的语言形式构成中占有很重要的位置。朱自清谈到诗歌中用典所起到的作用时说：“诗是精粹的语言，暗示是它的生命。暗示得从比喻和组织上下工夫，利用读者的联想力量。组织得简约紧凑；似乎断了，实在连着。比喻或用古事成辞，或用眼前景物，典故其实是比喻的一类。这首诗那首诗可以不用典故，但是整个儿的诗是离不开典故。”这其实是强调了典故的暗示，引发了读者的联想。

典故的运用虽说常见，但根据诗人所处的时代不同、经历不同，典故在诗歌中的出现频率和方式不同，产生的艺术效果不同。如诗人温庭筠，他所处的时代――晚唐，此时已是日薄西山了。晚唐社会呈现出的是宦官专权、朋党相争、藩镇割据的政治局面。温庭筠怀才不遇，深感怀抱利器，托足无门。他身负“不羁之才”，却被认为“罕有适时之用”。他是一个恃才傲物、孤高自赏、傲岸不羁、蔑视权贵的诗人。正因为如此，我们在温庭筠的诗中发现他运用大量的典故勾勒自己的形象，其中出现频率较多的有这样几个典故：司马相如、谢安、范蠡、陈后主、严子陵、苏小小。在温庭筠现存的三百三十多首诗歌中，大约有250几首中运用了典故，剩下大约七十首左右没有用典，据粗略统计，大致用了400多个典故。

其中司马相如在温庭筠的诗歌里出现了7次，如《宿一公精舍》：“夜阑黄叶寺，瓶锡两俱能。松下石桥路，雨中山殿灯。茶炉天姥客，棋席剡溪僧。还笑长门赋，高秋卧茂陵”。引用司马相如的典故则是温庭筠怀才不遇的真实写照。

谢安出现的频率是7次，是他理想中的政治人物，表达仕进的愿望。如《赠郑徵君，家匡山，首春与丞相赞皇公游止》：“一抛兰棹逐燕鸿，曾向江湖识谢公。”《题裴晋公林亭》：“谢傅林亭暑气微，山丘零落闭音徽。东山终为苍生起，南浦虚言白首归。池凤已传春水浴，渚禽犹带夕阳飞。悠然到此忘情处，一日何妨有万几。”温庭筠渴望能经世致用，但一生沉沦，此时典故中的谢安是理想中的典型人物。

范蠡出现了8次，如《利州南渡》：“澹然空水对斜晖，曲岛苍茫接翠微。波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归。数丛沙草群鸥散，万顷江田一鹭飞。谁解乘舟寻范蠡，五湖烟水独忘机”。引用这个典故表明此人是温庭筠理想中的功成身退的代表人物。

陈后主出现了7次，如《和友人溪居别业》：“积润初销碧草新，凤阳晴日带雕轮。风飘弱柳平桥晚，雪点寒梅小苑春。屏上楼台陈后主，镜中金翠李夫人。花房透露红珠落，蛱蝶双飞护粉尘。”《鸡鸣埭歌》中：“南朝天子射雉时，银河耿耿星参差。铜壶漏断梦初觉，宝马尘高人未知。鱼跃莲东荡宫沼，御柳悬栖鸟。红妆万户镜中春，碧树一声天下晓。盘踞势穷三百年，朱方杀气成愁烟。彗星拂地浪连海，战鼓渡江尘涨天。绣龙画雉填宫井，野火风驱烧九鼎。殿巢江燕砌生蒿，十二金人霜炯炯。芊绵平绿台城基，暖色春容荒古陂。宁知玉树曲，留待野棠如雪枝。”等等。借用这个典故表现温庭筠对昏庸统治者的讥讽。

严子陵出现了8次，此人是温庭筠隐逸的向往。如《宿沣曲僧舍》：“东郊和气新，芳霭远如尘。客舍停疲马，僧墙画故人。沃田桑景晚，平野菜花春。更想严家濑，微风荡白”。《送李生归旧居》：“一从征战后，故社几人归。薄宦离山久，高谈与世稀。夕阳当板槛，春日入柴扉。莫却严滩意，西溪有钓矶”。

苏小小出现了6次，此人是诗人的风尘知己。如《春洲曲》：“韶光染色如蛾翠，绿湿红鲜水容媚。苏小慵多兰渚间，融融浦日鹅鹊寐。紫骚碟蹬金衔嘶，岸上扬鞭烟草迷。门外平桥连柳堤，归来晚树黄莺啼。”《苏小小歌》：“买莲莫破券，买酒莫解金。酒里春容抱离恨，水中莲子怀芳心。吴宫女儿腰似束，家在钱塘小江曲。一自檀郎逐便风，门前春水年年绿。”

温庭筠望江南范文第3篇

【关键词】婉约词；豪放词；特点

一、题材、内容上的不同

婉约词多写儿女之情、离别之绪，其中抒写爱清是其永恒不变的主题，反映在封建礼教统治下，人们对爱情的炽烈追求和对幸福生活的向往，以及遭到迫害，受到挫折时的悲愁和哀怨。李清照的《醉花阴》、温庭筠的《望江南》都是对爱情的表露，抒写的是美满幸福爱情生活的向往。婉约词也往往抒写感时伤世之情。作者把家国之情、身世之感，或打入艳情，或寄于咏物，描摹物象，实际上别有寄托。如李清照的《武陵春》，写于国家灭亡、家乡沦陷、文物丢失、丈夫亡故之时，反映的正是她真实的生活片段和思想感情，抒写的是就是这种国破家亡的感时伤世的悲苦之情。又如陆游的名作《卜算子，咏梅》以梅花自喻，意在言外，引人深思。

与婉约词不同，豪放词多写边塞、军营和狩猎生活，抒写的是杀敌报国、建功立业的鸿鹄之志以及理想难以实现的悲愤之情。相比北宋和南宋的豪放词，北宋的豪放词主要体现为封建体制下受压抑个体的心灵释放，如苏轼名作《江城子一密州出猎》，这首词感情纵横奔放，令人“觉天风海雨逼人”。词中表现了苏轼的胸襟和见识，其情感兴趣、希望理想，一波三折，姿态横生，“狂”态毕露，充分抒发了作者在贬官后希望得到朝廷重用的理想追求，充满了阳刚之气。而南宋豪放词则将个人命运与国家命运紧密结合，因为靖康之变后，中原沦陷，南宋偏安的社会现实，给南宋词人以极大的刺激，词人纷纷引出悲壮之音，唱出慷慨之声，收复失地，杀敌报国成为那个时代豪放词的最强音。如辛弃疾的名作《破阵子一为陈同甫赋壮词以寄之》，词人日夜眷恋的是火热的军营生活和硝烟弥漫的战场，抒发了“了却君王天下事，赢得生前身后名”的理想追求和报国无门、壮志难酬的悲愤之情。本词结构紧凑，谐声绘色，形象鲜丽、生动，读后遗音缭绕，余味无穷。

二、表现手法、风格之不同

婉约词修辞委婉，用含蓄慰藉的方法表现情绪，风格绮丽、婉约、缠绵。这方面的代表词人当推温庭筠、柳永、李清照等人。这些天才的词人既有文学素养，又都通晓音律，每填一阕，往往锤字炼句，审音度曲，把如画的意境、精炼的语言和美妙的音乐紧密结合起来，既表情达意，又悦耳动听，具有超人的艺术魅力。如温庭筠的《望江南》，它“音节谐婉，音调柔美”，用“旖旎近情，铺叙展衍”的手法，曲折有致的表现了思妇盼归之切和用情之专。词中，词人一字不提女主人的容貌服饰，而用纯白描手法作心态描摹，借助江上景物渲染气氛，景物层出，情感起伏，全词没有粉饰、刻板之语，却又含蓄、细腻，使闻者销魂动容，凄恻委婉。

豪放词大体是创作视野比婉约词更为广阔，它喜用诗文手法、句法写词，语词宏博，用典较多，不拘守音律，风格境界宏大恢宏，恣肆，充满了阳刚之美，代表词人是苏轼和辛弃疾。苏轼的《密州出猎》是这方面的代表作。苏轼被贬密州，他的生活是寂寞和失意的，郁积既久，喷发愈烈，遇事而作，如挟海上风涛之气，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度”，一反“诗庄词媚”的传统观念，成为历史弥珍的名篇。这首词无论从题材、情感，还是艺术形象、语言风格都是粗犷、豪放的。与温庭筠的《望江南》风格截然不同。同样辛弃疾的《南乡子一京口北固亭怀古》也是一首脍炙人口的豪放词名篇。词人以文为词，借用典故，以古讽今，既抒写了心中块垒，又进一步拓宽了词的表现领域，丰富了词的表现手法。

南宋俞文豹《吹剑续录》中记载的一个故事最能说明二者风格的不同：东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：我词比柳词何如？对日：柳郎中词，只合十七八女孩儿执红牙拍板，唱杨柳岸晓风残月。学士词（苏轼词）须关西大汉，执铁板，唱大江东去。公为之绝倒。可见豪放词风格雄浑、刚健，充满阳刚之气，婉约词清丽，纤巧，充满阴柔之美。

三、代表词人之不同

婉约词是，以温庭筠，柳永，李清照，周邦彦等词人为代表，而豪放词以坡、辛弃疾陆游、陈亮等人为代表。其实词人的创作风格并不是一成不变，而往往是婉约和豪放两种词风兼顾，比如辛弃疾，他既有像《破阵子——为陈同甫赋壮词以寄之》这样的豪放词名作，也有像《青玉案，东风夜放花千树》那样脍炙人口的婉约词。其实对于同一种词风也会有所不同，词人风格亦有微差：苏词清放，辛词雄放，南宋后期的某些豪放词作则显粗放，清朝的豪放词人如陈维崧等亦多寓雄于粗，以粗豪见长。

温庭筠望江南范文第4篇

本人查阅了一些材料，发现“白洲”对整首词的理解有着非常重要的意义，绝不是可有可无之词。

《辞海》“：亦称四叶菜、田字草。蕨类植物。多年生浅水草木。常见水田、池塘、沟渠中。中国各地都有分布。全草入药。”

或许是能“全草入药”，还有初生可食，也可以作猪饲料等特点，因此“采”“采白”的字眼在古诗中经常出现。

早在《诗经》中就有诗题为《采》的。如果说陆龟蒙的“为爱江南春，涉江聊采”可能还只是好奇，那么钱的“雨余虽更绿，不是采时”则说明“采”是常见的劳动。

比较有名的诗句还有：

渌水明秋日，南湖采白。（李白《渌水曲》）

君山可避暑，况足采白。（杜甫《寄薛三郎中据》）

春风无限潇湘意，欲采花不自由。（柳宗元《酬曹侍御过象县见寄》）

检索《全唐诗》后发现，“”“白”词语出现的频率很高，有几百首之多。看来，作为一个具体植物的“白”，其意象算是比较重要的了。

洲：《说文•川部》“水中可居曰洲”。从字面上看，“白洲”意即开满白色花的洲渚。问题的关键是为什么“白洲”成为思妇的“肠断”之地呢？

细细翻看这些诗，惊异地发现“白”“白洲”的意象与送别主题有着紧密的联系。

有的诗题点明送别，诗句中出现“白”的意象。如温庭筠的“白风起楼船暮，江燕双双五两斜。”（《西江上送渔父》）

类似的诗句甚多，选录如下：

白已堪把，绿芷复含荣。（陈子昂《送客》）

忆想汀洲畔，伤心向白。（刘长卿《送李侍御贬郴州》）

谁见汀洲上，相思愁白。（刘长卿《饯别王十一南游》）

有的诗题点明送别之意，诗中出现“白洲”这个地点。如：

赠君青竹杖，送尔白洲。（孟浩然《送元公之鄂渚，寻观主张骖鸾》）

橘花香覆白洲，江引轻帆入远游。（陈翊《送别萧二》）

霜风红叶寺，夜雨白洲。（马戴《将别寄友人》）

有的在诗句中点明“白洲”就是送别之地。如：

送人发，送人归，白茫茫鹧鸪飞。（张籍《湘江曲》）

唯见分手处，白满芳洲。（赵徵明《思归》）

还有的直接在诗题就指明“白洲”是送别之地。如顾况的《白洲送客》；皎然的《白洲送洛阳李丞使还》《同杨使君白洲送陆侍御士佳入朝》。

俞平伯先生在《唐宋词选释》中指出，白洲“这里若指地名，过于落实，似泛说为好。”的确，这么多的送别都集中在一个地方似乎不可能，再加上白中国各地多有分布，因此可以大胆推断：具有美妙意象的“白洲”是古代水路送别之地的泛称。

温庭筠望江南范文第5篇

摘要五代十国文人似乎比前代各朝的人都更会享受人生,他们不仅追求世俗的物质享受,而且注重脱俗的精神享受。富足的生活为士大夫提供了享乐的条件,作为应歌娱乐的词也到达了繁盛的顶峰。为更好地满足当时男性的心理需求,当时词作着力于全方位塑造富贵、美艳、多情的女性形象,从而形成盛极一时并影响深远的“花间词风”。

关键词:五代 文人 词 醉入花丛

中图分类号:I207.23 文献标识码:A

中国五代十国,社会动荡,干戈四起,生灵涂炭。但在相对稳定的西蜀,城市商业经济却得到了繁荣发达。蜀中百姓富庶,都人士女倾城游玩,歌楼妓馆林立,北里娼风日盛,新声艳曲流行。作为五代的地方政权而繁荣自豪的蜀国,不仅没有为天下的统一和太平而奋斗的理想主义气氛。反而依仗优越的地理环境而贪图一时的安逸,向着悠意宴饮、放纵情欲的倾向发展。

据张唐英《蜀杌》卷上载:前蜀后主王衍于乾德三年(921)在成都筑宣华苑成,“延袤十里,有重光、太清、延昌、会真之殿,清和、迎仙之宫,降真、蓬莱、丹霞之亭。土木之功,穷极奢巧,衍数于其中作长夜之饮。”不仅如此,王衍还“以妄臣韩昭等为狎客,杂以妇人,以姿荒宴。或自旦至暮,继之以烛”(薛居正等《旧五代史》),甚至“裹小巾,其尖如锥。宫人俱衣道服,簪莲花冠,施脂夹粉,名曰醉妆”,自制《醉妆词》:

者边走,那边走,只是寻花柳。那边走,者边走,莫厌金杯酒。

上有所好,下必效之,王衍的淫侈享乐,得到了前蜀臣民的热烈响应。

后蜀后主孟昶虽称“王衍好浮薄轻艳之词,吾不为也”,实则步前蜀后尘,“君臣务为奢侈以自娱”。与前蜀相比,整个社会风气并没有什么两样。一大批寓居蜀地的文人在秦楼楚馆、歌台舞榭中流连忘返,纵情享乐。

在前后蜀国溺于声色、狎妓宴饮的风气下,金杯花柳成为文士的普遍生活内容和审美情趣,其词作更是如此。无怪乎后蜀欧阳炯在《花间集叙》中说:

“则有绮筵公子,绣幌佳人,递叶叶之花笺,文抽丽锦;举纤纤之玉手,拍按香檀。不无清绝之辞,用助娇娆之态。……将使西园英哲,用资羽盖之欢;南国婵娟,休唱莲舟之引。”

在美酒佳珍、清歌妙舞的筵席上,文人公子受旖旎惬意的氛围的感发,即兴创制香艳柔媚的歌词,目的是让艳丽的佳人即席歌唱,用以“助娇娆之态”、“资羽盖之欢”。在这样的环境中成长起来的“花间词”,其娱乐功用突出地体现在以下方面:

一 歌咏主体多为女性

“花间鼻祖”温庭筠,在《花间集》中有十八调、六十六首词作,据日本学者青山宏统计,这六十六首词作中,歌咏的主体为女性的一共有五十二首,占温庭筠全部词作的80%之多。而奉温词为典范的其他十七位词人,其词创作也接轨温词,抒情主体除了极少数为男性,绝大部分与温词一样,《花间集》中所辑录的他们的四百三十四首词,以女性为主人公者占三百五十首,超过了他们词作总数的80%。

随着晚唐以来文人的生活追求由世间转向心境,对女性的观察和描摹也达到了空前细致的程度,一大批表现女性服饰、体态、心情的名物语汇都涌入了词中。这些语汇围绕着“香径春风”、“红楼夜月”构成了一个时空范围很大的情爱氛围。“花间词”中关于女性的名物出现频率最高的有以下几类:春、花、风、月、柳、屏、眉黛、莺、靥、鬓、帐、鸳鸯等名词,这次名词共同织造出一层文学史上堪称奇绝的婉约香艳、惆怅缱绻的闺阁氛围,使得在此期间的词体染上了非常精细化的女性色彩,这是有别于诗体的对人的审美价值的发现。词人极端细腻入微地描摹着女性,写容貌则风髫、蛾眉、娇眼、香腮、朱唇、酥胸、玉指、雪肌、柳腰;写居室则、金井、玉楼、画堂、画梁、秀户、秀阁、香闺以及雕栏、绮窗、兰房、凤楼等等;写衣饰则芙蓉带、秀罗襦、石榴裙、碧玉冠,仅女子的钗饰就有玉钗、金钗、凤钗、燕钗、袅钗等等。最眩人耳目的是词中女性所用的器物:金炉、金盘、玉盏、绣帷、绣衾、鸳鸯被、鸳鸯枕,还有珠帘、鸾镜、香车、孔雀屏、流苏帐等等,真可谓五彩斑斓、雕缋满眼。词人在女性词汇的深井中不断挖掘,创造出了许多精美的词汇,从而形成了浓艳婉媚、香软绮靡的词风。

二 全方位塑造各种女性形象

为满足当时男性消费者的心理需求,词人着力描写女子的面貌、服饰等外部形象,脂粉香泽,艳绮靡,刻意追求一种感官享受的美,全方位塑造富贵、美艳、多情的女性形象,从而形成盛极一时并影响深远的“花间词风”。

1 富贵女性

在战乱频仍、民不聊生的年代,安宁富贵是人们追求向往的目标,更是消费者们急需的精神上的避难所,因此,”花间词”中女主人公们的居住环境、服饰用具都是锦铺列绣、富贵奢华,如温庭筠《归园遥》其一:

香玉,翠凤宝钗垂录蔌。钿筐交胜金粟,越罗青水绿。画堂照帘残烛,梦余更漏促。谢娘无限心曲,晓屏山断续。

香玉、翠凤、宝钗、钿筐、金粟,可谓琳琅满目,金玉满堂,温庭筠喜用金鹧鸪、金鹦鹉、金凤凰、金翡翠或翠钿、翠幕、翠帘以及颇黎枕、鸳鸯锦等华丽字眼,对此,前人早有评价,“温飞卿词极流丽”。其实,不仅温庭筠,”花间词”中的很多作品都是如此,如鹿虔《思越人》中的“翠屏”“银烛”“绣窠”“珊瑚枕”;毛熙震《临江仙》中的“绮屏”“绣被”“锦茵”“红窗”,也是“满目绮罗珠翠”。这样穿金戴银、衣食无忧的贵妇,如此富丽豪华的生活环境,给消费者的幻想力提供了一张极为柔软舒适的温床,有了这张温床,才有了疲惫身心得以暂时放松的宁静港湾,才可以做一个个富足平安的美梦。

2 美艳女性

心灵从残酷的末世喧嚣中得到了富足的放松,就又期盼着更为新鲜强烈的刺激,于是词人们在词作中用鲜明的色彩描绘女性服饰和香艳的肉体,造成强烈的感官刺激来吸引男性消费者的目光。

“转盼如波眼,娉婷似柳腰。”(温庭筠《南歌子》)

“小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。”(温庭筠《菩萨蛮》)

“花发柳条垂,花如双脸柳如腰。”(顾《荷叶杯》)

“露桃花里小腰肢,眉眼细,鬓毛垂。”(韦庄《天仙子》其一)

“绿云高髻,点翠匀红时世。”(牛峤《女冠子》

“翠袂半将遮粉臆,宝钗长欲坠香肩,此时模样不禁怜。”(孙光宪《浣溪沙》)

色彩艳丽、对比鲜明的服饰与女性的柳腰、娥眉、樱唇、皓腕等被词人们反复吟咏,并组合堆砌成一个个千娇百媚的女性,这些女性各具面孔,但她们却具有一个类型化的特点,那便是美艳性感,秀色可餐。

3 多情女性

更让男性感到安慰与满足的是,这些生活在锦室绣帏中有着国色天香容貌的美艳性感女人,没有一个是艳若桃李、冷若冰霜的带刺玫瑰,她们的生命之花因为爱情而盛开,她们的喜怒哀乐都是因为爱情,都是围绕着她们心目中爱恋的男性而展开。

“不如从嫁与,作鸳鸯。”(温庭筠《南歌子》)

“梳洗罢,独倚望江楼。过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠,肠断白萍洲。”(温庭筠《梦江南》)

“忍泪佯低面,含羞半敛眉。”(韦庄《女冠子》)

“妾拟将身嫁与,一生休。纵被无情弃,不能羞。”(韦庄《思帝乡》)

“一点凝红和薄雾,翠娥愁不语。”(牛希济《谒金门》)

“肠断断弦频,泪滴黄金缕。”(魏承班《菩萨蛮》其一)

“愁锁黛眉烟易惨,泪飘红脸粉难匀。憔悴不知缘底事,遇人推道不宜春。”(阎选《八拍蛮》其二)

“凭栏愁立双蛾细,柳影斜摇砌、玉郎还是不还家,教人魂梦逐杨花,绕天涯。”(顾《虞美人》其五)

“倚门立,寄语薄情郎:粉香和泪泣。”(牛峤《望江怨》

“玉殿春浓花烂漫,簇神仙伴。罗裙地缕黄金,奏清音。酒阑歌罢两沉沉,一笑动君心。永愿作鸳鸯伴,恋情深。”(毛文锡《恋情深》)

“花间词”里的这些女性或痴情等待、或热情呼唤、或泪流满面,为的都是得到男性的爱与垂怜。即使是歌妓,也一样充满对男性的诱惑和对男性的痴迷。因为只有这些才符合消费群体的审美需求,才能迎合男性对自己存在价值的肯定,满足男性作为统治者的精神欲求,赢得大批男性消费者的青睐。

由上所述,“花间词”中这部分用来娱宾遣兴的词作,全方位地满足了当时社会上男性消费者的心理需求:词作中的女性或奢华富贵,或美艳性感,或温柔多情,这些女性形象使本来在政治上“有志难申”的不遇之士在女性身上获得了被需求、被肯定的成就感。这样的歌词再加上舞妓婉转的歌喉、娇媚的容貌,词中的一切都具体化,形象化,让消费者大为狂热,“为花须尽狂”(顾《河传》),“须知狂客,拼死为红颜”(牛希济《临江仙》),由此也可看出”花间词”娱乐功能的极大扩张。

三 五代文人词醉入花丛的的原因

那么“花间词”缘何没有继承敦煌民间词的质朴却形成如此艳美的词风呢?词人们又是一种怎样的创作心态?依据欧阳炯在《花间集序》中所言:花间“自南朝之宫体,扇北里之娼风”,可以知道“花间词”继承了南北朝的宫体诗的风格。我们来关注一下“南北朝”和“晚唐五代”,“宫体诗”和“花间集”的相似之处:

从文学环境看,南北朝时代和晚唐五代都是我国文学发生重大变革的时代,南朝时期,宫体诗盛行,以萧纲为代表的文人大力提倡写作宫体诗,并且出现了我国历史上第一部文人诗歌总集《玉台新咏》;晚唐五代,词体的兴盛为诗歌开辟了新的道路,而两蜀后主均好词艺,蜀地聚集了一大批文人词客。由此,后蜀赵崇祚编撰了第一部文人词集《花间集》。

从时代环境看,“宫体诗”和“花间集”产生的外部社会环境有着惊人的相似之处。南朝社会政局动荡、杀戮横行,战事不已,给世人带来极大的痛苦。而人们面对痛苦,却无能为力。积极进取精神的丧失与及时行乐意识的萌生,在相互消长中获得共生。人们在战乱时,无力掌握自己的命运;在太平时则会骄奢无度。南朝宋齐两代,士族、庶族内部政治斗争频仍,文学名士朝不保夕,命运多舛,如王融、谢等相继见杀。政治大环境的严劣形势迫使诗人们多半或韬光养晦,或寄悟山水,或沉湎声色。传统儒学的安邦济世观念消褪殆尽,取而代之的是及时行乐的人生观和价值理论。梁武帝享国四十八年,这正是宫体诗盛行的时期,侯景之乱前,社会基本上是一派太平景象。在这种时代背景下梁代文人注重现实享乐,视野狭窄,在文学艺术方面,宫体诗得以风靡,诗风更为绮靡艳丽,与风雅兴寄背道而驰。正是梁代昙花一现的盛世景象成为宫体诗出现的重要缘由之一。

而“花间词”产生于晚唐五代,社会政治经济已不复盛唐鼎盛时期的辉煌,当时社会动荡、藩镇割据、宦官专权、朋党相争,社会状况迅速滑坡,导致人们人生追求的转变。在丧失昔日的理想以后,文人们将投射到外部社会政治的目光转向人类的内在心灵,追求情感表达的丰富和感官感受的细腻。晚唐五代国运衰乱,但在南方西蜀、南唐等地形成较为安定的割据政权。割据者既没有统一全国的实力和雄心,又没有励精图治的长远设计,于是苟且偷安,寄情声色。花前月下及时行乐是他们生活的佳境,酒筵歌席、舞榭楼台成为他们流连忘归的佳所。于是,晚唐五代文人沉溺于腻香脂粉,着迷于浓郁的爱意和柔密的情思,以词的精微婉转传达出他们对世事的看法与人生的态度。

李冰若《栩庄漫记》云:“五代十国,乱靡有定,其学士大臣亦复流连光景,极意闺帷。”在“家家之香径春风,宁寻越艳;处处之红楼夜月,自锁嫦娥”的城市享乐风尚的基础上,“花间词”因为适合文人寻找心理慰籍与追求声色享乐的内在需要应运而生。文人们在狎妓、歌舞、宴饮之中作词,不在于获得审美偷悦,而是适应浅斟低唱、娱宾遣兴的需要。

参考文献:

[1] 黄升:《花庵词评・历代词话》,大象出版社,2003年版。

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[4] (南朝梁)刘勰,周振甫译注:《文心雕龙》,中华书局,1986年版。

[5] 李泽厚:《美的历程》,天津社会科学院出版社,2001年版。

[6] 叶嘉莹:《迦陵论词丛稿》,河北教育出版社,1997年版。

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