大众文化论文范文第1篇

[论文摘要]西方大众文化研究在不同历史时期，对大众文化研究的视角截然不同。20世纪30一50年代，法兰克福学派的“批判理论”占据主导地位。进入到20世纪70年代后，主张“文化主义”的伯明翰学派在对大众文化的研究上，经历了从“批判”到“理解”的视角转换过程。

西方大众文化是2O世纪初期在美国伴随着大众媒介的日渐发达而最早兴起的一种文化形式，在全球化浪潮中，逐渐蔓延至欧洲大陆乃至包括中国在内的许多发展中国家。西方大众文化始终是学者关注的重要领域，但目前对其概念尚没有达成共识。一般来说，大众文化是指在现代商品社会中以大众传播媒介为载体的、以现代都市大众为对象的文化形态，是一种带有浓厚商业色彩的、注重满足人们感性娱乐的文化。和其他文化相比较，大众文化具有娱乐性、商业性、世俗性、技术性等特征，并且已经影响到现代都市人们生活的各个领域。

西方大众文化研究一直处于世界领先地位，但随着资本主义社会的发展与技术的进步，该研究领域也发生了诸多变化，产生了不同流派。一是兴起于20世纪30—40年代的法兰克福学派。代表人物有：霍克海默、阿多诺、马尔库塞等。该学派对大众文化的研究形成了西方大众文化理论史上的所谓法兰克福模式，提出了分析大众文化概念比较完整的理论框架。二是伯明翰学派，以威廉姆斯、霍尔等人为代表，对以往有关意识形态的经典论述进行了批判和分析，借此对大众媒体与国家、个人的关系，消费与意识形态的关系等问题作了新的探讨和阐释，提出了新的理论。本文将着力分析两大学派对大众文化的理论观点，梳理西方大众文化的批判转向。

一、法兰克福学派：“文化工业”

法兰克福学派所说的大众文化主要是指20世纪30一60年代在美国出现的一种新型文化现象。为了躲避纳粹的迫害及其对国内学术界的禁锢，1935年作为法兰克福学派研究机构的“社会研究所”迁往美国加州。在当时许多欧洲学者的眼中，美国是文化自由生存的最好空间。然而随着对美国大众文化的深入，他们渐渐发现，欧洲法西斯的高压统治，在美国以另外一种和缓的强求一致的方式进行着，这种高压在文化领域表现得最为明显。基于此，到了40年代中后期，法兰克福学派的研究重心转向对美国大众文化的研究。

在早期法兰克福学派中，阿多诺是最早将眼光到大众文化的人，他“最早把大众文化和高等文化同时纳入到现代文化的理论研究视野”。1947年，他和霍克海默在阿姆斯特丹一起出版了法兰克福学派的经典著作《启蒙时期辩证法》，其中“文化工业：作为欺骗受众的启蒙”一章是社会批评学派对大众文化发出的第一记重炮，不仅奠定了法兰克福学派对大众文化尤其是媒介文化批判的基调，而且“文化工业”一词也成为传播学批判学派在论战中最广泛使用的词汇之一。

“文化工业”是阿多诺自创的，后来，在《文化工业再思考》一文中，他谈到：“1947年，我们的原稿中用的是‘大众文化’(popularculture)，后来我们决定用‘文化工业’取代它，因为大众文化和它字面上鼓吹的涵义是有所区别的。大众文化一词总让人误解为文化是从‘大众’中产生的，而事实上它只是在大众中自发产生的类似文化的东西，是流行艺术的短期的表现形式。在这个意义上，必须用‘文化工业’一词来与‘大众文化’划清界限。”

对于“文化工业”这个概念，法兰克福学派从多个角度进行了解释。

第一，“文化工业”时代是一个文化沦落为商品的时代。在这个时代里，“文化工业”的产品生产、流通和消费过程都是严格按照商品的操作模式运行的，“文化工业”的主控者揣摩大众(即消费者)的心理，根据不同的消费需求对文化产品在生产环节上进行不同的设计加工。为了获得最大利润，借助于生产技术的不断革新，文化产品的生产分工越来越细致，这就是“文化工业”中所谓的“管理”。文化产品的生产目的是为了与其他商品交换。文化产品的价值由其所能实现的价值即交换价值来决定，而不再取决于他们自身的特殊内容和完美的艺术形式。工业生产体系中生产出来的文化产品，具备一切大批量生产和销售产品的特点：商品性、标准型和批发性。“文化工业”里“工业”一词指的就是文化本身的标准化。文化工业的整体运作将利益动机赤裸裸地编织到文化市场中，但却假以“文化”的标签在文化市场贩卖。这些文化形式作为商品出现在市场上，为生产者谋取银两，具备了商品的一切品质。在阿多诺等人看来，这类文化产品偏离了正常的文化轨道，它以大众消费为对象，以现代传播媒介为手段，一步步趋向物化，直到沦为纯粹的商品。法兰克福学派认为，在“文化工业”时代，文化产品不是由“大众”自发产生，而是统治阶级为了维护其统治，在大众文化的包装下，大批量生产批发到人们生活中的精神麻醉剂。

第二，“文化工业”的文化产品具备隐蔽的欺骗性，这是一般商品所不具有的特质。“文化工业”利用新技术重新加工耳熟能详的旧有的文化形式。它对大众的需求体贴入微，根据大众的消费小心翼翼地为他们量身定做适合口味的文化产品。尽管并不遮掩对“利益”的追求，但表现出温情脉脉。阿多诺等人分析了“文化工业”欺骗大众的手段：首先，它声称为了让上亿人平等地享受文化工业的产品，一定的重复是必须的。而数额有限的文化产品生产中心与为数众多且需求不一的消费数额之间的矛盾使得有组织地计划和管理文化的生产过程成为必然且合理的选择。然后，它以貌似的自由代替不自由，以“快感”麻痹人们思考的神经。阿多诺说：“文化工业的面貌是一个混合体，一方面是流水作业，具有如照片一样的精确和硬度，另一方面是个人主义的残余，多愁善感和早已理性地安排好的浪漫主义。”“文化工业”的生产原则是：制造最能打动人的，即使它是一个骗局。“文化工业”信奉的信念是：大众社会不需要文化，只需要娱乐，娱乐行业提供消费品就是为了让社会享用。“文化工业”表面的华丽与热闹掩饰了它的阴谋。它“用令人兴高采烈的预购，来代替现实中禁欲的痛苦”。隐私是大众文化的卖点，情感成为谈论的话题。在大众文化中，人最终被文化工业异化和同质化，成为一个个原子。植根西方文明发祥地欧洲，哲学思辨和社会批判的思想模式深深植入了法兰克福学派的研究中。他们始终站在思想精英的立场上对大众文化进行鞭辟入里的批判：在“文化工业”时代，人们真正值得骄傲的理性被“技术理性”所取代，从而越来越脱离人类自然本质，而人们津津乐道的发达资本主义社会，则是种种异化的集合体，人已经变成了缺乏内省和批判意识，缺乏创造力、进取欲望的“单向度的人”。

二、伯明翰学派：从“批判”到“理解”

20世纪50年代是西方大众文化研究的转折点。这个时期，西方资本主义社会几乎进入了高度发达的阶段，市场高度完善、资本走向国际化，福利制度和物质生产的丰富在技术上消灭了饥饿和贫困，工业制造和科学技术的高度发展对物质世界的支配和利用达到了前所末有的地步，物质流通和信息传播渗透到世界的每个角落，物质的丰富和制度的弥补消解了过去社会中的主要冲突形式。与这样的时代相呼应，后现代文化形式诞生了。

20世纪50年代以后所形成的后现代社会文化状况使得讨论“大众文化”的历史语境发生了根本转变。这体现为法兰克福学派的“批判理论”面临“批判”的尴尬。此时人们会发现，过去所说的“大众文化”就是这个时代的文化，文化彻底走出了“象牙塔”。正是基于这种情况，西方发达国家的学术界对“大众文化”的研究视角发生了转变，即从20世纪上半叶的“批判”视角转向了“理解”的视角，从彻底的否定转向了接受和融合。在理解和接受的立场中，颇有代表性的是以威廉姆斯、霍尔等人为代表的伯明翰学派。

伯明翰学派是指成立于1964年的伯明翰大学当代文化研究中心，以理查德·霍加特和斯图尔特·霍尔为代表人物，他们主要从社会存在和社会意识的关系方面展开研究，建议将传播活动同文化现象联系起来考察，强调文化与意识形态的相对独立性。该中心的宗旨是研究“文化形式、文化实践和文化机构及其与社会和社会变迁的关系。”可以说，伯明翰学派引领了大众文化研究的一代新风，为人们提供了一种崭新的学术视野和研究范式。

伯明翰学派与法兰克福学派着眼于大众文化的“异化”不同，他们的研究更加关注文化与意义的关系，强调大众文化的“能动”，认为在大众文化活动中，大众不只是在消费文化商品，也是在利用和改造文化商品，文化商品不只是大众消费、接受的对象，更是大众可以利用的文化资源和材料。大众对文化资源的选择、利用以及利用的程度，体现了大众在文化活动中的积极能动性。

20世纪70年代初到80年代初，伯明翰学派的代表人物霍尔引入阿尔都塞结构主义理论、马克思主义的“意识形态”概念和葛兰西的“文化霸权”理论，将“文化”的概念从威廉姆斯的“整体的生活方式”改造成“各种意识形态的斗争领域”。霍尔把大众文化看作统治阶级的意识形态与工人阶级意识形态对抗、谈判的领域。并进一步指出，大众对大众文化的解码、接受本身是一个复杂、多样、异质的过程，其中既包含意识形态结构对大众传媒意义的编码的介入和作用，也包含受众在解码过程中对结构的抵抗和解构。然而，大众接受和欣赏大众文化，其过程并不完全取决于大众文化的经济本质和政本．其结果也并不一定是大众对大众文化、对不合理的社会现实的完全认同，从而接受其意识形态的控制。超级秘书网

三、结语

两方大众文化研究视角从法兰克福学派到伯明翰学派经历了从“批判”到“理解”的转换。

大众文化论文范文第2篇

大众文化和当代工业联系较为密切，是以电子传媒为介质，在现代数字化都市兴起的现代化文化形态，同时又是处于准消费时代或者是消费时代，由消费者本身具有的消费意识形态来引导、筹划群众的。是市场经济以及现代数字化工业繁荣发展的产物。纵观人类历史，大众文化可以说是规模最大、变化最大的文化事件，是现代群众积极参与的公共领域和社会空间。大众文化的繁荣发展，促进了中国世俗文化的形成，具有一定的变革作用。不仅如此，大众文化还改变了我国当时文化的艺术性格局与意识形态，在构建公共文化领域及社会空间上，具有重要性作用。

二、大众文化的特点

（一）世俗性如上所述，大众文化是市场经济以及现代数字化工业繁荣发展的产物，所以又被称之为世俗文化。按照大众文化的产生动机来说，首先需要深入考虑群众的接收能力、文化需求及文化层次等因素，而并不只是单纯考虑群众的个人条件及生存体验，同时还要尽量符合群众的精神需求、消费需求及实际需要，尽量反映出大众文化的世俗倾向。另外，因为大众文化具有一定的世俗化特征，因此能在激烈的市场竞争与文化矛盾中始终占有一席之地。大众文化的影响范围极广，受文化能力、文化水平、空间及时间等因素的制约。

（二）娱乐性自大众文化出现在人们视野的那一刻开始，就和消遣、休闲及娱乐紧密相连。从另一个角度来看，也开启了娱乐文化行业的另一个春天。在它最初出现阶段，是把教育和娱乐结合在一起的。而在其漫长的发展过程当中，大众文化开启了繁荣发展的旅程。在此阶段，它的主要精力放在用来开辟各种搞笑版本的模仿秀、电视剧及电影等游戏娱乐，从而忽略了本身具有的教化功能，尽可能满足群众的精神需求、消费需求及实际需要。

（三）时尚性生活合理性、合法性、规范性的构建改变了传统单一、枯燥的生活方式。时尚已经成为群众不可缺少的生活元素，年轻人引领各类时尚潮流，以其个性化的、独特的方式，表达了他们对自由的向往、对爱的追求以及对生活的深刻理解。大众文化能够快速被人们接受的主要原因是因为它形式的多样化、内容的新颖性。当群众长时间处在一种单一、枯燥的文化环境之下时出现新的生活内容或方式，那必定会引起人们的好奇心，很快融入群众的生活当中。大众文化凭借形式多样的活动以及各种传播媒介迅速的介入到群众日常生活中的各个角落，其新潮性极具时代性及独特的文化特征。

三、大众文化对高校德育的积极影响

（一）世俗性有助于培育务实精神大众文化以世俗化、个性化及生活化的形象出现在人们的视野当中。一方面，在当前紧张的社会环境下，给生活压力太重或精力过剩的人们发泄精神上的郁闷及身体的剩余能量。另一方面通过开展娱乐活动，消除人们疲惫、紧张的情绪。群众的欲望需求、人生感受及喜怒哀乐，从某种方面来看，也体现出群众的成就动机。譬如说：群众极其关注网络游戏的发展。精神沉迷在虚构的网络世界当中，侧面体现出对现实生活的绝望，以及操作网络游戏的享乐精神。人机对决这种虚拟的网络游戏满足了群众的精神追求。人机对决之所以受到群众的喜爱，是因为符合人们精神的成就感，引导他们往正确的、规范化的渠道发展。让现实社会当中动机水平及成就感较低的人群，将失败这一结果归结于自身，因为并未建立有效的、合理的努力机制，因此动机水平及成就感较低。除此之外，因为大众文化具有一定的现实性，可在一定程度上增强大学生的理性意识，将所有虚幻都抛却，切切实实的做出有益于人民的事业。

（二）娱乐性具有寓教于乐的功能本质上，大众文化属于一种娱乐性、休闲型及消遣性的商业文化及消费文化，然而，自从我国十年浩劫之后，我国民众从娱乐性及消遣性的背后品读出更加透彻的内涵。快乐这一词汇，从心理学方面来理解，可以说是人们在达到目的时，从内心深处产生的一种强烈的满足感，具有较高的确信度与享乐度及积极的、正面情绪，令人内心深处产生强烈的接纳感、自由感和超越感。从本质来看，大众文化休闲、娱乐的主要目的是带给人们一种积极的、快乐的内心体验。譬如说：在《西游记》这部影视剧当中，猪八戒被重新予以新的形象及性格，颠覆了以往懒惰、贪吃及好色的性格，以搞笑的方式重新出现在大众的视野当中，彻底颠覆了我国传统文化中猪这种动物好吃懒做、肮脏纯苯的形象。这样，在现代流行语当中，猪这一词汇则成了一种亲切的昵称，大众文化本身具有的轻松、娱乐的特征，赋予我们多姿多彩的生活，重新拨动了群众的快乐神经。

（三）时尚性特点有助于对新事物的认同在潮流引领时尚的今天，前卫已经作为现代气质的代名词。在20世纪后期，普遍出现这一景象：从社会上的年轻人开始，现代气质被赋予时尚、前卫等现代化元素，并且迅速扩展到社会的各个角落，现如今“秀、帅、酷”等多种风格，都是因为服装的革命运动及时尚观念所形成的，亦是情感的另一种表达方式。时尚代表着成功、活力、青春和时髦，是一种模糊、敏感的亚文化特征，既具有一定的个性化特征、又被局限于生活的表面，具有一定的新鲜感。现阶段，属于一个生活不断变化、以时尚为主要发展方向的时代，并非是传统的社会革命。此外，年轻人的个人偏好、生活意识和前卫意识基本上是息息相关的，追求前卫及时尚元素，已经成为当前时代年轻人的主要价值追求。它不但让时尚与前卫等元素成为人们多元气质及价值观念的重要组成部分，还消除了传统时代与现代化时代之间的界限，对时尚的追求已经成为当代年轻人的潮流意识与创新意识，以及开发创造力及行为潜能的主要力量。

四、大众文化对高校德育的消极影响

（一）世俗性滋生功利主义世俗文化与世俗社会两者具有一定的相关性，两者以对方的存在为前提，相互监督、促进。大众文化属于一种现代化的商品文化，具有潜在的功利性与商业性特征。基于功利主义的角度来看，一切以利益为主要因素，导致过度崇拜工具理性主义以及物质至上主义。当前时代的年轻人对破坏市场规则并不持反对态度，按照自身利益、自身处境及市场情况做出准确性判断，始终坚持市场交易的通义，然而，当面临海量信息及错综复杂的市场环境时，青年学生便会按照惯例及习俗，通过利用理性工具，来实现个人利益的最大化。

（二）娱乐性被推向极端会导致大学生自我放纵大众文化是与传统文化相悖的，一种崇尚积极心态及快乐主义的具有一定时代特色的娱乐文化，它主动迎合人的阴暗面及弱点，具有显著的“非道德化”倾向。对于我国当代大学生而言，以娱乐为思想的主导，则导致学生以玩世不恭或冷嘲热讽的态度来面对世界，丧失人生理想理念及终极关怀，钝化人类的鲜明个性及思想情感。此外，当大众文化价值不复存在且感性欲望泛化这一时刻，则会发生深层次的主体人格异化行为。大众文化所涵盖的内容也各不相同，有的浅显、有的高尚、有的则粗鄙，有的具有深层次的“黄度”，富有明显的骚扰性及挑逗性。著名心理学家柏格森则认为：娱乐并非是处于公平这一界限的，并非是源自于善，可能是为了达到“善”这一目的，而通过某种工具利用了“恶”。所以说，对于生理及心理均已成熟的当代大学生来讲，黄色内容的堕落特征，具有一定的犯罪潜质，给大学生的人格发展及身心健康带来负面影响。

大众文化论文范文第3篇

关注90年代中国大众文化批评的人都捕拿注意到，90年代中国大陆几乎所有批判大众文化的著作或文章，都一无例外地引证了法兰克福的批判理论，尤其是阿多诺的《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》（见霍克海默与阿多诺《启蒙辩证法》，重庆出版社，1990年）与《电视与大众文化模式》（载《外国美学》第9辑，商务印书馆，1992年）。据笔者的不完全统计，近年来出版的大陆学者撰写的关于大众文化或较多涉及大众文化的研究著作（如陈刚的《大众文化的乌托邦》，作家出版社1996年；肖鹰的《形象与生存--审美时代的文化理论》，作家出版社1996年；黄会林（主编）的《当代中国大众文化研究》，北京师范大学出版社1998年；王德胜的《扩张与危机--当代审美文化研究》，中国社会科学出版社1996年；姚文放的《当代审美文化批判》，山东文艺出版社1999年等），没有一部不是大量引用了法兰克福学派的批判理论，尤其是《启蒙辩证法》中论"文化工业"的部分。然而不可否定、也不无遗憾的是，在引用法兰克福的批判理论分析中国90年代大众文化的著述中，其方法不同程度地属于"搬用法"，即在将法兰克福大众文化批判理论的描述-评价框架运用到中国的大众文化批评时，没有对这个框架在中国的适用性与有效性进行认真的质疑与反省。它们因而在相当程度上打有"外国制造"的印记。可以说，法兰克福学派的大众文化批判理论，在很大程度上塑造了中国大众文化批评的"知识-话语型"。这些批评文字一般都要重复法兰克福批判理论家对于大众文化/文化工业特征的一些描述，如大众文化的商业化、标准化、模式化、伪个性、反艺术、批量化、平面化等；同时在价值取向上也重复着法兰克福的结论：形象的复制导致对现实的非真实认知；梦幻性特征强化人们的妥协与逃避；批量生产导致审美能力的退化等。这些描述与评价与其说是来自对于中国本土大众文化现实的认真解读，不如说是来自法兰克福批判理论"启示"--而这个理论本来是针对西方特别是美国的大众文化的。正是因为有了法兰克福理论，中国大众文化的诸多"负面性"才变得如此"显而易见"（这方面的代表性论文可以参见尹鸿的《为人文精神守望：当代中国大众文化批评导论》，《天津社会科学》1996年第2期）；金元浦的《试论当代的文化工业》，《文艺理论研究》1994年第2期；姚文放的《文化工业：当代审美文化批判》，《社会科学辑刊》1999年2期；张汝伦的《论大众文化》，《复旦大学学报》1994年第3期等。在这里，我批评性地提到了这么多著述，丝毫不意味着否定这些作者的学术成就。值得关注的倒是：这么有学术造诣的学者不约而同地存在简单搬用法兰克福学派的大众文化批评理论的倾向，这恰好说明这种"搬用"几乎已经成为中国学者的"学术无意识"，惟其如此才更值得我们认真反省（这种反省首先是针对我本人的，因为我也曾经发表过简单地套用法兰克福的批判理论分析中国大众文化的文章，参见我的《大众文化批判》，《文艺争鸣》1993年第6期）。

本来，援用某种西方理论来分析中国问题是无可非议的，也是不可避免的。一个现代的中国学者即使在分析、清理甚至提出中国"本土"问题时，想要完全排除西方理论已经没有可能（且不说是否必要）。但是简单地谴责西方的学术"霸权"是无济于事的（哪怕是出于反霸权的目的），重要的是必须意识到：西方的任何一种学术话语与分析范型，都不是存在于真空中，都是特定的社会文化语境的产物，因而无不与中国的本土问题/本土经验存在程度不同的错位与脱节。如果不经转换地机械套用，必将导致为了（西方）理论而牺牲（中国）经验的结果。我并不否认中国的经验或现实本身也不可能是完全中国的，但它更不可能是完全西方的。遗憾的是，当今大陆多数从事大众文化批判的学者在援用法兰克福批判理论的时候，恰好忘记了中国问题研究的一个基本方法论前提：西方的研究范式与中国的本土经验必须形成良性的互动关系。由于中国的大众文化批判没能充分考虑中、西方社会文化的差异，因而也就极大地忽视了在当代西方历史语境中产生的文化批判理论（包括法兰克福批判理论）在学理范型、问题意识、价值取向等方面与中国社会文化现实的错位与脱节。从方法论的意义上说，一个不争的前提是：我们应当从中国的实际问题出发创立或引用合适的理论，而不是从理论（不管是多么时髦的当代西方理论）出发制造或夸大中国的所谓"问题"（据我所知，在参与大众文化讨论的学者中，只有徐贲先生比较清醒、自觉地意识到了法兰克福文化工业理论的偏颇与不足，因而在运用这个理论分析中国问题时显得比较谨慎。参见他的《评当前大众文化批评的审美主义倾向》、《影视观众理论与大众文化批评》等文。分别载《文艺理论研究》（上海）1995年第5期和《文艺争鸣》（长春）1996年第3期。稍感遗憾的是，徐文以介绍西方的大众文化研究走向为主，只是偶尔才提及中国的文化批评）。

二

中国的大众文化批评之所以自觉不自觉地简单搬用法兰克福批评理论，一个重要的原因是对于法兰克福学派的整个思想体系及其产生的语境缺乏系统的了解，从而不能把他们的大众文化批评纳入整个批判理论及其社会文化语境中加以思考。作为一种批判理论，法兰克福学派的根本理论宗旨是批判现代形态的极权主义。解剖与批判极权主义，呼唤个体人的解放，始终是法兰克福诸将终生的目标。而作为批判理论的组成部分，法兰克福大众文化/文化工业理论出发点与宗旨始终是批判极权主义文化控制与意识形态。或者说，法兰克福诸将之所以关注大众文化批判，是因为他们把大众文化也当作是一种极权主义的意识形态--垄断资本主义时代的商品拜物教。

这个理论当然不乏深刻犀利之处。但是既然任何理论都是产生于特定的社会历史语境，因此必然也带有其有效性限度。从根本上看，国内大众文化批评在运用西方批判理论时存在的问题就是由语境抽离导致的抽象化。由于把一种理论与它产生的语境加以分离，这种理论就成为抽象的、非历史的理论，一种似乎放之四海而皆准的理论。它似乎可以不加改造地运用于任何国家或地区的大众文化，包括中国的大众文化。这样做的结果只能是遮蔽中国大众文化以及它所扎根其中的中国社会文化语境的特殊性。因而，要分析法兰克福批判理论是否以及如何运用于中国大众文化，首要的工作就是把它加以语境化与历史化。

法兰克福学派对于大众文化的集中关注是在该派成员迁居美国之后，而它的主要参照与批评对象是当时（40年代）恰好处于垄断资本主义时期的美国大众文化。但如上所述，法兰克福的大众文化理论是其整个社会批判理论的一部分，而这种社会批判理论在其初期的形成过程中是以纳粹德国的法西斯主义为主要经验资源的。问题的关键在于：法兰克福学派只看到了各种极权主义的共同性而对于它们之间的差别关注不够。依据马尔库塞《极权主义国家中的反自由主义斗争》（1934年）的观点，所有极权主义意识形态均包含三个基本因素：1、普救主义，强调整体对于个体的绝对优先性，把社会总体化；2、自然主义，即把种性、血统、祖国以及种族或集团的领袖（如希特勒与斯大林）偶像化；3、政治存在主义，把政治变成存在的本质关系，从而使个体牺牲于总体国家的统治下。可见，极权主义意识形态的核心是以"整体"或"总体"（它可以是国家、民族、阶级或某种"主义"）取消个人。法兰克福学派认为上述意义上的极权主义不限于法西斯主义，斯大林模式的社会主义与美国的垄断资本主义同样是一种"极权主义"。我们可以认为，在总体化、一体化、消灭个性自由的意义上，这么讲也不无道理。但是法西斯主义（或国家资本主义）、斯大林主义，与美国大众文化的极权主义毕竟存在重要差别。其中最为主要的差别在于社会制度或民族国家的建构形式不同，从而导致对于异质文化（反极权的抵抗性文化）的容忍程度的差异。法兰克福学派在当时推行国家资本主义与法西斯主义的德国面临灭顶之灾，而在大众文化"泛滥成灾"的美国却得以生存下去，而且他们批判大众文化的研究项目还得到洛克菲勒基金会的资助，这一具有讽刺意味的现象本身就相当说明问题。如果我们把法西斯主义、期大林的极权主义与美国垄断资本主义等同起来，把苏联"社会主义"文艺的一体化权力与美国大众文化的一体化权力相提并论，最后的结果只能是忽视两者的区别，使貌似深刻的批判趋于抽象与无效。我以为，法兰克福学派在这方面存在巨大的理论盲点。它本身就存在非语境化的问题。众所周知，阿多诺对现代社会主体与文化工业持极度悲观的态度，他对于现代国家运用现代工业和技术手段（文化工业）对整个社会实施控制的忧虑到了绝望的程度。但问题是，阿多诺的这种"绝望"感在很大程度上来自他在德国时对法西斯主义文化控制的经验，把它与以美国为代表的、以商品经济制度为核心的自由资本主义社会的大众文化等同起来，无疑是一种经验的"误置"。这样，阿多诺就混淆了法西斯集权统治和商品经济制度在文化上的极重要的区别。事实上，正如有学者指出的，运用商品理论解释法西斯主义与斯大林主义的意识形态控制或文化专制主义是不够的。法西斯主义与斯大林主义运用国家机器所组成的群众文化具有资本主义商品文化所无法企及的胁迫性和强制性（参见徐贲《文化批评往何处去》，香港天地图书有限公司，1998年）。一个类似的比较也可以用于中国时期的群众文化与中国90年代的大众文化。具有中国""经验的人都知道，那时的极"左"文化（也表现为群众性的文化运动）对于人的意识形态控制与今天的大众文化对人的影响，无论在性质上还是程度上都是极为不同的。更何况西方的资本主义（包括它的文化）本身也经历着变化，并非铁板一块。美国40年代的垄断资本主义只是资本主义的一个阶段，它与此前与此后的资本主义都并不相同。但是正如有学者出的，"法兰克福社会研究所的成员虽然多半迁居美国，但囿于语言、文化、心理（包括欧洲中心主义倾向）等原因，囿于德国经验，并未研究德美之间的区别。"（徐友渔：《自由主义、法兰克福学派及其它》，《天涯》1997年第2期）由此导致了他们没能在的德国的法西斯主义与美国的资本主义之间、在法西斯的文化专制主义与美国的大众文化之间进行必要的区分。马丁·杰伊在他的《法兰克福学派史》中对个中原因有中肯的分析："纳粹的经验深深地刺伤了研究所成员，使他们仅仅根据法西斯的潜能来判断美国社会。他们独立于美国社会到如此程度，以至于无视使美国的发达资本主义和大众文化社会不同于他们在欧洲遭遇到的独特历史因素。研究所总是认为极权主义是自由主义的产物，而不是其反动，但在美国，自由的资产阶级社会确实在抵抗这一变化（指自由主义向极权主义的蜕变），为什么会如此？研究所从未有深度地予以探讨。"

这里涉及资本主义、自由主义与极权主义的关系这个重要的问题。由于法兰克福学派的某些学者没有清晰地分辨资本主义的不同形态，如极权式的国家资本主义（法西斯主义是其典型）与自由民主的资本主义，所以常常把极权主义、资本主义以及法西斯主义简单地等同起来。又由于国内学术界对于法兰克福理论的非批判性的接受，进而导致了国内学界的相应混乱，甚至直接把自由主义与极权主义或法西斯主义加以等同（参见王彬彬《读书札记：关于自由主义》，《天涯》1997年第2期。徐友渔对此进行了出色的澄清与分辨，参见徐友渔：《自由主义、法兰克福学派及其它》，《天涯》1997年第4期）。资本主义与自由主义之间并不存在必然的关系，由于不同形态的资本主义具有不同的"政治法律体系"，因而它既有可能向极右或极左的、反自由的方向发展变成极权主义，也有可能与自由结合成为自由民主的资本主义。显然，我们应当加以认真分辨的正是资本主义内部这个"不同的政治法律体系"而不是似是而非地说什么自由主义等于极权主义。就法西斯主义式的资本主义而言，季米特洛夫认为它是"金融资本中最反动、最沙文主义的、最具有帝国主义成分的公开的恐怖主义专政"，纽曼认为它是"垄断经济"，"是一种命令经济，它是由权威国家统治的私有资本主义经济。"（参见《法兰克福学派史》第4章）显然，这一类型的"资本主义"与自由民主的资本主义存在巨大差别，毋宁说它更接近哈耶克意义上的苏式"社会主义"（建构理性主义）。法兰克福学派的这一缺陷在霍克海姆在1968年为重版的《批判理论》写的序言中得到了承认。在序言中他坚决反对把批判理论在西方付诸革命实践，认为"一种即便存在有缺陷的可疑的民主，也总比我们今天的革命必然会产生的专制独裁要好一些。"显然，霍克海姆是在目睹了当时自称的"共产主义"国家的暴政以及资本主义国家的变革以后修改了自己的观点。他甚至这样写道："用自由世界的概念本身去判断自由世界，对这个世界采取一种批判的态度，然而又坚决地捍卫它的理想，保卫它不受法西斯主义、斯大林主义、希特勒主义及其它东西的侵害，就成为每一个有思想的人的权利与义务。尽管其危险的潜在力量，尽管有作为其历程的标志的遍布内外的不公正，可是，自由世界此时仍然是时空中的岛屿；这个岛屿在暴力控制的海洋中的沉没也就意味着包括批判理论的这个文化的沉没。"（《批判理论》，中译本，重庆出版社，1989年，第4-5页）

三

如果说法兰克福学派由于没有能够明确地区分资本主义的不同形态，其对于极权主义的批判既有深刻的一面，也存在不可忽视的含混。那么相比之下，法兰克福理论与与中国社会文化现实之间的关系就更加复杂。如果我们紧密结合中国的现实，创造性地运用法兰克福学派的批判理论，就能够从中获益。换言之，法兰克福学派的批判理论必须经过转换才能够获得它在中国语境中的批判性。

法兰克福的批判理论对我自己的最大启示在于，可以对它加以创造性转化以后用来分析与批判中国改革开放以前的思想控制与极权主义意识形态。霍克海姆曾经批评过一种他认为"明显不能成立的论断"，即：诸如"阶级统治"、极权主义"、"帝国主义"之类概念只能用于资本主义国家，而不能用于"自称是共产主义的国家"。这是霍克海姆在深刻总结了斯大林的自称的"共产主义"以后于1968年得出的教训。也就是说，极权主义与"总体化意识形态"（法兰克福学派认为文化工业是其代表）同样存在于非资本主义国家。在纳粹德国与前苏联，都存在严重的极权主义统治，以及剥夺人的个性与自由的"总体化意识形态"，虽然后者不是源自资本主义商品经济社会的大众文化。

我认为，正是由于法兰克福学派的意识形态批判理论是以法西斯德国的国家主义为经验基础与分析蓝本的，所以，它更适合于用来分析与批判改革开放以前、尤其是中的极"左"意识形态专制与群众文化。因为很明显，那时中国的情形与纳粹德国或前苏联更为相似。法兰克福学派所分析的极权主义统治的特征，在改革开放以前的中国都不难发现，比如整体优先与所谓"爱国主义"、偶像崇拜与神话、消灭个体与斗私批修，等等。法兰克福学派（尤其是马尔库塞、阿多诺与弗罗姆）对于法西斯群众心理的分析，也十分适合于分析时期的"领袖崇拜"。阿多诺与弗罗姆把精神分析学说纳入自己的批判理论。弗罗姆指出了在极权者与大众之间存在的"施虐-受虐"关系，阿多诺则在《精神分析理论与法西斯宣传的模式》中指出：极权主义利用非理性的方式灌输与煽动大众，使他们无意识地投入盲目性与非理性狂热，自愿屈从极权主义，集体性地退化到幼稚状态（后来他们把这个理论用于分析大众文化，认为在大众文化对于观众的操纵与观众对于大众文化偶像的狂热崇拜之间，存在类似施虐-受虐的关系）。这种集体的"受虐"性格在时期的革命文艺中不难发现，在大量关于的颂歌中，那个反复表忠心的"我"与"我们"，就像是总叼着母亲的乳房无法长大的孩子。不过，与资本主义社会的总体化意识形态不同，那时中国的"总体化意识形态"是极"左"的阶级斗争哲学，其在文化艺术中的代表则是所谓"样板戏"。

阿多诺的巨著《否定的辩证法》中对于总体性的批判更是为我们深入地理解式的极权主义提供了有力的武器。阿多诺把批判的矛头指向黑格尔的总体性规范--绝对精神，认为在这种绝对精神中蕴涵着专制的因子，因为它的前提是最终消灭个体与差异。在阿多诺看来，真正的辩证法不是对于绝对精神的朝圣，而是"一贯意义上的非同一性"，"辩证法指向差异之物。"阿多诺的非同一性哲学是以维护个体性与差异性为目的的，他不能容忍为了所谓"总体"而牺牲个体与差异，不能容忍强制性的因而也是虚假的同一化或总体性。我们知道，事实上这样的总体性总是建立在可疑的"普遍原则"（不管它是"绝对精神"还是其他的"主义"）之上。即使是最好的普遍原则也可能被极权主义者利用。阿多诺提出了著名口号"整体是虚假的"以对抗黑格尔的"整体是真实的"论断，他呼唤一种"非同一性思维"。正如有学者指出的，在阿多诺看来，"同一性（identity）、总体（totality）、整体（whole）和集体性（collectivity）是共谋的，它们只是虚假、抽象的"存在"概念的影子，它们唯一的社会内容是对无法一致的个性的强制性一统化，对无法调和的矛盾状态的表面上的调和。因此对总体性的批判性透视就是要揭示出个体相对于总体的反叛潜能，揭示出社会历史中永恒的否定性、分裂和瓦解。"（均请参见杨小滨：《否定的美学》，上海三联书店，1999年，第138页）在黑格尔的"绝对"中，没有真正的自由的立足之地。尤其是，哲学上的总体性思想如果施加于社会建构的工程，就必然会导致以某种"集体"、"人民"、"国家"或"主义"名义的专制，甚至发展为法西斯主义的口号："个人是无，人民是一切。"而这个口号实际上不只是德国法西斯的专利，而是所有极权主义的共同口号。中国知识分子记忆犹新的时期的极权主义就是建立在这样一个被利用的口号上，没有一个现代的极权主义统治者会仅仅依靠武力维持他的统治，他一定会有一个堂而皇之的意识形态合法化手段，这就是某种"总体性"的诉求。专制主义的合法性依据也是这样一个"总体性"诉求，一种虚假的自由与解放的承诺。真正的自由与解放绝不会建立在这样一个总体性上。所以阿多诺说得好："解放了的人类将不会是一个总体。"（杨小滨：《否定的美学》第139页）阿多诺的这些思想实际上已经非常接近自由主义思想家哈耶克的理论（虽然一个是以西方的资本主义为批判对象，一个是以前苏联模式的计划体制为批判对象），它们都是我们反思式极权主义的很好的武器。

四

如果说法兰克福学派对于总体化意识形态的批判理论，用来分析与解剖时期的文化专制是十分有效与犀利的武器；那么，用它来批评改革开放以后出现的中国"大众文化"反而显得牵强。如上所述，中国改革开放以前的社会，在很多方面具有法兰克福学派批判的极权主义的特点，它的文化也具有空前的总体化（剥夺个人自由）效果（人人学唱样板戏、人人读红宝书、人人跳忠字舞、人人穿绿军装等等）。但是这种总体化意识形态的基础绝对不是商品经济或商品拜物教。恰恰相反，"商品"与"商品经济"是那个时代反复批判、臭不可闻的字眼。保证那种意识形态产生效果的是当时的极左的"社会主义"体制（计划经济、"阶级斗争为纲"的政治等）。

从80年代开始的中国社会的世俗化与商业化以及它的文化伴生物--大众文化，正好出现于长期的思想禁锢与意识形态一体化驯化被打破之时。历史地看，它事实上是作为对于这种意识形态一体化驯化的批判与否定力量出现的。如果说最早的、现代文化工业意义上的中国大众文化（而不是革命性"群众文化"）是80年代初期从港台传入的邓丽君的流行歌曲（比如著名的《何日君再来》），那么，如果像法兰克福学派那样把它们一律理解为肯定性的、完全缺乏反抗性的统治性文化或极权主义意识形态，就显然缺乏历史的眼光（语境抽离）。恰恰相反，这些"流行歌曲"是作为对于极"左"时期一花独放、一统天下的"革命文艺"、"革命歌曲"的反拨与否定出现的。如果对于时期的"革命文艺"的极度单调、僵化、单一没有切身的体验，我们就无法理解挂在人们（尤其是青年一代）口上的"美酒加咖啡"、"何日君再来"所具有的颠覆与反叛意义。正如有些青年批评家所敏锐地观察到的，80年代初期精英文化与大众文化都是对于极左的文化专制主义的批判，它们之间存在历史性的"合谋"，它们都属于"人学"纲领、属于反的叙事，突出个性解放与人道主义等主题。"邓丽君那种有点感伤的歌曲，恰恰与从国家话语里把个人分离出来的作用是一致的，这跟当时整个知识分子的要求是一致的"，"整个流行歌曲，它表现的就是个性，个人对自我内心情感的体验，它确实具有某种思想解放的味道。"（陈晓明语，参见《文化控制与文化大众》，《钟山》1994年第2期）这样的观察比之于简单否定流行歌曲更具有历史的眼光。

一旦回到中国的语境，我们即会发现，如果法兰克福学派批判的是资本主义商业社会作为商品拜物教形式的大众文化，那么第一，从1949年到1979年，中国进行的是苏联式的社会主义实践。改革开放在相当程度上纠正了这一实践，但选择的依然不是资本主义道路；其次，中国的商品经济只有很短的历史，商品逻辑与植根其上的大众文化对于社会生活的全面侵入与绝对控制即使在今天也不是现实。

这里的关键是要把握以商业化为核心的社会变迁在中西方所处的历史阶段的错位以及由此导致的社会文化功能的差异。因为，商业化无疑是大众文化得以产生与发展的社会历史土壤。以电子传媒为载体的现代大众文化在西方与中国所面临的社会历史语境以及它的相应的功能都存在极大差别。其中最为主要的是，西方的现代启蒙思想（或启蒙现代性）以及西方社会的现代化在电子传媒与大众文化出现之前就已经确立或基本完成。在西方，启蒙话语与社会现代化过程开始的时候，还没有出现现代电子传媒。象电视之类现代电子传媒是在现代化发展到相当高的程度时才出现的。所以西方现代观念（如民主、自由、人权等等）似乎已经不十分需要现代传媒的支持，它在早在现代传媒出现前很久就已经深入人心并且落实于相关的体制。在这种情况下，现代大众文化的出现更带有后现代的因素，它一定程度上威胁着现代西方思想，尤其是已经经典化的西方现代思想；而在中国以及其他的一些第三世界国家，情况就很不相同。对80年代的思想解放运动稍有记忆的人不难体会到，中国的现代化进程是与电视等大众传媒同步走向社会民众，尤其非知识阶层的。正如徐贲说的："在中国，启蒙运动从来没有能像媒介文化（引注：即现代大众文化）那么深入广泛地把与传统生活不同的生活要求和可能开启给民众。群众媒介文化正在广大的庶民中进行着以后仅在少数知识分子中完成的现代思想冲击。在这个意义上，群众媒介文化在千千万万与高级文化无缘的人群中，起着启蒙作用。"（参见徐贲：《文化批评向何处去》，第172-173页）当然，中国的电子传媒并不都是在传播现代的启蒙思想，其中当然也夹杂着封建主义、极权主义或后现代消费主义、享乐主义的思想意识。但无疑，把中国的电子传媒的作用与功能单一化显然是不符合实际的，它发挥的至少不只是消解现代性的"后现代"消极作用（如今日大众文化批判者所认为的）。这是中国现代性的特殊性，也是中国大众文化的特殊性。更准确地说，当今中国的现代传媒发挥的是一种极其复杂的多面功能，对之要作细致具体的分析（包括它在多大程度上能够传播现代启蒙思想、限制它发挥启蒙功能的原因是什么等）。把大众传媒与后现代文化混为一谈，或者认为它与现代自由民主思想绝对对立，或者断言它仅仅导致了单质化的控制性文化空间，扼杀了真正的公共领域，都是一种极为简单化的判断（实际上，西方的大众文化也是历史地变化的，以一种不变的、绝对的、本质主义的观点看待大众文化本来就是一种非历史的态度。如上所说，法兰克福学派的大众文化理论是在特殊的历史条件下、以特殊的经验为基础的，这种特殊经验一方面是指他们对于德国法西斯主义的群众文化的经验，另一方面是他们在30、40年代到美国以后对特定时期美国大众文化的经验。而30、40年代的美国正好处于特殊的资本主义发展阶段--垄断资本主义，其时的文化企业能够从生产、发行到展示连成一体，成为真正的文化垄断企业。阿多诺所批判的文化工业的典型--好莱坞体制--就是这样的一个文化垄断企业（某几个大的电影厂拥有自己的制片厂、房产与影院）。但是四十年代末开始的反垄断法改变了美国的电影生产-放映-发行体制，规定制片厂不能拥有影院产地、不能垄断放映，从而沉重打击了制片厂对于电影市场的控制）。

大众文化论文范文第4篇

在70年代以后的西方传媒研究领域，这种精英主义与悲观主义的大众文化理论已不占主流地位。一些理论家尝试变换思维路径，重新审视大众文化的特性，尤其是它与支配性权力结构的复杂关系，挖掘其进步的政治潜能。J·费斯克（H．Fiske）就是其中的一个重要代表。从80年代末到90年代初，费斯克出版了一系列大众文化的研究著作，尝试建立不同于法兰克福的大众文化理论。我以为，介绍费斯克的研究成果，尤其是他的更具理论色彩的著作《理解大众文化》，或许会为国内大众文化研究提供新的问题意识与审视角度。

法兰克福学派的大众文化批判理论有两个基本的预设，一是大众文化作为资本主义社会的文化商品（文本），是一体化、平面化的，没有任何美学价值并体现着统治意识形态；二是人民大众在接受这些文化商品时是完全被动的，没有任何能动性与创造性可言。对于第一个预设，费斯克没有太大的异议；分歧主要在如何看待大众阅读的本质。

费斯克认为，在发达的资本主义工业社会中，人民大众想要拒绝现代工业提供的文化商品，自己创造自己的文化产品是不现实的，这种情况只有在前工业社会才有可能（如民间文学的作者就是人民大众本身）。但是这并不意味着大众不可能拥有自己的文化。在费斯克看来，文化不等于文化产品，文化是活生生的意义生产过程，在这个过程中接受者及接受的方式在很大程度上决定意义的生产。同样，大众文化也不等于文化工业提供的产品（文化商品），"大众文化只存在于其生产与再生产的过程中，只存在于日常生活的实践中，而不是存在于静止、自足的文本中。"（3）这样一来，理论的焦点就从文本结构转向阅读实践，而分析的路径也从文本分析转向阅读实践分析，同时把大众（4）视作大众文化的真正生产者从而赋予他以主动性。费斯克认为，大众文化是人民大众生产的而不是文化工业生产的，文化工业所能做的，只不过是为人民提供文化"剧目"或文化资源，而"受支配者从由支配系统提供的资源与商品中创造自己的文化，这正是大众文化的核心。

（1）、参见本书《批判理论与中国大众文化批评》。

（2）关于法兰克福学派的大众文化理论，请参见霍克海默与阿多诺《启蒙辩证法》（重庆出版社，1990）以及本书《批判理论与中国大众文化批评》。

（3）、《理解大众文化》（UnderstandingthePopularCulture，1989，London，Sydney，

Willington），P176。

（4）、即人民大众。值得指出的是，费斯克反对用静止的社会阶级范畴来界定"人民"，尤其是不能只依据一个人或一个社会群体的经济地位来判断他是否属于"人民"。他认为"人民"的根本标志是他的受支配地位，而由于一个人所处的社会空间是极其多变、复杂的，所以他在某一特定社会关系中可能是受支配者，而在又一社会关系中则变成了支配者。一个显著的例子就是，一个工厂的工人在厂里可能是受支配者，而在家中则是大男子主义者或专制家长。在这个意义上，他时而是人民，时而又是统治者。

"（1）所以，必须把问题从人民正在读什么转向人民如何读。这意味着"大众文化研究不仅需要研究大众文化从中进行制作的文化商品，更要研究人们使用文化商品的方式，后者更具创造性，而且比前者更变化不定。"（2）文本发出的声音固然能够限定、影响它与读者之间可能产生的关系，然而不能控制这种关系。故尔，文化工业提供的文化商品虽然体现了统治集团的利益，但是对于文本的理解（即意义的创造与流通）却不是处于文本结构的绝对控制之下。对于文本的意识形态权力感兴趣的法兰克福理论家，关注的是文本限制其文化用途的能力，是文化资源的反大众的与规训的本质；而费斯克则认为，人民在阅读实践中恰好要灵活地使用这种资源来努力（通过斗争）建构自己的文化，"一种同质的一劳永逸地生产的文化不可能现成地出售给大众，文化不是那样运作的。人民也不是像所谓的群众（mass）那样行为或生活：单维的、只有错误意识的人、异化的群体。"（3）群众文化理论家只看到商品（文化工业的产品）对于消费者的控制并把它绝对化，必然得出悲观的结论。文化工业的商品化战略与意识形态意图当然是毫无疑义的，有疑义的是它的效果。因为效果不是取决于产品本身而是取决于使用者，受支配群体的力量在于使用的方式而不是使用什么。对于大众文化的研究者来说，重要的是关注人民在什么样的情况下如何使用文化资源，而不是一味地把资源的贫乏简单地视作人民创造力的贫乏。如果说法兰克福学派只看到支配系统综合与包容对抗性话语的能力：允许反对的声音，给反对者以足够的"自由"，但不足以威胁支配系统的稳定，反抗的符号转化为反抗对象的优势（宽容）；那么，从费斯克的理论看，这种综合与包容理论只能告诉我们部分的真相。当然，资本主义的工业体系力图将商品的文化意义综合进金融经济的操作之中而控制这种意义，将其主体的思维与文化同质化；然而这种同质化的努力不可能完全成功，一个证明即是，尽管经济支配已延续两个世纪，但我们的社会依然是高度分殊的，而这种分殊性（diversity）正是由大众的与文化的力量维持的。综合理论把支配系统的权力绝对化，因而不加置疑地假设了这种权力在维护自身时的有效性。它看不到对于综合的任何抵制。结果是，这种理论悖论式地与支配力量"结盟"，贬低了受支配者的创造力。

1、有啥用啥的艺术

那么，人民到底是以什么方式使用文化商品呢？他们为什么能够用"别人"的产品来创造自己的意义呢？费斯克认为，人民使用文化商品或阅读文本的方式是十分灵活的、为我所用的，与儿童的阅读有相似之处：他们都"无礼地"对待文本，不是把文本当作一个高高在上的艺术家创造的高高在上的客体，而是当作可以"偷猎"的文化资源。以《查尔斯的天使》（Charlie’sAngels）为例。虽然对于这个连续剧的文本分析显示，该剧表现了父权制对于女性解放的最终控制。然而许多女性报告说，她们是有选择地阅读这个剧的，把注意力放在强有力的女侦探上而不是结局上，并在看到结局之前就离开了电视。这表明，文本的与意识形态的分析假定读者是以同等的注意力阅读全部文本，而实际上大众读者是以完全不同的方式阅读文本。文本就像是一个"菜单"，观众可以从中选择自己的意义与快乐，创造自己的"菜肴"；文本也像是一个意义的超级市场，读者在其中自由选择自己想看的东西。

这种灵活地使用文化资源的方式与策略，被费斯克称之为"周旋的艺术"（theartofmakingdo，也可译为"将就的艺术"、"为我所用的艺术"、"有啥用啥的艺术"等）。周旋既不是激进的对抗或拒绝，也不是全盘的认同与臣服，而是在斗争中有妥协，巳进且退，进中有退，退中有进，进退自如。颇相似于说的"游击战术"：在面对

（1）、（2）、（3）、J．Fiske：《理解大众文化》（UnderstandingthePopularCulture，P24、28、36。

强大的军事力量（支配系统）的时候分散并灵活使用自己的力量。它是弱小者的艺术，它从不公开地、正面地挑战当权者，而是在支配秩序的内部实施"偷袭"。

妥协而非激进的对抗策略决定了大众文化（注意："大众文化"在此特指意义的生产过程，下同）的矛盾性格，人民大众在阅读接受文化工业产品时，必然部分地保留或接受统治意识形态内容，但同时也可以表达反抗或逃逸的意义。比如工装服是一种十分流行的大众服装，也是一个大众文化的文本。作为由现代工业系统提供的商品，它当然是一体化的，但是人民可以通过周旋的艺术用它来表达反抗意识。比如用某种方式对之加以改形（disfigurement）。如果说不加改造的工装服表达的是一种单一意义，那么，改造后的工装服既保留了原产品，又巧妙地增加了另外的含义。这种改形行为的最主要意义，是对从商品系统提供的资源中创造自己的文化权利的肯定。这是一种比较典型的"有啥用啥"的艺术，它并非是彻底的叛逆或对抗。相反，改造了的工装服具有矛盾的意义，而大众文化的一个根本特征即是它的矛盾性，它表现为支配与被支配、权力与反权力的同时表达，一方面是体现在文化商品上的中心化、同质化要求，它与现存社会秩序的惩戒性（disciplinary，规范性）意识形态要求相一致；另一方面是与之相对的人民的文化要求，人民不是一成不变地消极接受这种现成的产品，而是扩展其所提供的意义与快乐，腐蚀或抑制其惩戒性的力量，粉碎其同质性与连贯性（通过游击战式的突然袭击）。所以，"所有大众文化均为一个斗争的过程。"（1）控制与反抗的矛盾运动是大众文化的本质。

由此可见，费斯克并没有简单地套用统治意识形态／大众文化的二元对立模式，而是看到了其间的复杂勾连。这对于我们理解大众文化的复杂性是极富启示的。实际上，即使是大众文化的文本也不是铁板一块的东西，其中必然有意义的裂隙或对立意义之间的矛盾冲突。这一点在中国的大众文化中表现得尤其突出。因为大众文化与统治意识形态同构的程度是与文化工业的发展水平成正比的，越是发达的工业化社会，同构的程度就越高；而在象中国这样一个前现代、现代与后现代交织的社会中，统治意识形态与大众文化之间常常呈现出非常复杂的交织关系，远非简单的"对抗"或"合谋"所可概括。有些大众文化的批判者把大众文化完全视作统治意识形态的合谋者是不公正的。就拿王朔的小说以及据此改编的电视剧来说，其中既有对于主流价值的认同或妥协，也不乏对之的叛离与反抗。王朔尤其擅长对于一些被认为崇高神圣的价值进行滑稽模仿（比如对于时期"革命语言"与其他宏大话语的滑稽模仿）。这导致修养高的人们说它粗俗。但是滑稽模仿是大众文化冒犯统治意识形态的重要方式，它以特殊的方式摆脱了意识形态控制，滑稽模仿的奥妙在于以统治规范反治其自身，使人看到对于世界的支配性解释的解体。

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2、大众文化与日常生活

大众阅读的另一个特点是它与人民日常生活之间的"亲和性"，而且正是这种"亲和性"保证了大众阅读方式的灵活多变。日常生活本身就是变化不定的。费斯克经常把大众文化称作日常生活的文化，把大众艺术称作日常生活的艺术。当一种文化资源与人民的日常生活相遇时，大众文化就被创造厂出来。"日常生活"（everydaylife）这一概念借用自德塞都（MicheldeCerdeau）。德塞都把日常当作抵抗"现代性"（规范化、一律化、理性化）的场所，他在被忽视的与习惯化的日常生活行为（比如散步）中发现了反抗僵化机械的现性压迫的力量。也就是说，日常生活中蕴涵着解放的潜力。它是各种

（1）J．Fiske：《理解大众文化》（UnderstandingthePopularCulture，1989，London，Sydney，Willington，P141。

立利益冲突斗争与讨价还价的地方，尤其是社会中的弱势者对当权者实施斗争的场所。（1）日常生活是变化不定的，总是处于不断的形构过程之中。德塞都运用了各种隐喻来描述日常生活的这个特点，尤其是游击战争中的战略战术语汇（这些语汇也被用以描述大众文化），如"偷猎"、"诈骗"等。这也是一种周旋的艺术，一种"玩他人游戏"的艺术。比如，当权者建立了实施权力的地盘-一城市、学校、工厂等，而居住在其中的弱者则在这些地盘中开创自己的文化与意义空间。他们并不拒绝这些物质性空间，而是设法将之据为己有，使之变成自己的意义空间，因为居住者是大众而不是当权者。他们可以利用抑制性的空间与语言秩序，来实施自己的对抗，把自己的生活方式巧妙地编织进强加于他们的系统之中。系统是无可选择的，使用系统的方式则是可以选择的。可见，与大众文化的阅读实践一样，日常生活就是讨价还价的艺术，"是在他们的地盘建构我们的空间并与之对抗的艺术，是用他们的语言言说我们的意义的艺术。"（2）用德塞都的话说，这也是一种"夹缝中求生存的艺术"（anartofbeinginbetween）。

大众之所以能够创造性地灵活使用文化工业提供的产品并从中发现自己的意义，原因即在他能够在产品与自己的日常生活之间发现积极的联系。有大量的例子可以证明这一点。比如，霍奇与特里普的研究成果表明，学生在看肥皂剧《犯人》（Prisoner）时，把自己在学校中的地位与剧中犯人的地位相联系而建立了相关性，即学生与犯人都是这样的人：社会对他们的期望与他们自己对自己的期望之间不相吻合。此外，在教师与看守、学校与监狱之间也存在相关性，犯人在看守的眼下善于用隐语交谈，这与学生的情形相似。《犯人》被学生用以表达并创造自己在一个机构化的社会结构中的被支配与无权无势的经验意识。学生以一种相当积极的方式阅读它，用自己的社会经验连接它，并因而使之成为自己的大众文化，这是因为他们发现并进而利用了它与自己的社会经验之间的相关性。再比如，美国电影《兰波》（Rambo）能够为澳州部落土著人提供快乐，这是因为士著人可以它用来创造自己的意义。他们把兰波与白人官员的冲突理解为第三世界代表与白人官员的冲突，这与他们在后殖民白人家长统治时代的生活经验有关。这种经验是从文本中（fromtext）产生的而不是由文本提供的（bytext），它取决于观众的日常经验与社会语境。

由于大众对于一种文化产品的选择集中在它与自己的日常生活的意义关联，所以，社会条件在其中所起的作用大于文本特征所起的作用，由此决定了这种大众选择极大地不同于专业批评家（精英知识分子）的审美选择，精英主义的美学常常把文本的质量视作一种永恒不变的"本质"，而文本的所谓"质量"在大众选择中不是决定性的因素。即是说，大众选择更多地关涉到文本的功能，文本在日常生活中的使用，而不是文本的结构性质（质量）。如果一种文化资源不能提供与日常生活经验产生共鸣的相关点，那么就不能成为大众的，尽管文本的"质量"很高。精英知识分子以文本质量为中心的标准，实际上并不适合于大众文化，大众是否喜欢一个文本不是看它的"质量"，而是看它与自己的日常生活是否相关。这意味着"相关点"的确立是语境决定的，所以它也必然是变化的和相对的。大众艺术总是被视作多元的、有条件的，它不是被根据普遍的观点加以观察（后者属于精英阶层的趣味）。费斯克援引布尔迪厄的话说："一个文本要想成为大众的，就必须

（1）、J．Fiske：《理解大众文化》（UnderstandingthePopularCulture，1989，130

（2）、杜林指出：德塞都的日常生活理论固然有助于我们在日常生活中发现解放的力量，但是，它也存在"民粹主义"的倾向，即把大众的日常生活理想化与本质化。他指出："重要的是要记住一个显而易见的要点：尽管现代性的使得一切都整一化的效果的确存在，但是并不是每个地方的日常生活都是相同的。……日常生活同样是具体的个体在诸多场域的交叉处加以生产与经验的，在有些时候有些地方，它还是文化实践，尤其是那些试图超越文化之外的实践旨在逃避的限制。"同样以散步为例，杜林指出：在不同的城市中散步的感受是不同的，即使在同一个城市中，女人与男人，白人与黑人的感受也不可能相同。参见杜林《文化研究读本》，第21页。莫里斯也认为，日常生活没有什么单一的历史（History），它存在于复数的历史（histories）中，只能说这些历史中的一些逃避官方式的记忆与储存过去的方式。参见"Thingstodowithshoppingcenters"，收入杜林《文化研究读本》。

有与处于不同语境中的各种读者的相关点，因而它自身必须是多义性的，而对于它的每次阅读都是受条件限定的，因为它必须受其阅读的社会条件的支配。相关性要求多义性与相

对性，它否定封闭、绝对以及普遍。"（1）。在布尔迪厄看来，代表精英阶层趣味的康德美学所津津乐道、以质量为中心的所谓"审美判断"是反大众的，它们否定阅读的多样性以及同一文本的功能多样性，忽视文本的社会相关性-一文本与日常生活的联系。美学否定大众艺术的短暂无常，拒绝承认社会中的变化，拒绝承认今日是相关的艺术明天可能不相关。与审美的标准不同，相关性的标准只是被定位于读者的变化着社会情境中，它们只能作为一种潜能而不是性质寓居文本之中，其能否激活则取决于具体的社会情境。"相关性作为一种性质是在每一次阅读活动的特殊性中被决定与激活的，与美学不同，相关性是受时空限定的。"（2）美学拒绝承认人民变化地将自己定位于社会结构中，而社会差异必将产生文化差异。更重要的是，这种貌似超然的美学深刻地反映了资产阶级的利益，它把资产阶级的趣味普遍化、自然化，掩盖其特殊的阶级性质，在这个意义上，它是"不诚实的"，"美学要求批评牧师（critical-priest）来控制意义、控制对文本的反应，因而也要求正规的教育过程-一通过这个过程，教导人民如何欣赏’伟大的’艺术，美学是一个驯化系统，是资产阶级用以像控制财经经济那样控制文化经济的尝试。……美学是赤裸裸的文化霸权，而大众的辨别力则是对之的反抗。"（3）

相关性的切身性特点还决定了大众文化是一种高度参与的文化，这与专注于所谓文本"质量"的资产阶级美学的"距离"说格格不入。费斯克的这一观点显然也受到布尔迪厄的影响。布尔迪厄在其名著《区分：对于趣味判断的一个社会学批判》（Distinction：ASocialCritiqueoftheJudgementofTaste，1986）中深刻地解构了所谓"审美距离"的神话，指出，资产阶级趣味与工人阶级趣味的一个关键区别是"距离"与"参与"的区别，资产阶级的"距离"是一个双重的概念，既包含读者与作品的距离，又包含作品与日常生活的距离；而工人阶级的趣味则倾向于参与，读者参与对于作品的经验，以及作品参与到日常生活的文化中。资产阶级的美学要求其艺术应当根据其所表现的人的普遍性与审美的普遍性，而不是根据此时此地的特殊性而得以评价，即使是对于现实主义的作品也是如此。与直接的社会背景的相关性不是资产阶级评价作品的标准。审美与日常生活的分离表现为艺术家与读者的分离，以及文本与读者的分离。这种距离与大众文化中观众对于自己喜爱的演员或人物的热烈认同、对于文本的投入是极为不同的："大众文娱活动与资产阶级文娱活动的根本区别之一在于观众的参与。在大众文娱中观众直接而持续地参与（吹口哨、叫喊、进入舞台）；而在资产阶级的文娱中，观众的参与是有距离的、仪式化的、间隙性的。"（4）正是在这个意义上，大众艺术是功利性的，它与日常生活经验之间没有距离。大众艺术的迷狂者对于文本的选择最能说明这一特点。费斯克指出，迷狂者是不节制的读者（excessivereaders），他们全力卷入了对于文本的参与中，冈而与精英阶层那种有距离的、矜持的批评与欣赏态度截然不同。这种狂热状态的特征在于：迷狂者判断文本的标准是文本与自己的日常生活的相关性而不是文本本身的所谓"质量"。这一点对于中国的大众文化研究同样有积极的启示。

灵活的相关性导致灵活消费方式。大众文化的消费者善于把消费活动与自己的日常生活联系起来，有人甚至边唱歌边打扫卫生、洗盘子，模仿歌星影星的打扮与行为方式，歌迷们自己制作文本，常常用拼贴（如文类混合，如传奇与科幻的结合）的方法把不同的文本以及自己的日常生活都拼贴在一起。"大众的生产性是一个持续的对于资本主义社会的文化产品进行再合成与再使用的过程。"（5）这种再合成的方式即是创造性地把手头的物质或资源加以合成，以创造出服务于自己需要的客体、符号、仪式。这是一种最典型的有啥用啥的实践，是被压迫群体从"他者"的资源中创造自己的文化的方式。痞子们

（punks）可以把工人的鞋子、军人的制服以及英雄的勋章综合成新的"风格"，它不意味着别的什么，只表示其创造自己风格的权力，是一种冒犯"社会精英"的权力。（6）

（1）、（2）、（3）、（4）、（5）、（6）、J．Fiske：《理解大众文化》（UnderstandingthePopularCulture，1989，138、150、152、150～151、152～153、154。

这充分说明，消费活动作为将文化商品与日常生活积极地加以联系的实践，并没有什么固定不变的本质与模式，看电视、读书与听磁带既不是中性的、也不是单一的实践，它们在不同的情境中带有不同的意义。费斯克甚至认为："不存在什么普遍相似的、可以称之为’看电视’或’读书’的活动，正如不存在普遍有效的《达拉斯》的意义。消费的模式就象任何从文化商品中生产的意义一样，是由语境决定的。"（1）。看电视不是一个单一的活动，作为单数概念的"看电视"是没有意义的。观众看电视的常见方式把把看电视综合进日常生活的其他方面，他们可以依据电视提供的相关性随意选择频道，在看电视的同时作别的事情，如与别人交谈或做家务。这表明观众对于这一传媒具有主动性，"在很偶然的情况下，看电视才是刻板的与自足的活动，在更多的情况下，它是更为广泛的社会关系的一部分，电视的部分吸引力来自看电视是交流性的，即是说，它可以被用以维持与强化社会关系"（2）；"电视是人们根据自己的意愿加以使用的文化资源，而不是支配使用与使用者的暴君，如果它是这样一个暴君，那么它就不可能在我们的大众文化中起到象现在那么大的作用。"（3）

与此相关的还有一个问题是电视研究以及一般的文化研究中的文化人类学方法。文化人类学的基本方法有三种：数量研究（quantitativeresearch），以大规模的观察与调查为基础；质量研究（qualitativeresearch），采用焦点访谈（focusinterviews）的形式，不要求统计的准确性，也不依赖正式的调查表，而是组织一群人进行讨论；参与观察（participantobservation），研究者与对象一起生活，从而观察他们的生活方式。文化研究中的文化人类学的方法（比较多地用于媒体研究）主要采用质量研究与参与观察，而不太采用数量研究，主要的原因是为了避免社会科学的所谓"客观性"的陷阱。对于批判性的文化研究而言，以统计为基础的知识参与了将社会"正规化"过程，而且与文化研究对边缘主体的尊重相矛盾（因为统计总是以多数为准）。但是这种方法的缺陷是忽视了代表性（representatives）的问题，比如说伊安·昂（IenAng）曾就《豪门恩怨》的观看感受收集观众的意见，而那些写信给她的人以及她在论文《豪门恩怨与大众文化的意识形态》（Dallasandtheideolodgyofmassculture）中分析的人就没有统计学意义上的代表性。（4）

数量化的调查方法存在的问题还在于它不能解决一些深层次的问题。比如，通过关于什么是流行的问题，数量化的调查方法常常认为，对于文化产品的市场调查能够表明什么是流行的。但是实际上问题不是这么简单。因为并不是所有的社会群体都有相同的能力把自己的趣味转化为购买行为。所以对购买状况的测量或调查所反映的实际上很难说就一定是真正的大众消费趣味。更重要的是，数量化的市场调查不能回答观众如何使用与接受文化产品的问题。以电视剧为例。电视收视率是通过测量多少台电视机在特定的时刻什么频道被收看的方法得出的。但是我们都知道有不同的看电视的方式：或为了获取信息，或为了提供一种背景音乐，或为了缓解家庭紧张气氛，或为了工作以后的轻松休闲。在任何时候任何节目都可以用于不同的收看目的。所以收视率只能表明特定的节目在特定的时间占统治地位，却不能说明它们以什么方式被收看。

我国的大众文化批判者总是从精英主义的立场出发贬低大众文化文本的审美价值，同时将高度参与的文化接受方式嗤之以鼻。他们应当反省的是，在这样做的时候他们是否已经无条件地接受了康德美学中的审美标准并将之应用于大众文化？这一套标准本身是否普遍适用？事实上，国内大众文化研究的精英主义话语完全丧失了对于大众趣味、大众文化文本及大众接受的阐释能力，它切断了与大众对话的可能性，从而只能是自说自话的"道德审判"。

（1）（2）（3）、J．Fiske：《理解大众文化》（UnderstandingthePopularCulture，1989，159、193、133。

（4）I.Ang:Dallasandtheideologyofmassculture,seeS.during:CulturalStudiesReader，第403-420页。

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3、大众文化的政治功能

文化研究的最终目的是政治性的而非学术性的，在这一点上费斯克也不例外。费斯克的积极乐观的大众文化理论的归结点，是重新认识大众文化与社会变迁的关系以及它的进步政治潜能。大众文化是被统治者与弱势者（大众）的文化，它总是带有权力关系的印记，因而不能不是政治性的。但是，在研究大众文化的政治学时，我们决不能把"政治学"的概念限定在"直接的激进社会行为"中，因为，依据费斯克的观点，直接的激进社会行为，不过是冰山的顶端，它建立在一个比较模糊但又非常真实的政治意识上，大众文化与这种政治意识有着十分紧密的关系。在一定的历史条件下，这一隐藏的意识可以突破表面而转化为直接的政治行为。因此，"我们要研究的是大众文化的进步政治潜能得以突破社会表面的方式，以及宏观政治与微观政治的关系、激进的与渐进的思想与行为的关系。"（1）

在这里，宏观政治（macropolitics）与微观政治（micropolitics）的区别与联系，以及相应的激进的社会变革与大众的社会变革的区别与联系，是理解大众文化政治潜能与进步性的关键。费斯克认为：社会变迁有两种基本模式：激进的与大众的。前者常常被描述为"革命"，它直接导致权力的再分配并发生在相对罕见的历史危机时刻；而大众的社会变迁则是一种持续而相对缓和的过程，其目的在于增加从下至上的人民权力，进而使得中央权力一点点软化，因而它是进步的但又不是激进的。与此相应的是宏观政治与微观政治的区别。如果说宏观政治是指激进的、直接的社会行为，那么，微观政治则是一种更加间接的、渐进的、积累的对抗，是多元与差异意识的逐步培养。它虽然不是以推翻统治权力为直接目的，但是没有它就不可能有激进的社会革命。"通过培育在日常生活的细节中存在的反抗，微观政治为宏观政治的种子提供着肥沃的土壤，缺少这种土壤，宏观政治的种子必然无法开花结果。"（2）

费斯克认为，大众文化由于其自身的种种原因，更由于其所处的社会历史条件的限制，只能是在微观政治水平上起作用。"大众文本可能是进步的--在它们鼓励有助于改变或动摇社会秩序的意义之生产的意义上，但永远不会是激进的--在它们永远不会直接对抗或推翻那个秩序的意义上。"（3）大众的经验总是在统治结构的内部形成的，这决定了该结构内部的支配性力量总是要渗透到大众文化及大众快乐之中。大众文化永远不可能激进地摆脱它身处其中并流行于其中的社会的权力结构。大众文化的进步性表现为生产并扩展这个结构内部的大众空间，它们的本质存在于其对抗、冒犯、逃避这些力量的能力之中。不过，大众的对抗虽然不是激进对抗，但是这并不意味着当历史条件生产出一种激进危机的时候，大众文化不能在可能发生的激进变迁中起积极的作用，或转化为激进的社会变革运动。它只意味着象征的或文化的系统不能单独生产此类历史条件。费斯克认为，尽管西方社会目前面临严重的社会问题，但仍无迹象表明导致它彻底毁灭的危机已经到来。在这种情况下，大众文化不可能是激进的，而只能是进步的。

越是微观的东西常常越不容易被控制。比如，微观政治中之最微观者为幻想的内在世界（interiorworldoffantasy）。作为内在空间的幻想活动超出了意识形态殖民化所能及的范围。这种内在反抗的进步潜力如果被赋予社会维度，也就是说，如果社会行动者通过正式或非正式关系把自己的内在反抗与别人的内在反抗结合起来，这种反抗力量就会得以强化与扩展（如一个迷恋麦当娜的女歌迷，从麦当娜那里获得了力量并改变了她与男子的关系，并进而把这种力量扩展至她与家庭、社会、工厂的关系），而"文化理论家的作用之一或许就是帮助这种内在反抗的社会化。"（4）

一个有趣的对比是，大众文化是渐进的而非革命性的，而那种激进对抗的艺术形式-

（1）、（2）、（3）、（4）、J．Fiske：《理解大众文化》（UnderstandingthePopularCulture，1989，190、161。

-先锋艺术，却不可能是大众的。原因是激进的艺术形式以制造陌生与增加难度的方式对抗统治，结果不能提供与人民日常生活的相关点。与大众文化的"周旋"策略不同，激进艺术试图创造自己的完全不同于统治系统的存在语汇（termsofexistence），使自己从现状中解放出来。费斯克不否定这种激进艺术在文化系统中的作用，但它与大众的严重隔阂限制了其政治作用。很少有历史证据表明任何激进的艺术形式已经产生可以看得见的政治效果。正如巴尔特指出的，先锋艺术只能引发少数人与资产阶级的冲突，它永远不能是阶级冲突的一部分。此外它只能在美学与伦理的领域挑战资产阶级，而决不动摇其经济与政治权力（1）。在费斯克看来，"激进艺术的政治效果因与人民日常生活的脱节而十分有限。同样，大众艺术的激进性则因为其相关性的要求而受到限制。"（2）因此，这两种文化形式各有长短，应当互补而不是对立。大众参与是激进变迁的基础，而与激进运动的联系则能提高大众文化的进步性。

理解这一点非常重要，"不能正确理解大众文化进步性的原因，是不能解释激进与渐进的差异与关系，不能区分日常生活的微观政治学与有组织行为的宏观政治学的差异与关系。缺乏宏观意义上的激进性与直接效果，并不意味着大众化的东西是反动的、同谋的、妥协的，或没有声音的。它恰好表明，激进的左派学术理论家与政治理论家，因其宏观与激进立场而忽视甚至否定了微观与渐进。它们应当更加关注两者之间的关系，在什么条件下90％的看不见的政治潜力能够转化为直接政治运动。"（3）这正是左派激进理论家面临的一个严重问题。具有讽刺意味的是，左派在90年代失去民众，虽然他们主观上支持民众利益并希望与之联合。这与他们蔑视大众文化的进步性有直接关系。最重要的是，这种蔑视态度使得他们无法产生一种关于大众文化的积极理论。他们看不起大众文化的迷恋者，他们的理论是悲观主义的，因为他们把人民视作统治系统的受骗者，把统治的效力绝对化；同时它又是清教主义的，因为它不能忍受人民的妥协的一面，同时看不到人民在妥协的同时随时在对抗与逃避。结果，人民对付系统的谋略、他们逃避或对抗系统时的快乐，以及扩大自己文化空间时的收获，均通过"合谋理论"而被否定。"他们不是正面评价日常生活中的抵抗，反而因人民在日常生活的抵抗中寻找满足而将其贬低为文化上的易受欺骗者。"（4）费斯克说："人民当然不会认同这种贬低他们的政治与文化理论，这是毫不奇怪的。"（5）所以，现在的一些文化理论家，除费斯克外，还有托尼·本尼特（T．Bennett）与斯图亚特·霍尔等，都主张要重新把左翼理论与人民的日常生活联系起来，以发展出一种积极而又务实的大众对抗形式。

大众文化论文范文第5篇

为全面提高我国人力资源发展水平，培养数以亿计的合格劳动者和数以万计的高素质人才，我国在上世纪90年代末扩大高等教育规模，在短短的几年内就使高等教育步入了特罗所标定的大众化阶段，与西方不同的是，我国的高等教育大众化进程是在政府强有力的支持和控制下推动的，满足了大多数学子上大学的愿望，具有鲜明的中国特色。据统计，到2007年，全国各类高等教育在学人数约2700万人，高等教育毛入学率达到23%，快速地进入了国际公认的高等教育大众化阶段。不到10年时间，从精英教育向大众化教育的跨越，某种程度上满足了人们上大学的需求，保障了弱势群体的利益，也有利于促进社会民主与公平。然而，高等教育大众化发展阶段肯定面临很多矛盾，但主要矛盾在于规模、质量和效益的关系处理上。一国的高等教育财政总是有限的，但高等教育是一项巨大的事业，任何国家的政府在这样一个人口大国现实面前都无法满足每个人的需求。如果以精英高等教育的价值衡量大众化阶段的高等教育显然是不行的，今后既要培养精英型人才、研究型人才，也要培养更多的应用型、技能型的人才，以便更好地满足社会发展对不同层次和类型人才的需求。当前，就业问题成为一个敏感和老大难问题，结构性失业亦或过度教育使人们质疑高等教育质量。我国是一个发展中国家，既不能因为目前出现“就业难”，资金投入不足等困难，而放弃走大众化道路，也不能因为大众化阶段中多样化的质量观而忽视教育质量的提高，需数量与质量并行发展。这不仅是我国经济社会发展的需要，也是高等教育的根本任务。大众化的快速发展使人们一般将精英高等教育阶段的质量与卓越性价值观和大众化阶段高等教育数量和平等的现实相比较，因此大众化阶段高等教育发展越快速，其质量和卓越性就越发遭受到大众的质疑。虽然，不同国家的危机所呈现的方式有所不同，但相同点是多样化高等教育形式的出现与规模的扩张所带来的高等教育功能的变化和任务的分化，在招生考试和学习内容上将高等教育区分开来，资源分配方式的变化以及与此相适应的等级、阶层结构的形成等问题不断凸显。因此，在高等教育大众化进程中，树立多样化的教育质量观和人才培养观。同时，高校要不断进行体制改革，建立起经济与社会协调发展的有效机制，面向社会自主开放办学，以培养出适应社会发展的人才。

二、高等教育大众化对地方高校管理体制改革的要求

高等教育大众化推进了使我国高等教育跨越式大发展，我国地方高等学校承担了高等教育大众化的主要任务，也实现了较快的发展，但也面临着许多严峻的挑战，根本出路在于制改革。随着我国经济社会的发展和繁荣，我国高等教育在大众化过程中，不仅在数量上发生了变化，而且在办学体制、投入体制、管理体制、招生与就业制度、教育观念、人才培养模式、教学改革等方面也要求发生相应的变化，对于新合并的地方高校更为迫切，以便更好地适应经济社会的发展。据统计，2007年我国地方普通高校本、专科在校学生1716.8万，占全国总数的91.1%，可见地方高校已成为发展高等教育规模的绝对主力。在大众化阶段，随着我国高等教育体制改革的发展，地方高校将逐渐成为关注对象，地方高校在促进地方经济发展同时，面临着一系列挑战，只有进行深刻的改革，才能进一步发展。改革的最终目的就是充分调动政府、社会和高校的办学积极性，提高大众化高等教育的质量，提升办学水平和办学效益。高等教育大众化背景下，我国地方高校的管理体制改革可以从以下几方面着手，以促进办学效益和质量的提升。高等教育管理体制包括高等教育宏观和微观（高校内部）管理体制。在高等教育大众化发展阶段，宏观管理体制改革就是要进一步转变政府职能，由直接管理转变为宏观管理，进一步确立中央与省两级管理体制，理顺政府与地方相关教育部门的关系，进一步扩大省级（自治区、直辖市）对地方高校的统筹管理权。相应地，省级教育主管部门应进一步扩大地方高校办学自主权，通过立法、拨款、政策指导与规划、信息咨询与服务等手段调控地方高校的办学行为和教育质量，而不是包揽办学，管得过多过死的直接管理，致使地方高校缺乏活力，不能适应经济社会发展对多样化人才的需求的培养。这一切确实需要政府转变观念，建立新的体制和机制来保障新职能的高效运作。

三、总结