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浅探诗歌审美特征

浅探诗歌审美特征

形变:从重章叠唱到迂曲流丽

诗自先秦《诗经》至汉魏乐府再至唐乐府体诗,体式上也经历了不断的演变与明显的累进,由四言而五言而七言,容量的增大、篇幅的加长而带来的内容上的日益丰厚,自不必赘言。其体式安排与章节构成上的变化,带来的诗歌表现内容与艺术美感的突进,尤为明显。《诗经》的重章叠唱的结构体式,便于情感的反复吟咏与多层渲染,然而这种一咏而三叹的表现形式,也不可避免地带来了表现上的单一;而以《西洲曲》为代表的乐府诗,则打破了此种表现形式带来的局限,全诗的情感历程融于时空变换、情态变化、景物转换之中,如一部纪录钟情女子的影片,自然流畅中不断展开,婉曲优美中缓缓前行:时间顺序以物候特征来显现季节的变化,“折梅”之早春,“单衫”之春夏之交,“伯劳飞”之初夏,“采红莲”之夏末,“弄莲子”之初秋,“飞鸿”满天之深秋,辅之以空间顺序的变换:以“下西洲”始,以“到西洲”终,中间经“门前“”南塘“”高楼”等不同场景的自然转接,其中贯穿着女子缠绵、执著的相思,由忆、盼、思、望、梦提领,情思一波漫过一波,一层深过一层,因其传达情感意象的多样性,可谓曲尽缱绻情思而又流畅自然,读起来荡气回肠,意味无穷。这与此诗结构上的匠心独运关联甚密。胡应膦曾云“:《西洲曲》,乐府作一篇,实绝句八章也。每章首尾相衔,贯串为一,体制甚新,语亦工绝。”(《诗薮•内编》卷六)此言虽尚待商酌,然而其情景与情感传达上的变换,所带来的似八首独立诗章联合而成的感觉,却充分说明《西洲曲》在体式上的变化及由此带给诗歌的表现力与艺术魅力。清代沈德潜在评点《西洲曲》时曾经侧面论及“:似绝句数首,攒簇而成,乐府中又生一体。初唐张若虚、刘希夷七言古诗,发源于此。“”初唐张若虚”云云,自是指《春江花月夜》而言。《西洲曲》全诗共五言三十二句,从用韵上看,可以视做八个绝句的组合。这八个场景,我们可以借用曲辞中的成句加以概括:“折梅寄江北”“两桨桥头渡”“出门采红莲”“低头弄莲子”“忆郎郎不至”“望郎上青楼”“垂手明如玉”“君愁我亦愁”,这八个场景,似可独立成篇;《春江花月夜》的成就,除画面的醇美、意境的深邃外,便是继承并发展了《西洲曲》曲辞结构上的特点。早在明代,钟慢就指出这首曲辞具有“节节相生”的特点,而清代的王尧衡则将这一特点概括为“逐解转韵法”,所谓“节节相生”“逐解转韵”,其实都是强调了该首曲辞在结构上可以拆分为若干个“节”或“解”的特点,并且认为这在很大程度上促使了其艺术效果的实现。多数学者认为此诗由九首七言绝句连接而成,九个单元押各自不同的韵,表现各自相对独立的意境。这九个相对独立的诗章可以概括为“海上生明月“”明月照花汀“”孤月照江人“”长江送流水”,楼头远眺、闺中望月、雁飞鱼跃、落月复西斜、落月满江树———以多个意境相对独立的绝句组合成一篇叙事完整的歌行,这是张若虚对乐府曲辞结构上的继承与发展,也是其获得恒久艺术魅力的重要原因。正如专家所云,此形制“情文相生,各各呈艳,光怪陆离,不可端倪,真奇制也”。而无论是《西洲曲》中八个场景,还是《春江花月夜》中的九个情境,其曲辞结构的可分性,体现在其各部分所表现场景、意境的相对独立性上,然而其最终的体现,则只是整篇歌行中的一个有机构成部分。《西洲曲》以人的活动、情感作为主线,八个场景连贯起来正好描述了一个女子思、寻、寻之不得而思念愈甚的完整过程;《春江花月夜》以月亮的升、落为线索,九个情境单元的联合恰好表现出一幅完整的男女相思图。换言之,这两首曲辞中的意境或场景虽然都具有一定的独立性,但彼此勾连才构成并完成全诗完整的叙事。这种“场景联章叙事体”,虽然早先已被诗人们广泛地运用到了诗歌创作之中,但像《西洲曲》中这种以各成段落、境界的绝句整合为妙成一体的单篇诗歌的写法,尚属少见;再至张若虚《春江花月夜》,则已将其发展到了一种极致与典范。这种诗歌体式,使全诗一唱三叹,层次丰富,情感抒发淋漓尽致而又婉转多姿,并富于一种变幻灵动、迂曲流丽之美感。将如此长篇的诗句与相对独立的诗章联结为一个有机的整体,除了诗之情思之外,巧妙的修辞也于其间发挥了巨大作用。《西洲曲》全诗三十二句,四句一解,作为一首最长的南朝民歌,巧妙发挥了民歌惯用的“接字”法,环环相扣,接字成篇,首尾相衔,蝉联而动,使诗歌的紧密的结构更便于情感的流畅传达。诗中还使用钩句、顶真等修辞立法,形成句句相承、段段相绾、连绵不断、回环往复的形制特色———钩句之处如“树下即门前,门中露翠钿”,“开门郎不至,出门采红莲”等,形成反复回环、余味无穷的情韵,顶真之处有“低头弄莲子,莲子清如水”等,既加强了内容的连贯性,又增添了旋回婉转之趣。《春江花月夜》更将此特点发挥到极致:题中之字似乎无句不在,但又变化丰富;句句之间、章章之间往复勾连而妙成一体,“春江潮水连海平,海上明月共潮生”“,江畔何人初见月,江月何年初照人”,读来辞联意属,浑然天成,正如沈德潜在《古诗源》中所云“:续续相生,连跗接萼,摇曳无穷,情味愈出。”

境变:从眼前之景至顿开之境

外在之境与内心之意巧妙融会激碰,生发出的无限美妙的审美世界,是诗人们心向往之的最佳意境。外在之境有人称之为“意象”,即指被诗人选择来进行描摹并灌注入主观情思的客观物象。《西洲曲》中,自然物中芳美的花草如“梅”“莲“”杏子红”“乌臼树”,轻灵解意的飞鸟如“鸦雏”“伯劳”“飞鸿”,晶莹美丽的饰物如春日“单衫”、头上“翠钿”,触目皆情的景物如“青楼”“曲栏”“摇绿的海水”“吹梦的西风”等等,正是这些丰富多彩而又自然妙造的意象,才使全诗的情感传达如此清丽深邃、摇曳多姿而回味无穷。其实《诗经》中的诗,已善假于外物而传情,如“关关”鸣唱的“雎鸠”“,灼灼其华”的“桃夭”,可是大部分的比兴,只是一种简单的借用与烘托,甚至有一些用来起兴的“物象”,与诗所传之情没有直接的关联,而乐府诗中对于物与我、景与情、外在之境与内在之意的巧妙契合,已臻化境。且不说众誉的“采莲”一段,随手拈出一句,似乎皆有意境之无穷韵味。如简单的“单衫杏子红,双鬓鸦雏色”一句,巧妙借用春日的杏花之红、初生长的鸦雏之黑,形容女子的裙衫与乌发,简笔写意般巧妙活画出抒情主人公仪容之美,然而表面意象之外的诸多感受与体验,带给读者的似乎不仅于此,我们从中读出的还有自然春光的无尽美丽,情窦初开的新鲜美妙,特别是青春年少的洋溢的生命欣悦,从诗句中流溢而出,让人回味无穷。所味“言外之意”“韵外之致“”味外之旨”,便是指此吧。而至《春江花月夜》中,除了春、江、花、月、夜中的江水、沙滩、天空、原野、枫树、花林、飞霜、白云、扁舟、高楼、镜台、长飞的鸿雁、潜跃的鱼龙等丰富物象与游子、思妇的真挚情感的有机交融之外,作者写作视野中的物象不再拘于眼前所见之实景,所抒之情也不再限于男女之爱的咏叹,而是在无限的遐想之中,将实景与虚景相互交错,在无尽的感叹之中,将人生的情感体验与古今的生命思考巧妙交会,为传统题材注入新的魅力,融画意、诗情、哲理为一体,可谓情鹜八极,思接千载,不仅为诗歌创作拓展了表现内容,更为其拓展了艺术境界。因而,诗至唐代而呈繁荣气象,其最重要的原因之一就是境界大开———意境之美妙高远,为诗歌写作注入了生命与灵魂,也形成了中国古典诗歌的基本审美特征。以寥寥数首诗而管窥中国古典诗歌的流变历程与发展特征,以诗作文本品读与欣赏的方式探微古典诗歌的创作艺术,虽然浅显,却可让读者更生动感性地体味诗歌的个性审美特质,把握古典诗歌的独特审美特征。

本文作者:张洪波作者单位:东北财经大学新闻传播学院

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