古筝音乐教学范文第1篇

关键词:古筝;传统艺术;虚;实;虚实相生

中国传统艺术理论中，虚与实的概念贯穿始终，关乎绘画、书法、音乐等艺术表现形式。古筝是一种高雅的民族乐器，“弹筝奋逸响，新声妙入神。”“坐客满筵都不语，一行哀雁十三声。”古人精美的诗句传达了古筝演奏令人神往的艺术境界。不仅如此，古筝还在历史长河中被赋予陶冶情操的作用和启智教化的功能，在传承中国优秀的传统文化中具有不可取代的意义。目前古筝专业研究的相关文献，多侧重于乐曲个例分析、单一技法的运用研究，同时也有少量的筝派研究。虽然音色虚实的概念常被提及，但鲜有将艺术虚实理论与古筝演奏结合起来进行专题研究。本文以我国传统艺术中的虚实观念为理论视角，以不同种类筝曲的虚实应用为研究对象，表达自己的一些初步见解，以期对古筝演奏有所启迪和裨益。

一、中国传统艺术中的虚实观念

在中国众多传统文化艺术中，虚与实是一对极其重要且内涵复杂的范畴，妥善处理二者矛盾，是我国传统艺术理应遵循的原则［1］;虚与实二者对立统一，相互作用，共同发展，促进了祖国传统艺术的创新和繁荣［2］。虚实思想的艺术表现形式在日常生活中也为人津津乐道，例如书法与绘画中常用来表现虚实的留白，音乐中的此时无声胜有声，舞蹈中的动静结合等。虚实相生已成为中国传统艺术作品最具代表性的特征之一，是中国传统艺术思想的核心部分。在哲学层面上，虚与实是一个关涉宇宙世界观的形而上问题。中国最早的虚实论可上溯至先秦道家思想中的有无论［3］。对此文艺评论家有着不同的解读和推论。一派为“老庄”，一派为“孔孟”。老庄派认为:虚比实更真实，是一切真实的源头与起因，没有虚的存在，万物就不能繁衍生息，更侧重于无中生有。“孔孟”派则以“实”为美，但认为事物的发展不应该只停留在实的层面，而是要以实传虚，从而形成神妙的虚无意境。老庄与孔孟虽分两派，但从本质上来看，二者并不矛盾，都认为宇宙是虚和实的结合，也就是《易经》上的阴阳结合，虚实相生［2］。中国古代绘画讲究视无形为有形，常以虚实对立的绘画视角进行艺术创造［4］。虚实对立可理解为客观形象的描绘与画面所传达意义之对立，也可理解为笔画紧密处与留白之对立，充实之美与空灵之美之对立，更可理解为笔墨之痕与笔墨之下气韵之对立。古代绘画立足于“实”，而追求“虚”，充分展现了“实”与“虚”之间的艺术张力。书法是更广泛、集中表现虚实相生的艺术。例如书法艺术中的布白，是指字与字之间的参差错落、行与行之间的安排布局、字体本身的上下结构、笔画之间的疏近远离、不同字体的变换、字体大小的搭配等。作书时，若可因字生势，合理安排虚实，就可以使整幅作品协调美观，字与字就可以相互呼应。而对于习书者来说，一幅作品中黑色的字为“实”，隐藏在黑色字体下的留白与不同字形之间的搭配为“虚”，只有在黑与白相互依存、相互烘托的情况下，才能使整幅作品共耀风神，达到一个阴阳结合、虚实相生的整体效果［5］。中国传统音乐中，虚实相生最典型的范例大概就是“余音缭绕”与“此时无声胜有声”了，在白居易《琵琶行》中，我们可以全然感受到音乐的“此时无声胜有声”之美，领略到音乐创作中虚处不可或缺的重要性。“无声”似“有声”之中的无声，同时又以“无声”填补了“有声”，有余音绕梁之感。琵琶女将整个音乐的“无声”运用到了一个极其高妙的境界，将“虚”的概念上升至整个演奏过程中，“无声”也成为乐曲的一个重要组成部分，给听众留下无限遐想空间［6］。进入新时代，我国更加重视和弘扬中华优秀的传统文化，古筝艺术迎来了一个前所未有的热潮，全国习筝者已达数百万之多，其繁盛景象超过历史上任何一个时期。这样的发展趋势要求古筝从业者必须具有更加严谨的教学态度与专业的教学能力。而虚实观念对于古筝演奏来说就是一项极其专业化的要求，需要古筝从业者加以重视与研究。

二、以实传虚———运用音乐之声传达思想与意境

艺术的目的在于表达生活，歌颂生活。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也(《毛诗序》)。故而艺术的创作在于模仿生活之后所传达的思想与艺术境界。美学大师宗白华《美学散步》中明确指出:艺术中虚实结合的正确定义便是化景物为情思，以实为实，景物就是死的，不足以动人，以虚为虚，又是完全的虚无，唯有以实传虚，才有无穷的意味，幽远的境界［2］。绘画中，画内为实，画外为虚，观者通过画中的某个物象联想到画外一物，或从画内局部联想到画外整体［1］;类比音乐，它是人们利用有组织的乐音来塑造形象、模拟生活中处处可听的声音，而反映现实生活、表达思想情感的艺术。音乐之声为实，观众从音乐当中感受到的情绪悲欢、联想到的一切相关音乐的事物为虚，客观音乐表达具体意象。例如标题音乐可以从题目中明确知晓乐曲表达的具体意象为何物，古筝乐曲中大多数为此类标题音乐，如筝曲《山水》《晓雾》，其一方面运用具体的乐音模仿出具体的意象，如《山水》中的水滴声、《晓雾》中鸟鸣声，此为“实”;另一方面，通过这些乐音的模仿，传达给听众的意境之美为“虚”，以实传虚方为乐曲意义所在。筝曲《晓雾》引子中，均衡流动的十六分音符将一条忽明忽暗的旋律线隐藏其中，给出了主题的片断痕迹［7］。故而此处的乐音弹奏就是无规律的弱虚音，渐渐烘托出主旋律，由弱渐强的趋势也不应太有规律可循，音乐处理也可以适当地将附点音符无规律地穿插其中。这样的乐音表现才可将薄雾飘动、游离弥漫的晨雾意境传达给观众，以实传虚的目的才更加深入。渐渐的，仿佛电影镜头由远拉近，生机勃勃的清晨景物在晓雾笼罩下隐隐约约，趋渐清晰。左手缓缓出现的四个乐音，像晨雾中逐渐出现的三三两两行人，此处可运用左手的小指弹奏出比晨雾稍强些的乐音来打破这一片寂静。此处需要的乐音，声音虽弱，却不能作虚。渐渐地，左手从这四个音慢慢无规律递增，渐渐将旋律填充，将晨雾图变得越来越丰满。随着左手乐音的逐渐增多与音量的渐渐加强，可以想象得到晨雾中逐渐热闹的大街……乐曲中京剧唱腔的模仿与鸟鸣的模仿，更是作曲者运用意象的模仿来达到的一种意境的传达。乐音具体地对某一意象的模仿只是表象的，它需要演奏者对乐曲的二次创作与处理，运用以实传虚的艺术处理手段，才可将更完善的意境传达给欣赏者。

三、以虚填实———无声胜有声

虚实对立的“实”为筝曲有声之处，“虚”为无声之处。无声之处包含古筝独奏曲中的无声之处与其他伴奏乐器的合奏无声之处。独奏曲之中的无声之处又包含了段落与段落气息的链接、句子与句子间手腕调动，以及个别余音或空拍等。与其他伴奏乐器的合奏，无声之处为乐器与乐器之间的音乐对话、相互配合，这些虚处看似为单纯的空拍或休止，其处理方式也是多种多样的，或是单纯地留出空白，或是充分利用空白做出余音，或是切断余音刻意制造出断音之感的留白，都是对乐曲“虚”处不同的处理方式。古筝演奏最强调的就是以韵补声。以右手弹奏为实，左手压韵为虚，以韵补声，虚实相生。相较于单纯地留出空白，其利用了左手压韵填补了右手乐音的空缺。古筝作为民乐弹拨乐器，不同于拉弦乐。拉弦乐器的声与韵是自成一体的，例如二胡。而古筝弹拨是颗粒性的，音与音之间是有空隙的，为了使乐曲声韵更加完整，也就有了以韵补声这一演奏技法与要求。捂弦，即弹奏完旋律音后立即用手掌侧面捂压琴弦，阻碍琴弦余音发声的技法。此技法不同于以韵补声，是利用断韵来创造意境，用无声之感突出表达坚定、果敢的音乐思想，起到无声胜有声的音乐效果。

四、虚实结合———古筝演奏中的动与静

不论是古筝演奏还是其他音乐表现形式，动静结合始终是一个永恒的话题。区别于单纯的音乐欣赏，古筝演奏形式中观者除了可以欣赏到演奏者所弹奏的音乐之外，还可全方位地在音乐厅里观赏到演奏者对乐曲的即时创作。手腕与臂膀间的配合起伏，头部及身体对于乐曲重音的强调，气息在旋律与拍子中的律动，都是舞台表演必不可少的基本要素。肢体的表现力往往可以使作品更加生动、形象，将观众带入演奏者所表达的意境之中，使观众对音乐所表达的思想与意境有一个更加强烈的感受。除动态要素外，乐曲部分空拍处或结束处往往需要演奏者将手腕在空中保持提腕静止动作片刻，方显乐曲之静谧，使乐曲更具有终止式的结束感。筝曲《云裳诉》来源于“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”。若欣赏者仅欣赏音频，情感的冲击力较演奏现场相差甚远。演奏现场的观者可直接从演奏者的舞台表现力中获取乐曲所表达的意境信息。演奏《云裳诉》这类情感浓郁的乐曲，表情一般略显凝重，以表达乐曲情感之浓厚与深醇，从开始到高潮再到结束有一个明显的表情变化，来展现乐曲情绪从平稳至激动再回归平稳的状态。此曲与协奏乐器钢琴的气口配合有十几处之多，每处配合都需做到心中有数，何处需换长气，何处只稍作停顿，何处肢体需做合理提腕与较大的肢体动作。这些舞台表现的动态基本要素可以被定义为古筝演奏中的“虚”，而静态处理与音乐声响表现为“实”，是这些“虚”的基本承载体。将舞台表现力的动态要素贯穿到静态的音乐之中，动静结合，为乐曲二次创作提供强大的动力，以达到曲动心动的境界，这样的演奏才可称之为演奏而非弹奏。五、虚实相生———指尖强弱与虚实的辩证统一古筝演奏的“同曲异工”在于对同一首乐曲的不同处理，其包含了乐音强弱的处理和气息的处理等。古筝音色的虚实与强弱又有着矛盾统一的规律，指尖虚与实在音色上的差异与感受大致可分为四类音型:强实音、弱实音、强虚音和弱虚音，合理认识这些差异，妥善处理不同乐曲中乐音强弱与虚实的辩证关系，是古筝演奏中应当遵循的原则。具体实施也需要从音量的强弱、手指弹奏的方向及力的作用点去理解和操作。音量的强弱是容易理解和操作的，强即为音的响度大，手指对琴弦的弹拨作用力越大，琴弦的振幅就大，音量就越强，反之，弹拨作用力越小，音量就越弱。［8］强实音是在听觉直观感受下响度大且饱满有力的乐音，适用于比较先声夺人的引子或快板等颗粒性较强的乐段，造成的直观情感表现力为欢快、粗狂、豪放等，适用于北派筝曲;弹奏此类音，手指对琴弦的作用力应在其可控范围内做到相对较大;手指弹奏的方向应朝手掌心，力量集中在小关节发力。义甲确保正面触弦的作用点，而后注意演奏者自身作用力的施加与琴弦所给予的反作用力，由整体身体力的发出过渡到臂膀再到手指之间，手指挤压琴弦，再感受到琴弦的反作用力后，匀速饱满地将该音从指尖流出，达到音色实而不燥。弱实音要求弱而不虚，听觉直观感受下响度小，却具有一定穿透力。如描写水滴这一意象，声虽小，却水滴石穿，蕴含力道;适用于大多数筝曲的弱音之处，直观情感表现为含蓄、柔情等较收敛的情绪;对于弹奏实音的把握基本与强实音相同，利用气息稳住手腕、手臂及手掌，尤其需要撑住手掌，将力控制在自己的手掌心之内，由整体身体力的发出过渡到臂膀再到手指之间，手指挤压琴弦，再感受到琴弦的反作用力后，匀速分一半的力渡给指尖，方可弹出相较于强实音音量较小的音色，区别之处就在于手掌过渡到指尖力的多少。虚的音色在许多筝者看来是错误的、不可取的，认为其打破了古筝演奏中该有的力度与气息要求，笔者却不敢苟同。书法《九势》一说:夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。是讲作书的一切，要遵循自然客观规律。自然的音色即是本真的音色，故而没有错误的音色，只有合适的音色，不能完全否定“虚”这一音色要求，只是在不同的乐曲之中，音色要求不同罢了。但强虚音一般不建议采用，其听觉感受下为响度大，极其躁动，徒有宏大的外壳，声音却听起来很散，不集中，不适合用于古筝演奏之中。反之弱虚音一般听觉直观感受为响度小、无力的、飘飘然的。往往用来表现这类特点的意象有:雾、气、云霞等。飘渺无形之感也只有这类音色才可表现。弹奏此类音型，方向与实音相同，同样是朝掌心，义甲正面触弦，手腕、臂膀相对放松，弱弹出相应的音符即可，相较于实音来说，演奏者身体的作用力要相对小一些，气息从身体到指尖的过渡也并不明显，同时虚音的把握也要有些许气息的支撑与控制，相较于实音来说没那么明显的气息支撑。总之，“虚”音一定要弱弹，但“弱”音并不一定就为“虚”音，弱音实弹也是一项必须掌握的弹奏技法，这其中的辩证关系，需要习筝者加以清晰的思维去认知与感受。

参考文献:

［1］魏启君，张荣军．虚与实的艺术辩证法［J］．当代文坛，2012(2)．

［2］刘子琪．由宗白华《美学散步》论中国艺术中的“虚”与“实”［J］．艺术百家，2016(4)．

［3］张民勇．知网检索《音乐表演中的虚实研究》［D］．临汾:山西师范大学硕士研究生论文，2017．

［4］丁昌华，周贵英．《中国艺术表现里的虚和实》难点解读［J］．中学语文教学，2002(9)．

［5］武道湘．颜真卿《颜勤礼碑》楷书教程［M］．天津:天津人民美术出版社，2004．

［6］陈方既．中国书法美学思想史［M］．北京:人民美术出版社，2009．

［7］张珊．当代古筝名作教学与演奏详解［M］．长沙:湖南文艺出版社，2009．

古筝音乐教学范文第2篇

关键词：商业性，功利性，素质建设，考级规范化

筝是我国古老的弹拨乐器，它因造型优雅、音色典雅柔美，极富神韵而赢得大众的青睐。古筝发展至今所兴起的“热潮”是其他任何中外乐器所不能比拟的。其成就也令人感到十分欣喜。具体体现在：筝艺资料的发掘整理、各流派曲目的收集；从民间走向专业学府，步入艺术的殿堂；筝表演技艺的飞跃，创作曲目的丰富，器乐改革等方面的成就确实是形式喜人。然而在在筝艺飞速发展的情况下也影射了许多令人遗憾的忧虑，它将影响筝艺在人们心目中的形象，所以为使古筝艺术的普及教学能更为健康的发展，我们有必要从古筝考级的现状方面作一些思考与探讨。

古筝考级的商业性、功利性

由于“古筝热潮”的掀起随之带来的商业性与功利性是显而易见的，具体在：“考级热”现象中就有明显的体现。考级本身并没有什么不好的地方，正如方教授所言“考级是件大大的好事，我国不考试就不会受到重视，不重视就不可能普及，不能普及就谈不上提高”。①国家确定了等级分明的艺术水平标准，目的是希望通过考级来提高全民的艺术素养。然而我们现在看到的考级状况却并不令人乐观。现在的考级考点众多，考试的要求很低。我曾在某报纸上看到一则对考级现象的报道说：某孩子一首曲子就断断续续的弹了两句，考官就让其通过了，并对此发表了一些“感慨”；还有说考级点考官具备“多能”的本事，可以同时为键盘、弦乐、管乐担任主考；考级点的考级结果几乎都是百分之百的通过率等现象。这说明现在的艺术考级纯粹变成了一种追求考试分数的功利目的和追求商业利润的经济目的相结合而形成的社会性活动。尽管考级以教育的形式出现，但它是以高考竞争和经济效益为基础的。延续至今，考级和艺术考试都已经和初衷是背道而驰了，越来越功利的考级很难考出我们的民族素养，反而有可能在下一代身上留下艺术的阴影。

针对现在的“考级热”的弊端，我们古筝教育工作者不得不思考如何来改进这种不利于古筝艺术发展的因素。在此笔者有如下观点：

一、加强古筝师资队伍的技能与素质建设

古筝教学队伍是一个复杂的群体，他们中有专业院校的教授，讲师，以及学生们。也有不少流于民间有较长筝龄的“民间艺人”，还有的是某些专业团体效益不好改弦易调的人们，在自己的专业上或许有所长，而在筝艺上还是学步入门的外行，由于在“古筝热”效应的诱惑下动心了，继而加盟到这个疯狂的淘金行业来。有的受到这利益的驱使甚至于放弃自己的本职工作，不辞辛劳的施教四方。其所得报酬与施教于人的功德实不相称。做为老师施教于人，取得一定的报酬无可厚非，但要对得起那份收入，对得起学生及家长。我曾遇到过这样的学生，她的老师一开始教她，就是弹考级曲《凤翔歌》，在整个教学中，很少对学生讲解基本乐理知识，连演奏中常用的按滑音的二度、三度音程的变化关系也不向学生阐述，学生对按滑到什么程度完全没概念。老师要求也不高，不管按音也好滑音也罢，只要左手把弦按了一下就算过了，无所谓标准，也无所谓音准可言，如此学习能收到好的效果吗？但奇怪的是这样的学生也能在考级里过关。学生在学习中经常处于知其然不知其所以然的状态，亦步亦趋的学，这样能培养出好的学生吗？多数教学都是在迎合考级，迎合家长求快好高的思想而学，不注重基本功，不住重音乐的内涵与表现力，考什么级，就只学那两首曲目，除此之外，一概不教。真可谓“学以致用、立杆见影”。所以我希望我们古筝文艺工作者不要太过功利，太过重钱份。而应加强自身的技术修养与素质修养，真正做到授人以渔。二、将考级规范化

1、由文化部门颁布可行实效的考级管理章程，统一制定教学大纲、统一教材、规范考级标准，对指导老师也可实行考证上岗。

2、转化和改造现存考级机构的职能，由各自为政的“全面抓”、“样样松”的格局转化为权威、规范的考级执行部门。

3、由文化局、物价局、国家发展与改革委员会，在调查论证后统一考级收费标准，使各考级机构和执行单位从经济竞争中的“沼泽地”拔出“脚”来，避免收费“暗箱”与“黑洞”。让考级考官“劳有应得”“取之有道”。

4、从“大一统”的艺术考级格局中走出来，细化考级内容，对不同考级对象实施“精英教育”和“大众教育”等不同的教育理念，制定不同的考级标准，实施双轨和多轨考级制度，使国民的艺术素养在普及提高的基础上注重选拔和加强专业艺术人才的培养。

5、评测项目实行“演奏技巧”“音乐表现”双行线。技巧评估强调“正”（演奏方法）“准”（识谱与音准）“松”（演奏松弛熟练）等要求，音乐表现测评强调“理”（诠释合理）“情”（富有表情）“形”（表演形象）等方面，让考级鉴定真正成为学生艺术学习

的指明灯。②

三、树立良好的师德风范

许多老一辈古筝教育家对学生都是细致耐心，关怀备至。例如古筝大师娄树华先生就是这样一位好老师，除教筝艺之外还会对学生谆属为人的德行规范。尽管时代不同，但我们并不排斥一个良好的社会风尚和道德的建立与推广。前辈的优良师德风范也应与筝艺一样代代相传。不论是那个层次的老师都有责任加强自身的艺术行为修养，把自己最优秀的艺术造诣和德行无保留的传授给学生，为弘扬民族文化和筝艺奉献自身力量。

古筝音乐教学范文第3篇

关键词：古筝演奏技法乐感风格

器乐演奏是一门非语言的音乐表演艺术，是演奏者诠释乐曲精髓、让作曲家与听众进行双向交流的“桥梁”。从这个角度讲，演奏者既是乐曲的表现者，又是乐曲的二度创作者。演奏者的演奏水平如何，是乐曲能否得到听众认同甚至传世的关键。通常来讲，不管何种乐器，衡量其演奏水平往往要看演奏者的技法、乐感、风格三个基本要素。古筝是我国民族乐器中的瑰宝，蕴含着深厚的传统文化底蕴及其魅力和价值。在古筝演奏中，能否把握和运用好技法、乐感、风格三个要素，对于表现筝曲的内涵来说至关重要。

一、技法是古筝演奏的基础

古筝本身就是一种以音响效果命名的弹拨乐器，其清越高洁的音色、音质必须靠演奏者运用技法来实现，即演奏者对指法的编排、技巧的处理和音色、音准、力度的选择。如何掌握技法的要领，是每个演奏者首先要解决的基本问题。

古筝演奏的技法源远流长，复杂多样，经历了从单手的简单弹奏到双手的复杂弹奏，从简单的弹拨按弦到复杂的按、颤、揉、推等技巧的发展过程，且传统技法和现代技法各有特色。传统技法是用右手弹拨筝弦演奏旋律，左手在码外弦段上以按、颤、揉、推等技法装饰旋律，即右手弹弦、左手按弦。而左手的吟揉滑按，以韵补声，是传统技法的主要特色所在。“名指扎桩四指悬，勾摇剔套轻弄弦，须知左手无别法，按颤揉推自悠然。”这首流传民间甚广的弹筝诗，正是传统技法的如实写照。现代技法是在广泛借鉴和吸取其他乐器的演奏技巧基础上发展的，如指序弹法、双手轮指、双手摇指、敲击琴弦琴板等，使古筝的表现力有了突破性进展。其中指序弹法根据旋律进行的规律来安排用指的顺序，专门用于弹奏特殊音列和快速多变的旋律。按照指序弹法的要求，弹弦的手指不再局限于右手的大、中、食三指，而是双手的十个手指，强调手指的功能和独立性，给现代筝曲的表现赋予了新的意义。当今变化多端的演奏技法，极大地丰富了古筝的表现力，无论是如泣如诉的乐曲，还是慷慨激昂的乐曲，都可以表现得淋漓尽致。所谓“轻拂宛如行云流水，重扫势若山崩海啸”，正是当今筝乐演奏的生动反映。随着古筝曲目题材日益广泛，演奏技法将会进一步完善创新，筝曲的表现手段将会更加丰富。

古筝演奏是一门对技法要求很高的表演艺术。弹奏筝曲必须靠扎实过硬的技法来支撑，必须经过多年持之以恒的技法训练，才有可能表演出完美的筝曲。特别是一些现代筝曲对技法的要求非常高，如《彝族舞曲》要求轮指像摇指那样密集均匀，《云岭音画》要求双手轮指、双手摇指交替并用等，没有扎实过硬的技法是无法完成演奏的。对于古筝演奏者来说，在当今筝曲曲目丰富多彩、演奏技法日新月异的情况下，掌握科学的指法处理方法和相应的技巧是相当重要的。只有良好的技法，才能灵巧自如地演奏韵味独特的传统筝曲和技巧复杂的现代筝曲，才能恰到好处地体现原曲原貌。技法越是纯熟，动作越是自如，演奏也就越能达到较高的艺术境界。所以说，演奏者掌握正确的技法要领，是筝曲表现完美的一个重要前提。

二、乐感是古筝演奏的灵魂

乐感其实是一种“悟性”，是演奏者通过直接经验或间接经验对乐曲所表现的情绪、意境和描绘的音乐形象进行感知、领悟和想象，体现了演奏者瞬间对乐曲的领悟力和表现力。演奏者的乐感包含了理解力和表现力两个层面，既反映在对作品的理解上和掌握上，同时又体现在对乐曲的处理上，而这一切都将通过演奏呈现给听众。

器乐演奏追求的是音响效果，它的非语言性使演奏者和欣赏者脱离了语意的束缚，演奏者可以同时与听众展开肆意的幻想。“器乐演奏是听觉、视觉、触觉等多种器官协作的活动，它促进了各器官的协调发展，激发了受教育者的发散性、变通性思维。”①古筝演奏的目的是将隐藏在音符里面的感情与内涵表现出来，把听众带到演奏者的想象中去。而这种表现不是“照本宣科”，它要求演奏者用心去理解筝曲的内涵，用心去表达筝曲的内涵，专心投入，凝神忘我，浑然融入筝曲之意境。为此，演奏者必须调动自己的想象力，善于感知和捕捉每一首乐曲中最富于表现力的特征音调、典型的节奏、独特的音乐结构、巧妙的和声等音乐元素，从内心深处去感受生动的音乐形象。同时，在演奏中要把握好细节的处理，既要使快慢速音型的演奏精确、灵活、轻快、干净，又要注重快慢速线条的流畅起伏和音乐美感，让听众真切感受到筝曲的旋律美、和声美、形式美和结构美。如果缺乏乐感，只注重技巧的摆弄，一首筝曲即使弹奏得准确无误，也不过是几个音符的合成而已。只有乐感的融入，才能使筝曲引起听众的共鸣，达到情与景、意与境相交融，才能感人肺腑、扣人心弦。如演奏《孟姜女》，如果不能较好地把握这首筝曲的背景，即使弹奏得准确无误，也无非是“平铺直述”，就不可能表现出孟姜女的哀怨深情。只有深刻理解和掌握作品所包含的情感，并用熟练的技法表现出来，演奏出来的筝曲才具有生命力和感染力。可以说，技法是手段而不是目的，乐感才是演奏筝曲的灵魂与生命。音由心间生，功夫在乐外。乐感的培养非一日之功，领悟乐曲的精髓需要深厚的文化底蕴和对音乐的感悟灵敏度作保证，需要时间和经验的积累。出色的演奏家之所以能够深刻领悟乐曲的内涵，准确把握作品的神韵，就在于他们不是简单地模仿演奏形式上的处理，而是从文化传统、地域特征、审美意识中寻觅乐曲的精髓，进行感性的体验与理性的思考，从而达到“出神入化”之境界。乐感的“构成要素中既有先天遗传的、本能的因素，也有后天学习与训练的因素；既有生理因素，也有心理因素；既有感知觉的因素，也有思维和顿悟的因素；既有本体感觉的因素，也有自我意向的因素。”②要想达到较高的艺术境界，必须以广泛而扎实的文化、知识、修养做基础。每个演奏者，只要抱着认真学习的态度，随着年龄的增长、文化的提高、视野的开阔、知识面的拓宽和理解力的加深，乐感必定会日渐丰富，从而达到音乐灵魂的逐步升华。

三、风格是古筝演奏的个性表现

风格包括乐曲风格和演奏风格。本文探讨的是后者，是演奏者个人的演奏技法特征，是演奏者个人的独特创造性。演奏风格与技法、乐感同等重要。一个演奏者仅有技法和乐感，最多只能称为实力派“乐手”，但若同时具有独特的演奏风格，那才真正称得上“家”。

演奏风格是演奏者与众不同的个性差异，在表现筝曲中是非常重要的。自秦、汉以来，古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成各种各样具有浓郁地方风格的演奏流派。如山东筝刚健朴实，潮州筝旖旎妩媚，河南筝高亢粗犷，浙江筝活泼明快，陕西筝幽怨细腻，客家筝古朴优美，它们之所以各具特色，既与乐曲的地方风格有关，也与不同的演奏技法处理有关。“构成演奏者个人风格特点的因素除了每个人的文化修养、审美情趣更各有差异，在古筝演奏技法上则主要是个人对‘以韵补声’动态变化的独到运用而显示出来的。”③古筝演奏非常注重“以韵补声”。许多演奏者由于各地的风土人情、审美情趣、欣赏习惯不同，即使演奏同一曲目的筝曲，在左手的按、颤、揉、推等相同技法处理上会出现力度、幅度、时值等一些细微的差异，在音色上乃至旋律上产生微妙的变化，形成不同的风格色彩。如山东筝大师赵玉斋的演奏风格粗犷泼辣、古朴淳厚，经常在下滑音后施以重颤音奏法，且八度奏法频繁使用，力度饱满，声音纯厚，别具一格；客家筝大师罗九香的演奏风格飘逸细腻、韵味隽永，他那一按即颤的按颤功夫，变幻莫测的滑音技巧，堪称一绝。对于古筝演奏来说，要求弹奏者把对筝曲内涵的深刻把握、对筝谱的剖析研究，加之不同速度的节奏与巧妙的弹奏技法结合起来，使演奏段落分明、节奏明确、音乐平衡，在细节处理上有独到之处，形成个人独特的风格。

演奏风格是个人表演艺术成熟的标志。器乐演奏本身就是一个再创作的过程，并非准确无误地表现技巧，而是演奏者高度个性化的自我表现。独具特色的演奏技巧，富于个性的表现手法，是演奏者走向成熟的标志。当然，个人演奏风格的形成需要一个过程。演奏者只有对筝曲的作品内容、时代风格、曲式结构、演奏方法等进行深刻理解，准确把握，获得理性判断后，才能在弹奏中发挥创造性，逐步形成自己的个性特点。天才的模仿者或许可以做到惟妙惟肖的程度，但永远也没有自己创造的东西，充其量只能继承流派却无法创造流派。有志于古筝演奏的有心人，只要自己勤奋努力，不断提高演奏技法和乐感，发扬创新精神，自然会不断开拓新路，形成独树一帜的演奏风格并向多元化方向发展。

四、技法、乐感、风格三者是有机结合的统一体

在古筝两千多年的发展过程中，诞生了一大批传世筝曲和享有盛誉的演奏家，极大地丰富了古筝艺术，使古筝这件古老的乐器留世传承并在当今呈现出欣欣繁荣之景。许多演奏家技法之高超令人钦佩，乐感之深厚令人动情，风格之独特令人惊叹，使我们看到在古筝演奏中，技法、乐感、风格三个要素是必须具备的，但又不是孤立割裂的，而是相互依存、相互影响、相互制约、缺一不可的关系，是同时出现的有机结合的统一体。一个演奏者纵然具备良好的音乐感受力、理解力和表现欲，若技法低下，想完美地表现筝曲就成为一句空话；纵然具有出类拔萃的技法，若缺乏深厚的乐感，则难以表现筝曲之魂；纵然具有高超的技法和深厚的乐感，若没有独特的个人风格，那给人的感觉只不过是多了一个平凡之“匠”而非出色之“家”。技法是乐感表现和风格形成的基础，乐感是筝曲能否产生强烈艺术感染力的灵魂，风格是个人演奏与众不同的个性特征。一个成熟的演奏者，应当全面掌握丰富多样的演奏技法，深刻感悟筝曲的意境和内涵，注重在演奏中融入鲜明的个性特征，使完美的演奏技巧和可以令听众理解的音乐表现力以及自己演奏的个性特征有机地结合在一起。掌握和运用好技法、乐感、风格三个要素，应当是每一位古筝演奏者毕生追求的目标。

注释：

①齐易、张文川《音乐艺术教育》，人民出版社2002年版，第150页

古筝音乐教学范文第4篇

一．导语的设计须选择切入的角度，营造良好氛围。

好的课堂氛围，使学生身心如沐春风，学习倍感轻松、愉悦。俗话说：好的开始，是成功的一半。好的开场是教学顺利的保障。作为一节课的开场白在做到简洁明了的基础上还应讲究点准确性和新颖性，应从教学实际出发，选取合适的切入角度，使导语更有益于创设良好的教学氛围，更有益于开启学生的思维。精妙的语言导入是引人入胜的引子，不仅可以使学生明确教学内容和教学目的，还可以引导学生更快地进入音乐的特定情境中，牢牢吸引住他们的注意力，使之产生新奇感，起到激发兴趣的作用。例如：曾经听过一节课：《月光下的凤尾竹》，教师首先出示课件，创设“竹林”的情境，接着，教师问：我们走进了什么地方？你有什么感受？从学生的回答中，足以说明教师创设的情境已将学生带入一种美好的意境与氛围之中，通过学生的回答教师很自然的过渡到：让我们共同分享“竹”带给我们的美好感受吧!——教师配以多媒体出现的图片分别介绍有关竹子的知识、以及画家诗人所描绘的竹子的作品。介绍过后，教师说：下面就让我们走进我国著名的竹乡----云南的西双版纳，走进这片如海的竹林，你听到了什么？（播放葫芦丝曲《月光下的凤尾竹》片段）

整个导入过程，教师语言简洁、生动，语气亲切，设计内容联系紧密，环环相扣，步步深入，引人入胜，极大地激发学生的好奇心和求知欲。同时，也营造了一种有着浓浓人文色彩的课堂氛围。

二．提问的语言设计要新颖，富有启发性。

作为教学语言的重要组成部分，提问是一种智慧的发掘、灵感的启示。这就要求教师的课堂提问要有启发性和神秘感，要能够启发学生的思维，唤起学生的兴趣，勾起学生的新鲜感和对音乐的好奇心。有时，语言的神秘和具有暗示性的提问设计往往会起到意想不到的效果。例如：我在设计《渔舟唱晚》这一课中，在导入部分我提问：音乐可以描绘心情、抒发情感，那么音乐还有怎样的作用呢？（学生回答还可以描绘景色）目的是发散学生的思维，集中学生的注意力并指向音乐本身，为教学埋下伏笔。再有：在初步听赏《渔舟唱晚》之后，我针对古筝的音色提出问题：听了这首乐曲你对古筝的音色有怎样的印象？这样问的目的是让学生能够针对古筝的音色说出自己的感受，在充分感知的基础上再来总结古筝的音色，这样更具说服力，印象更为深刻。在对乐曲初步感受之后，我提出这样问题：它的名字叫《渔舟唱晚》，你是怎样理解这个名字的呢？通过这样的问题，使学生把对乐曲的初步感受与想象，引入到对《渔舟唱晚》这首乐曲的感知与想象上来，使我们想象有了具体的情境。同时，通过说这个问题的提出在教学过程中起到了一个很重要的、呈上启下的作用。

三．过渡语的设计要自然，流畅，富有艺术美。

过渡语有如桥梁，在教学中有着承上启下的作用，它就像“线索”使整个教学环节环环相扣，联系紧密。在音乐教学中，过渡语首先要做到目的明确，思路清晰，同时语言自然、流畅。应该说过度语的方式有很多，通过提问的方式，在制造悬念，引起学生的注意和兴趣的同时，还要激发他们思考的欲望。通过对上一环节的总结以及对下一环节的陈述，使学生体会到明晰的教学思路，学会学习的方法。作为音乐教学的过度语还应讲究一定的艺术性，给学生耳目一新的感受。例如《月光下的凤尾竹》这一课，在初步感受乐曲的基础上，再次欣赏，教师是这样说的：作曲家施光南所作的一首节奏舒缓、优美缠绵、富有傣族风情的乐曲，向我们展示了一幅优美的画卷：月光溶溶的夜晚，微风轻拂凤尾竹，少女坐在竹楼望着窗外的明月，竹楼外的葫芦丝声在宁静的夜晚宛如玉珠落盘……（耳畔响起《月光下的凤尾竹》优美的音乐）”教师没有枯燥的说让我们再来欣赏一遍，而是用富有诗意的话语将学生带入了乐曲那如诗如画的意境之中，学生仿佛也已醉在这情景之中。通过这样富有艺术美的过渡带给学生一种美的享受，同时对乐曲的内涵有了更加深入的理解与感知。

四．评价语言的设计要亲切，生动，富有感染力。。

评价，作为学校课堂教学过程中必不可少的一环节，我想最根本、最重要的是关注评价对象。因为我们评价的目的更多的是关注学生的成长，所以，我认为我们在作评价时应多采用积极、正面鼓励的话语。我们要有敏锐的观察力和随机应变的能力，也就是有一双善于发现的眼睛，去发现学生的点滴闪光之处。发挥自身教学机智并抓住时机，给学生们恰当即时又带有激励性的评价。评价时应用富有个性的语言，使学生感到他的与众不同，老师的表扬是发自内心的，是真诚的。例如：你的想法真有创意，可见你的想像力很丰富。你回答问题的声音比上一次响亮多了。等等。一句富有创意的评价足以树立起学生的信心，甚至是心花怒放。

体态表达在教学评价中也有重要的作用，富有很强的感染力。当学生不敢回答问题时，教师投以鼓励的微笑；当学生上课做小动作时，教师给予提醒的轻抚；当学生表现良好时，教师递上赞许的眼光。可能仅仅是一个眼神，一张笑脸，一个手势就能让孩子一整节课都保持积极和热情。

五．结束语与音乐相融合。

古筝音乐教学范文第5篇

关键词：古筝演奏技法乐感风格

器乐演奏是一门非语言的音乐表演艺术，是演奏者诠释乐曲精髓、让作曲家与听众进行双向交流的“桥梁”。从这个角度讲，演奏者既是乐曲的表现者，又是乐曲的二度创作者。演奏者的演奏水平如何，是乐曲能否得到听众认同甚至传世的关键。通常来讲，不管何种乐器，衡量其演奏水平往往要看演奏者的技法、乐感、风格三个基本要素。古筝是我国民族乐器中的瑰宝，蕴含着深厚的传统文化底蕴及其魅力和价值。在古筝演奏中，能否把握和运用好技法、乐感、风格三个要素，对于表现筝曲的内涵来说至关重要。

一、技法是古筝演奏的基础

古筝本身就是一种以音响效果命名的弹拨乐器，其清越高洁的音色、音质必须靠演奏者运用技法来实现，即演奏者对指法的编排、技巧的处理和音色、音准、力度的选择。如何掌握技法的要领，是每个演奏者首先要解决的基本问题。

古筝演奏的技法源远流长，复杂多样，经历了从单手的简单弹奏到双手的复杂弹奏，从简单的弹拨按弦到复杂的按、颤、揉、推等技巧的发展过程，且传统技法和现代技法各有特色。传统技法是用右手弹拨筝弦演奏旋律，左手在码外弦段上以按、颤、揉、推等技法装饰旋律，即右手弹弦、左手按弦。而左手的吟揉滑按，以韵补声，是传统技法的主要特色所在。“名指扎桩四指悬，勾摇剔套轻弄弦，须知左手无别法，按颤揉推自悠然。”这首流传民间甚广的弹筝诗，正是传统技法的如实写照。现代技法是在广泛借鉴和吸取其他乐器的演奏技巧基础上发展的，如指序弹法、双手轮指、双手摇指、敲击琴弦琴板等，使古筝的表现力有了突破性进展。其中指序弹法根据旋律进行的规律来安排用指的顺序，专门用于弹奏特殊音列和快速多变的旋律。按照指序弹法的要求，弹弦的手指不再局限于右手的大、中、食三指，而是双手的十个手指，强调手指的功能和独立性，给现代筝曲的表现赋予了新的意义。当今变化多端的演奏技法，极大地丰富了古筝的表现力，无论是如泣如诉的乐曲，还是慷慨激昂的乐曲，都可以表现得淋漓尽致。所谓“轻拂宛如行云流水，重扫势若山崩海啸”，正是当今筝乐演奏的生动反映。随着古筝曲目题材日益广泛，演奏技法将会进一步完善创新，筝曲的表现手段将会更加丰富。

古筝演奏是一门对技法要求很高的表演艺术。弹奏筝曲必须靠扎实过硬的技法来支撑，必须经过多年持之以恒的技法训练，才有可能表演出完美的筝曲。特别是一些现代筝曲对技法的要求非常高，如《彝族舞曲》要求轮指像摇指那样密集均匀，《云岭音画》要求双手轮指、双手摇指交替并用等，没有扎实过硬的技法是无法完成演奏的。对于古筝演奏者来说，在当今筝曲曲目丰富多彩、演奏技法日新月异的情况下，掌握科学的指法处理方法和相应的技巧是相当重要的。只有良好的技法，才能灵巧自如地演奏韵味独特的传统筝曲和技巧复杂的现代筝曲，才能恰到好处地体现原曲原貌。技法越是纯熟，动作越是自如，演奏也就越能达到较高的艺术境界。所以说，演奏者掌握正确的技法要领，是筝曲表现完美的一个重要前提。

二、乐感是古筝演奏的灵魂

乐感其实是一种“悟性”，是演奏者通过直接经验或间接经验对乐曲所表现的情绪、意境和描绘的音乐形象进行感知、领悟和想象，体现了演奏者瞬间对乐曲的领悟力和表现力。演奏者的乐感包含了理解力和表现力两个层面，既反映在对作品的理解上和掌握上，同时又体现在对乐曲的处理上，而这一切都将通过演奏呈现给听众。

器乐演奏追求的是音响效果，它的非语言性使演奏者和欣赏者脱离了语意的束缚，演奏者可以同时与听众展开肆意的幻想。“器乐演奏是听觉、视觉、触觉等多种器官协作的活动，它促进了各器官的协调发展，激发了受教育者的发散性、变通性思维。”①古筝演奏的目的是将隐藏在音符里面的感情与内涵表现出来，把听众带到演奏者的想象中去。而这种表现不是“照本宣科”，它要求演奏者用心去理解筝曲的内涵，用心去表达筝曲的内涵，专心投入，凝神忘我，浑然融入筝曲之意境。为此，演奏者必须调动自己的想象力，善于感知和捕捉每一首乐曲中最富于表现力的特征音调、典型的节奏、独特的音乐结构、巧妙的和声等音乐元素，从内心深处去感受生动的音乐形象。同时，在演奏中要把握好细节的处理，既要使快慢速音型的演奏精确、灵活、轻快、干净，又要注重快慢速线条的流畅起伏和音乐美感，让听众真切感受到筝曲的旋律美、和声美、形式美和结构美。如果缺乏乐感，只注重技巧的摆弄，一首筝曲即使弹奏得准确无误，也不过是几个音符的合成而已。只有乐感的融入，才能使筝曲引起听众的共鸣，达到情与景、意与境相交融，才能感人肺腑、扣人心弦。如演奏《孟姜女》，如果不能较好地把握这首筝曲的背景，即使弹奏得准确无误，也无非是“平铺直述”，就不可能表现出孟姜女的哀怨深情。只有深刻理解和掌握作品所包含的情感，并用熟练的技法表现出来，演奏出来的筝曲才具有生命力和感染力。可以说，技法是手段而不是目的，乐感才是演奏筝曲的灵魂与生命。音由心间生，功夫在乐外。乐感的培养非一日之功，领悟乐曲的精髓需要深厚的文化底蕴和对音乐的感悟灵敏度作保证，需要时间和经验的积累。出色的演奏家之所以能够深刻领悟乐曲的内涵，准确把握作品的神韵，就在于他们不是简单地模仿演奏形式上的处理，而是从文化传统、地域特征、审美意识中寻觅乐曲的精髓，进行感性的体验与理性的思考，从而达到“出神入化”之境界。乐感的“构成要素中既有先天遗传的、本能的因素，也有后天学习与训练的因素；既有生理因素，也有心理因素；既有感知觉的因素，也有思维和顿悟的因素；既有本体感觉的因素，也有自我意向的因素。”②要想达到较高的艺术境界，必须以广泛而扎实的文化、知识、修养做基础。每个演奏者，只要抱着认真学习的态度，随着年龄的增长、文化的提高、视野的开阔、知识面的拓宽和理解力的加深，乐感必定会日渐丰富，从而达到音乐灵魂的逐步升华。

三、风格是古筝演奏的个性表现

风格包括乐曲风格和演奏风格。本文探讨的是后者，是演奏者个人的演奏技法特征，是演奏者个人的独特创造性。演奏风格与技法、乐感同等重要。一个演奏者仅有技法和乐感，最多只能称为实力派“乐手”，但若同时具有独特的演奏风格，那才真正称得上“家”。

演奏风格是演奏者与众不同的个性差异，在表现筝曲中是非常重要的。自秦、汉以来，古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成各种各样具有浓郁地方风格的演奏流派。如山东筝刚健朴实，潮州筝旖旎妩媚，河南筝高亢粗犷，浙江筝活泼明快，陕西筝幽怨细腻，客家筝古朴优美，它们之所以各具特色，既与乐曲的地方风格有关，也与不同的演奏技法处理有关。“构成演奏者个人风格特点的因素除了每个人的文化修养、审美情趣更各有差异，在古筝演奏技法上则主要是个人对‘以韵补声’动态变化的独到运用而显示出来的。”③古筝演奏非常注重“以韵补声”。许多演奏者由于各地的风土人情、审美情趣、欣赏习惯不同，即使演奏同一曲目的筝曲，在左手的按、颤、揉、推等相同技法处理上会出现力度、幅度、时值等一些细微的差异，在音色上乃至旋律上产生微妙的变化，形成不同的风格色彩。如山东筝大师赵玉斋的演奏风格粗犷泼辣、古朴淳厚，经常在下滑音后施以重颤音奏法，且八度奏法频繁使用，力度饱满，声音纯厚，别具一格；客家筝大师罗九香的演奏风格飘逸细腻、韵味隽永，他那一按即颤的按颤功夫，变幻莫测的滑音技巧，堪称一绝。对于古筝演奏来说，要求弹奏者把对筝曲内涵的深刻把握、对筝谱的剖析研究，加之不同速度的节奏与巧妙的弹奏技法结合起来，使演奏段落分明、节奏明确、音乐平衡，在细节处理上有独到之处，形成个人独特的风格。

演奏风格是个人表演艺术成熟的标志。器乐演奏本身就是一个再创作的过程，并非准确无误地表现技巧，而是演奏者高度个性化的自我表现。独具特色的演奏技巧，富于个性的表现手法，是演奏者走向成熟的标志。当然，个人演奏风格的形成需要一个过程。演奏者只有对筝曲的作品内容、时代风格、曲式结构、演奏方法等进行深刻理解，准确把握，获得理性判断后，才能在弹奏中发挥创造性，逐步形成自己的个性特点。天才的模仿者或许可以做到惟妙惟肖的程度，但永远也没有自己创造的东西，充其量只能继承流派却无法创造流派。有志于古筝演奏的有心人，只要自己勤奋努力，不断提高演奏技法和乐感，发扬创新精神，自然会不断开拓新路，形成独树一帜的演奏风格并向多元化方向发展。

四、技法、乐感、风格三者是有机结合的统一体

在古筝两千多年的发展过程中，诞生了一大批传世筝曲和享有盛誉的演奏家，极大地丰富了古筝艺术，使古筝这件古老的乐器留世传承并在当今呈现出欣欣繁荣之景。许多演奏家技法之高超令人钦佩，乐感之深厚令人动情，风格之独特令人惊叹，使我们看到在古筝演奏中，技法、乐感、风格三个要素是必须具备的，但又不是孤立割裂的，而是相互依存、相互影响、相互制约、缺一不可的关系，是同时出现的有机结合的统一体。一个演奏者纵然具备良好的音乐感受力、理解力和表现欲，若技法低下，想完美地表现筝曲就成为一句空话；纵然具有出类拔萃的技法，若缺乏深厚的乐感，则难以表现筝曲之魂；纵然具有高超的技法和深厚的乐感，若没有独特的个人风格，那给人的感觉只不过是多了一个平凡之“匠”而非出色之“家”。技法是乐感表现和风格形成的基础，乐感是筝曲能否产生强烈艺术感染力的灵魂，风格是个人演奏与众不同的个性特征。一个成熟的演奏者，应当全面掌握丰富多样的演奏技法，深刻感悟筝曲的意境和内涵，注重在演奏中融入鲜明的个性特征，使完美的演奏技巧和可以令听众理解的音乐表现力以及自己演奏的个性特征有机地结合在一起。掌握和运用好技法、乐感、风格三个要素，应当是每一位古筝演奏者毕生追求的目标。

注释：

①齐易、张文川《音乐艺术教育》，人民出版社2002年版，第150页