戏曲艺术论文范文第1篇

“地方化”不仅仅是戏曲艺术自我发展、自我完善、不断扩张的一种重要方式,更是“当代戏曲的一大特色”,在“戏曲”这个大的艺术门类之中,各个地方剧种都有属于自己的特殊规定。正是在这个意义上,“地域性”成为中国戏曲“传统”的重要特点之一。

此外,地方戏曲作为由一定区域内的民众共同创造、共同欣赏的区域性剧种,它体现了一个地区民众的总体审美趣味,是该区域内所有民众共享的非物质文化遗产。我们不能高高在上地站在“保护文化艺术多样性”的立场,空泛地给戏曲传统的地域性特点下定义,也不能不切实际地考虑到不同地域的民众对本地戏曲的审美和民俗需求。对一定区域内的演员和观众来说,地方戏曲是他们生活的一部分,是他们休闲娱乐、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陕西省宝鸡地区民间秦腔演出活动为例①,庙会请戏不仅带有原始的“娱神”意味,更是村民们联络乡情、丰富农闲生活的需要;同时,在演出中还能够通过吉庆剧目,来表达一种质朴而单纯的、对幸福生活的期望。葬礼请戏,往往是因为逝去的老人多为秦腔戏迷,子女们希望通过这种形式表达自己的孝心;同时,这也是为了犒劳为举办葬礼而辛苦忙碌的乡亲邻里。至于各种企业开业、周年庆典请戏,一是企业希望借上了妆、带有“神气”的戏曲人物避邪求福,再则也给附近的居民(也即企业的潜在消费者)提供一场免费看戏的机会,企业方面可以借此机会表达“对父老乡亲的感谢”,是一种巧妙的广告策略。又如,笔者曾对兰州市区内主要茶园进行过调查,发现当地的茶园演出和业余自乐班活动,对于相当一部分中老年市民来说,听着熟悉的秦腔唱段喝茶、谈生意、拉家常,正如年轻人进KTV消遣一样,是他们日常娱乐、交际生活的一部分。而自乐班中各个年龄阶段的业余秦腔表演爱好者聚在一起,吹吹打打、弹弹唱唱,更是他们文化娱乐消遣、甚至是精神寄托的主要形式。

同样地,全国各地的戏曲演出均各有其符合地域文化和风俗习惯的“传统”,这些“传统”也只有针对这个区域内的民众才有实际的价值和意义,把东北二人转搬到苏州水巷茶楼上去,把昆曲小调放在陕西尘土飞扬的庙会戏台上,其结果如何是可想而知的。各地方剧种就像不同品种的花卉植物,只有在适合自己的地域文化土壤中才能生根发芽、开花结果。如果硬生生地把他们,“移植”到另外的土壤里,除了日益干枯僵死,别无出路。

与戏曲的剧种多样性相表里的,是它的民间性,“民间”这个词除了通常意义上含有的,与“官方”、“正统”、“贵族”等带有社会阶级性的词汇相对立的意思之外,更有“地域性”的含义。因为“民间”归根到底是民众的民间,不同地域的民众物质生活、精神世界的多样性,决定了“民间性”具体所指的多样化和地域性差异。以往研究者从社会学研究的角度出发,已经指出戏曲在表达民众的思想情感、[2]审美娱乐需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈现出的“民间”特性,但对民间性的思考还不能就此打住,因为所有这些需求还具有地域限制性。如果只强调笼统意义上的“民间”而忽略了“民间”内部的多样性和民众群体的复杂性,就很容易造成对真正“民间性”和具体民众群体需求的漠视。社会人类学家罗伯特•雷德菲尔德曾指出,如果将广大知识阶层、贵族阶层或者说城市统治阶层的“传统”视为“大传统”,而将底层民众的“传统”视为“小传统”,那么,这两种“传统”并不是完全割裂的,而存在着这一种长期的相互影响的关系。“大传统”会对“小传统”形成“下渗”作用,而“小传统”既有积极向“大传统”靠拢的愿望,也会对“大传统”产生重要的影响。[7]29也就是说,“传统”有着自为的生存空间和发展倾向,传统之所以存在,是因为人们热爱并且需要它们;传统的变迁“起源于传统内部,并且是由接受它的人所加以改变的”,这种变迁“并不是由‘外界环境’强迫他们作出的,而是他们自身与传统之关系自然成长的结果”[8]229。如果从理论研究的角度出发,为了保持某种演出形式的“民间性”而否定这种演出形式自身的发展要求,无疑是对遗产传承的自然链条的一种粗暴的人为破坏。戏曲的民间性,是具体、集中地体现在一群活生生的民众之中的,地方戏曲就是为了满足不同地域民众各种层次的需求而形成多种剧种形态的,我们必须尊重这种建立在地域差异基础上的剧种差异性。

以往学者对民间戏曲的研究,多是从文化分析、艺术欣赏、历史研究的层面展开的,但对于地方民众而言,戏曲的意义也许并不在此。比如,对于陕西民众来说,“请戏”、“唱戏”,首先是一种祖辈流传下来的仪式传统,是婚丧嫁娶、庙会祭祀以及各类庆典上必不可少的活动项目。其次,“看戏”则是一种能够带给人以愉悦感的娱乐活动和一种与亲朋好友联络感情的交流机会。此外,广大农民观众们,还相信传统秦腔剧目大部分都是讲述真实的历史故事。笔者田野调查时,剧团演员常常叮嘱我,要记住每出戏讲述的故事发生的年代,因为他们认为“这在历史上都是真事,人家是有记载的”。从《闯宫抱斗》、《太和城》到《八义图》,再到《出汤邑》、《金沙滩》、《二进宫》,几乎每次演出历史戏,演员们都会向我强调这一点。

传统秦腔戏剧目确实是以历史剧居多,而且很大一部分剧目都是基于历史演义而发挥出来的,其中包含了一些历史真实的成分。虽然这些民间传说和曲艺作品中的历史,对很多历史研究者来说都是“戏说”、“歪说”,但在广大民间观众中却具有很大的权威性。传统的秦腔历史戏正是在这种文化背景下,赢得了演员和观众的“尊重”。特别是那些讲述民族英雄和忠臣烈士英勇事迹的历史戏,无论演员还是观众都会对其中的主人公抱有崇敬之情,而对奸臣逆贼则嗤之以鼻。典型的表现是,一出秦腔传统历史戏中,戏分最多的肯定是忠臣义士而不会是奸贼,团里台柱级别的须生演员很少饰演坏人,而演员也往往不愿以自己饰演反面角色的戏作为自己的拿手戏①。从观众的角度来说,他们一般不会为“坏人”的表演而鼓掌叫好,更不会为饰演反面角色的演员“搭红”、放鞭。②[9]72如秦腔传统剧目《八义图》(即《赵氏孤儿》———笔者注)演出时,饰演为救孤儿而慷慨赴死的卜凤、公孙杵臼、程婴等正义人物的演员都会被“搭红”、放鞭,而屠岸贾的饰演者,即使被有些观众称赞“演得好”,也不会得到这样的待遇。也就是说,戏曲的“教化功能”其实不仅仅是上层统治阶级从意识形态角度出发对戏曲提出的“非分要求”,也不仅仅是文人创作者从主观态度出发的“一厢情愿”,同时还是广大观众心中已然形成的一种观赏需求。戏曲在民间传播,确实起到了知识传播和道德培养的积极作用。戏曲剧目的“历史讲述”和“道德教化”特点,对地方民众思维方式、价值判断的培养和塑造发挥着重要的作用,因此,这也是戏曲地域性特点的一个重要方面。

总而言之,戏曲“传统”的地域性特征,不仅体现在不同剧种形态各异的表演方式和艺术风格上,更体现在各剧种与他们所属地区民众的现实生活和精神世界的密切关联之中。我们不应该只站在“保护人类文化多样性”、“保持戏曲艺术多样性”的艺术家和理论家的立场上,对如何保护、如何发展指指点点,而应该认识到,这种“多样性”的形成和发展首先取决于民众多样化的审美娱乐需求。应该首先弄清楚观众需要什么,并尊重他们的需要,给他们传承或者改变自己的“传统”的自由。

所谓“口头性”,是借鉴了英文单词Oral/Orality的译法,包括口头创作和口头传承两层含义,在OralandIntangibleHeritage(口头非物质文化遗产)和OralPoetry(口头诗歌)这两个相关的重要概念中,“口头”(Oral)均同时包含这两层含义。有学者指出,应将其译为“口传”更为合适,[10]36诚然,“口传”固然强调了传承方式的非文字性和动态性特点,却忽略了艺术创作过程中的即兴发挥和口头创造性。因此,笔者以为,反倒是“口头”这个似乎比较含混的词语更有概括力。虽然借用了英文词汇,但并不是说中文语境中就没有这一概念;恰恰相反,我国文化传统中,强调“口头”材料价值的历史要更为久远:如汉语中“文献”一词中的“献”字,朱熹曰:“文,典籍也;献,贤也。”即,“文”原是指书面的文字记载,“献”则指博闻的贤人的口头传闻。[11]12可见,文化传统的“口头性”特点,是人类文明的共有特征。

曾有学者将戏曲归结为“语言的艺术”,并从“文学性”的角度对戏曲的“现代化”提出要求。自然,大部分戏曲剧目都有大量可以以文字的形式进行创作和记录的唱词、念白,从这个角度出发,认为“元杂剧”、“宋元南戏”、“明清传奇”和“地方戏”都是一种“戏曲文体的概念”[12]4,似乎也未尝不可。接着,如果从文学角度出发对戏曲的唱词和念白进行分析,认为其具有“诗的韵律、节奏”,从而将元杂剧、宋元南戏都纳入“抒情诗”[13]8的范畴,这个逻辑也大体不谬。这也是很多学者斥责清末以来以京剧为代表的地方戏,“使戏剧文学性和思想内容大大‘贫困化’”的基本依据和出发点。[14]5但笔者以为,即使考虑到戏曲拥有大量韵律化和节奏化的唱词和念白,故而承认“戏曲文学”的存在、承认“戏曲”的抒情诗本质、承认戏曲是在表达某种思想和情感,也必须认识到,这是一种“口头文学(Oralpoetry)”,它遵循着“口头诗学(OralPoetics)”的形成和发展规律。“口头诗学”理论源自西方文学理论界对荷马史诗的形成及其传播形态的讨论,20世纪30年代,帕里和洛德在对南斯拉夫地区口头史诗的调查研究基础上,提出了被后世命名为“帕里•洛德”理论的观点。自此以后,有关口头诗学理论的方法,“已经影响了散布于五大洲的、超过了150种彼此独立的传统的研究”[15]5,这一理论在大量人类学调查材料的基础上,强调被传统的研究方法所忽略了的史诗文学的口头创作和口头传播特性。“口头诗学”理论,对我们认识中国曲艺和中国戏曲有很大的启发意义。

戏曲的成熟和完善得益于唱讲文学提供的足够多的、情节足够丰富的故事本事,当前许多盛行的剧目,无论是元杂剧、宋元南戏还是明清传奇、地方戏曲剧本,都和唱讲文学有很大的关联,甚至有学者提出,许多地方剧种完全就是在地方说唱艺术的基础上形成的。当然,有关唱讲文学对戏曲艺术所产生影响究竟有多大的问题,相关的研究仍需进一步深入;但可以肯定的是,戏曲从唱讲艺术中吸收了很多珍贵的养料,其中就包括“口头性”特征。由于唱讲文学本身就是一种口头创作、口头传承的艺术样式,“一般来说,说唱的文本就是这样从无数艺人的口中产生的‘口头创作’的阶段成果”[16]48—49。对民间说唱艺人来说,“与文字相比,戏剧或说唱的词句首先是作为‘声音’存在的”,而且艺人还常常“得到师父口头传授书词”[17]84。即使对于现成的演出本,“艺人们也一般不将其书词全部背诵下来,而仅仅是记住其故事情节和成为‘赞’、‘套’、‘赋’的某种韵文就登场了”[18]87。那些认为戏曲源自唱讲艺术、戏剧剧本来自说唱文本的观点,至今有一个问题无法解释,那就是,为什么从说唱文本到戏曲“剧本”之间的“链条仍有一些缺环”?有学者将完善这些“缺环”的希望寄予“文献发现”[18],其实,这个重要的环节就是戏曲艺人的口头创造。既然唱讲文学本身,允许艺人对底本进行口头的即兴创作,当它转为另一种形式不同却拥有更加突出的“表演”本质的艺术所用时,这种被实践证明极富创造力和实用性的创作方式,自然会被继承下来。从“口头诗学”的角度来思考,也更容易理解中国戏曲幕表制、条纲戏的演出形式何以成为可能。

总而言之,如果考虑到戏曲唱词、念白的“文学形式”,从文学角度理解戏曲的“传统”,这也未尝不可,但必须认识到戏曲剧本不仅仅“为上演而设,非奏之场上不为功”[19]1,而且是可以直接在场上以口头方式创作、并且以师徒之间口耳相传的方式传承下去的。

戏剧是由“文本”和“表演”共同组成的一种“综合艺术”,两者缺一不可,互相依存。上文已经分析指出戏曲“文本”的口头性质,那么接下来,则需再来探讨“表演”的口头性质。事实上,用口头诗学的理论分析戏曲表演的口头性仍有一定的局限,因为舞台表演已经远远超越了口头讲述、口头表演的唱讲艺术范畴,而具有肢体表演艺术的特征。笔者此处只是借鉴口头诗学的理论思维,反对将戏曲艺术文本化、将演出凝固化,认为戏曲的舞台表演具有类似于口头表演的临场创造性和口头传承性特征。笔者在对宝鸡新声剧团及宝鸡秦腔民间演出形态的调查中发现,同样的一个剧目,从来不会以同样的方式进行演出。正如有老艺人明确指出的那样,有些戏“根本没有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱词和念白部分尚且如此,具体的身段表演就更加具有灵活可变性了。新声剧团丑角演员杨宝国的表演就很能体现这一点,作为该团唯一当行的丑角演员,他饰演的刘媒婆、杨三小、花仁义、赵飞等角色,时常令观众捧腹大笑,而同样的这几个角色每一场他都有不同的演法、不同的台词和动作,每一场都会增加自己临时发挥的“活口”。当笔者问他这些活口是如何编排出来时,他笑着回答:“这都是胡说八道呢,没有啥道理。见啥人说啥话么!”但又随即严肃地说道,“虽然不存在编排那一说,可也不能真的胡说,要心里有底,说得干净利落、适可而止。”①

其实,理解戏曲的口头性特点,也只能是作为理解戏曲唱词、念白等语言性表演部分的一个新切口。凝结着更多戏曲“传统”的表演的口头性,则需要从另外的角度切入,那就是师徒之间“口传身授”的技艺传承方式。由于戏曲演出纯粹依靠演员高度技艺化、繁难化[20]的肉声演唱和肢体表演,因此,从根本上来说,戏曲是完全诉诸场上的一种表演艺术。它的许多身段程式不仅无法用文字来记录、表达,甚至也是“口传”都说不清楚的。和其他所有类型的文化传统一样,在世代延传过程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知识(tacitknowledge)成分,以及洞见之类不宜应用原理和规则的东西,是不能以明确的语言进行传授的,而要通过内心联想,通过对动作执行者的典型行为的移情来获得”[8]23。具体至戏曲艺术中,就需要老演员的亲身示范,也就是“心授”,演员们习惯称之为“带着走一遍”。演员“跟着铜器点子”、“跟着师父走一遍”之后,很多困惑便可以得到解决。

同样以宝鸡新声剧团为例,该团大部分年轻演员毕业于各类戏曲学校,三年的在校学习仅能掌握基本的表演技法,进剧团后,要想上台表演还需要由老演员对其作具体的指导,这种指导便都是以口传心授的方式进行的。笔者在调查期间发现,这种技艺传授行为可以随时随地发生,灵活性很强、形式也比较多样,比如年轻演员在台下观看老演员的现场表演,休息时听老演员“说戏”,等等。如今,随着各种视频影像资料的普及,年轻人还可学习其他知名演员的表演。但这样“看”、“听”、“说”仍然不够,还需要“做”,即老演员的动作示范和年轻人自己的舞台实践。总之,老演员的口传心授和年轻人的身体力行,是戏曲表演技艺得以传承的两个根本要素,二者缺一不可。这一点,从新声剧团老团长李扶中对现在大部分演员不认真练功,只想偷懒地看看、听听,“上台后学样样”的现象表现出的强烈不满也可以体现出来。正如他情绪激动地感慨道:“不是说所有东西都是你看就能看会的,这需要功夫,没有功夫,你演的就算是对的、没错,也不好看、不合式,行家一看就看得出来你这个演员的水平”②。

戏曲艺术论文范文第2篇

【关键词】中国传统戏曲；表演艺术；意境美

世界三大古老戏剧主要指的是古印度梵剧、古希腊戏剧以及中国传统戏曲等，古老中国传统戏曲可以追溯到上古对图腾顶礼膜拜的歌舞，中国传统戏曲随着时间的不断推移，慢慢从上古歌舞孕育成明清传奇、宋金院本、汉百戏、元杂剧以及唐戏弄等，表演艺术不断完善，成为一门集合“杂技、表演、舞蹈、文学、美术、音乐、武术”等多门艺术为一体的综合性艺术。中国从古至今都是一个“诗”的国度，比如诗经、楚辞、汉乐府、唐诗宋词等，通过几千年凝聚以及升华，古代文人中已经形成了以“诗”为主体的一种审美模式。中国传统戏曲蕴含了几千年的深厚文化底蕴，散发着强烈的“诗”一般的气质以及神韵，不管是表演还是文本，其审美思维都和西方戏剧存在很大差异。中国传统戏剧之所以在世界戏坛上大放异彩，主要是因为传统戏剧自身具备中华民族特有的“诗”性。意境属于中国传统美学思想的范畴，具有深邃幽远、意与境谐、虚实相生等审美特征，这样才可以引起读者的联想和想象，使读者有一种身临其境的感觉，这样也可以感染到读者的思想情感。中国传统戏曲的意境美不仅仅体现在文本的字里行间里，更重要的是体现在舞蹈表演中。下面是笔者对中国传统戏曲表演艺术意境美的几点思考。

一、情景交融的诗意化

中国传统戏曲的意境论中“剧诗”通常都是来自于诗歌的意境论，因此戏曲意境基本上和诗歌相同，这主要包括景、情两方面。在《闲情偶寄》中，李渔指出“情”、“景”两个字，情发欲言、景书所睹，景主要指外景，情是油然而生的，情景交融共同产生了意境美，但是这种意境美也不是简单的叠加“情”和“景”，必须由外“景”和内“情”完美融合。本来情感是虚无缥缈、抽象的，中国传统戏曲属于代言体，戏剧中的人物思想感情无法让全知全能的第三者进行表述，这就需要妥善的处理这种矛盾。《第七才子书琵琶记》中，毛声山举了一个令人深思的例子，月明、雪寒、花香等都是比较抽象的人体感官感受，并不能通过画笔直接描绘出来，但是月下画看书人、雪中画拥炉之人、花旁画碟等都是实在、具体的景象，可以勾起观赏者的联想和想象，更加深入的体会画外的含义。这种诗词比兴手法以及绘画手法实际上有异曲同工之妙。近年来，很多戏剧作家都在研究、分析诗词比兴手法以及绘画手法的精华，有机结合了藏露、比兴手法，使戏曲变得情景交融，整个戏曲也变得更加具有诗意化。绘画、诗词只是一种平面静态欣赏，相对于绘画、诗词而言，中国传统戏曲意境美的动感更加立体，因为戏曲艺术的综合性比较强，包括剧作家的文本创作，以及演员的舞台表演。因此，戏曲意境需要剧作家自己进行一度创作，同时也需要表演艺术家自己在舞台上的真实演绎以及二度创作，使观众产生身临其境的感觉，立体、直接的意境美更容易引起广大观众的共鸣。中国传统戏曲对于演员的基本功具有很高的要求，基本上可以把其概括为“四功五法”，具体而言就是“念、唱、打、做（四功）”、“手、步、身、眼、法（五法）”，其中“唱”是最好的抒情方式，基本上剧诗戏曲的意境美都是体现于演员的唱词方面。

二、虚实结合的写意化

在《诗格》中，盛唐诗人王昌龄曾经说过“一日物镜，二日情境，三日意境”。意境都是各种艺术因素虚实结合形成的结果，由特定艺术形象及其表现出的艺术气氛、艺术情趣、可能引发的幻想形象以及丰富的艺术联想等共同组成。大多数中国古代文人不仅是诗人，同时也是画家，因此在一定程度上，中国古代画论以及诗论是相通的。诗词中的实镜以及虚镜可以更加形象、深刻的理解中国画的传统技法。总体而言，中国画主要可以包括写意画、工笔画两种类型，其中“实”是指画家用笔勾勒的实景，而“虚”指的是画家下笔稀疏甚至完全空白的一部分。画中虽然有实景、实物的景象，但是画家往往对于空白的“虚化”更加重视，这部分“虚化”描绘才是构成意境美的关键。中国传统戏曲实际上也是“剧诗”，因此也更容易受到“重神轻形”、“虚实相生”的影响，这样就会形成“以虚带实”、“以形传神”的写意化艺术风格。

1、时空写意化

西方戏剧结构理论中提出一种“三一律”原则，使戏剧创作的情节、地点以及时间等均保持统一。但是中国传统戏曲并不用遵守“三一律”的原则，可以自由变换舞台的时间以及地点。舞台表演时间不仅可以在白天进行，也可以选择在黑夜进行。就算是十几年也可以压缩成几分钟，就算只是几秒钟的思想冲突也可以经过创作后成一场戏。比如，《水浒记》中，《坐楼杀惜》这部分的内容中，在黄昏的时候，宋江遇到阎婆后到乌龙院和阎惜姣会见。因为阎婆将房门反锁，从深夜到五更天的这段期间，阎惜姣、宋江一直都各怀心事，相互不理睬，都是自己闷坐、闷睡，宋江一直到黎明才打开门下楼。这出戏描述了黄昏——深夜——黎明整个过程发生的事情，这很容易看出戏曲舞台比较灵活、自由，横跨度比较大。而且空间上也有很大的跨度。

2、道具写意化

西方戏剧理论比较注重写实再现手法，一直想方设法的采用各种道具将日常生活情境尽量重现，因此使用的道具数量通常比中国传统戏曲更多。但是我国传统戏曲恰恰相反，比较偏向虚拟的写意手法，应用的道具比较有限、简单。比如，戏曲舞台上只是一张方桌、两把方椅不仅可以设置深宫大院、欢快家宴、深闺小阁、都严肃公堂等情境，因此戏曲舞蹈道具设计比较自由、灵活，写意化以及艺术化都比较强。综上所述，中国传统戏曲蕴含着我国几千年来深厚的文化内涵，具有中华民族独特的艺术魅力，也有独特的意境美，深入研究分析中国传统戏曲表演艺术的意境美，可以深入挖掘出戏曲独立的审美价值，也有利于增强中国传统戏曲表演的艺术魅力，进一步推动中国传统戏曲的发展。

戏曲艺术论文范文第3篇

在西洋音乐概念中，曲调的旋律性差就等于音乐性差。而在中国音乐概念中，节奏上的鲜明变化（不是没有旋律），即板头好，也是一种音乐欣赏。中国的说唱艺术（如大鼓、单弦）讲究嘴皮子、板头上的功夫，节奏鲜明，咬字清晰，既有音乐性，又有戏剧性。

音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。

从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：

一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾是在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。

二、充分考虑中国语言特点

中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的腔调，从而形成不同的剧种。

南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。

充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。

三、语言与旋律的结合

西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。

中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。

四、结合剧情创腔

首先，注意表现人物性格；其次，注意把重点唱腔安放在戏剧高潮处，因为戏剧冲突最关紧要的地方也是音乐高潮所在。

戏曲艺术论文范文第4篇

关键词:广西戏曲;高师音乐教育;传承发展

中图分类号:J642.41 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)09-0046-02

一、广西戏曲的发展现状

广西戏曲剧种包括桂剧、邕剧、师公戏、彩调剧、桂南采茶戏、壮剧、苗戏、侗戏等。在1996年10月的宾阳会议上,广西戏曲艺术家们满怀振兴戏剧的希望,喊出了广西戏剧冲向全国“守土有责”的响亮口号,建立了把广西建设成戏剧强省的宏伟目标,近十多年来创作了许多优秀的作品。如桂剧《泥马泪》、《瑶妃传奇》,壮剧《歌王》、《瓦氏夫人》,彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》、《凤彩壮妹》、《刘三姐》等。近年来民族音画《八桂大歌》,壮族舞剧《妈勒访天边》、桂剧《大儒还乡》,相继入选国家舞台艺术精品工程十大精品剧目。

然而长期以来,政府和社会对戏剧文化的资金投入不足,致使剧团运作资金紧缺,戏剧的艺术人才青黄不接,传承者极其匮乏。政府对戏剧缺乏整体性的政策法规保护,以至于保护工作实施困难。戏剧团管理经营体制的改革、剧目的创作缺乏鲜活性,戏曲艺术理论提升不足。当今现代化生活方式改变了传统的文化氛围,现代人审美情趣发生重大改变,戏剧欣赏者减少。这些问题都制约着广西戏曲艺术的发展。因而,广西戏曲如何突破发展瓶颈的问题,是值得我们关注与探讨的。

二、戏曲融入音乐教育的意义

戏曲艺术有着独特的主体文化心理及表述系统,以其丰厚的文化底蕴彰显出对生活、文化 、社会的感性认识,具有独特的艺术魅力。而音乐教育是感性和理性协调统一的教育形态,与偏向于逻辑思维、理性因素的其他教育形态相比,更加侧重于感性认识。从教育的角度思考,通过对戏曲艺术的学习, 必然使广西各高师院校的学生对广西的地理、历史、民俗、文化加深认识,在弘扬其民族文化的同时增进了学生爱家乡、爱祖国的热诚。可见,戏曲艺术融入音乐教育是极其可行的,对于传承和发展地方戏曲具有重要意义。

根据史料记载,从“玄宗选坐部伎子弟三百教于梨园”的梨园时期 ,到宋、金、元由官轻演变为民重的勾栏时期,续而到以朱明皇室倡导“以乐府楷式”的诸梓时期,再到以清代从高腔到徽班、从雅部到花部至为繁兴的私学时期,古人对戏曲教育是非常重视的,并早已意识到戏曲教育是关系其发展的重大问题 。然而近现代音乐教育,本着兼收并蓄各种音乐艺术理念和成就,一味从“欧洲文化中心论”观点出发,使欧洲音乐观念成为了衡量我国音乐的标准。我国只有少数几所高校是专业的戏曲、戏剧学院或较少地有开设戏曲课程的音乐学院,严重忽视了本土民族的传统音乐艺术。

所以,树立起将民族音乐文化作为高师音乐教育的基础, 将高师音乐教育作为民族音乐文化的传播载体,以高校学子为传承戏曲艺术主体的基本理念,理应成为近年来文化领域共同关注的课题和努力的方向。当今地方高校的大学生承担着传播地方戏曲的任务,更将成为新的观众群,对于地方戏曲的认识、理解与地方戏曲的传播和发展有着紧密的联系。因此,将戏曲艺术融入音乐教育,必将培植一大批青年学生对戏曲文化的热爱与关注,较好地解决当前戏曲艺术观众群后继乏人的窘境。

三、高师音乐教育应重视地方戏曲艺术

(一)加强师资队伍建设

高校应当充分发挥艺术教育的优势,注重对艺术教师的培养,建设高素质的戏曲艺术教师队伍,确立中国传统音乐文化传承作为学校音乐教育根基地位,动担负起将本民族文化遗产发扬光大的责任,把传统戏曲文化传承给年轻一代,增强他们的艺术鉴赏力和审美情趣。

高校可聘请地方戏曲音乐的表演艺术家举办戏曲演出,开展戏曲音乐知识专题讲座,对戏曲的唱腔、角色行当、武功杂技、戏剧的演出服饰、化妆与脸谱等知识进行系列讲解,或聘请在戏曲表演及理论方面有一定造诣的专家来兼职戏曲教学, 充实师资力量,推动高校的戏曲艺术教育。

充分认识理论研究在戏曲艺术传承和发展中的重要性,编撰戏曲艺术教材,实现教育目的和提高教学质量。当前, 广西戏曲艺术理论研究工作还是处于初期阶段,缺乏系统的分析和总结, 致使艺术家的成就与经验得不到继承和发扬。教育部门应当组织高师音乐教育的教师与各地方戏剧团的专家共同建设戏曲艺术理论的研究队伍,编写出广西戏曲艺术教育理论教材,并实质性地应用到高师音乐教育中。

(二)设置本土化课程内容

目前广西大部分高等院校音乐专业的课程内容仍以西方音乐体系为主,极少重视有关地方音乐的课程。这种脱离传统音乐的课程模式阻碍了高师音乐教育的发展。而新音乐课程标准的建立,对音乐教育以审美为核心、弘扬民族音乐文化等内容提出了更高要求。因此我们理应调整教材结构,适当增加地方戏曲的教学内容,增设戏曲欣赏、戏剧史、戏曲表演艺术等与戏曲艺术相关的课程。

很多高校在教学改革中将地方戏曲资源融入高校古代文学教学,作了有益的尝试并取得了成功。例如,江苏与上海的高校将昆曲引进课堂,安徽与湖北两省高校将黄梅戏引入教学等。在教学中,引入戏曲表演,充分利用人的视、听、读、唱等多种感官功能,将文本解读与戏曲演示相结合,既活跃了课堂气氛,丰富了教学内容,增强学生的记忆,又加深了对所学内容的理解,达到最佳的信息接收效果。高师的音乐教学课程设置上可借鉴此类教学方式,以实践突破传统教学的模式,使教学趋向于更综合、更科学的形态,加强各学科间课程教学渗透。

1.与声乐课程结合

现代民族声乐片面追求西洋美声唱法的发声方法,正逐渐缺失本民族特性。民族声乐追求科学性不能以抛弃民族性为代价,要解决民族声乐这一问题完全可以吸戏曲之所长、扬民族之特色。在声乐教学的过程中,有针对性和目的性地渗透一些戏曲音乐唱段,并与戏曲声乐在发声方法上的特性,如咬字、呼吸、共鸣等方面进行比较、分析。借鉴戏曲艺术在保留民族特色的成功经验以发扬我国民族声乐的民族特色。

充分发挥地方语言的优势, 让广西地区生源的学生学唱民族的戏曲唱段, 熟悉戏曲中的各种角色。如壮剧,唱词、道白都是壮族的方言土语;侗戏的道白和演唱,一般都用侗语;桂剧和彩调剧,都是用桂林方言演唱的剧种;桂南采茶戏唱腔语言则以客家话为主,地老话为辅,并且从演唱技巧和表演的艺术层次来把握戏曲音乐风格,实现声乐教育与传统音乐艺术的良性互动。

2.与创作课程结合

地方戏曲通常都是没有专门的作曲人员,所有的音乐设计都是由剧作者完成的。然而从戏曲的发展来看,专业的分离将更加细化。因此,从作曲的技术层面来说,在保留传统特色的同时,加入新鲜元素可将戏曲引向多元化的发展方向,从而更符合现代的审美标准。

在作曲课程教学中,鼓励学生把地方戏曲音乐的旋律、音调、节奏等元素结合到歌曲创作中,发挥学生的创造性思维能力 ,熟练地掌握戏曲音乐的精髓,深入地感受戏曲音乐。

3.与器乐教学结合

开设与戏曲伴奏相应的器乐选修课程。苗戏的伴奏乐器有苗笛,芦笙,牛腿琴等;壮剧的伴奏,主要乐器有马骨胡,配器是土胡、葫芦胡和二胡、三弦、箫筒或笛子,此外还有木鱼、星锣、边锣等打击乐器;桂剧的伴奏,主要乐器是二弦(似京胡)、月琴、三弦、胡琴以及曲笛、梆笛、唢呐、唧呐(即海笛)、脆鼓(板鼓)、战鼓、大堂鼓、小堂鼓、板(扎板、摇子)、大锣、大钹、小锣、小钹、云锣、星子、碰铃等等。

由此可见,戏曲音乐的伴奏乐器都是各民族常用的民间乐器。而通过对各种民间器乐的学习,可对民族乐器的历史沿革、流传演变、制作材料、演奏的方式方法等进行深入的了解和研究,建立起对民族器乐的审美观,认识各个民族的性格、心理特征、民族文化,使一些古老的乐器和演奏方法得以保存和流传。

4.与舞蹈教学结合

戏曲中的 “做”、“打”独特的表演体系,是将生活的动作加以提炼和发展,并在音乐中得以程式化(节奏化、韵律化、舞蹈化)形成的,其展现的是艺术化的形体动作。戏曲演员的手、眼、身、法、步的巧妙配合,一走、一站、一颦、一笑、抖身、转身等舞姿都是经过专业的训练完成的。有些戏曲剧目本身是在民族歌舞的基础上发展起来的,吸取了大量的舞蹈成分。如桂南采茶戏就是在采茶、花鼓等民间歌舞的基础上吸收当地其他民间艺术发展起来的;苗戏也是在芦笙舞、踩堂舞、拉鼓舞等苗家歌舞中酝酿而成的;而民族歌舞剧《妈勒访天边》将绣球舞、板鞋舞、芦笙舞等传统舞蹈中注入了现代舞元素。可以认为,精湛的戏曲技艺与舞蹈和表演艺术的教学相融合,促进了对戏曲舞台表演艺术的学习,更促使了本有的民族舞蹈吸取戏曲表演的精华元素并渗透于民族舞蹈中。

(三)课堂教学与实践相结合

充分营造戏曲艺术的学习实践氛围,利用高校资源进行舞台实践,为学生提供课外活动条件,调动学生主动参与的热情, 使学生通过切身体验激感, 学习戏曲艺术文化。鼓励学生积极应用课堂上所学的戏曲知识,在实习过程中把戏曲艺术融入到中小学的教学当中,做普及戏曲基本知识的先锋。鼓励学生走出校园与各地方戏剧团联谊,共同走向社会大舞台。在社区、街道等社会大舞台表演, 为广大学生提供展示自我才能和向老一辈的戏曲艺术表演家们学习的机会。充分发掘学生的潜质,使戏曲艺术教育成果得到展示和认可,激发对戏曲音乐的热爱,积极参与戏曲文化的传承和发展。

四、结语

为 “振兴戏曲艺术,弘扬民族文化”必须加强戏曲音乐教育。作为戏曲艺术的传播者,大学生们有责任学好戏曲音乐,主动背负民族音乐传承和发展的重任。本文抛砖引玉,期望戏曲艺术能融入教育体系,以地方戏曲教学作为进行戏曲教学的起点,使得戏曲艺术得到更好的传承发展。

参考文献:

[1]李献凯.地方戏剧生存困境原因初探――以彩调为研究对象[J].河北职业技术学院学报.2008(04).

[2]周培松. 中国古代戏剧教育浅窥[J]. 戏剧艺术.1983(04).

戏曲艺术论文范文第5篇

[关键词]湖南地方戏曲艺术 传承发展 策论

一、要明确戏曲艺术传承的主要内容 。主要是两个方面的内容。一是传承中华戏曲优秀的表演技艺和传统形式。即各剧种长期以来积淀的独具个性的行当表演技艺和唱做念打绝活，特点鲜明的舞台处理、表演片段、绝妙折子、耸听唱段和审美视阈；二是传承中华戏曲独自的艺术精神，即流动不居的现代精神，机智幽默的讽谕精神，广采博纳的综合精神和程式特性的思维精神。戏曲既是一种艺术的历史形态，又是一种与时俱进的现实形态，这是主要就其内容而言的。一定时代的戏曲，表现的内容主要是相应时代的现实内容。我们今天看到的历史戏，有可能就是它反映那个时代生活的现代戏，我们今天的现代戏，就是将来的历史戏，我们透过对这些历史戏的观赏分析，传承的就是这些剧目中所蕴含的反映现实的精神。讽谕精神能让人们找到提炼素材的态度、创作的方法和语言的选择，更能以喜剧式的艺术审美处理实现戏曲艺术的各种功能。内容的大量更新，决定着艺术形式要作相应的更改和创新，广采博纳的综合精神既能满足戏曲艺术移步不换形的要求，又能满足大量新内容在形式使用上创新的需要。戏曲艺术高度化的程式表达和呈现是戏曲与生俱来的特性，是区别于其它任何戏剧艺术呈现与表达的灵魂和生命，舍此，则不成其为戏曲。

二、做好地方戏曲传承现状的全面普查工作。以各级政府文化主管部门为主导，以艺术科研院所、艺术院校和地方戏曲艺术团体、戏曲社团为主体，对地方戏曲艺术传承的现状展开全面细致的调查。主要在各剧种演出剧目、表演传统、传承教学、发展潜力等方面弄清地方剧种、传承主体、传承目标、传承人现状、传承人保护、传承计划、传承活动开展等方面进行田野调查，以便在取得可信数据后，进行综合分析测评，对全省的地方戏曲艺术制订一个有重点（分剧种确立重点）、有层级（分部级、省、市、县级）、有目标、有实效的传承发展规划或实施方案。目前，省艺术研究院已提出一个关于全省舞台艺术类非物质文化遗产保护名录传承现状的调查与考察计划，拟作为科研课题申报，可视作全省性地方戏曲传承发展现状普查的良好开端。

三、认真学习实践中央全面深化改革领导小组今年2月28日审议通过的《深化文化体制改革实施方案》，在思想观念、改革理论、改革实践上将对地方戏曲艺术的传承发展纳入25 项、104条重要改革举措及工作项目的“任务书”之中，将地方戏曲的传承展演及新剧目的改编、创作演出活动视作构建现代公共文化服务体系的重要组成部分，以公益性文化事业来对待，即坚持政府主导、财政支持、保障人民基本文化权益的原则。对于戏曲表演团体，不论是暂时未改制的，还是已转为非遗保护传承中心的或改为企业的，都应将保护、弘扬和发展地方戏曲作为社会主义文化建设的大事业来对待，省、市、县各级党组织和政府都应保有公共文化体系建设中的均衡性、标准性原则，予以保护、支持、扶持，坚持把社会效益放在首位，社会效益与经济效益相统一、相协调。

四、按照中央全面深化改革领导小组审议通过的《深化文化体制改革实施方案》提出的2015年、2017年、2020年三时间节点和进度要求，制订出湖南省传承发展地方戏曲艺术的七年规划和实施方案，突出如下几个重点任务：

1、确立重点传承发展的地方戏曲剧种。在充分调查论证的基础上，省、市、县分级确立重点传承发展的地方戏曲剧种，分地域、分情况、因地制宜地制订七年传承发展规划和实施方案，确定各剧种的重点传承主体及其工作职责。如省级可以确定湘剧、长沙花鼓戏为重点传承发展剧种，确定湘昆、祁剧为省级委托地市的重点传承发展剧种等。

2、加强剧种特色的规划。全省地方小戏剧种品类较多，且各具个性，地方色彩浓郁，喜剧特色鲜明，粗犷爽朗，本色清浏。比如六种花鼓戏，大都以反映日常生活的喜剧题材为主，用群众喜闻乐见的歌舞形式，演唱百姓身边发生的平常故事，反映社会民生，讴歌时代强音，受到广大观众的喜爱。新时期以来，从省花鼓戏剧院创作演出的《桃花汛》、《乡里警察》、《老表轶事》、《走进阳光》，邵阳市花鼓戏剧团创作演出的《儿大女大》，常德市鼎城区花鼓戏剧团创作演出的《嘻队长》、《旋转的钞票》，汨罗市花鼓戏剧团创作演出的《赵乡长转圈》、《平民领袖》，娄底市花鼓戏剧团创作演出的《花落花开》等，成功的经验都说明了一个道理，戏曲要走向现代化，就应该坚持编演尽可能戏曲化的现代戏剧目。经过了这些年的改革历练，省花鼓戏剧院、长沙市、衡阳市、岳阳市、娄底市、邵阳市等几个市属花鼓戏院（团）目前还具备创排大型剧目的能力，但主要还是以省花鼓戏剧院创排演出喜剧现代大戏为重点，长沙市、衡阳市、岳阳市、邵阳市等市级院团，在各方面条件相对成熟，通过论证后也可以创排以喜剧为主的大戏。其他市州演唱花鼓戏或相类似剧种（如花灯戏、阳戏等）的剧团可以重点编排、演出喜剧类小戏，以丰富剧目创作的类型，同时也可以减少盲目投入、创编大戏的失误。

湘昆、湘剧、祁剧是我省的地方大戏剧种，早已入围省级、部级非物质文化遗产保护名录。这些地方戏是地方文化的浓缩，具有极高的“湖湘”本土文化价值，是湖湘传统文化的鲜活载体。省昆剧团、省湘剧院（包括长沙市湘剧院）和省祁剧院目前尚是我省最具创作演出实力的表演团体。省湘剧院自2000年以来，《子血》和《马陵道》两台剧目分别获得文华新剧目奖和文华大奖后，2011年《李贞回乡》进入了国家舞台艺术精品工程重点资助剧目之列；长沙市湘剧院创作演出的《古画雄魂》也进入过国家舞台艺术精品工程资助剧目之列；省祁剧院创排的《目连救母》成为非物质文化遗产保护传承活体的典范、祁剧《梦蝶》角逐2011―2012年度国家舞台艺术精品工程重点资助剧目，省昆剧团在全国昆剧艺术节等重要展演、赛演活动中也多有不俗表现。这些表演团体完全有实力也有愿望打造剧目精品。在剧目的选择上应侧重于对优秀传统剧目的整理改编，通过对传统戏的改编来完成对剧种的传承。也可以创作演出新的古装戏和现代戏，力争将这些新创剧目臻成精品，在精品剧目中彰显剧种特色，在对剧种传统特征传承和弘扬中有新的突破和发展。这样做可以直接促进表演团体艺术生产力水平的不断提升，在剧目、声腔和表演者三大主体因素的构成中，剧目的选择安排，声腔的优化配置，表演的程式思维，都会有独到而和谐的配套，必然会聚集和锻炼产生一批优秀的创作人才，投入充裕的创作资金，采用较为先进的艺术观念和最新科学技术，积累技术储备，收获创作经验，在管理思路和机制上出思路、出方法，这些都将会有力地带动我省舞台艺术事业的全面发展，开创我省舞台艺术生产更高水准的、更为科学发展的新局面。与此同时，这些表演团体创作演出的精品剧目，将成为全省各剧种、各表演团体剧目生产的范本、创新的标尺，各地文化主管部门抓舞台艺术精品生产的楷模，可能会极大地调动文化主管部门抓剧目、出精品的自觉度、自信心和积极性。

3、制订规划，确立重点传承剧目和新创剧目上的主体性和多样化。主体性就是通过有效的题材规划和重点剧目的确立，实现传统的地方戏曲艺术现代化。“戏曲现代化的目的就是要把我国的戏曲文化，从传统遗产清理到新戏曲的创造看成一个整体，看成一个互相关联的事情。如果不重视整理、批判吸收遗产，要创造新戏曲是不可能的，但如果只研究遗产而不创造新戏曲，那么遗产的继承即失去目的，也就落空了。”“在戏曲现代化运动中，现代戏实际上是关键性的一个问题”（见《张庚文录》第5卷，第124、358页，湖南文艺出版社2006年版）。这就是说，包括戏曲艺术现代化的主体工程，就是确定一种以创演现代戏（节目）为主，探索、实践现代化与戏曲化相结合，追求崭新的演剧样式和湖湘风格的艺术道路。

多样化既指剧目题材除现实题材外的一切题材，又指剧种、剧目的门类丰富，还指剧目创作、生产方式、方法的多种多样。即做到：

继续贯彻“三并举”原则，在重点规划现代题材，突出现代戏重点剧目创作的同时，兼顾优秀传统戏剧目的整理改编，历史题材、古装戏剧目的创作。加大对地方戏曲类非物质文化遗产中的优秀传统遗产进行改编性活体传承的规划和投入，浓缩精华，弘扬精粹，在所有本土戏曲剧种中都可以进行此项工作。经过几年十几年的努力，所规划的重点题材和确立的重点剧目中，应有60%的新创剧目，40%的非物质文化遗产传承剧目。新创剧目中，70%为现代题材剧目，30%为历史题材或古装题材剧节目。

在这项工作中，要处理好几个关系：

一是反映社会主义核心价值体系与反映普世情感的关系。应该说二者是辨证统一的关系，不是对立的二元关系。普世情感是提炼社会主义核心价值体系的基础，核心价值体系寓于普世情感之中。我们要传承优秀的传统戏曲剧目，就是因为这些剧目中存在着蕴含社会主义核心价值体系的能打动今天众人的普世情感。同时，我们也知道，优秀的现代戏曲剧目是一个时代、一个国家、一个地区文化建设水平和综合实力的一种反映，是一个时期现实生活和时代精神的表现。应该说新中国成立后创作的戏曲现代戏剧目不少，但真正描写现实生活，触及到社会深层生活实质和大众精神生态的作品却不多，也就是说，能表现寓社会主义核心价值体系的普世情感的作品较少，难以引人共鸣，也就无法扩大影响。一个鲜明的事实让我们不能不反思，我们自己认为的优秀现代戏作品，几乎没有可用来进行中外文化交流的。其中最重要的原因就是没能反映中华民族与世界各民族共通的普世情感。我省目前的一些现代戏剧节目尽管反映了当下生活，语言也很时尚，但思想和情感并未抓住社会本质、传递正能量、切中时弊和人的心灵深处。这种表面化的“现实题材作品”，表现的是“虚假精神生态”、“伪现实”，长此以往，将让观众对现代戏丧失兴趣，在审美疲惫后对现代戏弃如敝履，嗤之以鼻，对现代戏的创作产生整体性的破坏作用。实际上从某种特别的意义而言，中华民族的普世情感的光辉凝结点，应该就是中华民族的英雄情结，是由戏曲作品中雷锋式的平民英雄形象群显示出来的。戏曲剧目应该多多刻划此类英雄形象。因此，在对现代戏的题材规划和重点剧目确立时，应该努力做到：

1）、按照文艺局等开展“我们的中国梦――讲述中国故事”文艺作品征集推介活动的要求：主题突出、积极向上、基调明亮，形象准确地表达和体现中国梦内涵，彰显民族精神和时代精神，弘扬主旋律，传递正能量，更好地激励人们坚持中国道路、弘扬中国精神、凝聚中国力量。

2）剧中主要人物起点要低，也就是说英雄人物与普通人物人性相通，具有普世情感，才能使人觉其真实存在而信服艺术的创造，从而也能为其未来的形象和精神升华留出充分的表现空间；要盯住人物命运，为人物设置命运困境，给人物精神的攀升留下空间；深刻理解和准确把握时代矛盾、时代精神，这其实是对人物性格精神的深刻理解与把握。因而在题材规划和剧目确立时，应留给剧作家更多独立思考的空间。

3）现代戏应多关注基层、关注小人物的生活，关注普世情感的衍变和审美趣味的改易。作为草根艺术的戏曲，更应为社会底层群体摇旗呐喊。

二是戏曲现代化和戏曲化的关系。因为是戏曲，所以它的剧本文学、音乐设计、舞台美术、灯光音响等各门类的创作，导演、表演等的创作都必须按照应该有的样式来创作，这就是节奏性、音乐性、舞蹈性、虚拟性、程式性等被视作戏曲化的创作过程，舍此创作出来的作品，就不能称做或不能全称做戏曲作品。戏曲现代化既要求创作的作品是戏曲的，同时又是在批判继承基础上发展创新的现代作品，惟其是戏曲的，所以要求戏曲化。而戏曲化的实现，必须通过传承实践中国戏曲的诸种艺术精神尤其是广纳博采的综合精神和程式表达的思维精神来实现。新中国成立后，改编创作演出的古装戏和现代戏汗牛充栋，而且有较多的成功之作传承和发展了流动不居的现实精神和机智幽默的讽谕精神，但程式思维和综合精神却传承实践得不尽如人意，这就影响了剧目的艺术感染力。具体表现在剧本创作上缺乏舞台性，多了点“话剧加唱”；音乐设计上不尊重传统曲牌的调性和色彩而随心所欲地犯调联曲，因追求向京剧音乐学习而较多地丢掉了地方戏曲的音乐特色；舞台美术、灯光音响贪大求洋，台上架台，实景堆砌，丢掉了戏曲以虚寓实、以意喻境的艺术特征；表导演在运用传统程式和创造新颖表演程式上缺乏能动性、智慧性和灵动性，往往以未加艺术提炼、综合提高的生活化动作进入表演等。

三是戏曲艺术的社会效益和经济效益的关系。这两种效益的关系在以往的处理中常常出现偏颇，以强调一种效益而荫蔽另一种效益。实际上在地方戏曲的千余年演出实践和现实的境遇中，人们已经看到了这么一个事实，悟出这样一个道理：必须在实现戏曲艺术社会效益的前提下，才能实现戏曲艺术的经济效益。只有创造出戏曲艺术精品，只有当精英人物担纲这种艺术精品的展演，只有当这种精品的展演为更多的人们所接受、所欢迎、所亲睐、所关注，才能实现较高的社会效益；只有社会效益好的戏曲精品剧目，才能影响一地甚至多地、一代甚至几代人的观赏热望，才会让他们毫不吝啬地从口袋里掏出银钱走进剧场，自得其乐地换取对戏曲艺术的欣赏，这样经济效益就产生了。因此，不能实现戏曲艺术的社会效益，实现经济效益只能是一句空话；如果更将经济效益放在首位，毫不理会社会效益，那也只是痴人做梦。要处理好这对关系，要做好以下几点：

A、剧目题材的策划、选择最为重要，题材选择对了剧目就成功了一半，所以要投入更多的时间、精力在题材的规划和论证上。要选择那种尽可能讨一般平民最喜欢、最能接受的普世情感题材，以尽可能获得最广泛社会效益的题材。

B. 题材规划时注意到具体创作排演时多种样式方法的使用。如立足本地，方便演出。主创人员尽量使用本院团（中心、公司）的艺术工作者，通过创排新剧（节）目实践，培养锻炼自己的创作队伍，使年轻的主创队伍迅速成长起来，解决青黄不接的困境，并降低创演成本，减少加工修改的难度。

C、做好外引实力单位，共同打造具有市场潜力和社会效益重点剧目的题材规划。以便扩大演出地域，争取更多民众观赏，借以产生尽可能大的经济效益。

D、在舞台呈现方式上尽量运用和展示不同艺术形态的本体语言，不依靠舞台美术的堆砌，不盲目地追求台上架台、实物堆积、现代科技声光电彩的大制作，以恰当地构建演出所需的舞台环境为宜，以搬演方便为准，把有限的资金和人力用在打磨剧本、声腔音乐和表演技艺上。这样既可以节约资金投入，又可以突破演出场地的限制；既可以参加市、省、国家的各级汇演、艺术活动，又可以巡演城镇乡村；既可以满足观众需要，又可以收获投入的丰厚回报。

4、做好做实人才培养规划。全省文化主管部门应该做好做实人才的培养规划，首先从做好做实地方大、小戏剧种的传统小戏和折子戏的整理改编规划入手。在小戏、折子戏的整理改编演出中培养青年演员。全省应规划每三年举办一届小戏、折子戏青年演员大赛，并将这种赛事常态化，以发现、选拔人才，促进一批有潜力的中青年表演人才脱颖而出。同时，规划每年举办1-2期不同行当的演员训练班，由省艺术研究院和省艺术职业学院轮流负责具体承办，每期培训时间不少于半个月。省艺术职业学院主要负责对各行当演员的基本功的磨练，对“技”的提升；而省艺术研究院负责对演员从剧本的分析到人物塑造等方面艺术水平的提高。对有特殊专长、特殊贡献人员要打破学历、资历、职称、身份的限制，破格使用，破格晋升，充分调动起各行当演员的积极性和创造性，推动他们不断出成果。

加强对现有编导音舞各类创作人才的培养和扶持规划，以每年举办一期、每期半年或一年的研修班、培训班形式，引导具有潜质的优秀青年人才脱颖而出，尽快挑起艺术创作的大梁，实质性地解决好创作人员断层的问题，力争到2020年培养出编剧、导演、舞美、音乐等优秀专业人才各15-20名。采用“三高模式”即高速、高效、高研形式的短期研修班：邀请“2013中国艺术节”获得“文华大奖”和近年获“国家舞台艺术精品工程”剧目的编导们，如罗怀臻、曹其敬、查明哲等来我省以创作观念、创作思维、创作方法等为主要内容进行讲学，学员以上届“湖南艺术节”中剧目获“田汉奖”的本省剧目主创人员和有潜力的专业人员为主，控制在15名左右，此举有的放矢，可以较快地了解和拉近我省与部级舞台艺术创作的差距。应以政府为主导，动员社会团体、协会、学会的各种力量，恢复、组建省内久已停止工作的各种专业学会（戏剧文学学会、谷雨文学社、导演学会、戏剧音乐学会）团体，开办各种专业培训。继续规划送出去、请进来的培训形式，将专业人员送到上海、北京等高校、研究院、院团等进修学习。

规划引导有能力的院团自主招收学员和保送有发展潜力的中青年专业人才到高等院校进修，政府给予政策方面的支持和经济补助，如省湘剧院等一些单位就已根据剧团人员更替的规律，未雨绸缪，招收学员进行培训。

5、制订评论推介工作规划。加强对题材、剧目的评论推介工作。力倡构建以省艺术研究院剧目工作室、省舞台艺术创作交流服务中心、省非物质文化遗产研究保护基地为主的创作剧本修改加工和优秀传统戏改编的平台，邀请省内外专家学者，针对有基础、有特色的剧本，开展专题研讨，集中力量攻关，切实改变一度创作薄弱的问题，力争每年有针对性地推出3-5个优秀剧本，推荐到适宜排演的表演团体投排或在《艺海》杂志发表。

切实加强和改进剧目的艺术评论工作，不断增强艺术评论的针对性、实效性、公正性、客观性和权威性，发挥好艺术评论在引领艺术创作价值和审美取向、提升群众艺术鉴赏水平、弘扬社会主义核心价值观念、纠正不良创作倾向等方面的积极作用。建议《艺海》杂志和内部刊物《艺术之窗》每年对全省重点剧目的评论开辟3-5次专栏，每次专栏择取3-5篇各种不同风格的评论文章予以发表，年终进行一次评论文章的评奖，获奖者由政府发给奖金。

加强舞台艺术评论队伍的建设。通过营造良好的艺术评论氛围，搭建评论平台，建议省文化厅每两年举办一次艺术评论培训班，每次学习半个月，由省艺术研究院负责承办。力争到2020年全省从事艺术评论的骨干达到20人以上，形成一个专心于艺术评论的专兼职人才队伍。