温庭筠梦江南
温庭筠梦江南范文第1篇
作者：闫 平
本次统考，诗歌鉴赏部分我们选择了2012年江苏卷，唐代作家温庭筠《梦江南》一词。但答题情况非常不理想，学生对诗歌主旨和人物形象的理解完全出现偏差。具体为：
梦江南 温庭筠
千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花。摇曳碧云斜。
（1）词中“恨极在天涯”的“恨”是指什么？
（2）词中三、四两句刻画了一位什么样的主人公形象？请简要分析。
这首词的内容是表现女子思念心上人的离愁别恨。而学生普遍认为，“恨极在天涯”中的“恨”指的是游子远在天涯，不能回到江南的怅恨之情。而词中的人物形象，学生普遍理解成是一个因远在天涯而思念江南的落寞、孤寂的游子。
学生出现这样的认知偏差的原因主要有两个：
一是知识上的错误，误把词牌当做了词题。
学生普遍都以为“梦江南”是这首词的题目，从而从而把主旨错解成了思乡把形象错解成了游子。
他们不知道的是，梦江南，词牌名，又名《望江南》《忆江南》《江南好》《春去也》。绝大多数下，词牌与词的内容主旨没有关系。而且每首词都有词牌名，但不一定有题目。
二是认知上的错误，他们不能相信男词人怎么可能去写闺怨词。
甚至是拿到答案后，学生仍然不愿意相信男诗人也会写出来闺怨词这个事实。他们觉得，男诗人可以寄情山水、可以隐居一隅、可以仰天长啸、可以策马奔腾、可以杀敌报国、可以流浪漂泊、甚至可以种豆耘耔，但就是不可能以女人的形象出现去抒发自己的离愁别恨和闺中怨情。更有甚者，我还听到了这样怀疑的声音“这个温庭筠该不会是个女诗人吧”。
唉，谁能想到，一首闺怨词居然引发了学生对于诗人性别的误解呢！
我们也注意到了这样一个事实，同是21012年高考语文，新课标全国卷古诗鉴赏部分同时出了一首闺怨词，宋代词人晏几道《思远人》。
思远人 晏几道
红叶黄花秋意晚，千里念行客。飞云过尽，归鸿无信，何处寄书得。
泪弹不尽临窗滴，就砚旋研墨。渐写到别来，此情深处，红笺为无色。
（1）这首词表达了什么样的感情？“红叶黄花秋意晚”一句对表达这种感情有什么作用？
（2）“就砚旋研墨”与“临窗滴”有什么关系？“红笺为无色”的原因是什么？请简要分析。
这给了我们这样一个讯息，高考对于诗歌鉴赏的考查在以写景抒情诗为主打的同时涉及面越来越广，闺怨诗同样会被关注到。
闺怨词名篇选读
1.女性诗人的作品
一剪梅 李清照
红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。
花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。
2.男性诗人的作品
望江南・梳洗罢 温庭筠
温庭筠梦江南范文第2篇
水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。
藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。
温庭筠《菩萨蛮》14首，都是供奉皇帝让宫女们吟唱的宫廷艳词。
此词是14首中的第二首。
“能逐吹之音，为侧艳之词”的温庭筠被后人赞誉为“花间鼻祖”，而他所处的正是五代纷争，中原动荡，戎马倥偬，笔砚难安的时代。惟西蜀、南唐，较为僻静，君臣苟且怀安，寄情声色。在这样的社会背景下，温庭筠的《菩萨蛮》恰恰又是为皇帝所做的应歌，不是为抒情而发。据《唐诗纪事》卷54记载：唐宣宗最爱唱《菩萨蛮》词，丞相令狐为了讨得皇帝欢喜，请温庭筠，并秘密告诫他不要对外公开。而温庭筠不畏“恐吓”，故意泄了密。令狐对此怀恨在心。此后，温庭筠累举不第，卒不得志。此记载说明了此词的特点――是唱给皇帝听的。因此必须以宫廷生活为背景，内容和辞藻也必须以宫怨、闺愁为主。这就形成了14首《菩萨蛮》的总特点。
从此词的内容和风格看，它主要写了一个女子梦中淡淡的哀愁情事。通读全词，自已认为“惹梦”乃是词中最为关键的词眼。抓住它，有助于我们更好地理解此词。但是词中人物因何入梦，梦中又是何等情事，以及梦后心绪如何，词中又没有作明晰的叙写，词人只是以意象的组合和转换、环境的构造和渲染、人物衣饰及活动的刻画和点缀来组成词篇，一切都深隐在一片精美朦胧之中。正因为上述原因，以致历代解会不一，甚至被贬为温词最晦涩之作。
词的开头两句就写出了居室之清雅无染，晶莹剔透，无不渗透着环境之温馨，情事之香艳。
“水精”，有人写作“珊瑚”。在我看来，若更想为词创造“惹梦”之意境，非作“水晶”解不可。以水晶作帘，更能描绘出闺中陈设的玲珑雅洁，犹如李白诗中云：“放下水晶帘，玲珑望秋月”。“颇黎枕”，玻璃枕也。其莹如水，其坚如玉，无不是与“水精帘”一呵成气，尽显华美。而“暖香”、“鸳鸯锦”又与前句两物相得益彰，从而为我们描绘了一出浓艳的美人恹恹佳梦，特别是“惹”字，状此时此刻之美人情态，十分精确传神，用的也是灵动入境，真可谓着一“惹”字而意境全出。若把它换作“作”、“生”等，便意趣索然，感情僵之而不深腻。
“江上柳如烟，雁飞残月天”。笔锋一转，写到了室外之景象，杨柳堆烟，残月朦胧，雁渡寒江，给人一种凄凉清冷的感受。此两句甚似与前句毫无逻辑联系，着实难为理解，以致历代对此句解读不一，一指为叙梦中之事，清代常州派词论家张惠言在《词选》中言：“‘江上’以下，略叙梦境”，认为承上句入梦之后写梦中所见，主人公内心的唯见雁飞、不见人回的怅惘，自然见于言外；或解为截印象之美，如俞平伯在《读词偶得》中所言：“飞卿之词，每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合”，此两者莫衷一是。不过，我更同意其他学者之言，认为江上二句，乃叙时景，也即说的是初春破晓的时候。原因有三：一是，初春乃象征着希望的开始，符合人本性对希望的渴望，联系到该词创作的背景，词中女主人公内心的怨，更是在这个时候最易得于泄发；其二，可起到引起下文之用，在内容和结构上浑然天成；其三，更能说明“惹梦”的内在原因。
至此，已将美人佳梦的精致朦胧美显现得淋漓尽致，从这高超的展现中突出强调了“惹梦”的精妙之用。
承上所作的铺垫，后片主要通过美人梦醒以后的梳妆打扮行为来暗示出其“惹梦”的原因。
换头“藕丝”句，着实写出了美人身著浅黄淡绿之衣，尽显清雅怡人，意著此衣，实则想以此向外传达内心难以言传的幽思。“人胜”句则是前句梳妆动作的持续。“人胜”，即彩胜，妇女们头上的饰物，似人形。据梁宗懔《荆楚岁时记》所记：“人日剪彩为胜，故称人胜”，说的是农历正月初七所剪的一种人形剪彩。“参差剪”，指的是剪成大大小小各种形态的人胜。“参差剪”除了状“人胜”的形状外，还写出了剪彩人的精致动作。在这两句里，词人以冷静旁观之立场作客观泛化之描写，用意象的排列组合和跌宕变化传达出了人物的幽微心绪。
“双鬓隔香红，玉钗头上风”，“香红”，鲜花也。词人不直接说花而说“香红”，是从花的色味着笔。两鬓簪花，中有距离，故曰“隔”。“双鬓”句中着一“隔”字，则两鬓簪花如画。双鬓插着鲜花，头上簪着金钗，末句再着一“风”字，无不使人觉得两鬓之花香飘浮不定，且觉金钗上的人胜也在春风中颤巍巍的摇晃不已，恍荡之间，一下子让人觉得词中女主人公的情感心绪，则显得更为朦胧迷离，只在“惹梦”的“暖香”和“鸳鸯锦”、拂晓时分江上的“雁飞”、以及“参差剪”的“人胜”等富有“意味”的意象中，逗露出一丝节序之感与怀人之情。这正如词人在《春幡》写下的：“玉钗风不定，香步独徘徊”。
词于至此，吐露出美人内心无法排遣的心思，回应前片，也回答了“惹梦”的原因。
再回过头来重新品味此词，无不让人拍案叫好。从结构上看，上下两片似不相属，但“香红”二字与上面的“暖香”映射，“风”字又与“江上”二句呼应，神理贯通，脉络具在，形成了浑成统一的艺术整体。
再者，整首词的上下片各句之间都严格押韵，“枕”与“锦”、“烟”与“天”、“浅”与“剪”、“红”与“风”，形体规整一致，从而展现了温词形体音律的成熟精美。
作者简介：
温庭筠梦江南范文第3篇
摘要 温庭筠恋情词存在三类抒情视角:以第一人称从男性抒情主人公的角度直接抒发男性对于女性的恋情;以第三人称从男性看者的角度对恋爱中的女性进行叙说和描绘;以第一人称从女性抒情主人公的角度直接抒发女性对男性的恋情。从这三种不同的抒情视角,温庭筠看到了男性恋爱的快乐,女性对男性的思念和渴慕,更虚拟了在抒发恋情的时候,仍不忘怀于叙说自己的居室、衣饰和容貌,所抒发的恋情明确、专一而含蓄的理想女性。
关键词:温庭筠恋情词抒情视角
中图分类号:I206.2文献标识码:A
看者看到的内容会因被看者而异,毕竟是看,而不是天马行空的胡思乱想,看总要受被看者限制和引导,这是不言而喻的。但是,不同的看者有不同的观察视角,面对同一被看者,不同的看者将会得到不同的镜像,这也是十分明白的。所以,我们要研究看的结果,除了研究被看者以外,还必须研究看者,因为面对同一被看者,看到的内容很大程度上因看者而异,看者总是看到他所能看所愿看的一切。
在文学活动中,这种看到的内容并非完全个人性的东西。首先,看者总是作为特定社会角色的看者,带有特定社会时代、阶层、集团和性别的选择性;其次,这种有选择的看的结果,一旦写进作品,为读者或观众所阅读或欣赏,这种因看者不同而看到的不同的内容就会对读者或观众产生诱导作用,产生特定的社会影响。
可以说,在阅读和欣赏过程中,读者很大程度上是被作者引导着,用作者的视角去看,经过长期的这样看或那样看的训练,读者便会养成用某种视角来看的习惯,而一定程度上失去自己的个性。对此,我们作为批评者,需要做的就是,指明某些作品特有的观察视角,提醒读者保留一份属于自己的清醒。
温庭筠词作的内容,是温庭筠看的结果。《花间集》中所录温庭筠词作为66首,其中,有60首是以男女恋情,尤其是女性的恋情为表现对象的。也就是说,温庭筠词作的内容,绝大部分是温庭筠以男女两性尤其是女性的恋情为对象的看这一行为的结果。那么,对这一对象温庭筠看到了些什么样的内容呢?他为什么看到的是这样的内容而不是别的内容呢?
在温庭筠词作的恋情抒发中,至少存在着三种情况。第一种是以第一人称从男性抒情主人公的角度直接抒发男性对于女性的恋情。这种类型的作品极少,只有《酒泉子》(其三)、《南歌子》(其二、其六)、《蕃女怨》(其二)等4首。第二种是以第三人称从男性看者的角度对女性进行叙说和描绘,在此基础上表现女性抒情主人公对于男性的恋情。这种类型的作品比较多,有14首。第三种是男性作者站在女性角度以第一人称从女性抒情主人公的角度直接抒发女性对男性的恋情。这种类型的作品是最多的,有30首左右。这只是一个大概的分类,实际情况要复杂得多。有些作品,在以第三人称从男性看者的角度对女性进行叙说和描绘之余,又用第一人称从女性抒情主人公的角度直接抒发女性对男性的恋情,如《菩萨蛮》(其三、其四、其七、其十四)、《定西番》(其三)、《南歌子》(其四)、《河传》(其一)、《荷叶杯》(其二)。有些作品,在以第一人称从女性抒情主人公的角度直接抒发女性对男性的恋情中,明显隐现着第三人称男性看者,如《思帝乡》和《河传》(其二、其三)。还有些作品,甚至不能断定其抒情主人公性别,如《荷叶杯》(其三)。
为什么以第一人称从男性抒情主人公的角度直接抒发男性对于女性的恋情的作品如此少呢?这要从温庭筠恋情词产生的背景上去寻找原因。“有唐以降,率土之滨。家家之香径春风,宁寻越艳;处处之红楼夜月,自锁常娥”。“则有绮筵公子,绣幌佳人,递叶叶之花笺,文抽丽锦;举纤纤之玉指,拍按香檀。不无清绝之辞,用助娇娆之态。”从《花间集序》可知,温庭筠等花间派词人的词作是要拿到酒宴歌席上去演唱的,而且歌者多为女性。写给这些歌女拿到酒宴歌席上去演唱的歌词,主要不是在抒发男性作者自身的情感,而是在表现某种最能打动酒宴歌席上的男性听众的情感,这是必然的。而什么样的情感最能打动酒宴歌席上的男性听众呢?当然不是男性的相思苦恋。所以,这类作品数量如此之少,是可以理解的。
仅有的几首以男性为主人公的词,在相思之苦的框架中,往往着重表现的是回忆之乐和梦幻之欢。《南歌子》(其六)是很典型的:“转眄如波眼,娉婷似柳腰。花里暗相招。忆君肠欲断,恨春宵。”虽然,春宵漫长,孤独难熬;所思之人不在,令人肠断。但是,回忆中的情人是那样的美貌:“转动的明眸,流盼着清澈的秋波;纤秀的腰姿,如翠柳般婀娜。”回忆中的往事更是让人留连忘返:美貌的情人曾于“花里暗相招”……相思之苦并不是表现的重点,回忆之乐才是作者的表现目的。再如《酒泉子》(其三),抒情男主人公回忆所思念的女子,注意力也在“玉钗斜簪云鬟髻,裙上金缕凤”这样的装饰之上,正是这些饰物的把一个女子打扮得富贵华丽,对这些东西的咏唱最能唤起男性听众的愉悦之情。虽有“楚女不归”、“月孤明”的感慨,但毕竟不会像温庭筠恋情词中的抒情女主人公那般柔肠寸断。而如《南歌子》(其二)所写的“似带如柳丝,团酥握雪花。帘卷玉钩斜,九衢尘欲暮,逐香车”,才是男性恋爱的本相,充满快乐,无一丝愁苦的阴影。
男性作者和男性听众所共同爱好的,还是看女子如何相思。故温词中,以第三人称描写女子相思的词有14首之多。这是温词的第二类抒情视角:以第三人称从男性看者的角度对女性进行看似客观的叙说和描绘,在此基础上表现女性抒情主人公对于男性的恋情。这个角度其实是最不便于抒情的,作者身处幕后不能亲自出面,活动在前台的抒情女主人公一般来说又如哑剧人物般不能用语言直接表达感情,其抒写难度可想而知。于是,作者只好在描写和叙说的内容上作文章。一方面通过对女主人公的生活环境进行描写来渲染情感;另一方面,通过描绘女主人公的容貌、衣饰、情态动作来暗示情感。《菩萨蛮》(其一、其二)最为典型:
小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟。照花前后镜,花面交相映。新帖绣罗襦,双双金鹧鸪。
水精帘里颇黎枕,暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟,雁飞残月天。藕丝秋色浅,人胜参差剪。双鬓隔香红,玉钗头上风。
温馨富丽的居室、华贵的衣饰、艳丽的容貌,这些华丽、温暖、性感而令人愉悦的事物,是男性眼中的女性对于男性最大的诱惑,是男性对于女性的兴趣之所在。而且,苦留的柳、盼归的雁、双飞的鸳鸯和鹧鸪,这些事物构成的意象群,还暗示着男性眼中的女性对男性自身的思念和渴慕,自然,也暗示着男性实现情爱欢愉的某种可能。
但是,暗示终归是暗示,抒情女主人公的情感总不能表达得如作者理想的那么清晰。于是,作为被描写对象的抒情女主人公,竟在作品中直抒其情起来,作品的抒情视角发生了奇妙的转换。如《菩萨蛮》(其三):
蕊黄无限当山额,宿妆隐笑纱窗隔。相见牡丹时,暂来还别离。翠钗金作股,钗上蝶双舞。心事竟谁知?月明花满枝。
“蕊黄无限当山额,宿妆隐笑纱窗隔”一句说得非常清楚,那个宿妆尚存而笑容不再的女子,是作为第三人称的作者隔窗所见,而“翠钗金作股,钗上蝶双舞”,正是作者想看的华丽而暗示着情爱欲求的形象。而“月明花满枝”这个场景,也并非第一称所述,而是作为第三人称的作者用来暗示主人公内心情爱欲求的意象。而在这一切第三人称描写和叙说的背景之上,却浮现出一种别样的声音:“想见牡丹时,暂来还离别”,“心事竟谁知”。这种第一人称的回忆和慨叹,只能来自抒情女主人公。在用第三人称进行描写和叙述的外部视角中,随时转换成用第一人称直抒其情的内部视角。一会儿是男性作者在叙说和描写,一会儿是抒情女主人公在自言自语。叙述人和抒情主人公交替出场,诵一首词如听一场说书。但这毕竟不是说书,没有“某某暗想”、“某某说”这类提示性的话语。这让读者读起来很是困惑,不知哪些情感属于男性作者,哪些情感属于抒情女主人公。
或许是鉴于这种在短小的篇幅中进行抒情视角转换存在的困难,温庭筠的更多恋情词,索性通篇皆用女子口吻。这是温词的第三类抒情视角:男性作者站在女性抒情主人公的角度,以第一人称直接抒发女性对男性的恋情。如《更漏子》(其六):
玉炉香,红蜡泪,偏照画堂秋思。眉翠薄,鬓云残,夜长衾枕寒。梧桐树,三更雨,不道离情更苦。一叶叶,一声声,空阶滴到明。
再如《南歌子》(其一):
手里金鹦鹉,胸前绣凤凰。偷眼暗形相,不如从嫁与,作鸳鸯。
这些词作的抒情主人公都是女性。她们或于深闺之中细数梧桐细雨,苦苦思念远离自己的情人;或对“手里金鹦鹉,胸前绣凤凰”的男子充满了炽热的爱情,愿意与之缔结连理。在这类作品中,男性作者从作品中隐去,只留下抒情女主人公在那里自言自语。也许这更符合词作最初的生存环境。歌筵酒席上的那些歌者,大多是年轻美丽的女子,以女性作为抒情主人公的词作更符合歌者的性别身份。而且,男性听众们正是要看这些美丽多情的女子如何爱慕思念男子,并将自己代入进去,把自己想象成她们正在思念爱慕的对象,偷偷地乐上一回。
不过,男性作者代女性立言,毕竟不能等同于女性自己的吟唱。在言辞之间,总还是要留下男性作者的蛛丝蚂迹。温词中那些虚拟的女性,其抒情方式跟现实中的女子是很不一样的:
一方面,她们在抒发恋情的时候,仍不忘怀于叙说自己温馨富丽的居室、华贵的衣饰和艳丽的容貌。如《菩萨蛮》(其五):
杏花含露团香雪,绿杨陌上多离别。灯在月胧明,觉来闻晓莺。玉钩褰翠幕,妆浅旧眉薄。春梦正关情,镜中蝉鬓轻。
此词充斥着“杏花”、“绿杨”、“玉钩”、“翠幕”、“眉”、“蝉鬓”这样一些意象,或是女性富丽的生活环境,或是女性艳丽的容貌,都是比起女性抒情主人公来男性作者更加关注的东西。《菩萨蛮》(其八)在“相忆梦难成”的第一人称抒情之余,也有“翠钿金压脸”这样游离于抒情之外的纯粹客观的艳丽的容貌描写。《更漏子》(其三)中,抒情女主人公在回忆“花里暂时相见”的往事的时候,却也不忘记描绘自己“金雀钗,红粉面”的装饰和面容。
其实,这些是女性抒情主人公们自己根本看不见的风景。尽管这些意象的出现也是为了情感的抒写――或正衬或反衬她们的内心世界,但这些华丽、温暖、性感而令人愉悦的事物,正是男性对于女性兴趣之所在。所以说,这既是抒情女主人公在抒发恋情,也是男性作者在表达对符合自己理想的女性及其生活与情感的玩赏。在虚拟的女性情感和生活中隐现着男性的审美爱好和审美趣味,在抒情女主人公的感官后面,还有男性作者的感官若隐若现。在这种男性作者代女性形象立言的作品中,女性形象在显在的女声中暗含着男声的存在,呈现出一种复调抒情状态。女性形象就如男性作者手中的提线木偶,走着男性喜欢的步子,展示着男性喜欢的身姿,表达着男性喜欢的情感。
现实中的女子应该不会这样抒情。在温庭筠之前号称“美姿容”的中唐女道士李冶,在自己的诗里,就无一言形容自己的美貌,倒是有诗句描绘自己的衰老,如“仰愧弹冠上华发,多惭拂镜理衰容”(《恩命追入留别广陵故人》)。温馨富丽的居室、华贵的衣饰和艳丽的容貌是给男人看的,女人自己并不去看它,故它不会作为看的结果进入现实女性的作品。在李冶这类在很大程度上以色事人的古代女子那里,容貌并非不重要,但她们重视它的角度跟男子不一样。男子是将它作为欣赏玩味的对象,而她们是将它当作安身立命的手段,所以她们在作品中有意无意地流露着这种对年老色衰的恐惧。不过,在温庭筠之后的李清照的词作中,这种对女性温馨富丽的居室、华贵的衣饰和艳丽的容貌的留连忘返却有着明显的表现。在李清照的词作中,既有 “瑶肌”、“雪清玉瘦”、“芳姿”(《多丽・小楼寒》)这类突显女性自身美丽容颜的关注点,有“泪痕残粉花钿重。乍试夹衫金缕缝,山枕斜倚,枕损钗头凤”(《蝶恋花・暖雨晴风初破冻》)这样华美的女性形象刻画,也有“薄雾浓云云愁永昼,瑞脑销金兽。……玉枕纱厨,半夜凉初透”(《醉花阴・薄雾浓云愁永昼》)这样温馨富丽的对女性居室的描绘。
可见,前代男性作者的审美取向对后代女性作者的创作是有导向作用的。但是,女性作者毕竟有自己的特色,抒发情感和欣赏情感是有质的不同的。所以,李清照笔下的居室,并不只是一味的香暖宜人,而是引发、触动和投射了孤寂凄凉情感的环境。李清照笔下的女性自我形象,也不仅是赏玩的对象,而更多的是为抒情而设的意象,因此更多地表现为“人比黄花瘦”、“如今憔悴,风鬟雾鬓”的形销骨立。而且,李清照的抒情,更多的是一种直快的情感抒发,单纯而明净。
另一方面,这些虚拟女子所抒发的情感,其内容也与现实中的女子所抒发的情感内容不同。这些虚拟女子所抒发的情感是明确、专一而含蓄的。“画楼相望久”《菩萨蛮》(其七)、“杨柳又如丝”《菩萨蛮》(其十)、“还似去年惆怅”《更漏子》(其二)、“近来音信两疏索,洞房空寂寞”《酒泉子》(其一),从这些词句,我们可以了解,这些女子一旦与男子分开,就是孤独寂寞,再无他想,长久专一地等待他们归来的。
其实,现实中的女子却并不如此。从薛涛的《春望词》(其三、其四),我们可以看到,女性的恋情,其指向并不总是那样明确。“揽草结同心,将以遗知音。春愁正断绝,春鸟复哀吟。”“风花日将老,佳期犹渺渺。不结同心人,空结同心草。”这种对爱情的向往并不指向哪一个具体的男子,或者可以说,她们是爱上了爱情,而并非一定是爱上了某个男人。
从与温庭筠过从甚密的鱼玄机的诗里,我们还知道,现实中女性的爱情,并不一定就如温词所写那样专一。鱼玄机就既有“门前红叶地,不扫待知音”(《感怀寄人》)的爱情企盼,有“扃闭朱门人不到,砧声何事透罗帏”(《闺怨》)这样的痴情苦恋,也有“自能窥宋玉,何必恨王昌”(《赠邻女》)之潇洒,更有“疏散未闲终遂愿,盛衰空见本来心。幽栖莫定梧桐处,暮雀啾啾空绕林”(《冬夜寄温飞卿》)之“深情既冷,可使欢怨两忘”(钟惺《名媛诗归》)的情怀。李冶亦有“至亲至疏夫妻”(《八至》)这样的诗句。这两个真正的女道士把爱情、夫妻之情看得如此透脱,说得如此真率,绝不是温庭筠笔下“含娇含笑,宿翠残红窈窕。鬓如蝉,寒玉簪秋水,轻纱卷碧烟。雪胸鸾镜里,琪树凤楼前。寄语青娥伴,早求仙”的虚拟女冠。可见女性所抒发的女性的情感和男性所欣赏并虚拟的女性的情感是不同的。像“自能窥宋玉,何必恨王昌”这样的情感,定不是男性的欣赏对象,也不是男性作者所能虚拟得出来的。
故知温庭筠所虚拟的,乃是一种男性理想中的女性情怀。现实中真正的女性情怀,很多怕是温庭筠们所不能理解,也不愿接受的。温庭筠恋情词这类作品中的虚拟女性对现实中的女性虽是一种虚拟的再现,却有一种深层的诱导作用,不排除有那么一些女性读者,在长期阅读这种作品后,真的自觉不自觉地把自己塑造成了温庭筠们喜欢的那种样子。这一点,正是本文所要指出的。
参考文献:
[1] 赵崇祚编,房开江注,崔黎明译:《花间集全译》,贵州人民出版社,1997年。
[2] 李冶、薛涛、鱼玄机,陈文华校注:《唐女诗人集三种》,上海古籍出版社,1984年。
温庭筠梦江南范文第4篇
美艳女冠李冶
李冶，字季兰，中唐初期浙江乌程人，女道士，是中唐诗坛上享受盛名的女冠诗人。
与许多著名诗人一样，季兰也属于“弱龄早慧”那一类。据《唐诗纪事》记载，她五六岁时已能出口成诗，尝作《咏蔷薇》诗云：“经时未架却，心绪乱纵横。”“架”与“嫁”谐音，其父因此预言她“恐为失行妇”。这种所谓“诗谶”的故事虽有后人编造之嫌，但季兰的人生道路确实不平坦，她也确实称得上是一个风流女冠。在唐代，女子入道之风颇盛，而那些“洗妆拭面着冠帔，白咽红颊长眉青”的女冠们，往往以修道为名，过着无拘无束的浪漫生活。季兰姿容秀美，神情脱俗，又善弹琴，工翰墨，尤以诗才敏捷名闻遐迩，故当时文士皆与之游，风流韵事自在所难免。
李冶善作雅谑，善弹琴，尤工格律。与当时诗坛名宿刘长卿、陆羽等均有密切来往。还与朱放、韩揆、阎伯钧、萧叔子等名士情意绵绵。一时成为社交名媛。晚年被召入宫中，至公元784年，因曾上诗叛将朱，被唐德宗下令乱棒扑杀之。一代名媛竟落得如此悲惨下场，哀哉！
李冶的诗以五言擅长，多酬赠谴怀之作。她的诗才应该是唐朝女诗人中最好的。她有一首诗把夫妻关系一语道破：“至近至远东西，至深至浅清溪。至高至明日月，至亲至疏夫妻。”还有一首《相思怨》，赋尽天下相思苦：“人道海水深，不抵相思半；海水尚有涯，相思渺无畔。携琴上高楼，楼虚月华满；弹着相思曲，弦肠一时断。”
宋人陈振孙《直斋书录解题》著录《李季兰集》一卷，今已失传，仅存诗十六首。刘长卿对李冶的诗极为赞赏，称她为“女中诗豪”。高仲武评论说：“士有百行，女唯四德。季兰则不然。形器既雌，诗意亦荡。自鲍照以下，罕有其伦。”又说她：“上比班姬（婕妤）则不足，下比韩英（兰英）则有余。不以迟暮，亦一俊妪。”
风流女校书薛涛
唐代女诗人留下趣闻逸事最多的是薛涛，留下遗迹最多的也是薛涛。
薛涛的身世史书记述零碎简略，大致可得以下简单结论：薛涛，字洪度（又作宏度），长安人，父薛郧，中唐著名女冠诗人，和李冶、鱼玄机为女冠三杰。作为女冠诗人的杰出代表，薛涛善歌舞，工诗词，曾创深红小笺写诗，人称“薛涛笺”。
史载：薛涛姿容美艳，生性敏慧，八岁能诗，洞晓音律，多才艺。幼时随父亲薛郧定居成都，稍长，有艳名，父殁后，飘零动荡，十六岁时，韦皋镇蜀，呼之赋诗侑酒，遂入乐籍。其后袁滋、刘稹、高崇文、武元衡、李夷简、王播、段文昌、杜元颖、郭钊、李德裕相继镇蜀，她都以歌伎兼清客的身份出入幕府。韦皋曾拟奏请朝廷授以秘书省校书郎的官衔，虽格于旧例，未能实现，但人们往往称之为“女校书”。这就是后世称歌伎为“校书”的由来。后脱乐籍，终身未嫁，定居浣花溪，晚年好作女道士装束，在清幽的生活中度过余生。
薛涛和当时著名诗人元稹、白居易、张籍、王建、刘禹锡、杜牧、张祜等人都有唱酬交往。即此一张名单，就可以知道薛涛在当时文坛的分量了。王建有《寄蜀中薛涛校书》诗云：“万里桥边女校书，枇杷花里闭门居。扫眉才子知多少，管领春风总不如。”评价是极高的。
薛涛的诗，以清丽见长，如世所传诵的《送友人》《题竹郎庙》等篇。同时还有一些具有思想深度的关怀现实的作品，在古代女诗人中实属罕见。她曾到过接近吐蕃的松州，有《罚赴边有怀上韦令公》诗，其第一首说：“闻说边城苦，而今到始知。羞将筵上曲，唱与陇头儿。”对防守边疆士兵的艰苦生活寄以深切同情。明代学者、诗人杨慎说这首诗“有讽喻而不露，得诗人之妙”。
薛涛工书法，无女子气，其行书妙处，颇得王羲之神韵，为时人推重，可惜无有流传。论才情人品，唐代女诗人中薛涛当数第一。蜀人把薛涛与卓文君、花蕊夫人、黄娥并称为“蜀中四大才女”。
艳帜高张鱼玄机
近人刘肇隅在《鱼玄机集》题记中说，他见到的一部待贾的宋本《鱼玄机集》，集后有多达21家学人的题咏，“售者坚持千金不易之说，不可问价。”今人或许会惊讶――宋本《鱼玄机集》何以竟值千金？这便先要从鱼玄机的身世说起。
鱼玄机字幼微，一字蕙兰，生卒年不详，长安（今西安）人。由于大唐帝国是一个诗歌的帝国，可谓人人会吟诗，做诗，所以这位平民家的少女，也便做起了诗人梦。鱼玄机的诗篇时有警句，屡见新奇。她写女子心态的一些诗作，大胆直率，泼辣生动，足以令凡夫俗子动心，正人君子瞠目。
从各种记述及鱼玄机留下的诗篇来看，鱼玄机幼时受过良好教育，但是门第不高。大约10岁时就认识了著名诗人温庭筠，并长期保持了往来，诗歌酬答。据《唐才子传・鱼玄机传》及《全唐诗》等介绍，鱼幼微大约在15岁时经温庭筠撮合嫁给补阙（为谏官）李亿为妾，情爱甚笃，曾随李亿到山西晋水（今山西太原市西南）一带过了一段自由而平静的生活。后“夫人妒，不能容”，李亿对她也“爱衰”，咸通二年秋，17岁的鱼幼微决定东游寻亲，寻亲不遇，幼微入道，第二年回到长安，靠着朋友接济度日。咸通七年，22岁的鱼幼微正式在长安咸宜观出家，改名鱼玄机。鱼玄机对李亿虽有怨情，但还是一往情深。在她的诗作中，寄赠李亿的作品较多。其中有一首题为《情书寄李子安》的诗，反映出她与李亿的两情相依：
饮冰食檗志无功，晋水壶关在梦中。
秦镜欲分愁堕鹊，舜琴将弄怨飞鸿。
井边桐叶鸣秋雨，窗下银灯暗晓风。
书信茫茫何处问，持竿尽日碧江空。
是诗写鱼玄机与李亿同游山西壶关（今山西长治东南）、晋水一带的美好时光，别梦依稀，历历在目。李亿辞官回京，鱼玄机对之痴情不改，多有往来。咸通九年，鱼玄机24岁，因嫉妒婢女绿翘与李亿有染，杖杀之，被捕入狱，作《狱中作》。京兆温璋判其死刑，后经温庭筠等多方奔走，获救出狱后，改名虞有贤或鱼又玄。
鱼玄机尤工韵调，情致繁缛。她为女道士，把自己失落的情怀坦然宣泄于歌咏。鱼玄机的诗多是朋友酬答诗，她的朋友多为风流名士，除了一生好友温庭筠，名义上的丈夫李亿之外，还有著名诗人李益等。
鱼玄机最出名的诗句就是“易求无价宝，难得有情郎”，一如她的为人，率真、泼辣。
艳歌一曲刘采春
刘采春，生卒年不详，中唐时期江南女艺人。淮甸（今江苏省淮安、淮阴一带）人，一说越州（今浙江省绍兴市）人。她擅长参军戏，又会唱歌。
温庭筠梦江南范文第5篇
2、忆江南：忆江南，本为唐教坊曲名，后用作词牌。又名“望江南”“梦江南”“《江南好”“望江梅”“春去也”“梦游仙”“安阳好”“步虚声”“壶山好”“望蓬莱”“江南柳”等。《金奁集》入“南吕宫”。原为单调，二十七字，三平韵，中间七言两句，以对偶为宜。第二句亦有添一衬字者。宋人多用双调。
3、生查子：生查子，词牌名。又名“相和柳”“梅溪渡”“陌上郎”“遇仙楂”“愁风月”“绿罗裙”“楚云深”“梅和柳”“晴色入青山”等。原唐教坊曲，后用为词调。有双调五体，字数有四十、四十一、四十二三种。正体双调，四十字。前后段各四句，两仄韵。代表作有五代牛希济《生查子·春山烟欲收》、北宋欧阳修《生查子·元夕》、晏几道《生查子·关山魂梦长》等。
4、采桑子：采桑子，词牌名，又名“丑奴儿令”“丑奴儿”“罗敷媚歌”“罗敷媚”等。以和凝《采桑子·蝤蛴领上诃梨子》为正体，双调四十四字，前后段各四句三平韵。另有四十八字前后段各四句两平韵一叠韵；五十四字前段五句四平韵，后段五句三平韵的变体，代表作有欧阳修《采桑子·群芳过后西湖好》等。
