温庭筠简介范文第1篇

品过佳句，不妨再来谈谈作者。温庭筠，原名岐，字飞卿，生于太原，为晚唐著名诗人，与李商隐齐名，并称“温李”。这样一位诗人，爱好中国古典文学者当然比较熟悉，但对于一般读者而言，了解就不太多了。究其原因，大概是论唐诗，他不及李白、杜甫、王维、白居易等宗师巨匠地位显赫；论填词，他又不及苏轼、辛弃疾、柳永、李清照等宋词大家声名卓著。然而，在中国古典文学史上，温庭筠自有其不可替代的地位，因为在流行的文学体裁由诗而词的演进、发展过程中，他是一位承上启下具标志性意义的人物。

据王拯《龙壁山房文集忏庵词序》云，“词体乃李白、王建、温庭筠所创”。不过，李、王二人填词，仅止于探索、尝试而已，第一个专力于“倚声填词”的诗人，却是温庭筠。温庭筠少年时即负才名，“每入试，押官韵，八叉手而成八韵”，时号“温八叉”。其才思之敏捷，可与七步成诗的曹植相媲美。诗才敏捷之外，他又精通音律，熟悉词调，所以在词的格律形式上，起到了规范化的作用。其词多写闺情，用语清丽、婉转，开“花间派”之先河。据专家研究，温庭筠的诗词作品数量应该是较多的，但大多亡佚了，留有《温庭筠诗集》《金箧集》，存词七十余首。

令人惋叹的是，这样一位才华横溢的诗坛高手，一生的际遇却充满了悲剧色彩。久负才名的他，在科场上却屡试不第，这当然是他平时讥刺权贵，多犯忌讳而遭到压制的原因。将近晚年，他有了一次当主考官的机会。由于坚持以文取士，杜绝了一切请托，并在事后张贴前三十名的考卷以示公平，他再一次狠狠地得罪了权贵阶层，受到了他们的打击报复而陷于穷困潦倒，最后抑郁而终。

是啊，诗写得再快，词填得再好，又有什么用？作为手无缚鸡之力的书生，又不能得到统治者的赏识和认可而取得权势，那你就仅仅是一介文人，一个被他人操纵而无法摆脱的弱者，坎坷、潦倒，抑郁以终便是最正常不过的命运。所以，余秋雨在《阳关雪》一文开篇所说的“中国古代，一为文人，便无足观”，并不是无来由的感叹。才高八斗，却不能掌握自己的命运，有多少骚人墨客，千古共此遗憾！

然而，在这文采风流的一群里，总该有几个异数的吧！他们于诗词歌赋之外别具身手，舍科场仕宦之途另辟蹊径，才思过人却不以此安身立命，跳出文字的陷阱，投入时代的洪流，以坐言起行的实干精神，拳打脚踢的无畏气概，牢牢地“扼住命运的喉咙”，在历史上写下属于自己的浓墨重彩的一页！他们是真正的强者，是诗人中的另类，文人里的英雄！

这样的英雄，我所熟悉和喜爱的，至少有一个半。

首先是辛弃疾。提起他，人们的第一印象就是“南宋一代词宗”。是的，作为宋词豪放派的代表，《四库全书总目提要》说他，“其词慷慨纵横，有不可一世之慨，于倚声家为变调，而异军突起，能于剪红刻翠之外，屹然别立一宗。”然而，辛弃疾又绝不仅仅是一位词家，文人，他还曾是一位威名赫赫的抗金将领，一名在沙场上冲锋陷阵、出生入死的真正的战士。二十二岁时，他在家乡聚众两千，发动了抗金起义，后归于北方义军领袖耿京麾下。当义端和尚窃取义军大印逃跑时，是他追杀了义端，夺回了大印。后来叛贼张安国杀害了耿京，投靠了金人，辛弃疾闻讯后怒火中烧，亲率五十名勇士，星夜赶往有五万敌军驻守的济州府，出其不意地活捉了张安国，并从容撤回后方，将其明正典刑。过人的胆识，惊天的举动，“壮声英慨，懦士为之兴起，圣天子一见三叹息。”可是，当辛弃疾秉持忠君爱国的理念，渡江南归赵宋之后，却得不到重用，失去了大展身手的机会。除了中途曾在湖南谭州任上创立“飞虎军”以震慑北虏外，先是辗转任职多方，宦迹无常，而后干脆被投闲置散，过着半隐居的生活。念念不忘北伐中原、收复失地的他，只好把忧国忧民之情，报国无门之愤，一寄于词。所以就有了《永遇乐 千古江山》，有了《南乡子 何处望神州》，有了那首脍炙人口的《破阵子 醉里挑灯看剑》。纵然是有精忠报国之志，出将入相之才，却终于成为了一代词宗，一介文人。因此他是壮志难酬的英雄，以渡江为界，仅止半个。

而那完整的一个，是曹操。不错，就是曹操，那个小名阿瞒，经常在戏台上以白脸示人的“治世之能臣，乱世之奸雄”。当然，在、郭沫若等有识之士帮他翻案之后，他在世人心目中不再只是那个白脸奸臣的形象了，大部分人认同他作为动乱年代当中优秀的政治家、军事家的角色。在那个生灵涂炭、民不聊生的离乱之世，是他平定了中国北方，把久违的太平还给渴望安居乐业的普通百姓，并为即将到来的大一统王朝奠定了基础。在作为成功的政治家和军事家的同时，他又是一位颇有成就的文学家，一名成功的诗人。他在文学上的成功与他的政治地位无关，因为在他身后，诗家辈出的唐朝对那慷慨深沉的“建安风骨”极为推崇，直到今天，学校的语文课本里还收录着他的诗篇。《观沧海》一诗中，“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”，表现出吞吐宇宙的恢弘气魄；《蒿里行》中“生民百遗一，念之人断肠”，则表现了对离乱百姓的真切同情；更不用说那首广为流传的《短歌行》了，其中的许多句子被广泛引用，耳熟能详。

温庭筠简介范文第2篇

她就是张怡筠。

2010年7月,张怡筠携新书《爱,问张博士》来到北京,本刊记者对她进行了专访。两个小时的时间里,她时而优雅、时而搞笑。说到开心的事,她忍不住手舞足蹈;回忆起婚姻的甜蜜,她显出小女人的娇羞;谈到爱情中的心理学,她又变得睿智而温和。

能娶到这样一个女子,估计那个男人做梦都能笑醒吧。不过,面对21年的幸福婚姻,张怡筠却真诚地说:“厉害的不是我,而是心理学。心理学让我找到了一个好老公,也让我学会经营幸福。”

心理学真的有这么厉害?请看张怡筠如何玩转婚姻的幸福魔方,你会发现,幸福其实很简单。

爱情如何稳赢不输

失恋、离婚往往是爱情带给女人最大的困扰。很多女人哭着说:“我输了,我是失败者。”有没有一种可能,让人在爱情中稳赢不输?张怡筠说,当然可能。如果你把爱情的两大心理任务完成了,那么即使婚姻失败也没有太大的损失,因为你将收获一个很棒的自己。

爱情的第一大任务是认识自己。借着和另一半的亲密互动,我们才能看到真实的自己:原来我很讨厌别人管我,原来我有些小心眼……一来二去,我们对自己的认识增加,心灵也就得到了成长。

谈起自己在婚姻中如何完成这个任务,张怡筠笑着说,她的运气不错,丈夫李康文性格成熟,而且情商很高,让她学到了不少东西,对自己也了解更多。

不久前,张怡筠和李康文准备买房子。有个房屋中介介绍了一套非常好的房子给他们,价钱比市价还便宜20%。两个人看了房子后,都很心动。不过,房子的价钱之所以便宜,是因为它后面的操作模式有很高的风险。律师告诉他们,是否会出问题就得看运气了。李康文想了想,觉得他们承担不起这个风险,于是决定不买。

但张怡筠实在太喜欢这套房子了,接下来的一个月,她心里都还惦记着。于是她问老公,要不要给中介打电话问问房子的情况。李康文一脸惊讶:“你还想着那个房子啊?我们决定不买时,我就已经把它放下了。”张怡筠不死心,说:“你问问看啊,如果没卖掉,我们是不是再想想?”李康文说:“你真的要问吗?我们已经不买了,这事跟我们有什么关系?”

张怡筠一听,心想,对啊,这事跟我们有什么关系?我已经决定不买了,干吗在乎它卖掉没?通过这件事,她看到了自己的一个弱点:对很多事情,放手的能力没有这么强。

爱情的第二大任务是培养爱人的能力。这个任务也很重要,因为我们生下来一直是被爱的角色,爸爸妈妈爱我们,所以我们最会的就是被爱,只有经过两性互动,才能意识到如何爱别人。

爱人的能力,张怡筠认为是妥协和尊重。她一直奉行一条原则,那就是丈夫是一个和自己不一样的个体,他有他的想法,这些想法和自己的想法一样重要,要尊重他。在台湾,非常多的媒体想去拍张怡筠家。张怡筠问丈夫:“你介意吗?”丈夫说:“我介意。”张怡筠马上告诉媒体,这个要求不行。在生活习惯上亦如此。张怡筠喜欢早睡早起,李康文习惯晚睡晚起。一开始,张怡筠会很强硬地要求他“我睡觉了,你快来睡觉;我起床了,你快起床”,后来她发现,彼此的生理时钟很不一样,也就没再勉强。

当然,并不是所有的事情都能这么“和平”地解决。结婚后,李康文天天忙于工作,没空理会张怡筠。有一天,她终于爆发了,把老公的书房砸了个稀巴烂。李康文回到家一看,傻眼了,第一反应就是要找妻子算账。但这时张怡筠已经睡觉了。冷静下来后,李康文想明白了,妻子这么做是在表达不满。第二天,他向张怡筠道歉,并花更多的时间陪伴她。

这件事对李康文的触动很大,因为张怡筠很少发火。从这以后,他更加懂得如何关照妻子的需要。和大部分女人一样,张怡筠会说一些婆婆妈妈的事。一般男人觉得这样很无聊,根本没在听,但李康文会很专心地听她讲。有时张怡筠录完节目回家,一边卸妆一边说,今天有个女人来上节目,她怎样怎样。讲着讲着,张怡筠就发觉,干吗把这个故事讲给他听?浪费他的时间,他也不会感兴趣,所以她就不说了。这时,李康文会突然抬起头来,问:“后来那个女士怎么样了?”张怡筠顿时笑到爆,然后接着讲这个故事。

张怡筠知道,其实李康文根本不关心这个故事,他之所以会听,是因为讲故事的人是张怡筠,他在乎她的感受。这种爱的方式,可不是所有男人都做得到的。

别为他过去的80%埋单

在感情中,当对方做了一些让我们很生气的事时,很多人都会认为:你是冲着我来的,你根本就不爱我。事实的真相却是,那些令人不愉快的行为,有近80%源于过去的生活经验,20%关乎现在的感情关系,这就是爱情的80/20法则。同样,我们和爱人相处的模式以及情绪的表达,其中的80%是受到原生家庭的影响。

张怡筠对于婚姻的理解就源自父母的“身教”。张爸爸是医生,工作非常忙,甚至半夜要起来开刀。因为行程很紧张,张爸爸的脾气十分急。有时他会对张妈妈发火:“怎么搞的,这个东西还没弄好?”这时,张妈妈的表情一定是非常谦卑,嘴里说着诸如“好好好、别生气、真不好意思老爷子”等顺从的话,不断地哄丈夫。相同的,张妈妈也很有个性,每当她说:“这事就这样了,我定了!”张爸爸马上也会换一种低姿态,说:“对对对,妈妈在家里最大,妈妈最厉害。”

张怡筠从父母身上学会了这种相处模式,即一个人有情绪时,另一个人马上就收敛,去妥协。李康文是个很少发脾气的人,如果有一天,他非常坚持某件事,张怡筠一定会说:“好好好,没问题;消消气,我帮你做件什么事吧。”张怡筠说,每个人都会有自己很在乎的事,如果丈夫非常坚持,那么说明他对这件事很看重,所以她会选择妥协。实际上,李康文对妻子的包容要更多,一旦张怡筠说:“我不管了,就这么做吧,没时间讨论了。”李康文会说:“你确定好了就这么做吧。”

这样的处理方式,使两个人同时发脾气的情况很少出现。张怡筠说:“我一直觉得婚姻像跳探戈,我进的时候你要退,你进的时候我要退,婚姻才能进行下去。”

和张怡筠相比,李康文的家庭条件没这么好。这样的成长经历使他性格比较成熟,而且很会照顾人。但是,这种成长环境,也让他会做一些在张怡筠看来很古怪的事。

李康文的鼻子经常过敏,每次他擤鼻涕后,会把用过的纸巾折得整整齐齐放在一边,有时还重复使用。张怡筠让他扔掉,他会说:“不要碰我的餐巾纸,我要放在这里。”于是,家里经常出现一叠叠用过的纸巾。这样的情景可不算好看,张怡筠说得多了,丈夫还是不改,她就有些想发飙。但她转而一想,丈夫的动作太奇怪了,自己先别发火,先问问他怎么回事。李康文说,自己小时候家庭经济不是很好,所以他每次去学校,身上的餐巾纸都不是很多。有时鼻子突然过敏,就没东西可用。所以他心里一直有不安全感,用过的纸巾他就要放起来,以防到时找不到纸。

听完这个故事,张怡筠大笑。眼前这个大男人虽然成熟,却在做着7岁孩子做的事。他当下的行为和现在的生活无关,而是过去的80%在作祟。从此,张怡筠没再对这一叠叠的餐巾纸有过微词。她知道,这是丈夫的安全感问题,不能强迫他。后来,有一次去旅行,张怡筠买了很多餐巾纸。收拾行李时,她一边把餐巾纸一包一包先往天上丢,再丢到箱子里,一边说:“你看,我们有好多餐巾纸。”其实她想告诉丈夫:“我们现在已经有钱了,你不用再这么叠纸巾了。”看着妻子耍宝,李康文在一边笑。他听懂了妻子的意思,从那以后,家里再没有出现过一叠叠的用过的餐巾纸。

张怡筠说,如果丈夫有什么行为让你不满,他后面一定有一个很长的成长经验带来的成因。妻子若硬要立刻纠正,那么她纠正的不是丈夫的行为,而是他几十年的生活,这会让男人很痛苦。最后就变成,女人迫切地想要改变男人,但是男人没变化,于是女人开始唠叨、抱怨。女人这么做时,其实是在告诉丈夫:“你这个人我不喜欢。”这样一来,男人反而失去了改变的能量。他会想,你都不喜欢我,吗要改变?我是哪根筋不对啊?所以逻辑要倒过来,先理解他,再帮助他改变。

婚姻要让人上瘾,而不是上锁

张怡筠做《心灵花园》节目时,发现很多女人一屁股坐下来,第一句话就是:“他怎么可以变心?当初他是怎么苦苦追求我,说要一辈子对我好……”

我会一辈子对你好,这句话没有错。很多女人也把对方的这句话当成一辈子幸福的答案。可惜,女人们忘记了,这句话还有一句潜台词:我会一辈子爱你,如果你一辈子都像现在这么可爱。

潜台词没有听清楚,女人在婚姻中发生了变化:结婚前,老公说什么都没问题;结婚后,老公说什么,都很凶地表示“不行”。自己变了,还要旁边的男人一辈子爱她,这是很怪的事情。就像开店开到最后成了黑店:客人你不能走,你进了我家门,生是我家人,死为我家鬼。

你的店已经不能让客人满意了,还不让客人走,张怡筠认为,这个道理可讲不通。在她看来,婚姻有时就像是开面馆,好的老板娘会精益求精地把面条做得很好吃,如果有一天,她说:“不好意思,老板娘很累了,你去别家吃吧。”客人会说:“拜托你,我只想吃你家的,别人家的我都不想吃。”让客人上瘾,而不是上锁,这就是经营婚姻的秘诀。

在张怡筠的婚姻中,她让老公上瘾的方式,就是三八和幽默感。“在我们家,三八是硬道理,要将兴高采烈进行到底。”

张怡筠很会耍宝,酷酷的李康文在她的带领下,也变得很有幽默感,两个人经常在家里搞笑。经常见到的场景是,李康文会突然在家里唱歌,并摆出摇滚歌手的范儿:“我决定爱你一万年。”这个时候,无论张怡筠在做什么,她都会放下手边的事,冲到李康文身边,高声唱:“特别的爱给特别的你。”然后两个人各唱各的,唱30秒后,彼此互相吹捧一下,再继续分别干活。

就连表达亲密时,彼此都是用耍宝的方式,把肉麻当有趣。有时候张怡筠生病了,样子丑到毙,又是流鼻涕又是流眼泪。这时,李康文会看着她的脸,认真地说:“老婆,你真是个天仙!你不化妆也很迷人。”

“真的吗?”

“真的。”

(有气无力)“你可以讲实话啊,反正我现在生病了,也没力气打你。”

“好,我说实话。你真是个天仙!”

这样对话完,两个人都狂笑。

张怡筠说,夫妻之间需要亲密的力量,也需要情绪的力量。每个人都应该看看,自己在婚姻里头,贡献的情绪是什么?这段婚姻是因为有我而更快乐、更亲密,还是更痛不欲生?如果女人能够让自己很迷人,让对方觉得,和你在一起的时光实在是太有意思了,只有在你身边,才能获得如此好的情绪感受,这就表明,他对你“上瘾”了。这个时候,你还怕他结账走人?

爱,问张博士

不少女性都被婆媳关系所困扰,和婆婆相处,您有什么秘诀?

和老人相处,只要做到尊重和关心,基本上就没大问题。面对婆婆,我永远都是满脸笑容,从来不会表达不一样的意见。她不管说什么,我都一定会说:“哦,是吧,您是这样认为的啊。”回到家,我才会跟老公讨论,怎么婆婆的想法这么古怪?如果婆婆的话影响到我们的利益,我就回头跟老公商量,让老公去搞定。

女人有时很困惑,为什么让男人干活这么难?您有什么妙招?

让老公干活,方法有很多,我常用的是示弱。比如我们家,水果都是他切,因为他认为我是厨房,我拿刀切的可能不是水果,而是自己的手指头。每次我大声说:“我要拿刀切水果了!”老公就会冲出来大叫:“不许动!”下一个动作是,他拿过刀说:“算了算了,我帮你切。”

有时想让他干活,我就可怜巴巴地说:“你看怎么办呢?”老公会立马投降,说:“好好好,傻丫头,我来吧。”最感动的一次,是我在美国修完博士学位准备回台湾,打电话给他诉苦:“老公,东西太多了,我收拾不完。”没想到第二天晚上,他就出现在美国的家门口:“老婆,你的长工向你报到啦!”

温庭筠简介范文第3篇

【关键词】晏殊；词的发展史；婉约派；历史地位

【中图分类号】A44 【文献标识码】B 【文章编号】2095-3089（2014）20-0297-01

一、晏殊简介

晏殊，字同叔（991-1055），著名词人、诗人、散文家，北宋抚州府临川城人（今江西进贤县文港镇沙河人，位于香楠峰下，其父为抚州府手力节级），幼孤，少有才名，七岁能文章。是当时的抚州籍第一个宰相。

晏殊14岁应神童试，赐同进士出身。从秘书省正字官至知制诰，进礼部侍郎。后因事出知宣州，改应天府。又任礼部、刑部、工部尚书，同平章事兼枢密使，病卒于家，仁宗亲临祭奠。谥元献。《宋史》本传说：“自五代以来，天下学校废，兴学自殊始。”他平居好贤士，范仲淹、韩琦、孔道辅、富弼等都是他提拔推荐的。晏殊“文章赡丽，应用不穷，尤工诗，闲雅有情思”（《宋史》本传）。其词擅长小令，多表现官僚士大夫的诗酒生活和闲情逸致。诗文集今已不传。有《珠玉词》三卷。

二、词的起源与发展

词作为一种新文学体系源于民间，起源历来众说风云，但到唐代达到了成熟。为了当时宫廷歌舞的需要，当时的诗人结合民间曲调并糅合楚辞及汉赋，而盛行于唐代的一种合乐歌唱式词牌格式，后经五代逐步达到了日臻完善。但真正使词达到了简练含蓄、风格婉约、兴寄幽微、委曲言情、因情生文、曲衬传神的时代，当数宋代。故而才有“唐诗宋词”之说。因此在宋代也出现了像晏殊、苏轼、柳永、辛弃疾等众多优秀的词人。

三、晏殊从晚唐及五代的词风中汲取精华

从敦煌莫高窟遗存的唐早期作品来看，词，还处在萌芽状态，过多的韵流只是民间辞令的堆砌。自晚唐时期，词就发生了翻天覆地的变化。从最初的杂曲歌词（也称曲子词）逐步演变成了许多词调，如：《菩萨蛮》、《念奴娇》、《回波乐》、《好时光》等等。格式上也讲究句数，用韵位置以及平仄字声的关系。在调式上，为了乐曲的反复吟唱，也将词调分为上下二阕。配乐自隋唐以琵琶为主，分为二十八调。音律变化也多借鉴了边疆少数民族的乐曲。就它的内容来说，实是诗的一种格式。就体制来说，比诗要复杂得多。它不仅仅要依词调特定的格式，还要根据词牌来写，而且还讲究每个句子里用字的平仄声何韵脚的安排。这一时期产生了许多著名词人和佳句，像温庭筠“照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。”李煜“春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首明月中！雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”

同一时期像韦应物描写边塞景象的文人词，也给后世词的发展起到了不可估量的影响。他们不仅在词的韵味上讲究变化，还在声律上严格要求。句式环环相扣，长短参差呼应。如韦应物的《调笑令》：“胡马，胡马，远放燕支山下；跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。”而白居易的《忆江南》：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南？”这首词，通过景物描画，点染相加，直抒胸中袒露的襟怀。这种词风的拓展对宋代词人的影响甚远。而晏殊正是在这种环境下，不仅改变了词在文人骚客里的地位，还吸取精华，扬自己所长，开创了北宋婉约新词风。如他的《浣溪沙》“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”。

四、晏殊在词上对晚唐及五代词风的继承和发展

晏殊是北宋文坛上地位很高的文人，他和北宋前期大多数文人的词风一样，都是继承晚唐五代的传统。他“赡丽”之中有沉着的内容，所以不流于轻倩、浮浅，故为当时所重。他的词今存130余首，风格上既吸收《花间》派温庭筠、韦庄的格调，也深受南唐冯延巳的影响。他一生显贵，尤其善于写旖旎风光，欢愉情趣，但他的作品并不单纯如此，而孕育着深厚的悲戚之感。如他的名句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，这种人的意志所不能挽回的情景，即使只是个人一时的无名的悲感，也蕴含着人类永恒而无可奈何的悲感，由此而感到人类普遍的永久的无可逃避的命运。由这种主观的悲哀推而至于客观世界的运转，又何尝不如此。“满目山河空念远，落花风雨更伤春”。这比起《花间》温、韦的清词丽句来，就看出“青出于蓝而胜于蓝”了。

五、晏殊对宋代婉约派词产生的影响

晏殊的《珠玉词》中没有长调慢词，全是小令。由此也可知：一方面当时慢词尚未流行，晏殊笃守《花间》的成规；同时可见晏殊这些词大都是在酒席或寿筵上临时即景之作，不是仔细用心推敲出来的。其次，晏词集中没有朋友之间的合作，没有一首是“次韵”之作。这可见晏殊填词，纯为抒写自己的性情，不是为应酬而作。因为不是敷衍朋友，故有真性情。没有把词当作“敲门砖”，所以有好作品。

晏殊词字多浑成，少雕琢。由于一生富贵，词中也没有游山玩水或羁旅孤独，自然无愁苦之词，但他也并非全无悲戚，不过他所悲所戚的是人生中共有的“无可奈何”的共悲，而非个人为某事的小悲小痛，又因为他一生历任各级大官，纵有儿女之情也不能象柳永、秦观那样表达出来，所以他词中又似乎有一种潜伏的风情，不能倾泻出来，只能在一定范围内隐约地表达，适可而止。

这种清新的词，表情达意一般崇尚含蓄婉转，充分发挥了词“专主情致”的特点。修辞委婉、表情柔腻的词作。在表现方法上多用含蓄蕴藉方法将情绪予以表达，其风格是绮丽的。

浣溪沙

小阁重帘有燕过，晚花红片落庭莎。

曲栏干影入凉波。

一霎好风生翠幕，几回疏雨滴圆荷。

酒醒人散得愁多。

温庭筠简介范文第4篇

钱钟书先生在其著作《谈艺录》中认为，诗分唐宋。[1]而词亦然有分期。词的分期跟诗比，是有所区别的。过去有一种观点，认为词分南北，既以南宋北宋为分期，这种观念是有缺陷的。我觉得宋以后文学观念和文学批评中所说的“词”，多特指文人词，而不是早期的吟咏词和曲子词。因此，想对文人词发展脉络有一定的认识，应该先了解文人词的含义。

今人之观点，大多认为词这一文学体裁，在初唐盛唐时期就已经出现，中国比较早被认为是词的作品，如敦煌书卷中的曲子词，，以及被认为是李白所做的《菩萨蛮》《忆秦娥》等，均早自中唐。抛开李白两首疑作不论，早期的词一般都是配乐演唱的。也就是所谓的“燕乐词”，而燕着宴也。顾名思义，就是用于宴会上歌伶配乐演唱合影应时之作。也有一种观念，将早期的词认为是民间词，是一种民间文学，取其语言质朴平实，不事雕琢之意。多数人认为这个时候词的创作既无体裁之规则，也无题材之限制。而事实上，我觉得这一时期的词，已经有了一些文人词的特点，就语言一点而言，词本身与诗不同，诗在大致上是没有文人诗和民间诗一别的，而所谓文人词和早期的词之间，差异也有略夸大之嫌。因文人词一直到北宋中后期，才基本完全与曲乐和民间吟唱独立开来，故在早期文人词和民间词，是没有太大的差异的。似不能认为中唐以前，就没有文人词存在。而词的文人化起自中唐。中唐文人，尤其是诗人，在逐渐认识到词这种体裁对扩大文学创作空间，抒发个人情趣有益后，开始逐渐加入到词的创作中来。进而就形成了词这样一种独特的文学体裁，文人词也就从此开源。这一时期词作虽然已在一定程度上改变了早期民间词语言粗俗，质朴的特点，但总的来说，词人立意仍保持了直观，浅显，平铺的特点，语言仍以通俗，朴实为特色。虽然有以诗入词，自中唐始说，但是中唐时期的词作，尚少受格律规则的制约，多有信手拈来，欣然天成的美感。代表作如张志和的《渔歌子》等，不失民间文学之风度。

晚唐以降，以花间词派为代表的，鲜明独立的词家开始出现，故有学者认为温庭筠是文人词之鼻祖。花间词派是为中国第一个独立的词人集体，对词这种文学体裁的完全独立和风靡产生了重要影响。这一时期词作的一个鲜明特征，就是对词格律规范开始有了一些要求，且产生了大量有格式限制的词牌名。如温庭筠现存有六七十首词作，所含曲调达十九种，其中如《诉衷情》、《荷叶杯》、《河传》等，句式变化大，节奏转换快，与诗的音律特点差别很大，必须熟悉音乐，严格地“倚声填词”，才能创作。这就将词与诗的区别划分的很清晰了。

但是值得注意的是，这一时期的词，并没有完全的文人化，仍然与声乐吟唱有着密切的关系。而且有一些词律尚有浓重的民歌之气。例如温庭筠的《河传》：“湖上，闲望。雨萧萧，烟浦花桥路遥。谢娘翠娥愁不销，终朝，梦魂迷晚潮。荡子天涯归棹远，春已晚，莺语空肠断。若耶溪，溪水西，柳堤，不闻郎马嘶。”这是一首民歌气很足的叙事词，语言平实朴质，词意也十分直观。尽管这首词很有民歌气，但是通过长短句式的参差起伏，和韵脚的转换，呈现出一副明快而富于动感的语言美。我觉得将文人词产生归于某一个人的说法也许不确切，但是这一时期确实是词文人化的开始。

我以为中国文人词之发展，似可分为四个时期，元人词作，尚承南宋之风，而明清之气词作，则多拟古之作，可自成一派，然风格特点，也不脱于前三个时期。故只作浅析，而以有宋一朝做详述。宋朝文学，以词为滥觞，而对词创作风格和声律规范要求的文学观念，也盛于宋时。其中最为重要的，就是苏轼“以诗入词”说和李清照“别是一家”论。同时，而评价词作，与评价诗文不同，所谓文人词观念的确立，是北宋中后期，故而词的评判不能以诗文为范。词长期以来，是一种与民间文学，与乐曲吟唱有关的文学体裁，所以词应该保持一些民间文学的特点。相对于诗文而言，词的风格应该更本色一些，更公众一些，更不落窠臼一些。词的语言应该以朴实，平直，通俗一些。诚然，国事，天下事，政事等题材，丰富了词创作的内容，以典入词，以志言词，亦对词作情志的发展，有积极的意义。但南宋以后文人词的发展，有逐渐走入严求格律和长于言志的误区，而词作为独立文体的一些个性和特质，则越来越为忽略了。对词社会性和声色美的要求，逐渐使得词本身的一些文学特性和清新质朴的语言要求边缘化了。最终导致词的创作鲜有文人从事，而风靡于民间的杂剧散曲，走上了中国文学的前沿。

二 以温庭筠，韦庄为代表的花间词— 文人词创作启蒙期

文人词自产生至北宋中期，是第一阶段。这一时期的文人词，特别是唐末五代时期以温庭筠，韦庄为代表的花间词派，仍主张以曲填词，强调词曲之间的联系。词的语言，尚有较重的市民气息，清新雅致，长于写实写情，直抒胸臆。就词的题材而言，多以言情为主，尚不脱曲子词之旧范畴，但在格律规则上，这一时期的文人词，已经开始形成了独立的格律要求。大量词牌名和词调的产生，亦是文人词逐渐摆脱曲调和民间词风格局限的体现。到了宋后，以李煜，柳永为代表的早期文人词家，他们的创作和主张，对文人词的发展产生了重要的影响。在语言上，这一时期的文人词更加讲究语言风格的完整性，和整体情调的多样性。不精于一事一情，而开始重视景物等对总体情调的渲染和烘托。从词的整体性来看，亦规避了早期文人词多境象而少情怀的不足，讲求情境交融。从格律规则的角度看，这一时期的文人词，亦不以严格的格律规范为重，行文亦洒脱本色，

温庭筠，韦庄，是花间词的代表词家，也是文人词早期的代表人物。因其词作多亦言情，叙情为主，风格取法艳丽，且多亦深闺，歌伶等入词，故有花间一论。温韦二人的词作，最突出的特点，就是构思精巧，且下笔简练，几句之间，而情境已出。语言清新朴实，而少有晦涩之语。当然，就二者比较，温词似晦涩一些，但是气韵悠长，尤能引发读者的想象和神思。温韦词，大量的采用了民间词作的创作技巧，交融了民间词作的语言风格。词作多讲究清新秀丽，不事雕琢，取其自然之美。如韦庄的《菩萨蛮》：“洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤，此时心转迷。桃花春水绿，水上鸳鸯浴。凝恨对残晖，忆君君不知”诚然，温韦二人之词作，尚有个性之差异。温词长于应景，表意相对婉转隐晦，而韦词精于抒情，不求繁复之语而直抒己怀。然这一时代词家崇尚民间词作，好直截决绝之语言，以连续的片段去抒发鲜明的情感，风格气韵生动，婉转起伏的感觉，是一致的。

就格律规范而言，这一时期的词人已经开始逐渐重视格律对词创作的影响，已经不再简单的承袭民间词和曲子词，只限韵而不精于平仄的特点。早期文人词的格律，与近体诗相似。追求平仄交替，和谐平顺为主。这一时期的词律，多五七言句，平仄规律也取法律诗风格。如温庭筠的《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲”除了第一句外，后三句都是五七言句，且平仄与近体诗同。如第二句为平仄仄平平，和律诗的要求相近。这一时期，词的格律规范尚没有独立的要求，且总体而言，一些词作，亦不受近体诗律的局限，在不脱离整体声韵抑扬之感的情况下，多有变通。如韦庄的《女冠子》，“四月十七日，正是去年今日”首句四字皆仄，且为三连入声，同当时以近体诗律入词的要求格格不入。说明这一时期的词作，尚不以声律坏其写实，坏其本色。不以词害意，这一点是受民间词作影响的。不过总的来说，词律规范受近体诗的影响很深，但尚未完全形成词律的特有规范。

三 以李煜 柳永为代表的文人词创作成熟期

五代末期至北宋中期，是文人词走向成熟的时期，而这一时期，对词作为独立文体的风格和语言的，一些词人开始有了自己的认识和主张。其中的代表人物是李煜，柳永和晏殊晏几道父子。王国维《人间词话》对后主评价极高，认为后主之词，开拓了文人词的境界。我觉得就本色二字而言，李煜的词可谓翘楚。虽李煜词的风格，在其被俘前后有很大的差异，但都是其个性的体现。李煜词作不假雕饰，语言明快，形象生动，性格鲜明，用情真挚，亡国后作题材广阔，含意深沉。可谓个性鲜明，且本色十足。以赋如词，长于白描。就像王国维作评：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。[2]”李煜词作中。时常蕴含着一种力量，一种气魄，这是中国词作史上所罕见的。但就其语言风格而言，又不似温韦时代词人拘泥于画面自身，受缚于自身情节，其词浑然天成，直白而富于真情实感，因其写实，转为新鲜。因其不拘泥于法，亦不受缚于境，所以就体现出了神秀和气韵美来。后主词以其风格之本色，语言之清新雅致，开一代之词宗，对文人词发展产生了重要的影响。

而柳永则充分体现了词作公众化和朴实化的风格。柳永词作中时时洋溢的市井情调，在多以贵族情调和文人气度为上的北宋时期，别具一格。柳永之写情，不同于温庭筠。柳永大量的以第一人称口吻而成的作品，更显鲜明直观的表达词人的情感际遇。给人以真实，真挚之体会。柳词语言平实，浅近，好以大众口吻，以叙事入词，使得他的作品有更广泛的欣赏基础。柳永词作的另一个鲜明特点，就是词作的层次分明，构思紧密。词语言和情感的整体性，胜于前人。柳永精通音律，或利用民间原有的曲调，或把小令扩展为慢词，或旧曲新翻，或自创新调，使慢词的曲牌大为丰富，词的体式至此相当完备，这样就增加了词的表现容量，扩大了词的表现能力。长调自此成为一代风气。也正因为表现容量的扩大，使得柳词不再是花间词般几段影像的描写，而时常是一整段情节的描述了。于一段词之中写情节的起伏变化，写感情的细腻转和。这是柳永词作的一大艺术特色。也就是司空图所说的“不着一字，尽得风流。”的情境美。

这一时期，是文人词的成熟和发展时期，也是词作为独立文学体裁格律规范形成的时期。前面提到，柳永精通音律，扩展了词的表现容量，同时，词的格律规范也逐渐摆脱了近体诗的捆缚，这一时期大量的词作，不在是刻意的去追求五言和七言句式，尤其是慢词产生以后，一改小令对近体诗格律规范的依赖，大量四言。六言句主导的杂言句，成为词的主要句式构成。同时对词的逗顿、节奏和停延层次等方面作了新的调整和划分，从而形成了句间音步上的新的节奏与韵律美。这一时期对词作格律规范的要求，基本也以追求词的自然音韵美为上，并不追求人为对语言清新，质朴的改造。李煜的词作，就格律规范和遣词炼句本身，是不如温韦词的，他在词句的工整对仗等修饰方面不如温庭筠、韦庄，然而在词作的生动和流畅度方面，则前者显然更为生机勃发，浑然天成，“粗服乱头不掩国色”。李煜词作有不合后期所谓词律之作，如《乌夜啼》：“昨夜风兼雨，帘帏飒飒秋声。烛残漏断频倚枕。起坐不能平。世事漫随流水，算来一梦浮生。醉乡路稳宜频到，此外不堪行。” “起坐不能平”句以四仄声起，与当时崇尚的一句之中平仄相间的主张是不同的，而柳永尤倡导丰富多变的句法和节奏，几乎遍及于每一首慢词之中，任意拈出一首来都能见到这种错落有致的句法变化特征。但是这种变化，亦是基于语言本身的平实和清新的，这也就是柳永从民间词和曲调中汲取的营养，而这种韵律的要求，也是一种大众化的回归。 四 苏轼“以诗入词”和李清照“别是一家”的词论主张 北宋中期到南宋高宗孝宗相交，为文人词发展之第三阶段，这一时期，关于文人词风格，语言，声律规范的主张和认识，进入了百家争鸣的时期。文人词也逐渐的摆脱了民间词和曲调的影响，正式成为一种独立的文学体裁。而这一阶段对文人词发展产生最重要影响的，无疑是苏李之争，即苏轼的以诗为词论和李清照的别是一家论。

苏轼是中国文学和中国词学史上划时代的重要人物之一。《四库全书》评价苏词曰：“词自晚唐、五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易；至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。寻源溯流，不能不谓之别格，然谓之不工则不可，故今日尚与花间一派并行，而不能偏废。”[3]旗帜鲜明的指出，苏轼以诗为词的主张，开拓了文人词的境界。词至苏轼开始，由晚唐以降的歌者词，逐步完成了向文人词和士大夫词的转变。苏轼的词，多感事之作，突破了前人词多以情，以景入词的桎梏，将诗的题材引入了文人词的创作之中，咏怀，感史，讽谏，言志等，不一而足。以诗人的句法入词，以议论入词，并在词中大量用典故，有意识突破音乐对词的约束。这种以诗的意境、创作方法写词的作法，促成了词体的解放，使词逐渐变成更充分表现文人精神风貌和审美情趣的独立的抒情体诗。而苏轼在真正沟通诗词的同时，又重视维护和保持词体声调协调、句式参差、用韵错落的特色，创造了词所独有的境界。

在对格律规范的认识上，苏轼主张，以诗为词，正其本源，以词还词，完其本色。将词的格律，与曲律加以区别，打破了音乐对词的束缚，苏轼认为，以杂言句式为主的词，其格律规范应该区别于齐言的近体诗。主张不能以词害意，以律限言。崇尚诗之境阔，词之言长的自然本色的语言面貌。例如他的名作《临江仙》：“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静?纹平。小舟从此逝，江海寄馀生。”语言风格质朴自然，虽以叙事为主，但寓志之情，以立于句间。苏轼之不拘泥于格律，并不能简单的理解为，文人词就可以不重声韵形式之美。我觉得，苏轼并非如一些后人理解，只要词家，就可以打破格律。苏词对格律规范的认识，讲究的是一种“不拘泥于方寸之间”的境界，既所谓非道弘人，是人弘道。为诗者，非诗显人，是人显诗。苏轼词论，始终是将词的自然本色，词人的个人情怀，放在创作原则的首位的。但是就词律而言，也是要重视的，只不过，苏词反对词律对词人情感流露的束缚，就像屈原诗中所云：“吾法夫前修兮，非世俗之所服。虽不周于今之人兮，愿依彭咸之法则。定心广志，余何所畏惧兮。明告君子，吾将以为类兮。”思想性始终是重于声韵形式的。

与苏轼不同，宋代文人词的另一位大家李清照，则主张词的乐本位，主张词不能脱离与音律乐律的关系，应该严格遵守声律规范，应以协音律为先。尽管这种思想，在苏门学者晁补之，陈师道和另一位词论大家李之仪就已经先后提出。然乐本位观念的完善和系统论述，则起与李易安之《词论》。“唐人但以诗句而用和声抑扬以就之，若今之歌阳关词是也。至唐未，遂因其声之长短句，而以意填之，始一变以成音律。[4]”主张先重声律，后有诗文。认为词就应该是一种体现音乐性和音乐美的文学，不协声律，就不能为词。而她的作品，也是讲究声情，喜用双声叠韵，选辞注重声韵美的。也是颇为后代词论家推崇的，如张端义评价《声声慢》谓：“此乃公孙大娘舞剑手，本朝非无能词之士，未曾有一下十四叠字者。”徐轨《词苑丛谈》谓其音响之美，“真似大珠小珠落玉盘也。[5]”李清照善以寻常语度人音律，平淡人调殊难，奇妙而谐律，更是出神人化。以是万树《词律》云：“其用字奇横而不妨音律，故卓绝千古。[6]”

李清照的作品，尽管多如其主张的那样，以音韵声律为成词根本，但她对语言和情感的把握能力，也是别具一家的。所谓“真情是词之骨，词之言情，贵得其真。”李清照词重于细腻情感的表达和强烈个人兴怀的流露。李词，虽精于婉约，但其偶有壮怀激烈之情感，却为后世诸豪放家所难及。而且李词的语句，很难感受到刻意雕琢的痕迹，以声律规范为重，却又不着声律规范的痕迹，足说明李清照对声律技法的掌控，已经达到无迹可求的境界，如果说，李煜柳永的词，是因其写实，转为新鲜的话，那么李清照的词，则是另一种情怀，虽重其法，亦得真情。这就是易安词的超越之处。彭孙通在《金粟词话》中，认为李清照词“以浅俗之语，发清新之思。[7]”，能在强调声韵形式的要求的前提下，尤写出词自然清新，朴实易通的感觉，这是李清照词的重要特点。例如她的《点绛唇》：“寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。 惜春去，几点催花雨。倚遍栏干， 只是无情绪！ 人何处？ 连天衰草， 望断归来路。”初句，直切主题，情感基调直观鲜明，整部作品画面简介，但并不单一。一种幽怨的情怀，一气呵成。出于自然，而读之辗转起伏，体现了声韵之美。

后人多认为苏李之争，是对词的功能性的认识不同。事实上，无论是苏轼的诗本位，还是李清照的乐本位，都是建立在强调文人词作为一种独立文学体裁的价值基础上的。其出发点，都是基于强调词的独立的价值意义的。从这一点上，他们是无争的。而有争的地方，只是法古还是取新而已。苏词主张扩大词的境界和题材，而李词侧重还原词的原始风貌和词曲相容的艺术表现性的。在对词重在追求表达纯真挚情，追求风格的完整性和反对以复杂的片段缠揉词的情感上，二者的主张也是一致的。苏李词论，对花间词那种多境像而少真情的创作观点是摒弃的，主张叙事要一事到底，叙情则一情始终。在表达方式上，也推崇直观鲜明的表达个人情愫，反对晦涩曲折的表述方式。这自然真诚的审美取向上，苏李词论是对文人词发展的继承，也是对文人词创作精神的总结。

我以为，苏李词论之所以有了所谓争，某种程度上是后人误解的结果。以为苏词讲求气势和情感抒发，则不重格律规范，李词讲求声韵形式美，而缺乏真情实感。特别是，以婉约，豪放风格论词，这一点可能是对这一时期词论和文人词创作最大的误解。虽然以豪放，婉约风格来区分词，最早始自明代，张?在其《诗余图谱》中说：“体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情酝籍，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约，苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正。”，在宋时，虽无以豪放婉约论词者，但是在南宋时期，一些词人刻意的或不经意的以风格来约束自己的创作。后世评他人之词时，亦好以婉约，豪放定词人之主要风格，而不重视或者无意忽视一些词人词作的价值。大多数人以为豪放词源于苏轼，苏轼主张以诗为词，但是基本没有所谓以豪放，婉约论诗者，从司空图《二十四诗品》来看，唐人论诗，基本不以风格为限，而仅将风格作为一种审美倾向，唐诗多以题材分，所谓咏史，边塞，田园，山水等，而不以婉约，豪放，柔和，为准，说明以风格划分文学作品仅是一种文学考量的思路，而不应该过于局限于此。后世论词著词，过于强调风格，在某种程度上，是对词论的误解。尽管如上所述，苏李词论在终极追求上，是一致的，但若以豪放，婉约加以区分的话，就会有一些偏颇的理解。特别是如果只拘于一派的话，就有可能走向严求格律和长于言志的误区，将两种本不矛盾，本可融会贯通的创作风格和审美情趣刻意区分开来，进而造成了词境界和语言风格上的单调。这也是南宋中后期到清代词家以复古为道，却达不到先人词境，以苏李词论为法，却让文人词走向衰落的原因之一。

五 南宋以后文人词创作— 文人词创作衰落期

自南宋中期至元代，是文人词发展的第四时期，这一时期的文人词创作，开始不自觉的产生了豪放，婉约之分。且唱和之风兴起。和苏韵，和易安韵者众多。虽然偶有如辛弃疾，陆游者，有自己独特个性和创作风尚的词人，但是复古，法苏，法李之势已成。且南渡以后，以家国大业，兴亡感怀为题材的词作风靡百余年，一定程度上制约了这一时期文人词的题材，创作理论和审美观念的革新。而文人词发展初期质朴，自然的情趣，大众，本色的特质，以及通俗，平实的语言色彩，在这一时期，也逐渐的被忽略和边缘化了。

南宋词家首屈一指者，莫过于辛弃疾。辛弃疾之词作，也是南宋难得的可与五代，北宋词人有共鸣者。辛词继承和发展了苏轼以诗为词的主张，善于通过描写气势恢弘的场景，和英雄色彩鲜明的人物，去壮大词的气势和感染力。辛词重张力，无论是气韵张力，还是思想张力，都是一流的。所谓英雄语，豪杰气，壮士风是也。辛词的语言，也更加的自由化和富于多样性，变化万千，而不拘泥于格律技法。既有严格严整的对句和规范化的正韵词，如《破阵子》“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。”，也不乏充斥着民间俗语的兴趣词，如“些底事，误人那，不成真个不思家。”等等。辛词中大量运用了散文，诗赋中的表现手法，长于用典，善于比兴。[8]也可以说，辛弃疾是文人词发展史到达顶峰的标志性人物，文人词到了辛弃疾时代，无论在语言风格，表现手法，还是气韵生动，情感表达上，都走向了成熟。当然，辛词中所体现的过于逞才使气，炫耀学问；过于追求以议论入词，至使议论变得直露或陈腐；过于追求以文入词，至使词失去了应有的韵味，失去了通俗，自然的审美性情，也是南宋以后，文人词发展的一个特点。而政治兴亡的影响，也在辛词中得到了充分体现。辛词中对词言志和词兴怀的追求，也体现了江西诗派诗论拟古述时，诗以致用的思想。然而当词逐渐变成了言志之载体时，文人词大众化，本色化，民间化的独立特色，也就逐渐丧失了。

刘克庄和萨都剌，分别是南宋末期和元朝词人的代表，他们的词，可以说是唱和词和拟古的代表了。刘克庄词以用典为长，很多词甚至可以算是典故的堆砌了。具有极其强烈的现实性和时代性的色彩的作品，基本忽视了文人词早期的娱乐性和民间性的意义。虽然刘克庄的词具有强烈的爱国情怀，但是这种情怀的流露，也是相对生硬的，极缺少本色的一些东西。而萨都剌则长于和韵。他大量依苏轼韵的作品，诚然气势豪迈，情韵悠远，但仔细足读，就会觉得缺少了个人的特质。萨都剌的创作，固然题材丰富，不拘于一种风格，但以游山玩水、归隐赋闲、慕仙礼佛、酬酢应答之类为多，思想价值不高。

这一时期词普遍在格律规范上，过于苛求和律叶律，且多事雕琢之感。使得词的风格看起来十分生硬而缺少那种自然清丽，生动洒脱的审美情趣。这种对技法机械的苛求，对古人词风机械的复古，对词自身独特风格和审美要求的忽视，使得文人词在此之后，再无法达到以前的高度了。乃至在明以后，词的文学地位也逐渐下降，甚至成为一种唱和即兴之戏，而绝少有人专事词的创作。就像红楼梦里，仅仅是填词，都让林黛玉觉得新鲜，有趣，便足见词的创作，在当时文化阶层中的认同度了。

六 简短的总结

就文人词格律与近体诗的比较来看，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调。 词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得音律的作者可以自己创调与变体。词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至南宋则越来越严密。 然而，词律的某些自身特点，又在无形中，将词的创作推向一种精致化，而精致化到一定程度，就演变成了晦涩。如词虽然同样以律句为基础，但近体诗的律诗、绝句，只论平仄；而词的某些词调的某些句子，还要求从仄声中分出上、去、入；另外，近体诗讲究粘对，而词句却常常是不粘不对。因此，在《词律》一类书中，对某些句子的平仄，不是只标出平仄，而是注出某字必平，某字必上、必去、必入。这种要求无形中对文人词语言的贵真清新的风格，是有影响的。

文人词的创作走向低潮期，一种观点认为是因为词的格律规范过严，事实上我觉得，不能笼统地说词的平仄律比近体诗更严更细，只能说在某些地方要求得比近体诗要严要细。如近体诗只论平仄，而词的某些词调，还要从仄声中分出上、去、入，不能遇仄而以三声概填，这是比诗律严而细的地方；但在诗律中，上、入绝不能用来代平，而词律中却可以，何况词韵更比诗韵宽。这些，都是在平仄律上词比诗宽的地方。词的创作走向低潮，很大程度上是因为对以诗入词的观念和对词律的理解的误区导致。一切的文学，都是以求真，求新，求本色，求独特为贵的，文人词毅然，如果因为一味法古，因为难拟佳句而落入形式和理论的窠臼中去，那这种文学走向衰落也就是必然的。

文人词从最初的质朴，清新，不脱民间气，形成独立的文学体式，到南宋以后的精致，晦涩，鲜有人专门从事创作的过程，实际上反映了，对以诗入词和词律要求的理解，压缩了文人词发展的空间，也限制了词这种文学体裁的发展。如果说讲究填词与曲律音韵和谐，在周邦彦秦观的时代，仅是不同流派格局所长特点的表现，那么在张焱的时代，就变成了一种严格的规范了，同样的，如果说以豪放婉约风格论词，在两宋之交，还只是一种审美情境和文学主张的证明的话，那么在南宋中期以后，也变成了一种界限分明的桎梏了。南宋以后，词人多以复古为风尚，却不懂古人精妙所在，故后世词作，空有古人之骨，而少有古人之神气。南宋以后，曲律多散佚，而词人仍苛求以曲律词律规范词的创作，久而久之，词的创作，就实变为了填词，而非写词，创作词。文人词有婉约豪放风格限制于前，词律格律限制于后，创新性就少了很多，更不论语言多样，声色性情，境界深远了，这也就是读北宋以前的词作，千人千面，而南宋中后期以后的词作，逐渐有千人一面之感的原因吧。

参考文献

（1）《谈艺录》钱钟书著，中华书局，1984年版

（2）《人间词话》王国维著，上海古籍出版社，2008年版

（3）《四库提纲总目提要》江庆柏辑录，人民文学出版社，2009年11月版

（4）《词苑丛谈》徐轨（清）著，唐圭璋校注，中华书局，2008年5月版

（5）《词论》李清照（南宋）著，刘永济辑录，上海古籍出版社，1981年版

（6）《词律》万树（清）著，上海古籍出版社，1984年版

（7）《词话丛编》（下卷）之《金粟词话》彭孙通（清）著，唐圭璋主编，中华书局，1986年版

温庭筠简介范文第5篇

一、 熟读《考试说明》，把握考查内容

认真阅读《考试说明》，结合近年来江苏高考中此类考题的命题形式，我们就可以对于古诗词鉴赏题的命题规律有一个大体的了解：鉴赏形象题不外乎要同学们分析诗词中的人物形象、事物形象或景物形象等；鉴赏诗词的语言，不外乎分析诗词中用得好的字词（炼字或诗眼），体会诗词的语言风格等；鉴赏诗词的表达技巧不外乎分析诗词所运用的修辞手法、表达方式、表现手法或构思立意方面的技巧等；另外就是分析评价作者通过诗词所表达的思想情感等。

二、 通读诗词及相关文字，理解诗词内容

对诗词的阅读理解是解题的关键，许多同学答题的得分率很低就是因为读不懂诗词，而要读懂诗词必须对诗词进行全方位解读。

首先，要认真阅读诗词的题目，把握诗词的写作背景或描写对象。

题目是作品的眼睛，透过题目我们可以了解到作品的许多信息，特别可以了解作品的写作背景或描写对象。例如杜甫的《春日忆李白》（2011·江苏卷）一诗，从题目我们可以看出作者一定是因为春日触景生情思念李白而作，从而推测诗文所写的内容、表达的感情等一定与李白有关。再如王昌龄的《送魏二》（2010·江苏卷），题目就告诉读者这是一首送别诗，从而推测出诗歌一定描写了送别时的情景，表达分别时不舍的感情。

可见，认真阅读诗词的题目，对于理解诗词，正确解答题目有着重要的帮助。

其次，仔细阅读诗词，抓住关键字词，把握诗词的内容、思想和情感。虽然作为命题材料的古诗词一般篇幅不长，但都有一定的章法特征，仔细阅读诗词，可以把握诗词哪些句子是写景、写事、表情，从而分析不同内容之间的关系。

例如，阅读温庭筠的《梦江南》，可以抓住“恨”、“天涯”等词理解诗歌表达的感情及感情产生的原因；后面的几个句子描写了眼前的景色，并以景衬情。

第三，阅读诗词后注释，把握相关内容。

试卷中的内容，一字一词关乎答题，尤其是诗词后面的注释，绝对不是命题者无意之笔。实际上，注释或与作者有关，有利于解题者知人论世；或与词句有关，有利于解题者理解诗词。

如2011年江苏卷的诗歌鉴题的诗后有三个注释，分别介绍了诗中作为当时著名诗人的三个人物、作者与诗中人物所处的不同地点、作者与诗中人物之间渴望做的事情等，对于理解诗歌情感内容和解答题目有着重要的作用。

三、 细读题干，明确答题要求

题干是试题的关键内容，其中既包含答题要求，还可以从中寻觅出答题的提示信息。

仍以2011年江苏卷的诗歌鉴赏题为例，从总题干“阅读下面这首唐诗，然后回答问题”中我们可得出试题文本是一首唐朝诗歌这样的信息。从三个具体题目的题干中我们可以读出更多的信息：第一小题题干首先告诉同学们此题的答题范围，从而立足于开头四句去思考问题；而“哪三个方面”几个字则提示同学们要从三个方面思考问题；而“李白的诗”“高度评价”等则限定了答题范围，明确了答题方向。第二小题题干明确指明答题方向，仔细阅读同样可以看出题干答题技巧的暗示：题干中引出需要分析理解的诗句“渭北春天树，江东日暮云”，这是一联特征明显的写景句，而问的是这联表达了什么样的思想情感和运用了什么表现手法，仔细读出这些信息，我们很容易从中得到这样的提示：描写两个人各自所在地的景物，无非是表达相互间的思念之情；而表现手法一定与情景之间的关系有关，这样，解题就有方向了。

另外，我们还可以从题干中的赋分来推测答题的要求，从而得出答题的提示。

从题干中读答题要求，读出答题的提示信息，那么，解题时就会避免无从下手或答非所问。

总之，在解答诗词鉴赏题时，认真全面地阅读是答题的主要技巧。考前读懂关于诗词鉴赏的《考试说明》内容，考时仔细阅读诗词题目、内容及相关文字，从题干中读出答题要求和解题提示等，有助于我们准确答题。

现 场 练 兵

一、 阅读下面这首唐诗，完成后面的题目。

赠孟浩然

李白

吾爱孟夫子，风流天下闻。

红颜弃轩冕，白首卧松云。

醉月频中圣，迷花不事君。

高山安可仰，徒此揖清芬。

1. 从首联看，本诗在抒情方式上有什么特点？

2. 首联在诗中起什么作用？“风流”有什么含义？

3. 二、三两联描写了一个什么样的人物形象？请简要分析。

二、 阅读下面这首唐诗，完成后面的题目。

安定城楼

李商隐

迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀洲。

贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。

永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。

不知腐鼠成滋味，猜意鹓雏竟未休。

1. 诗人在颔联中写到贾生和王粲有什么用意？“虚”和“更”两个字有什么表达效果？

2. 颈联表达了作者什么样的决心？

3. 尾联中“腐鼠”和“滋味”比喻什么？此联表达了诗人什么样的心境？

三、 阅读下面这首唐诗，完成后面的题目。

商山早行

温庭筠

晨起动征铎，客行悲故乡。

鸡声茅店月，人迹板桥霜。

槲叶落山路，枳花明驿墙。

因思杜陵梦，凫雁满回塘。

1. 诗中哪个词可以称得上这首诗的“诗眼”？ 诗中是如何紧扣“早行”一词写景抒情的？

2. 颔联一直受到人们推崇，人称其“音韵铿锵”、“意象具足”，请简要分析。

3. 简要分析尾联所表达的感情。

四、 阅读下面这首词，完成后面的题目。

水调歌头

黄庭坚

瑶草一何碧，春入武陵溪。溪上桃花无数，枝上有黄鹂。我欲穿花寻路，直入白云深处，浩气展虹霓。祇恐花深里，红露湿人衣。

坐玉石，倚玉枕，拂金徽。谪仙何处，无人伴我白螺杯。我为灵芝仙草，不为朱唇丹脸，长啸亦何为？醉舞下山去，明月遂人归。

【注】此词为春行记游之作，大约写于作者贬谪时期。

1. 作者用“春入武陵溪”一句有何用意？

2. “坐玉石，倚玉枕，拂金徽”表现了作者怎样的品格？

3. “谪仙何处，无人伴我白螺杯”一句是什么意思？表达了作者怎样的感情？

五、 阅读下面这首词，完成后面题目。

水龙吟·登建康赏心亭

辛弃疾

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意。

休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪？

1. 上片中词人主要用了什么表现手法？请结句子进行具体分析。

2. 辛弃疾在词中为什么要说：“把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意”？

3. 词中“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”几句在艺术上有什么特点？

答案见官方博客