老舍的戏剧作品范文第1篇

关键词： 英若诚 《茶馆》戏剧翻译 冲突 动作性

英若诚是中国当代重要的戏剧活动家，除了演员、导演和戏剧学者等身份以外，他还作为翻译家活跃在戏剧舞台。早在1953年，他就译介了斯坦尼斯拉夫斯基的《〈奥赛罗〉导演计划》。在其后的几十年里，他先后翻译了英国的莎士比亚、费尔汀，挪威的比昂逊，爱尔兰的奥凯西，印度的泰戈尔，瑞典的斯特林堡等人的戏剧作品。改革开放以后，英若诚积极投身于中外戏剧交流，其戏剧翻译活动随之达到了一个高潮。1979年，他为《茶馆》的旅欧演出翻译了剧本。此后，他又与托比・罗伯森、亚瑟・米勒等戏剧家合作，翻译了《请君入瓮》（1980年）、《推销员之死》（1983年）等外国优秀戏剧。至1999年，这些作品以“英若诚名剧译丛”结集出版，成为其戏剧翻译的代表作。此外，他还在该译丛的《序言》及《〈请君入瓮〉译后记》等文章中，对自己的戏剧翻译思想进行了总结和归纳。

上世纪50年代，英若诚考入北京人艺，成为北京人艺演剧学派的重要成员之一，与该学派一起将中国话剧的演剧艺术推向了高峰。英若诚翻译的多数外国戏剧作品虽都已有了现成的译本，但在英若诚看来，“这些现成的译本不适合演出”[1]，不能为舞台演员提供“口语化”的演出剧本。英若诚坚持戏剧应在演员与观众之间进行面对面的传播，在《〈请君入瓮〉译后记》中，英若诚提出：“我认为莎士比亚的语言诚然是最高水平的诗篇，但是它不应该是只供人们在书斋中欣赏的文学，而首先应该是在舞台上通过直接听觉激发观众想象与感情的台词。”[2]时隔18年以后，在《序言》中，他依然认为：“爱好话剧的观众并不少，但是很少人满足于买一本剧本回家去欣赏，绝大多数人还是要到剧场去看演出。”[3]他认为，戏剧是“各种艺术形式中最依赖口语的直接效果的形式”[4]，故而，他力图在戏剧翻译中维持戏剧作为口传艺术的品格，这是其翻译思想的核心。尽管拥有多重身份，但英若诚却始终把演员当做他的第一身份。“我原来是演戏的，后来虽然也干过一些导演工作，但是我始终认为我是个专业演员，搞点儿翻译充其量只能算是我的业余爱好”[5]。据此可以认为，英若诚是以戏剧翻译为手段加强演员的符号权力的，以帮助演员调动更多的符号资本。

英若诚是为北京人民艺术剧院赴欧演出而翻译《茶馆》的。长期以来，北京人艺重要的戏剧活动之一是将老舍以小说技法创作出来的剧本搬上舞台，并使《茶馆》、《龙须沟》等剧作成为舞台经典。老舍是于上世纪40年代开始戏剧创作的，当时，中国戏剧进入了一个黄金时代。这不仅表现在诸多戏剧名家纷纷拿出了代表作，而且表现在包括老舍在内的一批已成名的小说家被吸引进入戏剧创作队伍。“尽管他们不太熟悉舞台艺术的特殊规律，往往用写小说的办法写剧本，但他们在语言运用和人物描写上发挥了自己的长处，使剧本的文学性得到加强。这样的作品经过导演的再创造，亦获得了良好的演出效果”[6]。作为小说家写剧的典型代表，老舍话剧的文学性较强，展现出一种独特的戏剧样式，他的作品被称为“小说体戏剧”。“得力于写小说的经验，他善于写人物的对话。他笔下的人物，往往几句话一说，就把性格和心灵裸地暴露在读者和观众面前了”[7]。他不依靠一般戏剧中常见的情节冲突，而是借用小说创作中常见的“单纯个性化语言”突出人物性格。然而，这种语言能够“表现人物性格，却不具有激化冲突、推动剧情作用”[8]。老舍说：“我老是以小说的方法去述说，而舞台上需要的是打架，我能创造性格，而老忘了打架。”[9]英若诚在翻译《茶馆》时，继承了北京人艺演剧学派对老舍剧本的改造。从《茶馆》译本中，我们可以看出，他从加强戏剧冲突和语言的动作性两个方面改造了老舍剧作中的小说味。

首先，英若诚通过加大人物台词中的对抗克服老舍戏剧中冲突不足的弱点。他指出，舞台演出需要“脆”的语言，即“巧妙而工整对仗的，有来有去的对白和反驳”[10]。如在第二幕中，密探宋恩子识破了化了装的逃兵老陈以后，意欲敲诈一笔，而逃兵不肯轻易就范。双方由此展开了对抗。

吴祥子：逃兵，是吧？有些块现大洋，想在北京藏起来，是吧？有钱就藏起来，没钱就当土匪，是吧？

老陈：你管得着吗？我一个人就揍你这样的八个。（要打）

宋恩子：你？可惜你把枪卖了，是吧？没有枪的干不过有枪的，是吧？（拍了拍身上的枪）我一个人揍你这样的八个！

Wu Xiangz：Deserters， right？ Trying to hide in Beijing，with a few silver dollars in your pockets， right？ When the money runs out， become bandits， right？

Lao Chen： None of your bloody business！I can lick eight of your sort with one hand！（Prepares to fight）

Song Enz：You？ Pity you sold your gun， right？ Bare hands ain’t no match for a gun，right？（Patting the gun under his gown） I can lick eight of your sort with one finger！Right？

在原作中，老舍用相同的一句话表现逃兵与密探之间的对抗。逃兵用“我一个人揍你这样的八个”威胁密探，而密探则用其原话反压一头，两句话的区别仅在于语气轻重不同。在译本中，逃兵的威胁被英若诚译为：“I can lick eight of your sort with one hand！”但密探的反压则被译为：“I can lick eight of your sort with one finger！”让二人用相同的句式展现出对抗的态势，但逃兵口中的“one hand”变成了密探嘴里的“one finger”，这一变化刻画出了密探的声色俱厉。相比原作，两人之间的心理博弈变得更加激烈，更具有火药味。译文还为密探增添了一句原文中所没有的反问：“Right？”把密探的心理优势和洋洋自得推向了极致。

英若诚没有把舞台上的对话译作叙述意义上的对话，而是译为人物间意志的交锋，从而增加了原作的戏味。正如别林斯基所说：“戏剧性不在对话，而在对话者彼此的生动的动作。譬如说，如果两个人争论着某个问题，那么这里不但没有戏，而且没有戏的因素；但是，如果争论的双方彼此都想占上风，努力刺痛对方性格的某个方面，或者触伤对方的心弦，如果通过这个，在争论中暴露了他们的性格，争论的结果又使他们产生新的关系，这就已经是一种戏了。”[11]

英若诚还增强了原作台词的动作性。他用“表演”的英文对应词act来说明：“‘表演’不只是做做样子，装扮一番，而是要‘行动’、要‘动作’。”[12]戏剧所要求的动作，不是人物在舞台上的举手投足、姿态神色等外部动作，而是他内心世界里那些看不见的强烈的情感，人物发自内心的语言是为了体现其内心世界和灵魂。焦菊隐把这表述为语言的“行动性”，他说：“能够集中概括地说明人物内心复杂细致的思想活动的台词，才叫做有行动性；能够叫人听了一句台词，就懂得了很多句存在于他心里而并未说出来的话，这才叫语言有行动性。语言的行动性，就是语言所代表着的人物的丰富而复杂的思想活动。”[13]优秀剧作的人物语言是富于动作性的语言。所以，英国导演戈登・克雷说：“观众来到剧场，不是为在两个小时里去听上万字的台词，而是去看行动。”[14]著名美学家丹纳的一段话也为戏剧语言的动作性提供了美学注解：“当你用你的眼睛去观察一个看得见的人的时候，你在寻找什么呢？你是在寻找那个看不见的人。你所听到的谈话，你所看到的多种行为和事实，例如他的姿势，他的头部转动，他所穿的衣服，都只是一些外表，在它们的下面还出现某种东西，那就是灵魂。一个内部的人被隐藏在一个外部的人的下面；后者只是表现前者，而那个‘内部的人’才是‘真正的人’”。[15]

英若诚认为，“剧本中的台词不能只是发议论、抒情感，它往往掩盖着行动的要求或冲动，有的本身就是行动。例如挑衅、恐吓.争取、安抚、警告，以至于引为知己、欲搞放纵，等等”[16]。故而，“作为一个翻译者，特别是在翻译剧本的时候，一定要弄清楚人物在此时此刻语言背后的‘动作性’是什么”[17]。这就是说，要通过“闻其声，知其人”刻画人物内心的思想活动。他在翻译中要着力刻画的，不是人物的举手投足，而是溢于言表的人物内心的思想感情。他要让观众通过这种流露了解剧中人物内心深处的波澜，从而领会人物的性格特征。为此，他在原作的语言中力图挖掘出人物的所思所想。如在第三幕中，茶馆掌柜王利发的孙女想吃碗热汤面，孩子的妈妈却只能叹口气：

周秀花：我知道，乖！可谁知道买得着面买不着呢！就是粮食店里可巧有面，谁知道我们有钱没有呢！唉！

Zhou Xiuhua： I know， pet， but who knows if there’ll be any flour in the shops today. Even if there is some， we don’t know if we can afford it. What a life！

一碗热汤面就让母亲感慨万千，原文中叹气的外部动作被英若诚替换成“What a life！”，隐含在叹气中的复杂心情被更为清晰地转译为对生活难以为继的愤懑，让观众看到了人物对前途感到无奈时的内部动作。这些语言，不是译者强加给人物的，而是剧中人物在特定环境中必然要说的话。

英若诚从事戏剧翻译具有他人不可比拟的条件。他英文功底深厚，又涉足戏剧活动的多个方面，这使他形成了以舞台演剧为宗旨的戏剧翻译思想。此外，他所属的北京人艺演剧学派与老舍先生之间卓有成效的合作，又使他继承了该学派对老舍剧作的改造。故而，在英若诚的《茶馆》译本中，我们看到了他依据舞台表演的要求和戏剧语言的美学特点，将冲突性和动作性引入到原作的语言中，增添了原作的戏味。

参考文献：

[1][3][4][5][10][12][16][17]老舍，著.英若诚，译.英若诚.序言[A].茶馆[M].北京：中国对外翻译出版公司，1999.

[2]英若诚.《请君入瓮》译后记[J].外国文学，1981（7）.

[6][7]陈白尘，董健.中国现代戏剧史稿[M].北京：中国戏剧出版社，1989.

[8]王新民.中国当代戏剧史纲[M].北京：社会科学文献出版社，1997.

[9]老舍：闲话我的七个话剧[A].老舍文集・第15卷[C].北京：人民文学出版社，1990.

[11]转引自谭霈生.论戏剧性[M].北京：北京大学出版社，1984.

[13]焦菊隐：焦菊隐文集・第四卷[M].北京：文化艺术出版社，1988.

老舍的戏剧作品范文第2篇

    北京曲剧的前身是深受北京市民阶层欢迎的“八角鼓”(单弦牌子曲)。“八角鼓”是乾隆中叶,由北京的八旗子弟所创,它吸取汉族弋腔曲调,形成了以歌功颂圣为主的演唱形式。由于帝王提倡、文人介入,它的社会地位和艺术品位得到提高,在宫廷府第传唱,盛极一时。道光时期岔曲走向社会,形成雅俗共赏的风格,是满汉民族融合的历史文化见证。“八角鼓”作为清代北京特殊的产物,是北京曲艺中一种特有的说唱文学样式,它适于反映北京市民的生活面貌,如大家所熟悉的《婆媳顶嘴》《大钱诉功》《穷大奶奶逛万寿寺》等,而“八角鼓”以其丰富的音乐表现形式孕育了北京曲剧。②北京曲剧产生于说唱艺术,演员多是说唱艺人,所以通俗易懂,又有北京地方特色,在表演上没有程式的限制,因而表现现实生活具有极其优越的条件。③北京曲剧反映北京市民生活,也源于当时社会大环境和社会标准,用人民今天自己的生活来教育人民,打动人民的心坎,培养新思想。老舍先生认为,曲艺里的单弦牌子曲很通俗,最能代表北京地域特色,同时北京又是好几个朝代建都的地方,又是历史名城更是政治、文化的中心,全国各省都有自己的地方戏,北京却一直没有自己的地方戏(京剧是全国性的,但不能算北京地方戏)。北京曲剧的诞生,可以说是真正的北京地方戏。广大观众熟知的剧目《柳树井》借鉴了兄弟剧种演唱现代戏的表演艺术经验,表演贴近北京市民生活,在舞台美术设计方面,也表现了北京农村的景色,北京地方性特色鲜明,受到了很好的赞誉。《啼笑因缘》的故事发生在北京,反映了北京艺人的悲惨生活,该剧充分展现了北京地方特色。《骆驼祥子》一剧,运用北京方言土语,使剧本充满了强烈的地方色彩和浓郁的生活气息。

    二、北京曲剧的艺术特色

    北京曲剧经过五十年的发展,已经形成了有别于其他地方戏的独特的艺术风格,“好听好看京腔京味儿”正是对北京曲剧的极高赞誉,同时,它也有“中国地方音乐剧”之称。历史上的北京处于“幽燕”之地,毗邻北方少数民族。因此在北方汉族文化中融进了草原民族的牧歌和宗教的巫歌神曲,而形成了自己的地域民俗、民歌,特别是满族入京以后,这种融合就更为明显地表露出来。它促成了清代民俗小曲的发生、发展和清代北京市民文化的兴起和发展,从而形成了北京地域所特有的风情,就是人们常讲的“京味儿”。④北京曲剧作为一个土生土长的剧种,带有浓郁的“京味儿”特色。“京味儿”作为北京曲剧的特色,有着其他剧种不可取代的价值。就戏曲来说,“京味儿”通常体现在创作中,这个创作包括一度创作和二度创作。一度创作中又包括了人物的精神气质,人物关系的特定内涵,生活的典型场景,语言的京腔京韵。二度创作中含有音乐的地方特色、舞美的地域风格,以及角色的形态体貌等。比如剧目《烟壶》表现的是晚清时候的事,描写的是老北京普通人的特征。在语言上,有着浓重的老北京口音,在场次上,增加了一些诸如“八月节”“九九登高”等带有民俗色彩的内容。音乐上,在原本浓郁的京腔京韵的基础上又增添了一些清新的流行民歌的特色。又如《龙须沟》讲述的也是北京人的事,大杂院的气氛、清脆的北京方言,都彰显出浓郁的北京地方特色。孟繁树认为,曲剧就是要加强“京味儿”特色,“我们对京味儿的理解,不能仅仅保持并局限在语言上,而应该包括北京人的生活习惯、性格、气质、风俗、语言、音乐等各个方面,它们的总和形成了北京人的一种总体风格。这种风格只有通过题材、人物形象、唱腔和表演的有机综合才能得到真实而又生动的反映。目前曲剧的地方色彩还不够浓厚和突出,所以它的风格给人留下的印象也不够深刻”⑤。不管社会怎么变迁,北京曲剧的京味儿特色都应继续传承。北京作为全国政治、经济、文化的中心,居住人口逐年发展生变化,外地人口越来越多,人们素质也发生着改变,老北京人从原来的三分之二下降到现在的三分之一,当代的“京味儿”也就随之发生了变化,这些变化体现在语言、习惯等方面,都融入了新的特点,形成了新的审美情趣。曲剧在新的时代要求下,应当在保持原有的地方性特色的基础上,把握新方向,融入新元素,发展新“京味儿”,使北京曲剧符合时代的要求与人们的审美,体现出北京曲剧独特的审美价值。

老舍的戏剧作品范文第3篇

仅就去年，人艺如同中国话剧界的好莱坞，“大动作”不断。杨立新主演的《天下第一楼》，京味纯正；首次打造的历史剧演出季将《蔡文姬》、《李白》搬上了舞台；“票房冠军”冯小刚和“舞台皇后”宋丹丹跨界合作的《特务》票房飘红；莫斯科艺术剧院的三部经典剧目带来了原汁原味的“斯氏体系”……

浪漫诗情，大概是除了人文关怀外，人们能想到的第二个形容人艺的关键词。

在徐徐拉开的大幕里，2011年上演的大小19部剧目喜获票房3227万元。对于这一年的总结，资深戏评人解玺璋说，以《雷雨》赴莫斯科演出为标志的精神朝圣之旅，以及邀请莫斯科艺术剧院在北京成功上演了三台话剧，是2011年人艺的独到之处，它会记入人艺的史册。

“骆驼坦步，龙马精神。”1987年人艺建院35周年之际，老院长曹禺提下了这八个字。有人说这是艺术传统的坚守与戏剧革新的追求，也有人说，如果没有坚守与追求，人艺就不会有1958年的《茶馆》和2009年的《窝头会馆》。

此番艺术辩证，曹禺早在1983年3月15日写给《绝对信号》主创人林兆华和高行健的信中，就写得明明白白。

昨天虽已翻篇，但老院长说的那八个字却在人艺人的心里烙下了。2012年，是人艺老戏新唱的一年，亦是各个时期人艺经典之作重新翻演的一年。他们，缩录了北京人艺的历史。

60年后《龙须沟》

人艺历史上一直有“先有《龙须沟》，后有北京人艺”一说，说的正是1951年在新人艺诞生前，《龙须沟》就已由当时的“老人艺”上演。

在新人艺尚未成立的1949年，老舍以老北京南城“龙须沟”附近老百姓的生活为对象，创作了《龙须沟》。为了尽显新中国成立后底层人民生活发生的变化，老舍多次来到金鱼池体验生活。之后，下基层成为了人艺的传统――2001年，编剧王志安携《金鱼池》剧组成员赴金鱼池走街串巷，力求还原房改拆迁中真实的一面；2002年，创作《小井胡同》招牌菜式的李云龙与北京南城居民一道生活，在与世隔绝30天之后写下了《万家灯火》。

“戏剧表现人的精神生活。”俄国大戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基说的这句话，在人艺的个个招牌菜里，闻出了味道。

彼时，老舍因《龙须沟》获得“人民艺术家”称号，人艺因《龙须沟》奠定了现实主义风格，可那时的人艺才刚刚起步，这种性格却在60年的长河里延续着。

1953年老舍的《春华秋实》；1957年《骆驼祥子》；1958年《茶馆》、《红大院》；1959年《女店员》；2005年《开市大吉》；2007年新版《骆驼祥子》；2009年新版《龙须沟》……老舍的基调一直在人艺蔓延。

直到顾威所导《龙须沟》，仍用“新”诠释着“旧”，将现实主义进行到底。赵大爷和王大妈，二春和嘎子之间，那种含蓄抑或张扬的情感表达和相互冲突，无疑是新增的“感情戏”，而诠释的却是一种历史感。

开年戏中，曹禺亦是一个绕不开的名字，更确切地说，在20世纪的文坛上，老舍和曹禺更是绕不开的两个人，“他们的风格不一样，他们的深刻其实是一样的。”徐帆说。

由曹禺担任编剧的《家》找来了年过八旬的老艺术家朱旭和蓝天野。对于已过耄耋之年的艺术家来说，接这部戏有过纠结。“上台演戏？再从头创造一个新的人物？演得动吗？记忆力早已衰退，记得住词儿吗？”蓝天野真有过不敢答应的一刻。他算了个时间账，1963年在人艺正式转为导演，虽然有些保留剧目抽不开身，还不断登台，但主业已是导演了；1987年，60岁的他办了离休，离开了戏剧不说，不演了，也不导了；1992年《茶馆》最后一次演出后，与话剧再无瓜葛，至今已是19年。

他说，我做梦都没想到，又上舞台演了一次戏，还是在本命年，不是翻演保留剧目，而是出演一个新的角色。

与1984年蓝天野以导演、演员身份搬《家》上舞台不同的是，李六乙给《家》作了一些现代诠释，“单纯地回到那个时代很容易，但我们不能抛弃当代人自己的思考和体会。”于是，剧中死去的几位女性身着白衣在舞台上“复活”的情景出现在了剧终前。

与之类似，相隔十几年后再现舞台的《鸟人》与《天下第一楼》亦是现实主义风派的延伸。

郭、老、曹剧院

4月之后的人艺，将开启一段“郭老曹”剧院的回忆。

曹禺的《日出》、《北京人》、《雷雨》；郭沫若的《蔡文姬》；老舍的《茶馆》将在重排后陆续上演，虽说这些戏年年都演，但放在今年，更多意义上是为人艺“贺寿”。

“人艺有自己独特的风格，创立了中国话剧学派，即北京人民艺术剧院演剧学派，也有人把它叫做中国话剧的演出学派。”《雷雨》的导演顾威说，这一学派的建立很重要的一点是离不开杰出的剧作家，所以也有人把人艺叫做“郭、老、曹剧院”。

言外之意，顾觉着，作家和剧作家对于一个剧院风格的形成起着决定性的作用。

老舍的作品大多与底层劳动人民息息相关，在那里，顾看到了一种朴素的翻身感；在曹禺的戏剧里，人们看见那些爱的、憎的、纯挚的情感；在郭沫若的戏剧里，一直延续着“古为今用”的策略。他们与人艺的默契，曾被人们比作伯牙与钟子期。

《雷雨》让曹禺这两个字打响了，蓝天野回忆时说，他创作中寄予感情最深的是《北京人》。这出戏传达给观众的并不仅仅是愫芳和瑞贞的出走，也不是那个“北京人”的一声：“我们走！”观众能感受到曾家一家人都才华横溢，不只是曾文清、愫芳文采斐然，曾皓也忧心孙子曾霆“放着《昭明文选》不读”，思懿也很能干，连江泰都很有见识。这是一群有文化、有本事的人，但在那样的环境下他们手足无措，只能枯萎、腐朽。这种环境不冲破不行。曹禺让观众深刻地感受到这无奈的悲剧，没有说教。

“对于自己憎恨的人物，就写那让你恨得要死的地方；对于自己喜爱的人物，就写让你爱得要命的地方。”在戏剧里，曹表现出的是那种敢爱敢恨的情感，“我爱人，我写出我认为英雄的可喜的人物；我也恨人，我写过卑微、琐碎的小人。”

而从《雷雨》到《日出》，曹禺完成了都市题材戏剧从雏形到成熟的过程。谈及曾被复排四次的《日出》，人艺副院长任鸣说，曹禺笔下的陈白露、周朴园包括胡四、小东西这些人物都没有因为时代变迁而被湮没。他的作品对人性挖掘得深刻，并具有无穷的批判现实主义精神。

任鸣也在最大程度上坚持原作，“以音乐来打个比方，无论是卡拉扬，还是小泽征尔，当他们指挥乐队演奏贝多芬的乐曲时，不会更改任何一个音符，否则就不是贝多芬的音乐；但是不同的指挥却可以对贝多芬有不同的解释。”对待经典戏剧，任鸣从尊重台词开始。

如果说，曹禺的戏剧开启了人艺现实主义的路子，那么郭沫若与人艺的长期牵手，恰是看重了这一点。

在人艺演出的郭沫若的三个戏中，《虎符》属于旧作，建国前、后曾被多个剧团演出过，可是人艺的《虎符》，却引发了郭对人艺的兴趣，他们就像两个隔岸相望的友人，走到了一起。

《蔡文姬》最早一次上演是在1959年，郭沫若的好友赵朴初观剧后，作诗词三首，其一《竹枝》七绝云：黥头刖足语堪哀，不道成书有女回。了却伯喈千古恨，九原应感郭公才。这里的“九原应感郭公才”说的正是郭沫若帮助蔡邕完成未竟之事。

那时，就《蔡文姬》的创作，有媒体问郭，“《蔡文姬》适宜用什么形式演出？”郭说，过去《虎符》的演出很别致，《蔡文姬》很多地方需用后台歌唱《胡笳十八拍》来展示蔡文姬的心理。《虎符》演出后，有一次焦菊隐导演曾谈起用帮腔来表现人物的心理活动，他在《蔡文姬》中正好采用了这个手法，焦菊隐一定会很高兴。

走在经典的路上

近十年来，人艺多了一些原创作品，在人艺人眼中，这些剧目可以用“不是经典，就是走在通往经典的路上”来形容。

《我们的荆轲》被误认为历史剧，或新编历史故事剧，这些都不是，而是莫言借《史记》中荆轲刺秦的名义所作的原创剧。

“这部戏里，没有一个坏人，都是生活在我们身边的人，或者就是我们自己。”莫言说，“我们对他人的批判，必须建立在自我批判的基础上。我们呼唤高人，其实是希望我们自己内心的完美。”

戏剧专家黄维钧对这部戏的理解恰似莫所言――莫言没有演绎《史记》上关于荆柯的老故事的愿望，而是借古人提供的由头做自己要做的事，或者说借司马迁酝的酒浇他自己胸中的傀儡。

莫没有把历史当历史，而是把他们作为当代史。他说，所有的历史剧，都应该是当代剧。如果一部历史题材的戏剧，不能引发观众和读者对当下生活乃至自身命运的联想思考，这样的历史剧是没有现实意义的。

以当代演绎历史，以历史诠释当代。这与老舍的《龙须沟》，曹禺的“骆驼坦步，龙马精神”难道不是不谋而合吗？

以历史来解构当代，同样在林兆华所导的话剧中得到延续。林说，他是个不善言辞的导演，更喜欢用当代，甚至《说客》中的很多形式，也是用当代性来诠释。

但若要将他的作品归到哪一类也很难，解玺璋说，很难用单一的风格概括林兆华的戏剧创作，他有着一贯的东西，这种东西不是别的，就是对于一个艺术家来说最可宝贵的、不安分的、不愿墨守成规的、追求心灵自由的精神。

老舍的戏剧作品范文第4篇

“北京曲剧？”“不知道”，“没听过”，“曲剧不是河南的吗？”

眼下，就连很多老北京人都不知道北京曲剧，更别说陆陆续续来到北京的异乡人，也别说每天睁眼iphone闭眼ipad的新生代了。倒是以前那些经常去老西单剧场的戏迷，他们能说出其中子丑寅卯的概率还大一些。

但是有那么100多个人，十分熟悉北京曲剧，甚至可以说与其同呼吸共命运，他们就是北京曲剧的传承者。记者走进这个全国唯一的北京曲剧表演团体，走近没听过的北京曲剧。

“话剧加唱儿”里的北京精神

北京曲剧究竟是什么，有人直观地说它就是“话剧加唱儿”。

“其实这个‘话剧加唱儿’给它的定义不是什么贬义，”北京曲剧团的团长孙东兴如是解读人们对曲剧的看法，在类似话剧的表演形式中，间歇融入一些音乐唱段唱腔，基本上就是北京曲剧了。

曲剧不像京剧和昆曲那样有程式化、模式化的表演，它的魅力在于贴近现实的表达，它反映的更多的不是达官贵族和皇亲国戚，而是市民的生活本身，因此和其他戏曲剧种比起来，好听好看好懂，“既有共同的地方，都是植根于民间的土壤，也有区别，它是北京这个地域里面独有的地方戏”。

曲剧最大的魅力就在于它纯正的京腔京韵，“大家一听，说这就是北京，或者进一步说这就是老北京。”这种京韵是北京曲剧自诞生整整60年的精神内核。

“最初它叫北京曲艺剧，是1952年在老舍先生的支持下创办的，从第一部作品柳树井开始，一直发展到今天。”孙团长说尽管北京曲剧只有60年的历史，但是它的音乐元素和起源可以追溯到满清时的八旗，“作为一个独立的新兴剧种，曲剧的时间还比较短，但是一些大剧种在它们自己发展到60年的时候，都跟北京曲剧没法比。”

贴近现实的素材来源

北京曲剧的又一大特色在于剧本多来自名家名著，尤以刻画北京市民生活的文学作品，特别是老舍先生的作品居多。其中以《柳树井》、《骆驼祥子》、《烟壶》、《茶馆》、《方珍珠》、《四世同堂》、《正红旗下》、《开市大吉》等作品最为知名。

迄今为止，北京曲剧排演了老舍先生的9部作品。“排演老舍作品，本身其实也就是因为老舍的作品充满了北京特色，他是京味儿文化的代表作家，他写的很多小说和话剧，都是带有北京地域特点的。”孙东兴介绍说目前北京曲剧团正在完善《骆驼祥子》的第二版，“这回的版本和50年代的版本有一个本质的区别，当时《骆驼祥子》的电影、电视剧、京剧、评剧各种版本都有，大家都掉到一个当时历史背景下，再加上老舍先生这本书本身就有好几个版本”，孙东兴说这回北京曲剧排的版本最贴近老舍先生的原著，“征求了舒乙先生的意见以后，舒乙先生非常认同”。

“为什么说最贴近原著？大家更多认为虎妞是当时亲近劳苦大众的一个代表，嫁给祥子也就是下架劳动人民，实际上在老舍先生的笔触下，他原本的意思是虎妞是贪婪的，她毁了祥子，所以这次我们的戏更加人性化，还原老舍先生作品的本意。”孙东兴说新版本中出现了以往任何一个作品都没有的情节，尽量丰富祥子的内心世界，“这个剧本实际上就是一个男人和两个女人的命运的故事，小福子的出现勾起了祥子心中的向往，小福子的去世又打破了祥子本来的预期，以往都是小福子去世了，这部作品就停住不再往下走了，但是后来祥子出卖了恩人曹先生，我们这部作品加入了这个情节”。

这个版本的《骆驼祥子》在2011年演出5场，目前北京曲剧团正在进行加工和提炼，孙东兴说正式大规模推出将在2013年。

在从名家名著中寻找北京特色的同时，北京曲剧也常常挖掘现实题材，“今年将创作一部大学生村官题材的剧目，现在已经开始创作，感觉大纲很有深度和厚度，是原创的、当代的、北京的”。孙东兴说尽管现代题材有优势，但是也有不容易把握的地方，“更贴近于时代，所反映的人和事跟我们更息息相关也就更敏感，你感兴趣别人未必感兴趣，你感兴趣别人未必不反对。”

选择太多 走哪一条路？

北京曲剧只有60年的发展历程，作为新兴剧种，它的发展有更多的可能性和空间，同时也面临着被其他剧种同化的危险，选择哪一条路关系到北京曲剧作为剧种本身的独立性。

“北京曲剧就好比是一块海绵，摆在面前的是赤橙黄绿青蓝紫，我们会把各种颜色吸收进来，之后再挤出去的时候你能说是什么颜色吗？实际上大家不用担心。”面对被同化的质疑，孙东兴认为这种担心是不必要的，“当初老舍先生命名的时候就说了它是北京地域特点，它的音乐元素就是来源于单弦牌子曲，但我们不能总是单弦牌子曲。”

不同艺术形式之间的界限很模糊。京剧300年，但是它脱胎于有600多年的昆曲，100多年的评剧也从京剧里面学了很多东西。

有人建议北京曲剧要走歌剧的路子，对这一点，孙东兴认为不太可行，“舒乙先生给北京曲剧定位七大特点，其中一点说北京曲剧这种表现形式远远强于歌剧，它已经高于歌剧了，你干嘛还要往歌剧上面靠呀！”

老舍的戏剧作品范文第5篇

知识的立场在这一状态中受到严重的挑战。面对今天的现实，仅仅具有批判性的视角是不够的，它无法与行动的力量竞争，也常常轻易地滑落到道德的虚无地带。事实上，在问题面前，我们既是被挑战的对象，也同时形成挑战本身。这要求我们再次面对自我的问题，开始紧急状态下的“自我批评”：作为文化生产者，如何将自我生产知识的立场重置到不同现实和连接的可能性之中？

5月27日至9月17日，《自我批评》将在中间美术馆举办。

为了强调行动起来和实践的重要，展览使用召集人和回应人的称谓。三位召集人卢迎华、罗小茗、苏伟，邀请各位艺术家、策展人、文化批评学者就所提出的议题一同展开思考，形成一个临时阵线。召集人特别强调说，回应人并非为这个主题提供图解或注脚。参与主题的每个项目都是一个个思想的星座，在其中不同的关键理念或概念占据着特定的位置。

例如：《（北青艺术）办公室》项目，策展回应人是著名艺术家王友身，（北青艺术）艺术家包括陈波、刘哲、卢北峰、司徒晓春、田瑚、王虎、王宇鹏、杨亘 。

在展览方案中，王友身写道：这是我首次也可能是唯一一次以“术总监”的职务身份在美术馆实施的“企业化”艺术项目。这个过程性展示项目源于我在1992年的年度工作总结《自我批判与进入规则》（刊发在《’92北京青年报年卷》），它是针对上世纪90年代中国新闻界市场化初期的“北京青年报现象”以及当时我们过度热情与膨胀的工作状态的反思和自省。巧合的是，这个25年前的工作总结被今天的“自我批评”策展理念重新“点燃”，如同“我们处于一种永久的紧急状态”，经过三十年的井喷式增长，早已完成资本运作成为中国传媒第一股的“北青传媒”（01000. HK），与所有国际传媒集团一样正在面临着关乎生存的数字化与多媒体变革的市场迭代。如同25年前的“自我批评”，是否现在正成为我们机遇般的“系统更新”时点？

作为回应人，王友身以“艺术的名义”自上而下地启动了此次北青系统的“自我批评”。在集团全面支持的前提下，召集了业余的“北青艺术家”们以艺术为媒介记录和展现了他们自1992年至今的日常工作和艺术工作的文献、档案、作品和现场，其方法和概念是在展览期间把他的（北青艺术）办公室搬置到中间美术馆展场，同时把腾空的办公室“置换”为艺术展示空间。两个各46平米的“开放式”空间，在日常与异常之间呈现了他们与参观者同时“共享”着不同系统的现实语境。

“在‘中间’的美术馆和办公室，如何不断演变着记录、编辑、制作、介入并‘自我更新’为一种开放的艺术和工作平台？”这是王友身向自身、也是向观众提出的问题。

好展

麦勒画廊新空间开馆展-邱世华个展在白色背景中起伏的风景

艺术家邱世华的个展，也是麦勒画廊新空间的开馆展。新空间位于798艺术区，曾经的厂房在日本设计师Mitsunori Sano的设计指导下焕然一新。520平米的空间囊括了大展厅、接待区、办公室以及仓库，新空间具备绝佳的展览条件，能满足不同艺术家的多元的展览需求。

邱世华在当代艺术中的地位非同寻常。他的作品乍看只是一块白色大画布，看起来一片空白，然而再一看，切切实实的风景逐渐浮现出来。层叠起伏在白色背景中时隐时现。若细细品味，便会发现那明显的白色表面居然色彩斑斓，稀薄的颜料的痕迹清晰可见。于邱世华而言，彻底、消色的风格曾是他从西方前卫艺术的逻辑以及他所接受的社会现实主义画派教育中的解脱。他曾在西安美术学院学习，后来在铜川的一个剧院担任绘制海报的工作。20世纪80年代，他有机会去欧洲学习西方艺术史。90年代初期以来，他一直都在创作独具特色的、消色山水画。该展览时间为5月20日至8月6日。

里所个展：诗人和猫诗和画共同构成了一个完整的“我”

里所说，“除了写诗，我想用更多方式去看待这个世界以及认识自己，这是我开始画画的原因。”5月5日诗人里所的个人画展“诗和猫猫”在未读Club开幕，此次画展由张丛女士策展，并邀请了知名音乐人钟立风和诗人、画家伊蕾做嘉宾。展览一共展出了里所的12幅布面丙烯画作、2张铜版画、1幅油画、2张纸本作品，以及3个玻璃钢烤漆雕塑等作品，并且在展厅隐秘的一角有一个特别的诗歌展示区，比较立体地呈现了里所近五六年来的画作和诗歌作品。

钟立风说里所身上有书卷气和温和安静的气质，这些都在她的画作和诗歌有所体现，他觉得里所的作品给人一种美丽的享受和踏实的力量。

5月18日《20：16》点映口碑获赞观众几度落泪

励志电影《20：16》近日新款海报。画面上，主演刘松仁、吕星辰、吴俊余三人眼神或坚毅或迷茫，展现了在梦想面前的各自不同。电影改编自香港化工大王叶志成个人真实事件，将亲情、爱情，贯穿在主人公的创业历程中。电影点映现场，有观众几次落泪，表示“心中的梦想被唤起”。虽然现代人奋斗过程中已经没有了伶仃洋的冰冷、黄沙公路的惶恐、蚝田的刺痛……但是电影中关于年轻人话题的撕扯却能引起观众的强烈共鸣。吕列导演透露，“对年轻人有所启迪，给社会增添正能量”是本片的创作初衷。《20：16》于5月18日全国公映，由中迈有限公司、上海华大影业有限公司联合出品。叶志成先生作为多年来热心于公益事业的著名慈善家，他表示，“本片的净票房收入不扣除制作费用，将全数拨作慈善公益。”

6月7日至7月31日 首届老舍国际戏剧节呼唤戏剧文学精神

首次以“老舍”命名的国际戏剧节，将于今年6月7日至7月31日亮相首都舞台。13部中外经典剧目将轮番上演，戏剧高峰论坛、剧本朗读会等多场活动也将在此期间展开。首届老舍国际戏剧节由北京市演出有限责任公司、天桥艺术中心共同主办，由中国老舍研究会、北京戏剧家协会、北京人民艺术剧院、首都剧场协办。老舍国际戏剧节的主旨是呼唤戏剧文学精神，把“文学精神、民众情感、本土文化、国际视野”作为主题词，力求打造成北京专属的文化名片。本届戏剧节共选取了13部剧目，其中国内剧目6部，国外7部，既有戏剧经典作品《茶馆》、《浮士德》、《吝啬鬼》、《茶花女》等中外名剧，也有根据文学名著改编的《金锁记》、《二马》等优秀剧作。