数字艺术课范文第1篇

与时俱进的舞蹈艺术发展到今天，经历了无数次的变革，新中国建立后，中国的舞蹈发展更是发生了日新月异的变换。随着舞蹈工作者的努力，许多新的优秀作品不断涌现，但仍旧无法满足时展的要求，这时候就出现了和新时代紧密结合的新的形式的舞蹈艺术，数字舞蹈就是其中的一种。

一、何为舞蹈的数字化

开始提出“数字舞蹈”定义时，很多人是不理解的。舞蹈还能数字化？数字化后还能叫舞蹈？舞蹈为什么要数字化？

其实“数字舞蹈”是一个广泛的定义，它应该包括的是舞蹈通过数字化途径的传播及舞蹈的数字化创作。

我们先对舞蹈传播途径进行大的分类，即传统传播方法和数字化传播。传统的包括院校教育、开设培训班、举办舞蹈比赛、发行影音资料及发行书面资料等，数字化传播包括网站架设、舞蹈下载、网络论坛、利用数字技术制作舞蹈并传播等。

传统的传播一般以教育为主，特别是课堂教育。这是舞蹈教学中的重点，无可否认的是，舞蹈必须是以课堂教育为主，因为课堂教育的直接作用对于舞蹈学员的水平提高是最简单和有效的。

现在具备条件的各大院校或艺术团体均架设有自己的网站，第一时间关于自己的信息，并进行舞蹈艺术的跨地区交流。舞蹈是视觉的艺术，影音资料绝对是舞蹈传播的重点，现在的网络传播主要是传播剧照欣赏和影音资料的欣赏。一般一个舞蹈剧目通过压缩处理后的文件大小需要几十分钟时间才能完成网络传递。社会在发展，技术在不断进步，这个时候需要有更好的文件格式、更好的技术来提高网络传递的时间，所以，有人开始利用现有的技术条件制作新的舞蹈影音资料。最原始的应该是动画格式的舞蹈，它们是通过简单的动画制作技术，基本上靠手工绘画来完成，随着音乐制作和剪辑技术水平的提高及舞蹈工作者水平的提高，就出现了专门的舞蹈音乐剪辑队伍，舞蹈音乐制作的最具有代表性的就是MIDI制作，这也是目前最通用的方法。随着舞蹈工作者、爱好者中上网人群的增加以及电脑技术水平的提高，他们不在满足于欣赏那种只有画面没有声音的动画形式的舞蹈，渐渐地就有了其他形式的舞蹈影音资料被制作并在各网站各大论坛间传播，这是一个非常好的现象，它的出现让更多的人体会到舞蹈的精彩魅力，有利于提高全民的舞蹈艺术鉴赏水平，并让更多的人来关心和支持舞蹈事业的发展。

《东北人都是活雷峰》的走红标志着FLASH时代的来临，此后开始出现大量的原始原始形态的数字舞蹈，它们或是舞蹈片段，或是音乐片段，但都具备了舞蹈的中的舞台、演员、舞美等，并非常强调视觉冲击。这个时候，数字舞蹈制作开始出现。

使用纯粹的数字技术制作，离开了传统的手段和基本条件（演员、灯光、舞台等）而制作出来的可欣赏的舞蹈影音资料，我们给它定义为：数字舞蹈。

数字舞蹈的第一步是舞蹈作品制作和传播，第二步是舞蹈DIY，第三步该是舞蹈编排软件才对。

那么究竟什么是数字舞蹈的定义？有过音乐剪辑经验的同志就比较好理解这个定义。

其实音乐剪辑就是数字舞蹈的一个小部分。剪辑音乐一般使用的软件是COOLEDIT。音乐剪辑（还有MIDI）就是数字处理音乐，普通的音乐只能精确到秒就很好了，数字音乐可以精确到千份之一秒。而且还可以对声音进行特殊处理，去除背景噪音等，一句话就是只有想不到没有做不到。音乐处理的功能就是这样的定义。我们对于完全使用电脑处理的音乐一般称为数字音乐，也叫数字化处理音乐。

数字舞蹈的原理也是这样。它的最终目的让一个舞蹈编导或舞蹈爱好者离开舞台，把心中设想的舞蹈表演变为虚拟的舞蹈现实，甚至是把舞台效果等一切想得到的全部表现在电脑上成为虚拟演示。所以准确地说，数字舞蹈就是虚拟舞蹈演示，是利用电脑技术模拟舞蹈效果（包括音乐、舞台、灯光等）。

数字舞蹈的第二步就是舞蹈DIY，这点目前很多人恐怕还无法理解。其实大家的不理解主要是由于我们国家的网络和电脑还没有普及到一定程度的缘故，甚至我们当中大部分人都没有去剪辑音乐的经历，更别说自己动手用电脑剪辑处理音乐来演出。而数字舞蹈是音乐剪辑的上一层次，可以说，只有很熟悉音乐剪辑的人才能很好地理解数字舞蹈这一概念。舞蹈DIY就是动作自由组合，也就是把需要的动作与音乐相配，产生自己需要的舞蹈。这一技术特点就是开始积累大量的基础动作并完成简单的舞蹈编排工作，减轻舞蹈编导工作和创作的工作量。

数字舞蹈的最高目标就是舞蹈编排软件，这个目标只有实现了上面两步，才具备技术基础和软件制作需要的条件。

二、数字舞蹈的具体表现及作品

1、网站建设是舞蹈数字化的重要部分和首要条件

北京舞蹈学院是全国舞蹈艺术类的马首，目前北京舞院新的网站建设已经完成并投入使用，院校中，广东舞蹈学校、厦门演艺职业学院等也都成立了网站。中央芭蕾舞团等专业团体也有自己的网站，民间团体中最具有专业水平的的该数成立于2000年的“舞影2000”，信息量最大和访问量最高的该数“舞蹈者之家所有网络”，此外还有“北京舞蹈在线”、“紫色舞蹈工作室”等著名的综合舞蹈网站。民间网站的建设具有不可估量的意义，他们的建设者有责任心，并热爱舞蹈艺术，对于舞蹈传播做出了不可磨灭的贡献，其影响也是非常大的，比如由“舞蹈者之家所有网络”建设的“中国舞蹈论坛”开设不到半年就有来自美国、巴西、加拿大、香港、澳门、台湾等世界各地的会员5000多名。

这些网站的存在为数字舞蹈的传播提供了丰富的资源，也为数字舞蹈的发展提供了条件。因为他们提供了大量的信息资源和舞蹈资料，这些都是数字舞蹈发展的必须条件。

最近舞蹈界比较轰动的事件就是在广东省举办的首届舞蹈电视新媒体教学班。美国两位多媒体艺术家丽莎·玛丽·纳格尔教授和约翰·克劳福德教授担任培训班全部课程教学。主要课程就是舞蹈与动作采集、电脑生成3D动画、数码摄像、运用虚拟人物创作、互动戏剧性表演等，他们成熟的技术和初具系统的理论，说明舞蹈的数字技术在欧美国家发展比较早，如2002年在期刊《表演与艺术》第21期中丽莎.纳格尔发表的“电视会议环境中得分布式编舞”等，还有纽约大学斯坦哈特教育学院音乐表演艺术系博士论文：“对使用活体及网络信息进行网上合作编舞的研究”等，都说明数字舞蹈技术在国外已经具有一定的水平。随着高科技的发展和电脑技术的普及，这门新型的学科已在国内引起更多人的关注、了解和使用。

2、我们制作数字作品的经历

在参考了大量原始形态的数字舞蹈作品后，我们开始组织技术人员进行纯粹数字舞蹈的制作。制作组人员的技术水平要求比较全面，必须熟悉舞蹈表演及舞蹈创作，具有一定的美工基础，还要能熟悉FLANSH的制作工作及网络技术。我们创作的第一个作品是修改姜铁红老师编导、廖衍表演的作品《竹舞》，使用的工具是Photoshop、FLANSH、COOLEDIT等。先对音乐使用COOLEDIT进行处理，再将作品进行截图，再用Photoshop进行美工处理，最后引入到FLANSH中进行重新安排和合成，产生长度为50秒的FLANSH格式文件，大小仅为1MB，普通的上网用户只需要1分钟不到时间就可以流畅地欣赏。

《竹舞》后的反映颇好，我们接着开始进行第二部作品《舞动世纪》的制作。由于技术尚不成熟，《舞动世纪》我们定在街舞的制作，制作时先取一舞者为原型，编导一段动作简单的街舞表演并进行录象，再对原型的作品进行拓图和处理，配上特殊效果，对于舞台背景处理为颜色变换，但不增加欣赏用户可切换的控件。引入到FLANSH中进行重新安排和合成，产生长度为3分半的FLANSH格式文件，文件有1.1MB，普通的上网用户流畅欣赏需1分钟时间来进行下载，图象效果与普通舞蹈录象相等，文件大小仅为普通舞蹈录象的1/20，是普通舞蹈录象压缩后的1/10，而下载欣赏的速度却是普通舞蹈录象下载速度的30倍以上。这部作品的反响也非常大，关于作品的谈论非常多，整体形式来看，对于舞蹈的发展是积极的。

3、其他的数字舞蹈

现在有部分院校进行视频教学的试验，即通过摄像头将影象利用网络传输完成异地教学，这是一种新式的舞蹈教学方法，但目前一般用与理论方面的教学，因为基训课、排练课的视频教学还缺少教与学之间互动。正是因为这种形式的出现，在不少的舞蹈论坛中有人发出了“能开一个网上舞蹈班吗？”的帖子。

在不少FLANSH网站中，也存在有大量的数字舞蹈含量较高的FLANSH作品，如秋言的《飞》、RUYU的《雨丝》等都是网络上比较有名的带舞蹈动作的FLANSH作品。还有很多以其他形式存在或正在发展的数字舞蹈我们无法一一列出。

三、舞蹈数字化的意义

我们国家现有6000万的上网人群，而且基本上集中在青少年。青少年正是我们舞蹈教育的重点对象，可以说关系到将来舞蹈的兴衰，他们通过网络更容易接受的相关的知识教育，这些知识可能正是课堂上缺少的甚至是课堂上所学不到的。所以网站架设及通过网络传播舞蹈的重要意义是不容否定的。

另一方面，现在世界上有大量的中国舞蹈爱好者，众所周知的是在国外很难购买到中国舞的影音资料及教材，甚至没有舞蹈教师，这个时候传统的舞蹈传播局限性就显现出来了。网络的传播恰好可以克服这一弊端，通过网络资源，所有的舞蹈爱好者就没有地域限制，没有国界限制，可以自由进行传播。这一传播内容包括舞蹈图片的欣赏、舞蹈录象的欣赏及舞蹈音乐的交流。通过网络，一个完整舞蹈剧目只需要几分钟就可以完成不限地点的交流。对于资金的节约是无须多解释的，而对于新作品第一时间的交流，其意义就更为重大。

再来假设一下，一个舞蹈作品从编排到最后成为作品，需要投入大量的精力财力物力，同样地使用FLANSH制作一个数字舞蹈，只需要舞蹈编导在电脑前工作就完成整体的作品，并能清楚看到作品的最后效果，还能随时修正作品中的不足。一方面是创作速度及作品水平的提高，另一方面就是成本的大大降低。

数字艺术课范文第2篇

关键词：数字技术设计艺术观念

设计艺术作为一门独立的学科产生以来，经历了从工业化社会到信息化社会的历程，最终走上了数字化的道路。在数字技术条件下的设计艺术，所用的工具和材料在现实的物质观念中是不存在的，一切都是在处理数字所组成的虚拟概念，而非现实世界中的物质实体，但创造出来的视觉形象却让人感觉是真实的。传统的设计基础被冲破，“传统的设计观念已从有形的物资领域扩展到了无法触摸的程序领域。”数字化观念已经悄悄地渗入到现代人的意识形态。

一、数字技术在设计艺术领域的广泛应用，使人们开始对多媒体、交互式的视觉交流方式进行深入探究。

设计艺术的形式也由以往媒体形式上的物资化、平面化、静态化以及单一化开始逐渐向虚拟化、空间化、动态化和媒体的综合化方向转变。传统的设计工具与媒体形式的巨大变革，极大地改进了设计的技术手段，同时改变了传统的设计程序与设计方法。虚拟的数字化图形、图像处理技术与数字网络技术甚至还改变了产品开发及销售模式，从而引发了设计模式及设计生产划时代的变革。

最早的设计艺术是从大美术中衍生出来的，这使传统的设计主要以技法表现为中心，而传统的设计图纸只能用手工的方式进行表现，也使得设计者将大量时间花费在技法上，这在当时的技术条件下是无可非议的。数字化计算机技术“以屏幕显示的方式开辟了设计传达的新领域”，设计的每一个过程可视化，使设计变得更为直观；交互式的人机交流方式和用户参与的全新人机界面，改变了设计与生产分离的传统被动式的设计模式；互联网的信息资源无限、图文互动与全球化的交互信息，使地缘间的界限被逐步淡化和消除。数字技术融入设计艺术创作过程所带来的是更为真实的表现、更为便捷的方法、更为迅速的交流、更为拓展的思路等，它突破了以往许多在创作思维、创作方法、创作表现方面的限制，观念的形成、市场调查、设计战略的组织等成为当代设计师面临的主要任务。

在数字技术的推动下，设计艺术的概念被进一步扩张，渐渐地超越了其原先的范畴。多种媒体综合表现在一起的视觉、听觉的互动传达新技术，对过去概念上的媒体形式产生了巨大的冲击，从而大大丰富了设计创作形式。数字设计、数字动画、网络艺术以及电子游戏等新兴的设计形式在不断地冲击着当代设计艺术的同时，也大大充实了当代艺术设计的外延，使设计艺术走向越来越广阔的领域。

数字化设计正以几何算法和参数描述一种全新的视觉形象，从而将艺术家和设计师带入崭新的创作天地。这对设计者综合能力的要求显得越来越重要，人的精神因素、设计师本身的素质变成设计优劣的主要驱动因素。面对这样一个数字化的环境，未来的设计师必须掌握日新月异的计算机硬件和软件，并灵活把握视觉新语汇的表达，才能适应当代设计的不断发展。

二、设计艺术与数字科技的结合，带来的并不只是新的工具或媒体，从设计艺术发展的历程上看，相关的科学技术在艺术设计领域中应用的可能程度，引发了人们思想观念和思维方式的改变，正如法国著名社会学家MarcoDiani指出的，“与过去相比，这一社会有许多的改变，但最最根本的改变还是思想观念和思维方式的改变”。

数字技术被广泛应用于艺术设计领域，这就意味着人们的设计观念与设计思维已经在一定范围内和一定程度上发生了新的变化。与此同时，这种思想观念和思维又得以在更高的程度上和更大的范围内得以加强和扩展，“整个社会正在经历一场深刻的技术变革，其影响所及，并不仅仅局限于科学的技术领域，还波及到哲学和认识领域。”

认识论将人的思维分为两部分：理性部分的概念、判断和推理；感性部分的感觉、知觉和表象。数字技术对图形图像进行的是一种理性和科学的控制，而设计者的创作过程则是一种以不断变化的感性思维为主的创造活动。艺术设计与数字科技的结合使设计者开始以数字化思维方式与设计观念进行设计创作，理性认识与感性思维成为现在设计师必备的内在条件并和谐地交织在现代艺术设计实践中。当代设计的表现不仅能反映客观事物，而且能表现设计师头脑中所创造的主观虚拟“世界”。

在传统设计概念中，设计师是靠物质媒介进行思考、感受乃至创作，物质是构成艺术设计活动的前提与基础。数字化的艺术设计导致了一个较为显著的发展趋势，就是它不再局限于对象的“物质性”设计，而逐渐趋向对“非物质性”的表达或设计。这里产生的新的交流方式，几乎涵盖了人类的所有感官功能，把人带入一种亦真亦假的虚幻世界，从而达到“虚幻现实”（VirtualReality）的效果。它不一定是现实的，但却是真实的，这从观念上改变了人们对真实空间的理解与认识，并导致了人们视觉信赖的丧失。而当代设计艺术则充分地利用数字技术，创造出对于传统艺术设计形式来说不可能的视觉与空间形式，将视觉设计艺术推向到另一个高峰。正如原《时代》杂志平面总监奈杰尔·霍姆斯所说，“这是一个不像过去那样需要考虑现实可能性的时代。这是一场革命。”

数字化的艺术设计为人们提供了一种全新的视觉经验。传统的时空观念被改变，现实与梦幻交织，人们开始沉迷于在虚拟空间中寻求自我理想的角色和形象。审美主体发生了改变，传统的审美规范已经不再适合现代人的眼光。人们的时空观念和审美意识的改变导致了人们对设计艺术的认知开始转变，理性与感性交织。而交互性、个性化的系统与平等的参与原则，使得“以人为本”的设计原则得到充分体现，这从更大程度上调动了人的积极性与主观能动性，从而导致了不同于以前的心理状态与价值取向等。人们对设计艺术的态度已经不再是基本功能、属性上的满足，而是更多地希望其能够求新、求异，更关注自我心理层面上的需求。“知识与产品的迅速更新要求思维与观念的变化，同时也要求对最基础东西的认识，对世界的基本规定性，对正确的人生及自我认识的方式有坚实的基础。”

三、数字科技的发展在为当代设计艺术提供新的工具、技法、材料的同时，带来了学科的综合、交叉以及各种方法论的发展，新的设计方式打破了传统学科间的专业界限，当代设计艺术已不再局限于比较单一的学科专业范围内，而已经成为一种能够融合多种学科的载体。

当代艺术设计也越来越注重艺术与科学的关系，当代艺术设计者不仅从与之相邻的学科内获取知识，甚至从与之相远的学科领域去研究和探讨设计问题。传统的学科界线被冲破，

行业间的界线也在数字空间中逐渐变得模糊，设计者需要专业以外的知识越来越多，电子学、艺术学、生物学、物理学、数学、天文地理、心理学、音乐、摄影等相关学科的成就被综合运用到艺术设计中，由此开始了“数字艺术新时代”。

数字技术的迅猛发展让设计者们措手不及，知识的更新速度从未像现在这样迅速，现代设计不仅要跟上美学的发展，还必须赶上科技的进步。设计艺术数字化的产生基于科学技术的高度发展，它依赖于电子计算机技术，可以说计算机技术的高度发展成就了崭新的数字艺术。“计算机技术的成功不仅在于沟通了科学与艺术设计的传统与未来，它融入了传统的设计方式，又包含了电子世界的独特语言，它在现实中发展，又改变着现实。”许多艺术家从科学中汲取了大量的养料，从科学技术中找到激发艺术创造的灵感；反之，许多科学家又从艺术中得到启发。作为科学与艺术的结合体，艺术设计必将走向高度技术化与高度艺术化的统一。

艺术设计的发展变得受科学技术发展水平的制约，我们的设计师，必须学会掌握将知识转化成电脑语言的工具和技巧。掌握技术与创造艺术变得几乎同等重要，这就要求设计师在工作中不断地更新知识和提高技艺，在科学技术与设计艺术之间寻找一个平衡的支点。

结语

从我国经济发展的现状来看，随着社会主义市场经济体系的建立和完善，竞争方式必然朝着高层次和高技术手段的方向发展。信息化、数字化的发展是大势所趋，数字化的进程已经在我们面前展开，并将构成新世纪的主旋律。在今天，电脑辅助设计、材料技术、信息技术等科学技术在设计中的广泛运用，大大丰富了设计创作的表现手段，对于设计师而言，“只有想不到，没有做不到”。

数字设计带来了设计艺术的发展，但同时也带来了困惑，随着数字技术的不断发展，一些设计师对数字化科技产生了深度的依赖，设计思维往往受到数字化计算机能做什么的限制，一些设计者甚至将艺术设计的创造和工具的表现混为一谈，忽视了自身创造力的作用。我们应该清醒地认识到，数字时代的设计创作也是人类思维的产物，始终不能代替人的创造思维，不能代替人对事物的评价和选择，仍离不开人的审美意识，设计师的艺术感受力和创造力依然是设计作品的灵魂，这是我们正确认识数字技术与设计艺术关系上非常关键的一点。

注释：

①尹定邦.设计学概论长沙：湖南科学技术出版社，2001.P55.

②廖军.视觉艺术思维北京：中国纺织出版社，2001.p264.

③(法)马克·第亚尼著，腾守尧译.非物质社会——后工业世界的设计、文化与技术.成都：四川人民出版社，1998.P2.

数字艺术课范文第3篇

关键词：数字科技；信息技术；环境艺术设计；3D软件

数字科技是基于信息技术的数字处理模式。由于其采用的是二进制编码，对其调取后会发现大量的“0”与“1”的排列组合，因此，将其命名为数字科技。在应用方面，数字科技并非特定的技术模式，其可对任何数据进行转化和处理，可用于各类生产和设计行业，除了本文所研究的环境艺术设计的建筑领域外，还包括工程、电子信息科技、生物技术等领域；数字科技具有模型化的管理能力，可借助3D软件制作设计模型，并在计算机中调节模型的参数，从而达到最优化配置，这样不仅有效解决了人力试验效率低下的问题，还有效避免了误差的产生，特别是一些专业的软件具有的自动检测和报错功能，可为使用者提供数据模型创建的合理建议。因此，鉴于数字科技自身强大的功能，以下对数字科技引入环境艺术设计中的影响进行分析，以期为环境艺术设计的发展提供帮助。

1数字科技对环境艺术设计行业的影响

数字科技的出现，使人类的生活和生产方式发生了很大的改变。对于环境艺术设计领域而言，这种改变具体表现在以下3方面：①设计效率的提升。计算机对设计的管理比设计师在图纸上的管理更加便捷。②满足个性化需求能力的提升。以往，设计者无法兼顾业主的所有需求，进而引发了业主与设计师、委托公司的矛盾；而在数字科技的帮助下，设计师能兼顾各种相关信息。③数字科技和网络化的实现，开拓了环境艺术的设计视野，使设计师能跟上时展的潮流，接触更多的世界级作品，这对于设计师的个人发展及其在设计领域的持久生存都有着不可忽视的意义。

1.1促进了环境艺术设计的发展

数字科技的核心能力在于对信息的处理，而环境艺术设计也可被看作信息的整合过程。这是因为在建筑和装修设计中，设计者主要负责构图和材料的选择，而构图是一种可转化为数字处理的信息模式，在电脑上构图不仅可提升设计效率，还能节约设计成本；材料选择的关键在于材料比例的设置，在计算机出现前，人们只能不断地搅拌原材料，并进行搭建试验，历经数千年后才找到相对完善和适合各类企业特征的材料应用方式，但随着时代的发展，以往的材料已逐渐被替代，对于新型材料的应用而言，再以长时间的试验方式寻求合适的比例，显然已不适合时展的需求。而在数字科技出现后，采用数字化调解和模拟的方式可有效解决材料的比例问题，且能帮助设计者找到不同气候环境下材料性能的差异，从而有效提升建筑的坚固程度。

1.2提高了环境艺术设计的效率

数字科技的表现力较为强，可展现语言、图形、文字和影像等，使设计者可以更好地调节色彩、光影、材质等效果，且在固定模型的帮助下，可借用对比手段优化新采纳的元素；可有效提升设计的艺术性。以往，设计师只能在纸上构图，其设计理念基于平面展开，在实践过程中可能会遇到平面与立体的转化问题，进而导致设计师需要消耗较长的时间设计；但依靠数字科技可直接立体设计，不仅减少了模式转化过程中的烦琐程序，还能保证整体艺术的输出效果。对于环境契合性而言，近年来，建筑设计正在向环境友好型发展，需要建筑设计师契合环境，以不破坏环境的设计理念设计建筑，且人们对建筑有审美需求，因此，在兼顾两者的过程中，设计师必须花费大量的时间；但采用数字科技后，可提前通过3D拍摄方法，将周边环境设置成设计背景，从而有效地融合建筑与自然环境。

1.3提升了环境艺术设计的市场竞争力

环境艺术设计虽然是一种与人类健康发展契合性较高的设计模式，但因设计过程烦琐、建设难度较大，导致其一直不受市场欢迎，加之环境艺术设计的自我要求较高、内容不断丰富，削弱了其在市场中的竞争能力。但对于我国当前的设计领域而言，正缺乏这样的健康设计理念，因此，环境艺术设计不仅不应被淘汰，反而需要得到有效发展。而借助数字科技，可提升环境艺术设计的效率，并结合市场需求提升公众审美的契合性，从而使环境艺术设计得到更多人的关注。此外，数字科技还能帮助环境艺术设计建立模板式的工作方法，即通过程序将可借用的元素与设计需求相结合，实现整体输出的设计雇佣模式，从而更好地提高服务效率。

2结束语

时代的发展必然会为人类带来改变，但很多领域却无法有效地与时代契合，本文所研究的环境艺术设计便是其中之一。因此，笔者探讨了当前提升行业发展效率最有效的数字科技，以期借助其丰富的功能，促进环境艺术设计的发展，从而提升整个建筑设计领域的水平。

参考文献

［1］陈健，张雪青.数字科技发展对环境艺术设计的影响［J］.同济大学学报（社会科学版），2011（06）.

［2］刘岩，叶禄新，肖巳洋.数字技术在环境艺术设计的运用和发展［J］.电子技术与软件工程，2013（11）.

数字艺术课范文第4篇

【关键词】紫砂瓶；造型；陶刻；山水画

在美丽的太湖之滨有一座城市叫宜兴，因当地开采出的一种泥料含铁量高，经过加工可以制成紫砂器，其中制成的紫砂壶用来泡茶具有色香味俱佳、茶叶不易霉馊变质等优点，而深受人们的青睐。做工精细、考究的精品紫砂器更是藏家争相收藏的对象，宜兴紫砂器名声鹊起，紫砂几乎成了宜兴的代名词。

1、“百寿瓶”的造型艺术

宜兴紫砂经过历代紫砂艺人的辛勤劳作、精心细雕，在外形上给人以美的享受。紫砂器是一种无釉陶，一般不采取施釉的方法来达到装饰的效果，而是强调通过造型结构来传达其外观和质感的美。优秀的造型除形式美外，尽量地满足实用，讲究主体与附件巧妙的结合，寻求相互之间的联系，使造型更加完美。例如紫砂“百寿瓶”的造型就是传统优秀造型之一，时至今日仍被许多陶刻艺人所欢迎、所应用。此瓶由原矿紫泥制作而成，整体来看花瓶造型方圆结合，瓶身上大下小，下部略有收缩，颈部光洁紧致，口大且工整；瓶身左右两边，是浮雕凸起的对狮和活动的双环，在静穆的瓶体上增添了跳跃的因素，可谓以小见大、致厚如山；瓶底稳重端庄、踏实可靠，瓶足和瓶颈上下对应、相映成趣。以瓶喻人落落大方，它既体现了我国传统工艺之美，又表现出时代的特点，不落俗套。年，“百寿瓶”在1984德国莱比锡春季国际博览会上荣获金奖，在当时宜兴陶艺界引起了轰动。南京艺术学院著名工艺美术理论家张道一教授评道：“形制圆润端庄、比例协调，色调雅致沉着、质朴厚重。”“百寿瓶”是由中国工艺美术大师顾绍培先生设计制作，当时由中国工艺美术大师谭泉海先生镌刻，因在创作中把形式与心理、形象思维与逻辑思维、造型个性与装饰题材紧密相融，整件作品显得恰到好处。瓶腹刻饰了一百个形态各异的篆体“寿”字，所以取名“百寿瓶”。

2、“百寿瓶”的陶刻装饰

“百寿图”从宋代以来就已作为稀世之宝，广为传颂，因其吉祥寓意，为后世延用。谭泉海先生将“百寿图”刻在“百寿瓶”上，意在“必得其寿”，寓意长命百岁。他镌刻的篆体“寿”字，个个珠圆玉润、灵秀古雅、刀法工细、匀称贴切，蕴含丰富的文化内涵，具有较强的艺术感染力，是陶刻艺人值得学习和借鉴的。紫砂花瓶的功能体现在陈设观赏性上，因瓶面装饰空间远比壶、盆来得大，装饰的题材也十分多样，如山水、花鸟、人物、典故、诗赋等均可入瓶。所以像“百寿瓶”这种传统优秀造型，陶刻艺人不会只满足于一种装饰题材，会尝试更多的题材进行镌刻。其中，山水画一直深受人们的喜爱，山水画是一种表现山川之妙，并能为人类寻求精神寄托的画种，是中国画中的一个大科目。从古至今，历朝历代的山水名画家辈出，古代的有董其昌、仇英、巨然、龚贤等为代表，现代的有黄宾虹、傅抱石、张大千、陆俨少等为代表，他们开创了许多画法风格，如青绿山水、浅绛山水、水墨山水、没骨山水等等，把中国山水画推向了巅峰，为后世留下了宝贵的艺术财富。欣赏山水画能陶冶情操、放松心情，使人神清气爽，正因如此，所以自己选择运用山水画的题材在“百寿瓶”上进行创作（见图。而刻山水画的前提是必须1）掌握山水画的绘画基本功和特点，如学习山水画中石头的结构、各种山石的皴法，树的枝、干、根、叶构成的变化及基本画法。另外在造型、构图时要注意，山水画要分近景、中景、远景，画面不要居中而绘，不要左右对称，要有虚实之分、主次之分、疏密之分，要有呼有应。在画面设计好后要配以题款、诗句等，因为中国画是集诗、书、画、印融为一体，所以在“百寿瓶”的一面是设计山水画，而另一面是配以与画面内容相辅的诗句。掌握了这些，还要熟悉紫砂泥性，加上薄刃快口尖刀捻管转刀法的掌握难度，对各种刀法的熟练运用，如阴刻、阳刻、砂地刻等等表现手法在山水画中的创作运用，如刻近景时画面要刻得清晰，刻远景时画面可以刻得虚些，这就是虚实之分。

3、总结

陶刻装饰说起来容易，但真正介入并精于此道就并非易事，所以作为一名陶刻艺人在掌握陶刻传统技法的同时，必须刻苦练习书法、绘画、金石、诗文，把握其内涵、陶冶心灵，学而不倦地潜进艺海深处，领悟陶刻艺术真谛，通过自身的文学修养、书画功力以及人格气质来完善和加深艺术造诣，达到出神入化的境地。

【参考文献】

数字艺术课范文第5篇

进行这项说明之前，本文将先说明几个相关概念，包含「对他人的理解」（Fremdverstehen）、「当下理解」（aktuellesVerstehen）与「根据动机理解」(motivationsmäßigesVerstehen)等等。

在理解人文社会世界现象，特别是关于他人行动的意义时，舒兹指出有两项设定是必须具备的：其一是「他人也是赋予自己的行动以意义，再者，这个意义能够被我所掌握，就跟我能看出自己行动的意义一样」。另外则是「他人行动的主观意义，不必然等同于我观察其外在行动后所获得的意义」。第一项假定不表示我们在从事观察时，可直接触及他人的活生生体验，就像掌握自己的经验一般─不管是透过拟情（Einfühlung）或谢勒（M.Scheler）认为的某种「内在直观」（innereAnschauung）（SA,29）─而使他人的经验等于是我自己的一般。舒兹强调「这样一个完全能够移情式的感受他人经验的假定，事实上是悖离意识之基本法则的」（SA,29）。舒兹一方面不赞成我们能够直观他人的内在感受，同时他也不赞成如卡纳普（R.Carnap）所认为「他人的行动不是相应于他人一连串的体验，就如我自己的行动与体验的关系一般，它们而是被当作外在世界的事件序列，是对象之有形客体上的变化，而此对象被称为他人的身体」。（SA,29）这种思考路线基本上认为我们既然不可能经验到他人内心，而只能经验到有形客体而已，所以从科学的立场来看，他人内心概念的假定相对于物理界而言在认识论上是次要的。由于缺乏实征的内容，所以有关他人内心的陈述，在科学上也是毫无意义。

他人的行动不等同于自然界的现象，它被赋予特定的价值与意义，而这个意义首先是行动者本人所赋予的，行动的产生往往也就是此一内在意义的外在显现。现在，这个行动的意义之产生过程以及相关的内在感受既然不能被我以理解者的身份直观地经验到，则我作为理解者所理解到的行动者之行动意义与行动者本人所赋予该行动的意义不必然相同，两者之间有所误差乃在所难免，这便是舒兹所指出的第二项设定：「他人行动的主观意义，不必然等同于我观察其外在行动后所获得的意义」。

其次说明「当下理解」与「根据动机理解」之涵义。这两个概念乃是由韦伯所提出；对韦伯而言，「当下理解」乃是针对一项特定行动的意义所进行的理解，例如将某项行动理解为「砍木头」；「根据动机理解」则是将一项行动放到一个特定脉络里去进行理解，例如「砍木头的人为了谋生而这么做」。韦伯所理解的动机是「一个对行动者本身或观察者而言，被当作行动的有意义『基础』之意义脉络」。（WirtschaftundGesellschaft,5;SA,37）在舒兹看来他并没有对这一点作详细说明，亦即所谓「一种脉络，是行动者行动的有意义基础」所指的究竟是什么？舒兹在此将韦伯的「动机」概念进一步的区分为「为了什么目的」(umzu)以及「基于什么原因」（weil）两个部分。舒兹说：

「显然地这其中又包含两项不同的事物。首先，对我而言，它是我行动的有意义基础，是我对于一系列未来事件的期待，而这些期待将经由我的行动而产生。但还有第二种意思，即我有时谈到自己行动的意义基础时，事实上是指我的过去经验，它们促使我现在以这种方式来行动。在第一种状况下，我把我的行动当作成某些目标的手段。如果我想在这个情况下，找出自己的动机，我会问自己如下的问题：『在所有未来事件中，有哪些是我期待发生的？这些事件的发生或联合发生会成为我的行动意义。』如果是在第二种情况里，我会把现在的行动当成过去行动的结果，如同受过去『原因』影响而产生的后果；如果我是在这种情况下找寻自己的动机，我会问自己另一个问题：『在我的过去经验里，那些经验特别与其它经验不同而构成或一起构成了我的当下行动之意义？』」(SA,38)

换个方式说，如果我们问一个人为什么会采取某项行动，它的意义何在，则通常他会说：「我这样做是为了……」（Ichhandleso,umzu-）或「我这样作是因为……」(ichhandleso,weil-)。当然行动者通常视其行动的意义为理所当然；对他而言，在一般的情形下，行动的意义是自明的，除非他刻意去问动机为何？那么就会把自明的意义当作起点，进而找寻与行动相关的过去经验，以及一些可能引发出目前行动的未来事件。(SA,39)

总之，「根据动机理解」已经预设对行动者的过去与未来有相当程度的认识，舒兹用韦伯曾经举过的两个例子作说明，有一人在演算数学公式，另一个人则在伐木，就过去而言，数学家已经在从事一项科学定理的阐释，而伐木工人则已经签订一项合约，这是我可以把他的行动放进去的意义脉络；就未来而言，我们必须假定，行动者将他的行动置于一种期待之上，科学家可能认为演算这个公式有助于阐述他的科学论点，或者说，伐木工人期待资方会给付工资而去伐木。如果我想判定他们行动的主观意义脉络，是否与我所确认的意义脉络相一致，那么有关他们俩人的过去与未来数据都是必须的。

接下来我们回到本文的主题：说明舒兹对客观意义与主观意义的理解。基于韦伯对主观意义与客观意义所作的区分，即从「观察者与行动当事人」所作的区分，舒兹进一步提出两种区分：从「结果与过程」以及从「普遍与偶加」所作的区分。底下分别逐一说明：

（一）从「观察者与行动当事人」的区分看主观意义与客观意义的区分

首先客观意义指的是观察者所赋予某项他人行动的意义，它相对于行动者所赋予其行动的主观意义。在最佳的诠释条件下，我们仍然不能完全掌握他人赋予其行动的意义，亦即主观意义，因为我们不可能如同体验自己的活生生内在体验一般去体验他人。让我们看舒兹所作的说明：

「假定行动者A在行动上，赋予了S意义。而行动H是经由A的某些外在过程、就是身体动作而呈现出来，又假定A的朋友B与社会学者C正观察A的行动。进一步，再假定A的行动对B与C来说都是可理解的。他们俩人把外在过程H当作A的体验之指标，并赋予它一个意义。我们前面已经说明A的意味意义S，是不可能经由当下理解或根据动机理解而显现。因之，B会以他自己的实际经验为基础，来诠释A的外在行动，并赋予意义，而C则会以理解社会学的理想型概念，赋予A行动第三种意义S’’。以韦伯的术语来说，S应是行动者赋予自己行动H的主观或意味意义，而S’与S’’应为这个行动的客观意义。但质言之，S’只是B所赋予外在过程H的客观意义，而S’’也只是C所赋予外在过程H的客观意义。认为S’与S’’具有客观意义内容，首先无非只是说它们不同于S而已。既然S只能透过指标而获得，所以我们应视意味意义为一极限概念（Limesbegriff），也就是即使在最佳诠释条件下，S’、S’’绝不可能与S完全一致。」(SA,42)

在日常生活中，如果他人行动的意义对我来说是明显的，没有任何困扰产生，则我不会去探寻他人的主观意义。在舒兹看来，这就是出现在被观察者严格的「理性」行动之明显事实上，在这种情形下，客观表现的意义内容足以让我们能够恰如其分地响应，我们无需超越这些表面层次，就可以诠释他人的行动。例如一位公交车司机与乘客之间的关系，就其「提供服务」与「被服务」这点而言，彼此间若能适当的互相响应，则他们不会去追问彼此的行动对于自己本人所具有的意义。反之，如果我们对客观表现的意义内容有疑问，则我们难免会想：「眼前这个人（司机或乘客）说这些话或作这些动作是想表达什么？」换句话说，人们在社会世界中所作的行动以及对行动的意义所作的诠释基本上都是「实用导向的」（pragmatischbedingt）(SA,49)，只要实用的目的被满足了，人们不会也不需要对行动的意义作进一步的探索。

针对这个涵义舒兹作了两项补充说明，这也分别是他的第二项及第三项主观意义与客观意义之涵义。

二、从「结果与过程」的区分看主观意义与客观意义之区分

客观意义指的是作为行动结果的意义。我们首先要问：作为行动结果的客观意义是如何被带进来的？它为何是必要的？它究竟想要解决什么问题？相对于此的主观意义指的是被重新建构的行动过程，但须留意的是这里所重新建构的不是当事人的心理过程，而是意义的形成过程（即说明的过程）。它所建构的无非就是动机作为原始起点与最终的行为结果之间的关系。在大部分的情境里（特别是对于研究者而言）所接触到的首先乃是行动的结果，特别是外在世界的客体对象（对象）。舒兹认为，如果人们想说明行动者的主观意义，则无非是对该行动提出「从动机出发的过程」之解释。这是舒兹赋予主观意义与客观意义的第二项涵义。

舒兹这番论述的基础在于胡塞尔的静态现象学（statischePhänomenologie）与发生现象学(genetischePhänomenologie)之区分。自从胡塞尔的《观念》（Ideen）问世以来人们明白，意义给予乃意向性的成就，经由此成就，单纯的知觉体验（「意识质料」）才「被赋予生命」（beseelt）。在我们眼前呈现为有意义者乃因它们之前被意识的意向性建构为有意义。胡塞尔在《形式与超验逻辑》（FormaleundTranszendetaleLogik）中对这个问题有相当深入的处理，虽然他主要关切的是逻辑对象的领域。他明确的提出意义发生（Sinnesgenesis）的本质并认识到意向性事实上是「成就的脉络」（einZusammenhangvonLeistungen），「每个被构成的意向整合体(intentionaleEinheit)以及每个给予方式都是显现为沈淀的历史（sedimentierteGeschichte），人们每次都可以用一种严谨的探究方法把它揭显出来。」(FormaleundTranszendentaleLogik,217;SA,46)舒兹引述胡塞尔的话：

「每个意义结构体都可依其本质上的意义历史（wesensmäßigeSinngeschichte）而加以分析……所有意向整合体都具有一个意向生发，意向整合体是『被构成的』整合体，在每种情况中，每个『完成的』整合体可根据其整个的生发，以及可直观掌握的本质形式而加以分析。」（FormaleundTranszendentaleLogik,184;SA,46）

「『静态』分析(statischeAnalyse)由意向对象（Gegenstand）的整全性，以及不清晰的给予方式，其指涉作为意向性的对象以追求为清晰性所主导，另一方面，生发的意向分析(genetischeIntentionalanalyse)指向每个意识及其意向对象每一所在的整个具体脉络。」(FormaleundTranszendentaleLogik,277;SA,46)

这个构成现象可以在发生的意向分析中来研究，并经由对意向性的了解，而追溯意义的起源。反过来说，每个客体性都可被视为已既存的，以及已构成的意义脉络，并皆可依其意义层级而加以分析。这两种方法都是可以由孤独的自我去进行的。一方面，我可以视世界是完整的、已构成的，并且是理所当然的。当我采取这样的观点时，我不会觉察自己意识的意向作用，这些意向作用的意义已被构成。此时我面对的是一个真实的与理想的客体世界，我能够宣称这个世界是有意义的，而且是对我、你、我们，以及每个人都是有意义的。舒兹强调，那个被产生的意义构成体有着客观意义，它们本身就是有意义的，例如2X2＝4命题不管于何时，何地，何人提出，它都是有意义的。然而另一方面，我也可以把注意力放在赋予意义之意识的意向作用。如此一来，我所面对的不再是一个完整的、已构成的世界，而是一个只在我的时间流之中被构成，并且在自我的意识流中不断被更新的世界：这不是一个已构成的世界，而是在我的生命流程中才形成，并且不断重新构成的世界：换言之，是一个不断生成而消逝，或者说，反生成的世界。我藉由反省的观照而觉察到那些赋予意义的意向行为，所以世界对我而言是有意义的。舒兹强调，由于世界是不断地被构成，所以不可能是完整的，因而永远处于形成的过程中，它指向我的意识生活之最基本事实，指向我对自己实际生活过程的觉察，指向我的时间流(Dauer)，以博格森的话来说，就是指向我的绵延（durée），或以胡塞尔的用语，即内在时间意识。(SA,47)在日常生活中，我抱持着自然态度（natürlicheEinstelluing），我生活在赋予意义的行动中，我只觉察到被构成的客体性以及客体意义。唯有在如博格森所言「痛苦的努力」（ineinerschmerzhaftenAnstrengung）中，我才能由客体的世界转向内在意识流，也就是进入现象学的还原内，把自然世界「放入括号」（einklammere），并只注意自己的意识经验，也只有在我完成这些事情后，我才会觉察到这个构成过程（SA,48）。对抱持自然态度的自我来说，我全然不知主观意义与客观意义的问题。唯有进行现象学还原后，这些问题才会显露出来。

以这种静态与发生现象学的论述为基础，舒兹解释主观意义与客观意义如下：

「一方面我可以把外在世界的现象视为他人意识的指标，我除了注意之外，还会加以诠释，当我这样作时，我认为它们具有客观意义。但另一方面，我也能检视所有外在指标，并深入有理性者(Vernunftwesen)活生生意识内的构成过程中。而此时我主要关切的是主观意义。所谓客观意义的世界，乃是在社会领域内，从自己或他人赋予意义之意识构成过程中抽取而来，并造成所断定之意义内容的隐匿特质，以及已由意向性赋予意义之固定性。当我们谈到社会世界内的主观意义时，我们是指涉意识内的构成过程，而这个过程所产生的结果则为客观意义。」(SA,48)

主观意义与客观意义的问题并且可以应用到对人所制造出来的各式各样产品之意义的解释上面去。这也就是说，任何人接触到一个既存的制造品时，他可以用两种不同的方式加以诠释：一方面他可集中注意于它的对象性，包括真实的或理念的，但与制造者无关；再者他可视之为制造者在制造当时心中所想的。在前者，诠释者包含着他自己对于对象的经验。而在后者中，诠释者的注意力指向制造者的意识构成行为（不管是自己的或他人的都一样）。

当我们探讨一个制造品的客观意义时，是只断言它是如此的产物，也就是，是产物之已构成的意义脉络，我们并不管它的实际产生过程。制造品是产制过程的最终结果，是已完成的、完整的，它不再是过程的部分，而只如同过去的事件。然而制造品本身并非一个事件，而是一个实存物（einSeiendes），它是制造者心中过去事件的沈淀物。对制造品的客观意义之诠释，是将它放在诠释者对制造品的理解经验里，置于诠释行为之意义脉络中。此时，诠释者全然不理会制造品原本的逐步形成过程，这并不是说他没有觉察到这个过程的发生，只是他并不在意。所以客观意义只形成于诠释者心中的意义脉络内，相对而言，主观意义指涉制造者心中的意义脉络。(SA,187)

当我们探寻一个制造品的主观意义时，我们是在问，在制造者这个特殊他人的身上，到底发生了或正在发生哪些特殊的构成经验？舒兹指出，这个制造者必有其独特的体验与意义脉络，问题是我们此时完全不去在意其独特性，他而是以非个人的「某个人」之形貌出现。这个隐匿的「某人」仅只是个语汇，用来代表我们未考虑其特殊的个人的事实存在（或曾经存在）。任何人，包括我自己、你、某种理想型，或每个人，都可以在不改变制造品的主观意义下被放到这个位子来。舒兹强调，我们不可能谈论隐匿之「某人」的主观过程，因为隐匿的「某人」并不具绵延，也没有时间向度，它是一个逻辑的虚构物，原则上是不可能被经验到的。职是之故，主观意义所指涉的「过程」并不是真实的时间流，而是如前面所说的「意义的形成过程」或「说明的过程」。

客观意义与「当下理解」有着密切的关连性，主观意义则与「根据动机理解」息息相关。基于客观意义所进行的理解就是在「当下理解」中所得到的对于当前所呈现出来的现象之意义的理解。例如A对于B的行动所下的判断是「砍木头」，A的判断也许是错误的，但无论如何争论的焦点就在于「B究竟是否在砍木头。」

相对而言，基于主观意义的理解乃是所谓的「根据动机理解」。它所得到的是对当下现象的原因或是目的的理解（也就是行动者的意义脉络）。例如A对于B的活动所下的判断是「B为了谋生而砍木头」。这里的问题重点是「在确知B是砍木头的基础上，进一步追问B究竟为了什么而砍木头？」

同样地，舒兹以这个论述架构来分析「文化对象」（Kulturobjekt）。文化对象指的是非自然界的存在物，它而是出于人的创造而产生之对象。文化对象不仅仅限定于个别的物品例如书本、花瓶等等，它也包含群体性的制度与组织如政府机构、商业公司等等，至于特定组织内的行为模式如经济活动或传统风俗习惯所塑造的表达方式如宗教仪式等等也可以包含在内。对此舒兹指出：

「所有文化客体化现象（Kulturobjektivation）因此都可以用两种方式来加以解释。一方面它们可被视为已经完整构成的对象，不管是在同时代或历史中，对诠释者而言它们都是这种存在的情形。这些对象可予以简单描绘，或服膺于理论的解说下而成为基本知识的对象，也就是人们可以用这种方式来研究国家、艺术及语言。另一方面所有这些制造品都可被视为制造者心中的意识流程之证明。而高度复杂的文化对象本身还可以进行更详细的研究。」(SA,191)

「文化对象」包含了意义的不变性与制造者的隐昵性。这种理想性塑造了「如此这般」与「我能再做一次」之可能性。塑造文化对象的行动者是一个「普通的某人」而非具体的你我。就以经济活动为例，固然每一个被理解的经济行动都可回溯到一个从事经济活动的人身上，但是这个行动者却是绝对隐匿的，它不是你、我、企业家、或经济人（homoeconomicus）等，只是一个普遍的某人（einallgemainesMan）。（SA,192）这就是理论经济学的命题之所以具有「普遍有效性」的原因，因为它具有「诸如此类」及「我能再作一次」的理想性质。

舒兹甚至进一步解释传统神学证明上帝的存在论证也是与此有关。他说：

「找寻每个存在事物的主观意义是一种深植于人类心灵的倾向，发现对象的意义以及认为对象曾被某些心灵赋予意义，二者是密不可分的，因而世界中的每个事物都可被诠释为一个产品，并且是上帝心灵的证明。事实上，整个宇宙可被视为上帝的产物，而宇宙也正是上帝之创造行为的见证。在此我们只是略为涉及严谨科学之外的整体问题领域（Problemkreis）。主观意义与客观意义的问题亦适用于神学与形上学。」(SA,193)

三、从「普遍与附加」的区分看主观意义与客观意义之区分

这里的重点在于，行动者作表达时，如果涉及符号的使用，则理解者对于符号的理解分为两个层次。一是就符号在符号系统中的位置而言，这里所包含的意义是相对稳定的（任何人都会接受它，所以也可以说是普遍的）。但是另一方面，一个符号的特定意义可能是相对于每个人的时空位置而得以确立，例如「前」、「后」、「左」、「右」等等，而评价性语词也往往依赖于使用者的个别喜好，对于某个人而言是甜的，另一人却不认为。此外，有些语词会因为某个作者所赋与的特别意涵而使得我们在理解它时必须兼顾该作者的论述脉络。例如海德格所使用的Dasein对于一般德语使用者而言往往不容易了解，除非后者能够了解他的哲学，知道这个语词在海德格哲学中所具有的特别意涵。这个例子能够清楚的说明「偶加意义」之涵义。由此显示出每一个稳定的记号涵义都包含一份偶适性（Kontingenz），容许使用者从事创造性的发挥。关于这一点，舒兹说：

「当我们谈到客观意义时，我们不只指涉前面说明过的最广义的意义脉络，而且也指涉理想客体性（idealeGegenständlichkeiten）、记号和表达、语句与判断，这些都有着客观意义。我们这样作的意思是指，这些理想客体性本身—就它们的隐匿性质而言—是有意义的、可理解的，不管是否有人想到它们，或使用它们。例如，2X2＝4表式具有一个客观意义，它不受使用者心中看法的影响。一个语言表式如同一个客观意义脉络，它独立于判断者的当下情况。第九交响曲的主题本身就是有意义的，我们可以不必追问贝多芬藉此想要表达什么。在此所谓「客观意义」一词是指一个意义单元，可以视为一个理想的客体，但唯有当表达（Ausdruck）是意指（Bedeutung）时，它才是真正客观的。自从胡塞尔的《逻辑研究》问世以来，我们知道，作为意识动作的「意指」（Bedeuten）与作为理想单元（idealeEinheit）的「意指」（Bedeutung）两者是相对于各种可能意识活动之多样性（Mannigfaltigkeit）而有所区别的。胡塞尔所提出来的区别，一边是「基本上主观与偶然」的表达，另一边是「客观」的表达，这个区别只是普遍基本认知的一个特例而已。『若只根据声音的表面内容就可以了解，而不需考虑说话者与说话情境，那么这个表达就是客观的。』与之相反的是，如果一个表达『须根据说话者与说话条件，才能决定当时的与实际的意义。』则本质上它就是主观与偶因的。」(SA,44)

所谓记号属于一既定记号体系的意思是，唯有当「客观意义」不管是设定记号者或诠释记号者如何使用它都是单义的可归类（einsinnigzuordenbar）时，一个记号是属于一既定记号体系。(SA,172)这意味着，任何「熟悉」这套记号体系者，能够就它的意指功能去理解被指示者，无论它是被谁或在何种脉络下被使用。

在记号体系内，记号具有「总是再一次」（Immerwieder）的理想性质。如果人们要掌握外国语言中某个文字的意指，可借助于字典，也就是从这里我可以掌握记号在两种不同记号体系（语言）的客观意义。但是包含在字典中的文字整体（Inbegriff）并非就是语言（dieSprache）。字典包含的只是语词的客观意指，对这些意指的理解并不涉及文字使用者或使用环境。在此并不涉及胡塞尔所谓的「基本上主观而偶因的」表达，正如之前我们所提到的那般。主观而偶因的表达，如「左」、「右」、「这里」、「那里」、「这个」，及「我」等等，当然都可以在字典内找到，而且原则上都是可以翻译的，但它们之所以具有客观意义，是来自它们与使用它们的主体之特定关系。一旦我们将这个人在时间空间上加以定位，那么就可以说这些主观的偶因表达是客观上有意义的（objektivSinnvolles）。相对于此，所有的表达，不管是否为胡塞尔所说的基本上主观而偶因的，对设定者与诠释者而言，除了客观意义之外，还有另一个兼具主观的与偶因的意义。舒兹指出，任何一个使用记号的人，藉此他想要对他人意指某物或者别人想要借着该记号对他意指某物，赋予这个记号以特定意义，这附加的意义环绕在记号的客观意义核心的周围。

从「普遍与附加」角度所诠释的主客观意义既与个人的语言世界相关，也和整个语言族群有关。舒兹说：

「歌德（J.W.Goethe）口中的用词『魔力的』（dämonisch）之涵义，它在歌德世界图像中的重要性雅斯培已经提示给我们知道，唯有透过他的全部语言作品方能明了。只有透过语言工具的辅助仔细地研究法国文化史，我们才能了解法国人口中「文明」（Civilization）一词的主观意义。」(SA,174)

总之为了能「研究」文字，我们必须在我们的经验当中找到所有使用者的精神结构，所谓的时代精神与特殊文化社会环境。如果诠释者想要完全理解记号设定者，那么除了客观意义之外，他还需要考虑记号使用当时的经验特性，以及记号与被意指物的联结。

作为附加意义的第二个内容，偶加意指（okkasionelleBedeutung）也放到主观意义上，换言之，附加的意义必有其当下被使用的情境脉络。当我理解某人的说话，我就不能只诠释他所说的个别文字，还要包括所有语法相关的文字系列，即所谓的说（Rede）。系列中的每个文字在其前后文句中与整个说的脉络里都有它自己的个别意义。除非我已掌握全部语句的意义，否则我无法确切地了解这个文字的意义，因为我只有从我在诠释的时间点之经验的整体脉络才能理解它。在说的当中，一种综合被逐步构筑起来，「说」本身就是一个意义脉络。对于诠释说话的人与设定说话者而言，说话的构成就是在这种综合的活动中发生的。

但所指的综合是什么？用来作为以掌握个别记号（语词）之偶加意义的附加意义脉络以及诠释基本模式又是什么？从言说者的角度来看的言说之整全性是奠定在记号设定的整全性作为言说者行动的整全性之基础上，也因此我们有关于行动的整全性之论述也适用于言说的整全性。此整全性在记号设定者者自己的投射（Entwurf）中构成，只要言说过程没有消逝与结束，意义诠释者原则上就无法以任何掌握方式去接近的。只有在整个言说结束之后，意义诠释者才能对言说的整全性有所掌握。这里所谓的言说，究竟指的是单独的语句，一本书，一位作者的全部著作或是整个文学流派则视情况而定。总之舒兹说：

「对于旁人所使用的记号之诠释包含两个部分，关于记号本身的客观意义之经验，以及它的主观而偶有的意义之经验，『琐碎意义』、『后面意义』，这是被意义设定者附加在记号的客观意义之上。」(SA,176)

「而记号设定者的心中也进行着相类似的过程。他设定记号目的在于被意义诠释者所理解。然而他所企求的不只是客观意义，他还希望传达他的体验。他的听者应该要能够设身处地的理解他透过言说所要表达的。言说者在他的言说构想中以未来完成式勾勒出他的意义脉络，是听者在诠释当中能够逐步跟随的。在此他依照诠释的习惯去诠释被他所设定的记号，他依据过去诠释他人语句时所建立的习惯而来选择语句。当然他也会顾及所有那些从他对意义诠释者基于他的特殊经验而形成的诠释基模。」(SA,177)

参考文献：

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