台风麦莎范文第1篇

今年8月，“麦莎”降临了。 “麦莎”它不是一位美丽的少女，她是台风！！！有多少无辜的生命死在她的脚下，哎！

今年有许多小女孩都取名为“麦莎”。

今天晚上，我抱着害怕的心上床睡觉，为什么要抱着害怕的心呢？我已经12岁了，怎么还会害怕？这是因为去年台风“云娜”把我家的两面玻璃打碎了。

外面雨“哗哗”在下，台风无情地吹着我家的玻璃，好像要找一个细洞钻进去。我家一楼雨流进来了，就像“白蛇和法海打架时水没金山寺”

“亚妮，快拿拖把把一楼的地拖一下。”“知道了！”哎，我要去拖地了，886！

台风麦莎范文第2篇

趁爸爸妈妈去楼下抗台了，我就和大家聊几句吧！今年暑假，台风两次袭击台州，多亏政府领导指导有方才使这两次台风对台州造成的损失不大。

这两次台风相比较起来，第二次台风是比较大的，它的名字叫做“麦莎”。先不说台风，一听“麦莎”这个名字就知道是一位少女的名字，可当你知道这是台风的名字时，你也许会有点不敢相信，台风是多么厉害的灾害呀，为什么要给它取这么好听的名字呢？

今年8月，“麦莎”降临了。 “麦莎”它不是一位美丽的少女，她是台风！有多少无辜的生命死在她的脚下。哎！外面雨“哗哗”在下，台风无情地吹着我家的玻璃，好像要找一个细洞钻进去。我家一楼雨流进来了，就像“白蛇和法海打架时水没金山寺”，好可怕！

“张虹，快把拖把拿来！”“来了！”哎，我也得去抗台了，下次再聊吧！

台风麦莎范文第3篇

一叶落而知天下秋，从《麦克白》的中国戏曲改编演出中，我们可以看到莎剧是如何呈现于中国戏曲舞台的，进而也可以窥见外国戏剧的中国戏曲改编的一些共同特征。

一

《麦克白》是莎士比亚“四大悲剧”之一，以其扣人心弦的故事和深刻复杂的人物形象塑造著称。莎士比亚在剧中描写了一个高贵的大将麦克白如何在野心的诱使下一步步走向夺取王位的不归路，最终身败名裂。麦克白的悲剧是发人深省的，他的故事具有普遍意义。

将莎士比亚戏剧以中国戏曲的形式加以表现，并不是一件易事，需要克服文化之间的巨大差异。在目前外国戏剧的中国改编中，创作者们遵循的大致是这两种方法：要么是用“中国化”的改编方法，将人物、时间、地点、风俗习惯等全部或基本上改成中国化的；要么是用“西洋化”的改编方法，一切都按照莎士比亚原作进行。从莎剧的戏曲改编的情况来看，显然采用中国化的改编是主流。《麦克白》的戏曲改编全部采用“中国化”，故事变成了中国故事，人物是中国人，故事发生在中国的历史上，穿戴、习俗、说话方式都符合中国的特征，故事的中国化不是改个中国名字这样简单，而是要把相应的社会环境、具体的地域背景都做相应的改动，这样才会让人信服。

“中国化”的改编，首先是要将叙事方法中国化。中国戏曲是在中国的土壤中成长起来的，在长期的发展中，逐渐形成了一套自己的叙事语汇，中国戏曲注重故事的完整性，喜欢故事的曲折多变，在叙事中多采用“一人一事”的结构方式，故事通常紧紧围绕着主人公的传奇经历展开。

莎士比亚笔下的麦克白故事，本身便是一个波澜起伏，甚至有几分诡异的故事，全剧的线索比较简单，麦克白这条主线得到了充分的突出。这些都是和中国的传统叙事方式较为契合的地方，为中国戏曲对此剧的改编提供了不少的便利。

昆剧《血手记》便讲述了一个很中国化的故事。剧中将麦克白改名叫马佩，他是郑王的将官，由于平叛有功，得到郑王的奖赏。但马佩觊觎王位的野心却开始滋生。在郑王宿于马府之夜，马佩夫妇阴谋杀死了郑王，获取了王位。为了巩固王位，马佩大开杀戒，引发众怒。复仇大军压境，马佩夫妇战败身死。此剧将剧情移置到中国，情节与莎剧大体相同，全剧紧紧围绕着马佩弑君夺位的活动展开，分为上下两场。上场四出：《晋爵》《密谋》《嫁祸》《刺杜》，是马佩在夺取王位前后的一系列活动；下场四出：《闹宴》《问巫》《闺疯》《血偿》，描写了人物内心的冲突与挣扎。这样完整的故事情节不仅体现出原作的故事框架，而且符合中国人的叙事特点，这个故事展现了一个人由英雄向暴君转变的过程，令人叹息，也引人深思。

徽剧《惊魂记》把《麦克白》的故事放置在春秋时期的卫国。赵国入侵卫国，卫国将军子胤率军打败赵国，归国途中遇到三位神仙，他们给了子胤三个预言，第三个预言是他会成为卫国的君王。子胤将信将疑，可是随着前两个预言成为现实后，他的野心开始滋长了，在夫人的怂恿下，子胤杀死国王，登上王位。但当国王的日子并不快乐，他每天都沉浸在欲望与道义的痛苦挣扎之中，他变成了一个暴君。几年后，被他赶走的前朝臣子兴师复仇，子胤战败身亡。全剧共分《预言》《封赏》《密谋》《血剑》《绝杀》《惊魂》《血手》《血债》等八个场次，将麦克白的故事从头至尾讲来，让观众看到麦克白是如何踏入万劫不复的深渊的，这样有头有尾的叙事方法很中国化，利于中国观众的接受。

故事既已是中国化的，那么相应的，在舞台上展示的一切，无论是装扮还是表演以及舞台美术都应该是符合戏曲舞台的基本特征的。

绝大多数改编的戏曲作品中的角色都按照各自剧种的装扮规矩扮相，即使有些变化，也还是在一定的范围内。如昆剧《血手记》在 1986年的演出中，马佩由生行应工，他头戴夫子盔，口挂长黑三，穿绿靠，披斗篷；马佩夫人铁氏则是束裙，加长水袖；将军杜戈由净行扮演，勾脸、扎靠，以鬼魂出现时，头披黑纱，在白满髯口中加系红髯。这样的装扮和我们惯常在戏曲舞台上看到的并没有什么大的区别。但剧中的三个女巫却与戏曲中的人物装扮有些差异，她们是前后有脸的“两面人 ”，她们分别代表的是美与丑、善与恶、真与假，虽然与传统装扮略有不同，但总体还是戏曲化的。

中国传统的戏曲舞台简洁空灵，经常是空无一物的，这和西方戏剧所推崇的写实风格大相径庭。在《麦克白》的诸多戏曲改编中，舞台设计大都突出了中国的美学原则，以写意为主，在简约中蕴含着丰富的内涵。如在越剧《马龙将军》中，全剧用“布幡”和“假面”为舞台布景。在最后一场马龙自刎身亡的戏中，舞台上挂满假面木偶，马龙身后是一个硕大的假面具，当马龙自刎时，面具扯动了十几米长的红布，刹那间，血红色的布匹翻腾，犹如汩汩流出的鲜血，死去的马龙倒卧在这血海中，隐喻着马龙涉血前行，最终只能用血来为自己祭奠。《马龙将军》的舞台布景并不繁冗，却于简明中蕴含着深意。

如在《血手记》中，为了表现马佩内心的阴暗幽深，每场戏均以夜晚为背景，舞台以黑幕、平台，以及由平台组合的高台构成，给演员的表演提供了一个自由的空间，充分展示出了中国戏曲舞台的魅力。

昆剧《夫的人》的舞台深得中国传统戏曲舞台之神韵，舞台上只有三把红色的椅子，随着剧情的发展和人物内心的变化，三把椅子的摆放也在不断地变化，或倒或立，或并排或重叠，成为含义不同的富有象征意义的符号。而椅背构成巨大的框架，人或坐或站，都始终在框中，无论如何也跳不出这个框，麦克白夫人跳不出这框，这框就是束缚她思想的绳索，跳不出这框，就难以获得精神的自由。简单的设计却可以给人丰富的联想，这正是中国传统戏曲舞台的重要特征。

二

中国的戏曲剧种众多，带有浓郁的地域特色，这和莎剧无论是在美学理念、演出形式还是观众的审美习惯上都存在着巨大的差异，这给改编带来了不小的困难。戏曲是高度综合的艺术，它用唱念做打的方式将多种艺术元素融入其中，同时，各剧种在形成的过程中受到了地域文化的直接影响，这就造成了剧种各自不同的特色。在对莎剧的改编中，需要克服文化上的种种障碍，不仅要使莎剧中国化，还要彰显出各剧种的鲜明色彩。

事实上，各剧种在对《麦克白》进行改编时，创作者都在如何突出剧种的特色上下了大功夫，也取得了一些可喜的经验。

如川剧《马克白夫人》便是一出川味十足的作品。《马克白夫人》由著名编剧徐.改编，田蔓莎演出，这是一出短剧，也是一出独角戏，演出时间只有 30分钟。此剧用马克白夫人的梦境，表现了马克白夫妇弑君篡位，最后在极度恐惧中死去的心理过程，视角独特。在剧中，马克白没有正面出场，只是作为马克白夫人心中的记忆出现。川剧分为高、昆、胡、弹、灯五种声腔，高腔的唱腔变化多样，表现力强，《马克白夫人》主要是高腔戏，此剧将高腔中的唱、徒歌、帮腔等特征发挥得淋漓尽致。帮腔是川剧的特色，它既可以用以抒情，也可以用以评判剧中人物的行为，还可以与剧中人物进行对话，展示剧中人的内心世界，功能十分多样。在《马克白夫人》中，帮腔便发挥了它的多种功能。当马克白夫人伙同丈夫准备杀害邓肯时，帮腔唱道：“唯我独尊才了然”，暴露了马克白夫人的野心，而帮腔中透露出来的是一种不以为然的意味，这是站在观众立场上的批评。马克白夫人向着帮腔处做了一个制止的动作：“嘘……（小声）有些事，心头明白就是了，不可说出来。 ”当马克白夫人取下刀准备刺杀国王时，帮腔直截了当地唱道：“恶女人丧尽天良 ”，给予了否定的评判。马克白夫人则应答道：“哪个在骂？丧尽天良，哼，你若处在我的位子上，也许比我更加恶毒。 ”这一问一答，将马克白夫人隐秘而不可告人的内心世界展示了出来，她并不像她标榜的那样坚强，她也会犹豫、动摇、害怕，这是真实可信的。当马克白夫人死去时，帮腔唱道：“背负谴责和内疚，黄泉路上你慢慢行。 ”这是对她恶行的总结，也是强烈的批判。

《马克白夫人》还将川剧中的舞蹈身段在剧中大量使用。马克白夫人对水袖的使用尤其使人惊叹。耍水袖是川剧旦角的基本功之一，对表达人物的思想感情和创造优美的舞蹈身韵有重要的作用。耍水袖的基本技法可归纳为十种：拂、搭、裹、抛、托、抓、抖、挽、转、扬。而运用这些基本技法形成的水袖组合，则多达四十种，喜时挽花舞袖，怒时耸肩抓袖，哀时抽泣垂袖，乐时跳跃抛袖，是水袖运用的一些共性。但在具体的运用中则需要演员根据角色的不同来进行独具匠心的设计。在《马克白夫人》中，演员田蔓莎通过一系列的水袖动作，或收或放，将马克白夫人的狠、悔、惧等诸多情绪传达出来，主人公难以言说的内心世界通过水袖得到尽情的抒发。此外，《马克白夫人》还运用了“水发”的技巧。川剧演员将“水发功”概括为“梗、扬、带、内、盘、旋、冲”等七个方面的技巧，在剧中，演员用各种甩水发的方式来渲染马克白夫人内心的惶恐，给观众以极强的视觉冲击力。

变脸、吐火等是川剧特有的技艺，常在川剧中出现，但这样的特技不应是为了技术而技术，而应是和剧情紧密相关。在《马克白夫人》中，导演将这种特技用于刻画人物，收到了不错的效果。在剧中，各色脸谱的变幻不定，吐火的大小不同，时而如火星，时而如烈焰，正是马克白夫人内心极度不安的外化。表现手段的丰富多彩，正是该剧的特色之一，此剧虽不长，却很好地突出了川剧的特色，令人耳目一新。

越剧《马龙将军》也是一部颇有个性的作品。越剧是在全国影响较大的剧种，它以唱腔的委婉动听著称，擅长表现才子佳人、家长里短的题材。用越剧来演绎《麦克白》是出人意料的，有如小家碧玉的越剧能表现黄钟大吕般气质的《麦克白》吗？ 2001年，由绍兴小百花越剧团演出的《马龙将军》以独特的越剧风味在舞台上呈现出了一个与众不同的麦克白。越剧长于抒情，创作者便把重点放在对人物的心理刻画上，将笔墨集中于马龙夫妇的心路历程，通过对其内心世界的充分展示，深刻地描绘出人物内心被欲望煎熬的痛苦以及由此而来的懊恼、暴虐、无奈，细腻地展示了一个曾经崇高的灵魂如何一步步地走向堕落，终被无边的黑暗所吞噬。剧中用了很多唱段来尽情表达人物的内心世界，将越剧的特点发挥得淋漓尽致。在马龙夫人姜氏离世前，马龙唱道：“原以为，夫荣妻贵相守相依， /谁知道，巫神道我应称帝， /我贪心，你纵容， /共把天欺， /开杀戒弑国君， /血染山河除异己， /如今我，手掌生死富贵有余。 /……/到头来，只落得， /孤孤怜怜凄凄切切， /害人又害己， /我是害人又害己啊 ！”在莎士比亚的原著中，麦克白和夫人杀了邓肯如愿登上王位后，并未得到他们期许中的快乐，相反，却陷入了痛苦的渊薮，往事纠缠着他们，使他们不曾有过一天精神的安宁。貌似坚强的麦克白夫人率先精神崩溃而死，当麦克白得知死讯后，用一大段独白来表现他的苦痛和迷惘。在《马龙将军》中，马龙的大段唱段与原剧中所表达的思想是一致的，表达了人物复杂的情感，后悔、自责、茫然交织在一起，刻画出一个多面的人物形象。

越剧的“女班”是其重要的特征，即越剧里的所有角色都是由女性扮演的，这种方式使得越剧的阴柔气质更为明显。在《马龙将军》中，由吴凤花扮演马龙，这是戏曲舞台上第一个由女性扮演的麦克白。吴凤花没有在扮相上向豪迈魁梧靠近，因为那非她所长，那样做很可能吃力不讨好，也失去了越剧的优势。于是，我们看到舞台上吴凤花扮演的马龙将军，并不高大威猛，而一如越剧中带点阴柔气质的武将，她下大力气揣摩人物的内心世界，努力把自己与角色融为一体，当她站在舞台上时，观众被她的表演所吸引，已经不再考虑她像不像麦克白的问题了，而是随着她的表演走向了麦克白的内心深处，她就是麦克白。《马龙将军》的出现对于越剧有着十分积极的意义，它是一种尝试，越剧是不是可以在传统的题材之外，寻找更多的题材来充实越剧的剧目；它也表现出了一种自信，越剧只要能够充分利用自身的优势，寻找到与表面上看起来与自己差距很大的作品之间的契合点，就可以创作出优秀的作品。

此外，改编为婺剧的《血剑》和改编为徽剧的《惊魂记》也各有特色。婺剧是古老的剧种，它的表演浑朴粗犷，强调唱功与做功，尤以武功特技见长，表演夸张大气，这样的剧种风格很适宜演出《麦克白》，婺剧《血剑》所展现的大起大落的人物命运，大悲大喜的情感变化，极好地将婺剧的剧种风格表现得酣畅淋漓。徽剧的历史也很久长，它粗犷豪放、古朴典雅，韵味醇厚。徽剧的表演形式丰富，讲究身段，多以小唢呐伴奏，配以大锣大鼓，有人将徽剧喻为中国戏曲的泼墨写意。在《惊魂记》中，音乐唱腔以“皮簧”为主，用青阳腔点缀，剧目与剧种的艺术风格浑然一体，相得益彰。

三

中国戏曲对莎剧的改编，有一个很重要的目标，便是希望通过外来的题材，努力开拓挖掘出戏曲作品中的新思想和新的表现手段，来更好地提升戏曲的表现能力。

2015年由上海昆剧团演出的小剧场昆剧《夫的人》，便对此作了积极的尝试。《夫的人》之“新”，首先体现在新的切入点上，此剧定位为是一部“女性心理剧”，该剧只有 80分钟，以麦克白夫人为中心人物，此剧没有讲述一个完整的故事，而是用意识流的手法将触角深入到麦克白夫人的内心。剧中揭示了麦克白夫人伙同丈夫杀死国王的真实动机，并非是对权力的渴望，而是出于爱：“非只为荣华富贵，但求不必四海征战，夫妻不离不弃。 ”因此，她在丈夫当上君王后的痛苦，亦非仅是受良知的折磨，更是因为麦克白性情大变，暴戾多疑，昔日的柔情蜜意不在，恩爱已逝。麦克白夫人是带着对爱的绝望离开人世的。这无疑是对《麦克白》及麦克白夫人形象的新阐释。

麦克白夫人为爱而生，她把全部生活的重心都放在丈夫身上，他的成功便是自己的价值，而当有一天，爱已不在时，自己的生活便全然没有了方向。整场演出是麦克白夫人的内心独白，她一次次地重复着：“我是夫人，二八年华，嫁入夫家……我的夫，骁勇善战，气宇轩昂，他，乃盖世英雄也 ！”同样的话，每次说来，其中包含的味道却不尽相同，有时是自豪，有时是疑问，有时是否定……这是一个孤独迷茫的灵魂的自语，是一颗在痛苦中难以自拔的心。当她把心寄托在丈夫身上，失去了自我时，她找不到心灵的归宿，也找不到自己。在剧中，“洗手”的细节贯穿了麦克白夫人行为的始终。在原剧中，麦克白夫人因为无法排遣的自责，每夜在梦游中不停地洗手，想把那曾经染满鲜血的手洗干净，近似强迫症的行为投射出麦克白夫人内心极度的惶惑。《夫的人》把麦克白夫人洗手的行为放大了，由一个潜意识下进行的动作来窥探一颗焦灼不安的心灵。主演罗晨雪巧妙地运用了戏曲中的云手，结合水袖的动作，给人以深刻的印象。

《夫的人》是受《血手记》中《闺疯》一折的启发而作的，它将我们习见的贴在麦克白夫人身上的标签，如冷酷、刚强等撕去，力求用新的角度来对人物进行重新的定位与理解，在麦克白夫人身上我们可以看到没有真正独立精神的女性所承受的痛苦和重压，发人深思，这样的阐释已经超越了《麦克白》本身，有着普遍的意义。

《夫的人》中的男主演是由谭笑、黎安、吴双三人扮演的，分别以小花脸、小生和花脸三种行当轮流出现，他们是麦克白夫人梦境中的夫君、对手和敌人，这正是麦克白夫人潜意识的再现。罗晨雪的表演则包括了闺门旦、正旦、刺杀旦和武旦的元素，对演员的表演有较高的要求，也是对新的表演方式的探索。

在对《麦克白》的戏曲改编中， 20世纪 80年代台湾导演吴兴国导演的京剧《欲望城国》是一部在表现手法上积极开拓创新的作品，积累了不少有益的经验。在吴兴国看来，许多京剧演员过分重视技巧，却常忽视了对角色的个性化的塑造，容易陷入把技巧展示当作塑造人物的惯常思路中，他希望用《麦克白》这样有着鲜明深刻性格的人物形象的剧目来为演员的表演进行拓展，同时，他也认为，京剧的表现手段应该是不断发展创新的，只有这样才能表现更为广阔的题材。

台风麦莎范文第4篇

好不容易到了“牛头山”，这颠簸的公路害我们迟到了10多分钟。我下了车，突然看见一只全身雪白的大狗，没有一点黑色，简直比绵羊还白。妈妈说它就是“杰克”，它有一双炯炯有神的眼睛，我走过去摸摸它的白毛毛，它没有叫。看了我一眼后，又把头朝向前方，果然像妈妈说的那样非常温顺。后来，我才知道这狗出生在北极，在北极拉雪橇，所以南方这种狗很稀少、珍贵。吃完饭后，我们便依依不舍的走了，离开“杰克”。

不久后，我得知，“杰克”在台风“麦莎”到来的时候失踪了，这事让我觉得惋惜又难过。因为杰克这么漂亮、稀少，并且价格贵。它的主人老杨公公找了三天三夜，并且在电视上登了“寻狗启事“，最后还是没有找到。老杨公公家的婆婆伤心地哭了，所以老杨公公又到中国最大的狗市场——常熟买回来一只，也是公的爱斯基摩犬，本来取名叫“小杰克”，但大家都说杰克是在“麦莎”那天失踪的，于是，决定取名为“麦莎”来纪念走失的“杰克”。

可后来“杰克”又回来了，是怎么回事呢？原来，它在“麦莎”来袭时迷失了方向，突然碰到一只“美女狗”，就脚跟脚的跟着那只狗走了，被他的主人关了四、五天，后来有人看见了，告诉了老杨公公，老杨公公总算找回了“杰克”。他又高兴又生气，狠狠地把它打了三下！

妈妈后来特地带我去老杨公公家看“杰克”和“麦莎”。我真喜欢它们啊，好想自己也养一条这样的爱斯基摩犬，不知道什么时候能实现这个愿望呢！

台风麦莎范文第5篇

莎士比亚的影响是全球性的，在时间上属于永恒。19世纪初，莎士比亚在德国的影响达到无与伦比的巅峰，德国诗人歌德和海涅都有颂扬的作品。

燕妮是一位伟大的女性。她喜爱莎士比亚形成于少年时代，缘于她的父亲路德维希·威斯特华伦。威斯特华伦思想进步，学识渊博，崇拜古典文化，从小就以荷马史诗代替了《圣经》，并且特别推崇莎士比亚。他能够背诵整章整章的荷马史诗和整场整场的莎士比亚戏剧。

燕妮从小受到父亲的熏陶，具有良好的文学修养，古典文学的造诣很深。她从小就努力阅读古希腊悲剧和莎士比亚戏剧，特别喜欢德国的民歌、传说以及歌德的作品。莎士比亚成为了燕妮终生崇拜的对象，是她美好灵魂的源泉之一。

在燕妮和马克思相恋的那些日子里，莎士比亚是他们的知音，传达出终生不渝的深厚情意。

马克思是燕妮的弟弟埃德加尔的中学同学。马克思未来的岳父威斯特华伦是马克思父亲的朋友。两家住得不远，威斯特华伦常带马克思到城郊的小丘上去散步，途中讲解莎士比亚。受到威斯特华伦和燕妮的影响，马克思对莎士比亚怀着特殊的感情。

1836年，马克思在波恩大学学习，听过当时德国浪漫派领袖奥·施莱格尔关于荷马的讲演，听过莎剧德文翻译权威威廉·施莱格尔的课。后来，他转读柏林大学，重读了全部莎剧。他把但丁、莎士比亚、黑格尔的名字并列，认为他们都有“巨大的心”，“是思想家和为真理而斗争的战士，在思想目的和观念的成就方面给人们留下了丰富的遗产”。

马克思从大学休假回到特利尔的时候，几乎每天去威斯特华伦家，同他心爱的燕妮共度幸福时光。燕妮常常从缠着彩带的小盒子里拿出莎士比亚作品，和马克思一起朗读。燕妮用朱丽叶的话表述了对马克思的像海一样无边的爱恋。马克思把自己同奥赛罗相比，表明了对燕妮忠诚持久的爱情。

马克思大学毕业后的1842年至1843年，在德国进步的《莱茵报》任编辑。他发表了许多文章，引用最多的是莎剧《亨利四世》《哈姆莱特》《奥赛罗》《李尔王》《裘力斯·凯撒》等。1849年，马克思全家定居伦敦。这时，他有机会专门研究了莎士比亚的作品，并打算把莎士比亚特殊风格的词句汇集、分类成册。这件工作后由燕妮完成。在伦敦，马克思喜欢看莎剧，爱看意大利著名悲剧演员萨尔维尼扮演的哈姆莱特，特别喜欢看亨利·厄尔文主演的《哈姆莱特》。马克思和燕妮对英国一切有关莎士比亚的活动都非常感兴趣。马克思还曾阅读过大量的欧洲文学作品，除了莎士比亚，也喜欢古希腊悲剧诗人埃斯库罗斯和德国诗人歌德。

莎士比亚的著作始终伴随并贯穿了马克思文学、政治哲学发展的全部过程。莎士比亚表现了文艺复兴时代的精神，表现了人类摆脱中世纪的精神桎梏、追求人生幸福的激情，马克思则借以表现思想和感情的取之不竭的源泉。

移居伦敦的前一年，德国政论家阿·卢格在文学周刊《德国博物馆》上发表了几篇文章，认为莎士比亚没有任何哲学体系，够不上戏剧诗人，马克思读后怒斥卢格为“畜生”。恩格斯后来致信马克思，说：“单是《温莎的风流娘儿们》的第一部就比全德国文学包含着更多的生活气息和现实性。单是那个兰斯和他的狗可莱勃就比全部德国喜剧家加在一起更具有价值。”1859年4月、5月，马克思、恩格斯先后写信给斐·拉萨尔，针对他的历史悲剧《济金根》不从生活历史真实出发，而从主观观念出发的唯心主义倾向，明确地指出，文艺创作要“莎士比亚化”，不要“席勒式”。这是马克思主义美学的一个重要问题，表明了他们对无产阶级文学的殷切希望。

马克思曾多次以莎剧人物和台词来表现自己的政治哲学思想。在《资本论》中，他不止一次地引用《雅典的泰门》控诉黄金在资产阶级社会的罪恶作用的诗句：“金子，黄黄的、发光的、宝贵的金子！……这东西，只这一点点，就可使黑的变成白的，丑的变成美的，错的变成对的，卑贱变成尊贵，老人变成少年，懦夫变成勇士。”在《帕麦斯顿勋爵》中，他引用《皆大喜欢》的台词，揭露发动鸦片战争的元凶之一、当时的英国外交大臣帕麦斯顿“没有眼睛，没有牙齿，没有味觉，没有一切”。在《英国即将来临的选举》一文中，马克思用《约翰王》的台词揭露帕麦斯顿用“麻醉世人的甜蜜毒药”，是如何“忠心耿耿地为‘私利’这个颠倒乾坤的势力服务的”。

据前苏联学者姆·拉扎列瓦统计，马恩著作共援引莎士比亚作品约150次，其中，援引剧作21部，引述戏剧情节40多处，出现剧中人物47个。出现次数最多的是《亨利四世》《温莎的风流娘儿们》中的约翰·福斯泰夫，达32次。在以《福格特先生》为总标题的一系列文章中，马克思先后20余次提及福斯泰夫这一典型形象。

燕妮酷爱莎剧，但文学才华到19世纪70年代末才崭露头角—这时女儿们轮流担负起马克思的秘书工作。1875年至1878年，燕妮为《法兰克福报》撰述了一系列有关英国的戏剧和文化生活的文章。在《伦敦戏剧界纪事》《英国对莎士比亚的研究》《伦敦利基乌姆剧院上演莎士比亚的〈理查三世〉》中，燕妮称莎士比亚为“一切诗人中最伟大的诗人”，评论莎剧演员厄尔文“独立地塑造了一个真实而独特的莎士比亚剧中的人物形象”。燕妮特别指出，在英国纪念莎士比亚时，“聚集在草丘上小橡树周围的”，“是莎剧演员和工人们”，他们把“自己的莎士比亚深深地铭记心中”，而资产者到剧院只是去看那些美丽的女郎和豪华的服装。这一评论显示了燕妮对莎剧人民性的深刻理解。

燕妮还评价了英国莎士比亚学会各分会、俱乐部和小组的情况。由于燕妮非常热爱莎士比亚，她和三个女儿在“自白”中异口同声表示，莎士比亚是她们最喜爱的诗人。女儿们小时，马克思常给她们背诵莎剧台词，精辟生动的诗句深深印在她们的心里。燕妮母女与马克思、恩格斯曾组织莎士比亚小组“道勃雷（莎剧《无事烦恼》中的角色）”俱乐部，每两周一次举行莎剧作品朗诵会。