服饰文化论文范文第1篇

关键词：民族文化；本元艺术；内涵；象征；纹样；

1、民族服饰文化特征

服饰作为一种文化的表征和载体，体现着民族的理念情操和时代的精神风貌。从艺术的角度讲，传统民族服饰图案是母体艺术,本元艺术,是当代服饰图案之根,对当代服装图案设计和改良现代服装所必须了解途径。我国作为一个具有悠久服饰文化历史的多民族国家,有着非常丰富极具特色的多元化的民族服饰文化财富,服装设计师应该进行全面深入的挖掘和研究,通过继承和不断创新补充到今天还不太成熟的中国服饰设计中去。

新世纪的民族情结，世界已经进入到多元化、多样性、多层次文化融合的氛围之中。展现在世人面前的是多种风格的轮回和交替。民族文化精神以其博大的内涵、独特的审美意蕴和丰富的表现形式，给现代服装文化增添了新的闪光点。

2、民族文化的影响

民族文化对现代服装的影响，不仅只对于设计师，同时对于普通的民众也产生了一定的影响。不管是大型的明星红毯，还是普通的街头小巷，随处可以发现有些人穿着具有一些民族元素修饰的服装，来展现她们对于这个民族文化的喜爱，同时也展现出对于本国家的热爱。处于信息时代的今天，高强度、快节奏的生活方式使人们更加追求时尚，民族性、个性化风格备受人们的重视。设计师必须及时的看这个变化多端的世界，随时更新自己的设计理念，快速的吸收民族所具有的特色文化。

设计师从不同国家、民族的风格、图案、色彩、式样和材料中寻求创作的灵感。而民族风情的艺术魅力，更多的是为了表现自然，从民族习俗中抽取自然赋予的灵性，从而设计出一些别人所喜爱的多变的服装。

东西方不同民族风情的融合，让人们感受到人与人之间的距离愈来愈近，寄托着人们对远离战争、和平安宁、富裕美满生活的期盼和珍爱的心声。民族文化精神对现代时尚的影响，不是传统意义上的模仿和再现，它是现代服装设计师全新的创造。设计师们从不同民族文化中得到创作启示，激发创作灵感，从中提炼出精华所在，并结合现代时尚精神和自己的艺术思想，创作出既有民族文化内涵，又具现代时尚精神的服饰艺术作品。

3、《龙凤呈祥》的服饰文化体现

东方民族文化的艺术魅力又一次传遍世界各地，为设计师进行服饰创作提供了取之不尽的艺术源泉。东方风格的细部设计如流苏、刺绣等，使他们的设计作品更加精致华贵，并增添了流动感和趣味性。2012年的春晚《龙凤呈祥》所设计的服装，不仅她的整个舞蹈具有中国传统的民族文化底蕴，同时她的服装也是运用中国传统的民族代表色彩中国红、金黄两个色，在服装的设计上采用流苏，形象的羽毛来展示龙凤的特征。使人感受着中国的文化底蕴和内涵，历史的悠久，历史的文化同样可以通过服装这种很直观的方法来传递给人们。

《龙凤呈祥》不仅是在服装上有其心理的把大众握，同时有其后深厚的中国文化寓意。整个舞蹈的演员服装分为男女服装，有些细微的不同设计，设计师不仅要对中国吉祥物龙凤的特征了解，同时又要结合在服装上，是别人能区分出龙凤的不同。对于表现凤的服装上多采用凤尾的麟做为修饰，以及头上的装饰羽毛，都表现出凤的柔美同时也体现女性的柔美。与龙的阳刚形成对比，龙装上有中国象形的龙的图案，同时都用金黄色来表达，中国红和金黄都有吉祥，喜庆的寓意，整个舞台又集合高科技的背景设计，给人另一种的视觉冲击。《龙凤呈祥》不仅抓住了中国民众的心里，同时也有其独特的创新，这也正是她的成功之处。多而不繁琐，大气而不凌乱，阴柔与阳刚集合，服装与舞蹈的完美集合，展现一个成功的设计作品。

《龙凤呈祥》作为承载着中国本元艺术的基石，深厚的图案写意，无论是在纹样造型上，亦或是色彩上，无不体现出中国古人的审美设计偏向和思维内涵。

3.1 纹样的多元性

中国传统纹样丰富多样、博大精生，人们在创造美的过程中，喜欢借助无情的山水、花鸟等，将其物化到本民族的图案中，用来寄托人的情感等，《龙凤呈祥》亦是被抽象为多种意识形态，并逐步通过不同的造型，将其思想传达出来，构成了不同的审美维度，促进了纹样表现的多元性。

3.2 纹样的标识性

在纹样题材内容的应用上充分体现社会价值地位，图纹被统治阶层应用，以图纹来表示身份地位以及所推行的一种统治轨制，例如古代衣裳就有，“十二章”之制。它是社会心识在图案中的集中反应，充分体现了纹饰这门艺术在社会生活中的价值和位置。同时从纹样色彩上表现人的等级，中国传统服色尊卑有别，等级森严，其色彩运器具有鲜亮的特定性，成为统治阶级权力与等级差异的标志与象征。

3.3 纹样的寓意性

中国传统图案极其讲求寓意，表达人们对美好生活的祈愿。如汉代动物图案中常见茱英纹，这是因为茱英是古时的祭品之一，有去灾辟邪的寓意。《龙凤呈祥》所展示的舞台图案以及舞蹈着的服装都不难看出她所透露的寓意。作为积厚流光、蕴含丰富的文化景象，龙和凤都是中华民族的图章、徽记、标记和象征。龙凤在中国的传统文化符号中所代表的地位，固然是龙排第一，凤排第二，犹如古代帝王的代表。神性的互补和对应，龙是众兽之君，凤为百鸟之王；一个变更飞腾而灵异，一个文雅美善而祥瑞;两者之间的美妙的互助配合关联树立起来，便“龙飞凤舞”、“龙凤呈祥”了，中国传统纹样的吉利寄意得到进一步的升华。

民族传统风格的前景展望各民族服饰风格的回归与互补，不仅反映了人们的心理和社会的文化现象，还说明了一个重要的问题，那就是不同的民族文化是在相互影响中前进和发展的，各民族传统文化已成为人类共有的财富。《龙凤呈祥》也适应了当代的审美心理需求。

四、总结

随着这些服饰文化共同特征的逐渐深化，民族风格不再以某种纯粹的形式出现，而更多地表现为既结合时代特征又具有多样性以及界限的模糊性。每一个民族文化的形成，是其心理、情感、性格在长期的社会意识和物质生产实践中积淀、演化的结果。它体现在各民族的文化艺术之中，在表现形式、审美心理、造型手段以及材料肌理等方面都具有不同的特征。从多民族文化中汲取养料，将时代感的共性融入民族风格的个性中去，已成为现代服装设计师的共识和追求。

现代中华民族的服装时尚，每个时期无不展现各个时期的历史、文化和人们的审美情趣，无不展现这个时代的民族精神内涵。（作者单位：武汉纺织大学）

参考文献

［1］《国外纺织技术：针织．服装分册》1993年 第2期

服饰文化论文范文第2篇

关键词:服饰文化；舞蹈；视觉表现

中图分类号：J722文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）15-0135-01

舞蹈服饰是一种传达信息的外在媒介与文化符号。欣赏舞蹈时，我们很容易从编导安排的角色服饰中得到某种信息的暗示，在编导表达的空间的拓展中，观众所获得的除了直接的感官感受之外，更多的是一种文化上的角色暗示。因此作为一种角色形象包装的最基本元素，服饰在舞蹈中起着至关重要的作用。下面笔者将以一些具体的实例，分析服饰在舞蹈作品中所起的作用。

一、服饰在舞蹈中对角色心理的表达与角色塑造上的视觉功效

舞蹈服饰泛指表演舞蹈时的衣着、服装，是舞台美术的重要组成部分。舞蹈服饰是根据舞蹈艺术的内容和导演对角色的描写、刻画而进行设计的。舞蹈服饰具有夸张、虚拟、抒情等特点，设计重视装饰，而且要在形象的塑造和角色的心理表达方面认真思考，在服装的款式和色彩上给予变化和强调给观众带来视觉上的享受。

舞蹈服饰设计是在生活服装基础上的艺术设计。但分析起来又有几种情况。一是最贴近生活的。如《白毛女》中的喜儿，在深山野地里生活的服饰，设计师采用了伸缩性极好的面料，加上一些补丁，并有毛边，收到了破烂不堪又不失美感的效果。另一种情况是对传统服饰进行改造。例如《雀之灵》，杨丽萍服装设计就是在傣族筒裙的基础上进行提炼、加工和改造的，设计者保留了上身的短衣，变筒裙为大摆裙，这样大大解放了肢体，丰富了舞蹈动作，而且更有助于刻画孔雀形象。

在舞蹈中服饰更多时候被应用在对角色的形象塑造与衬托上。舞剧《大梦敦煌》获多项大奖，在人物塑造时月牙开始一身戎装表现出少年将军的帅气，后来一身女儿装表现出少女的柔情恬美，正是服饰的运用才刻画出鲜明的人物心理及形象。舞蹈表演角色出场时观众接受到的最直接最直观的元素是服饰，服饰对人物的树立与深化起到的功效远远是其它道具无法比拟的。

二、服饰色彩在舞蹈中对观众的视觉冲击功效

服饰色彩在舞蹈中占据无可替代的重要作用，它虽然只是整个舞美色彩这个大概念中的一小部分，但是少了它，舞蹈作品就等于少了灵魂一样，它的运用可以唤起与人们生活经验相关的各种联想。在色彩的感受中，人们对色彩的冷暖感受最为鲜明，暖色容易引起兴奋，使人产生活跃，扩散，突出的感受；冷色则趋向抑制，使人受到收缩，退避，宁静，因此在舞蹈服饰色彩的处理中，可利用色冷暖的特性构成情绪色彩，并与其他的舞美因素配合，表现出更为复杂的情绪含义。

舞蹈艺术家总是把色彩看作是有助于深刻表达作品思想的一种手段，看作是从情绪上感染观众的一种重要的表现手段。舞蹈服饰的色彩应该比现实生活更具有感染力和魅力。它连同舞美一起烘托意境渲染气氛，从而塑造人物表现人物性情。如《一把酸枣》中酸枣的服装，白色和黄色的同款服装，塑造出酸枣清纯、恬美、善良的形象，色彩的运用渲染出一种温情与善意，使人物显得柔美。后来逼嫁时酸枣的一身红色的嫁衣让观众的心不由为之提起来，火红的色彩顿时改变了情绪，似乎预示着主人公悲惨的命运。

三、服饰对舞蹈意境的烘托与营造上的视觉功效

好的舞蹈作品，往往给人留下深刻的印象的主要原因不是舞蹈动作本身，而是舞蹈中给人以震撼力的画面和意境，而我们所说的画面除了舞蹈应合情合理具有的场景、灯光和道具外，服装更是功不可没，它不仅可以辅助演员表达所要的性格特征，而且还是概括舞蹈所在的时代背景最有利的工具，只有这样才能展现出服装文化形态和内涵，才有可能为舞蹈烘托气氛，给人以视觉冲击力。

《大梦敦煌》的故事背景是唐朝的，主人公莫高白色的服装紧扣唐代服饰的主题，又不失角色艺术家的身份以及浪漫情怀的体现。他的服饰看似漫不经心实则蕴藏着导演的深远用意。

一个多世纪以来，《天鹅湖》以感人肺腑的浪漫爱情、对比鲜明的舞剧结构、洁白无瑕的天鹅短裙经受住了110年的考验，成为芭蕾历史上最负盛名的经典。其中一、三幕充满异国情调的、多彩斑斓的服饰展现出宫廷生活的奢靡华丽。二、四幕发生在天鹅湖畔，洁白的天鹅短裙美轮美奂，充满了诗情画意，营造出了诗意品味。由此可见，服饰对于意境的渲染意义重大。

在舞蹈作品中，服饰无论是对角色心理塑造上，还是色彩给人的视觉冲击力，以及对场景氛围的烘托与营造上都有着不可忽视的作用。作为一种表达的手段来说，服饰有值得更深层次研究的可能性与价值性。

服饰文化论文范文第3篇

美国人类学家英菲曾说过：“一个文化项目是外来渗透的结果，还是自然独立发明的产物，这个问题对于那些注重历史遗产的人来说是非常关键的，对于那些运用比较研究方法的人来说也是很重要的。我们可以肯定地说，在所有文化中，百分之九十以上的内容，最先都是以文化渗透的形式出现的。”当今社会，中国人所穿本文由收集整理着的服装款式，无一不是西方服饰文化的照搬。尽管有中山装以及一批所谓的改良版民族服装，但已经不是完全意义上的、民族文化母体中脱变出来的现代服饰文化形态了。如果说硬要强调今天服装的“中国特征”，只是在西式服装中塞入一些民族文化的符号罢了，已不可能站在民族文化的本源中去作我们民族服装现代化的文章，这是老一辈人所不愿看到的。

虽然，我们常以唐装、旗袍、中山装作为民族服装得到承认时而感到自豪，但在现实的生活中，在着装市场上它们已退居到点缀的地位，占主导地位的依然是西服、夹克、t恤衫、超短衣、牛仔服等纯西式服装，今天的中国人已不可能离开它们了。站在中华民族的立点上，服饰文化的民族性不存在与国际性的相对地位问题，中国每个民族都有自己的民族服饰文化，多姿多彩，并在不断地丰富着现实生活，唯独汉族的服饰文化消失了。汉族不但占中国人口的绝大多数，在整个世界上也是占着可观的比列。汉人的文化取向决定中国文化的现状，汉文化是在吸收、融合了我国各民族文化后构成中华文化。今天，无论是什么原因，汉族是实实在在地放弃了自己的服饰文化。我们当如何看待自己的文化传统，是今天多么沉重的一个话题，没有传统文化作为我们今天生存的支撑不行。

引导服装潮流的是一批“新贵”和“电影明星”这一特殊的消费阶层，他们有足够的钱来满足在同一群体中相互以服装作为攀比的心理需要；另一个消费阶层是占大多数的普通群体，皆是文化偏低及不具经济能力者和年轻人。他们追逐市侩文化，尤其是港台的泊来品，只要市场流行一经出现，一概追之。对其以审美标准来要求着装是多余的事；职业工薪阶层、知识群体是社会消费的中坚阶层。他们具有理性的消费心理，成熟的消费行为，对于盲目的流行起到镇静和净化的作用。因过于理性，在只有时装的现实里，他们的消费取向往往趋于保守。由于没有象欧洲及其他国家和地区那样，有完整的民族服饰体系，在着装上可供他们选择的余地几乎是零，所以只有被动地跟着时装流行的步伐，这就是现实。

纵观中国三千年的服饰文化，服装作为一种文化现象，和民族的历史发展是息息相关的。从社会状况、统治者、政治、经济、思想观念等方面，都加注在服装方面，我们的民族服装，尽管在不同的历史时期各具特色，但在款式、服装材料、服饰纹样及色彩等方面始终沿袭着一定的规律，从属于民族文化发展的大脉络。通过研究我国服装发展的历史，才能让我们更准确的把握服饰文化的民族性与国际化的关系。

汉族传统服装在样式上有两种基本形制，即上衣下裳制和衣裳连属制。战国以前的服装多采用上衣下裳制，包括胡人的服装都是这些服装的遗制。上下连属的服装最早出现在春秋战国之际，名为“深衣”，它在款式上是上下分裁再缝为一体的服装。而以后的袍服就是在这个基础上产生的。早期上衣下裳式服装妇女穿着较多，男子在秦汉以后多穿上下相连的袍衫；而明代

以后男子服装大部分一分为二，女子则常穿上下一体的服装，意为“女子尚专一德”。

在装饰上，传统服装多讲究采用动植物与几何图案，皇族服装纹样与天地、图腾有关。文样的演进大致经历了抽象而富有趣味性的、规范对称、写实等几个阶段。

传统服装在色彩的运用上，则受到阴阳五行学说的影响，金木水火土所对应的颜色是朱白苍黄玄，并且规定了只有上等人才可以穿用；有的朝代规定正色只有帝王官员可以穿着，百姓只能穿由正色调配出来的间色服装。这一点说明此时对色彩的使用，是具有政治意义的。后来则长期以黄色为最贵重，它象征着皇权。

随着改革开放的潮流，中国已逐渐成为世界上最大的纺织服装生产出口和消费国，这就意味着具有中华民族特色的服饰文化已走向世界的舞台在，在服装设计艺术众多元素中，传统文化元素的运用成为设计元素中一种特殊的设计语言。

服饰文化论文范文第4篇

【论文摘要】中国传统服饰的文化内涵极其丰富，具有明快的风格与和谐统一的心理追求，其独特的五色体系和风格表现形式成为中国传统服饰文化的基调。中国传统服饰具有适中、和谐的“情理美”和追求意境的“含蓄美”。现代中国服装设计要继承中国传统服饰“谐调”、“统一”的审美原则，把传统服饰文化中的实用价值、文化价值、审美价值融入现代服装设计，结合时尚理念和设计原则，在创新中实现传统与时尚的完美融通。设计师只有在立足传统的基础上来把握时尚，才能真正拓展中国服饰文化的发展空间。

人类作为智能化生命，一个重要特征就在于其永无止境的进取性，以自身创造的物质文明和精神文明来愉悦人世生活，促进每个人的充分自由发展，推动整个社会的进步，这是一个承传延续的生命演绎历程。作为人类文明重要组成部分的当代服饰文化理应遵循这种以人为本的人本主义精神。服饰的文化意义在于适应自然环境以满足生存需要、方便生活日用以便利身体活动、美化身姿体态以娱悦身心健康、显示社会身份以表征社会角色等。作为人体的延伸，服饰还能够表现出穿着者的长处和特点，极富魅力地表现个性、欲望和心理特征。为此，服饰设计不仅要切合现时美观大方的流行趋势，使其富有突出的个性表现力，体认穿着者的心理特征和观赏者的趋同心态，而且应将传统服饰文化融入其中，凸显其生命蕴涵和审美意蕴，将传统与时尚有机融合。惟有如此，方能真正营造出有底蕴的时尚服饰文化。

一、中国传统服饰的文化内涵

服饰是人类生活要素和人类文明的重要组成部分，它满足人们物质生活的需要，并代表着一定时期的文化。服装的款式设计、面料选用、颜色组合等，均记录着特定时期的生产力水平和社会状况，反映着人们的思想文化、宗教信仰、审美观念。

中国传统服饰文化不是一种孤立存在的文化现象，它是物质与精神的统一体，也是附着于物质载体之上的主体美的物化形态，既主张象征表意性又倡导审美愉悦性，既注重形式美的创造又崇尚情感意念的表达，使内涵意义与表现形式完美统一，以情景交融、意象统一之美来展示民族美学的生命艺术品位。f”以中国传统服饰文化中的颜色为例，其文化内涵亦随着社会的发展、时代的变迁而演变，并呈现出鲜明的阶段性、民族性和时代性审美特征。中华传统服饰文化的生活色彩浓郁，它以等级标识为主要体征，并被赋予特定的伦理意义，如商代将取于自然的青蓝、赤红、黄、白、黑五种颜色视作尊贵色彩，规定只有奴隶主和贵族阶层的着装才能使用这些颜色，且“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之髓，黑与青谓之献，五彩备谓之绣”。此外，将五色与中国传统文化的认知方式相结合，与五行等相对应，构成了所谓“五方正色”的图式，并根据五行相生相克的原理推衍出“五德终始说”，将之与生命道德联系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚红色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等级森严的封建社会，服饰色彩作为政治伦理的外在形态直接被用来“别上下、明贵贱”，成为统治阶级等级差别的标志性象征，而黄色和龙纹则成为皇帝的专用色和王权的象征。在封建等级制度的高压和儒家礼教思想的双重作用下，色彩的应用已脱离自然的物质属性及其本来意义而被赋予了浓厚的政治伦理色彩。可见，中国传统服饰的文化内涵极其丰富，它出干对自然和生命的无限崇拜以及对等级标识的刻意表述而呈现出明快的色彩风格与和谐统一的心理追求，整体效果既赏心悦目又简单大方，形成了自己独特的五色体系和风格表现方式，成为中国传统服饰文化的基调。

人类创造的世界是一个文化的王国，文化伴随着人类生命的进程而发展，并在社会的进步中发挥着巨大作用。服饰文化是人类物质文明和精神文明的统一。一方面，服饰是文化重要的构成要素，文化的发展刺激着人们对服饰的需求;另一方面，人们对服饰的需求又丰富了文化的内涵，把文化对自然的改造与人的自身培养及生命审美联系在了一起，最终促进了社会的发展。著名人类学家佛朗慈·波阿斯在《原始艺术》中指出:“追求艺术表现和优雅的外观，是人类的共性。可以说，在古代社会中，许多人已经感觉到美化生活的必要，他们的意识，要比文明了的后代敏锐得多，强烈得多。在人类历史的演变进程中，服装对于人类已不仅仅限于遮体御寒，还能满足人们在其他方面的心理需要和生命体认，如中国古代的北方游牧民族的猎手用猎物的牙齿、蹄爪、羽毛或尾巴装饰在自己衣物上，以显示其英勇无敌或地位崇高。随着经济社会的发展，人们衣服的质料、颜色、式样及附属装饰越来越与整个社会心态和个性心理相呼应，服饰本身作为一种信息符号，能够传达时代风尚、文化特色以及个人的文化教养、知识水平、风度气质与社会角色方面的信息。衣服被视为人的“第二皮肤”，它能够反映出一个人尤其是女性的个性和心理状态。美国服装学家布兰奇·佩尼在(世界服装史》中写道:“将一种鲜花戴在头上，或者以酸梅果汁把双唇染上红色的第一位姑娘，必定有她自己的审美观点……女性服装的质料、色彩、缝制以及与服装相匹配的佩饰能够加强女性自身身份及在特定场合的自信心、风度、竞争力量。

二、中国传统服饰的审美意蕴

1.适中、和谐的“情理美”

中国传统服饰的含蓄婉约与中国人和平、知足、中庸的取向相一致。儒家“中庸”之“中”、华夏“中国”之“中”，皆强调“不过分而和谐”，这在中国传统服饰文化中有明显体现。中国传统民族服装既不像西服那般可精确勾勒人体，又不同于古希腊、古罗马那样用一块布随意地披挂或缠裹于身上，而是采取“半适体”的样式，即倡导一种包藏又不局限人体的若即若离的含蓄美。究其原因，“平和性情”自古以来就作为一种美德为中华民族的先辈所推崇，所谓“人生但须果腹耳，此外尽属奢靡”，追求幸福的真谛是“精神快乐休闲，胜干物质进步”。这反映在服饰文化中就是讲究随意、闲适、和谐，没有过分的突出、夸张和刻意的造型，于恬淡之中给人一种含蓄、平和而神秘的美感。中国传统服装的制作者(裁缝)在设计和制作服装的过程中凭借直觉与经验，于“适体”中呈现的是一种含蓄的“情理美”，而非西方那种以数理为基础的精确到尺寸的“理性美”。

2.追求意境的“含蓄美”

“含蓄”属中国传统文学艺术美的范畴，这一手法通常将作者的情感表达寓于作品的形象和意境之中，以达到启发联想、耐人回味之艺术效果，彰显“情中有景，景外含情”的艺术境界。这类似于中国画中的写意手法，即不豺着于对事物的客观再现，而强调欣赏某种朦胧的含蓄美，在虚实关系上偏重于对“虚”的张扬。引入到服饰文化的艺术创作中，就是设计者特别注重“不着迹象、超逸灵动”之美，不刻意追求数字上的精确性或纯形式的客观美感，而是崇尚用无穷的意象美含蓄地表现情感。如用宽衣大袍、中规中矩的样式或写实与变体相结合的动物、几何纹样、花草枝、藤蔓纹等具有抽象和寓意的服饰图案来传达一种与政治或伦理的关联意向。

汉初之“袍”被作为礼服，一般多为大袖，袖口部分收紧缩小，紧窄部分为“祛”，袖身宽大部分为“袂”，所谓“张袂成荫”就是形象化的描述;而魏晋时期的“竹林七贤”，其画像人物皆穿着宽敞的衣衫，衫领敞开，袒露胸怀，或赤足，或散发，无羁放荡，张扬着崇尚虚无、轻蔑礼法的人生品性，给世人以高山流水般随性自然的审美意境。中国传统的女性服装旗袍，是传统服饰文化与现代时尚设计完美结合的典范，它造型完美、结构适体、内外和谐，是兼收并蓄中西服饰特色的近代中国女性的标准服装，是中华服饰文化的代表，在女装舞台上有着不可替代的重要地位。旗袍的设计表面上不温不火，实质上内涵丰富、意蕴幽远，达到了形式与内容的完美融通。光滑的质感和简洁的造型表现出流畅明快的线条与和谐一体的气韵，展示出东方女子温柔、典雅之美。这种气韵不仅展于外表，而且沉于内心。穿上旗袍，既能衬托出东方女性优美的身段，又能显示出其幽雅的心境和悠闲的生活节奏，充分展示出中国传统服饰的含蓄美，呈现出一种宛若自然生命律动的朦胧佳境。

三、中国服饰文化的承传拓展

1.继承:拓展传统服饰文化的基础

中国素有“衣冠王国”的美誉。纵观华夏服饰文明的发展史可知，“谐调”、“统一”是中国传统服饰文化的真谛。自中国服饰文化诞生伊始，就遵循着理物取暖与审美表现、标识显示与象征表达、个性突出与喜庆吉祥相结合的制作原则，以最大限度地达到服饰与自然、服饰与社会、服饰与人群的和谐统一，而情景交融、意象统一更是中国传统服饰文化最珍贵的审美品质。比如，作为中国传统服饰文化的基本元素，“标示突出文化”同主要应用于人们在生产和生活中对等级尊卑、行业职别、年龄性别的标示和意念表达上，从原始部落首领与狩猎功臣的服饰标示到封建帝王的官服标示，从文官武官的服饰标示到现代军装、职业装、晚礼服的服饰标示等，均彰显着其“标示突出文化”的审美底蕴。当然，中国传统服饰文化承载着传统儒家中庸观，受政治因素的影响颇深;而20世纪中期的“绿色”服装覆盖全国，“军干装”及其灰色基调也使中国服饰呈现简单划一的窘况。然而，中国传统服饰文化中占数千年发展主流的是“谐调”、“统一”的服饰文化，理应将之发扬光大，诸如以原色表现为主的大气而豪放的色彩文化，以追求内涵意义与表现形式圆满统一并最大限度地达到服饰与自然、社会、人群协调一致的完美原则，以民俗吉祥意象为特征的表现形式等，现代中国的服饰文化都应予以承传拓展。

2.创新:传统与时尚的完美融通

在当代中国，传统服饰与时尚设计的审美融通对提高服装的文化附加值、满足时尚消费需求、缔造民族特色品牌、开拓国内外市场具有特殊意义。全球化时代的服装产业竞争日趋激烈，各国服装设计师在服装设计中都很注重对本国传统文化元素的借用，以张扬本国服饰文化和民族特色。目前，中国现代服装设计整体上还存在着设计理念落后、创意不够、没能把传统服饰文化的精髓融入现代服装设计之中等问题;加之国外品牌纷纷涌入，国内又缺乏与之抗衡的品牌，使中国的服装设计在国内、国际竞争中均处于不利地位，严重影响了中国服装业的进一步发展。所以，当务之急是在借鉴传统文化符号的基础上，将传统与时尚有机地融合在一起，将之从表面符号的简单借用提升到对服饰文化内涵的审美体认与表征阴，创立自己的服装品牌，发展中国传统元素与现代时尚设计和谐融通的、具有中国特色的服饰文化。

实现传统服饰文化与现代时尚设计的完美融通，实质就是一种在继承传统服饰文化基础上的创新。这种创新首先须领会传统文化，否则创新就是无本之木、无源之水，即设计师要在精神文化层面上把握中国传统服饰文化的精神理念，将我国传统文化元素与各种时尚理念、理论资源加以整合，把传统服饰文化中的实用价值、文化价值和审美价值创造性地融入现代服装设计，丰富其文化蕴意，提升产品的文化附加值，防止对传统元素符号化、表面化的简单组合或图解式、猎奇式的样品展览。好的服装设计创意是设计师在把握了传统服饰文化理念之后，结合时尚理念和设计原则，对传统文化积累、消化并感悟的一种自然情感表述，而不是现买现卖、照猫画虎。河南“丙戌年黄帝故里拜祖大典”活动中展示的服装就非常具有文化价值。拜祖服装系列大多采用的是中性的流行色系列，颜色迥异、面料粗朴，以金色缎带镶边;纽扣的设计则采用盘扣样式，其金属材质与服装面料及服装的金边质地形成细腻的对比;袖口翻边采用缎织纹路，既有古朴特点又有现代的工艺形式。整个设计将传统元素与时尚设计完美结合，加之祭祖大典本身的特殊意义，可谓形式与内容完全融合在一起，取得了极佳的艺术效果。所以，当代中国的时尚服饰设计应该分析研究传统服饰的配色及制作规律，理解、感悟传统服饰文化的深厚、博大与凝重，并使之巧妙地运用到现代服装设计中来，加之挑花、刺绣、蜡染、扎染、手绘、编织、织花、抽纱等现代工艺，并结合时代流行趋势与时代特征，将继承传统与探索创新有机结合，这样才能创造出既有时代感又有民族神韵的服装。

四、结语

服饰文化论文范文第5篇

关键词：服饰文化；清代；满汉交融

中图分类号：G122　文献标识码：A　文章编号：1002－6959(2011)05－0089－05

一、子弟书中男子服饰的文化意蕴

子弟书是指由旗人子弟创作、清末民初流行的一种说唱文学，其内容包括改编以往文学作品及描写旗人生活两部分。子弟书中大量的对当时旗人尤其是旗人男子服饰的描写，是满族特有的文化精神及民族审美情趣在服饰上的完美呈现。通过子弟书的描述，可知当时旗人子弟的标准服饰是：“缨帽儿时兴钉藏紫，越显得他新剃的头皮儿青。团龙的褂子却是新银鼠，川白色的围脖儿是素剪绒。小泥儿半卷噶牛袍袖儿窄，一路儿搭憨马蹄儿轻。偏对那斜含乌木银烟袋，只少根俏摆春风孔雀翎。小靴子斜登金镫胸脯儿嫩，开禊儿半露芙蓉手帕儿红”。(《俏东东风》)这段描写既反映出当时旗人子弟的服饰特征，又透露出在长期的安逸生活及高人一筹的旗人身份影响下，清代中晚期的时候，旗人子弟只贪图享受、讲究穿戴，已经没有其祖先骁勇好战、豪情万丈的品质。

由于服饰在一定程度上可以彰显服饰所有者的物质生活水平、审美情趣及身份，故子弟书作者在改编以往文学作品、塑造人物形象时，也尽可能地将当时的服饰融入其中。如《水浒传》中对无赖牛二的描写是：“面目依稀似鬼，身材仿佛如人。杈怪树，变为形骸；臭秽枯桩，化作腌魍魉。浑身遍体，都生渗渗沙鱼皮；夹脑连头，尽长拳拳螺发。胸前一片锦顽皮，额上三条强拗皱。”这段描写将夸张手法进一步放大化，将一个无赖形象刻画得过于肮脏与丑陋，从而失去了真实感。反观子弟书中对牛二的描写，给人的印象则要深刻得多。作者从服饰、相貌两个方面对牛二进行了描写，服饰方面如：“土黄布的中衣土黄布的袜子，披一件半旧儿的汗儿把脖钮儿松。临漳灰的皂靴飞薄儿的底，青珠儿线砌满了穿花半翅蜂。平抽子足够装的下钱十吊，虽然凸走道儿不沉里面像是空。大十三的扇子如半喇破伞，帽顶上还拴着个死蚂。”(《卖刀试刀》)符合无赖身份服饰的精确描写及相貌的入神刻画，兼之大量方言词语的使用，使牛二作为一个无赖的形象比《水浒传》中的形象更加立体化，将受众期待视野中的无赖形象精致地呈现了出来，作者由此也达到了文学创作的目的。

子弟书中之所以有对旗人男性服饰的大量描写，原因大致有三：一是当时以男性为社会主体；二是子弟书中塑造的人物形象以男性居多；三是子弟书作者为清一色的男性，他们对男子服饰的式样变化与发展趋势比较敏感。受以上三种原因影响，子弟书作者在塑造男性人物形象时，总在有意无意中以写实的手法将当时社会流行的服饰款式透露出来：“不戴困秋摘了冤(兔)帽，西瓜皮儿戴顶间。巴秃噜坎儿换了得胜马褂儿，夫酥履不敢穿到人前。”(《假老斗叹》)困秋帽是清代流行的一种便帽，为圆顶，一般用蓝色、红色或紫色的缎子做帽面，在帽顶正中缀以珠子，帽子周围用皮毛翻沿。据清代学秋氏在《续都门竹枝词》所言：“店中掌柜爱风流，便帽于今也困秋。学得南方馊样子，谁知原是老京油。”可知困秋帽来自南方，它在当时的北京虽然颇为流行，但是被认定是“馊样子”，不易在社交场合出现。假老斗看透世情，不愿再冒充老斗，想做回正常人，于是首先从服饰上对自己进行改造，将困秋帽换做当时最流行的瓜皮帽，并穿上得胜马褂儿，间接反映出了当时旗人男子的流行装束。“夫酥履不敢穿到人前”则表明了清代中早期的一种习俗。入关之前，满族男子多穿轨鞋。入关后，清朝礼制规定穿官服必须穿靴子，除此之外可穿鞋子。受此影响，满族男子外出时大多只穿靴子而不穿鞋子，以此体现庄重性。子弟书中对假老斗做回正常人时的服饰描写，将当时的合乎礼制的穿着及不合礼制的穿着很好地进行了反映，对我们了解当时的旗人服饰提供了佐证。

二、子弟书中的男子服饰分类

在服饰的具体描写方面，子弟书作者主要是根据人物形象的贫富、地位等，对其服饰或略或详。纵观车王府收藏的描写当时社会现实的子弟书篇章，主要对官员、一般旗人男子及另类男子服饰进行了描写，这些人物的服饰各有特色，从不同的侧面诠释了清代男子的服饰特征。

(一)官员服饰

满族入关以后，基本上由原来的游牧生活过渡到不事稼穑的定居生活，前后生活状态的变化，使旗人在各个方面发生了很大的变化，为防止满族服饰被汉服同化，清朝统治者屡次对旗人服饰提出要求，对官员服饰的要求尤其严格，如乾隆认为：“我朝冠制度，法守攸关，尤与骑射旧俗为便。”科另外，针对服饰的奢华问题，统治者还多次提出要以节俭为本，但在服饰的美化装饰功能大于保暖功能的时代，统治者的这种规定并不能得到完全地执行。同样是侍卫，在统治者可能经过的地方当值侍卫的服饰是“衣服儿不要鲜明一概褡裢布，越是那下过水的靴子越可人。”(《侍卫论》)反之，侍卫的服饰可谓奢华之极，如少年侍卫当值时的服饰是“精奇泥哈番顶儿红，俏摆春风的孔雀翎。时兴的帽样儿拉三水，内造鲜明紫杠缨。翡翠翎管金镶口，翎绳儿在帽外头耷拉着蛱蝶相逢。院样儿靴子三直平底，提字号是京都久寓的内兴隆。外套儿是带嗉的貂皮月白绫子做里，库灰线绉火狐皮袍暖而轻。小荷包平金打子三蓝的穗，天青色扣绉搭包里儿红。表抽儿是顾绣瓜蝶赤金口，羊脂佩是寿山福海喜相逢。戴着个油盘三针常行随表，他偏说是钢轮金套单版搂钉。小刀子是镶银什件秦鳇鱼的鞘，大火镰嵌宝镶银式样精。菠菜绿的搬指赤金挂里，水上飘的烟壶儿盖是紫晶。水烟袋是大小两分和阗白的嘴，荷包是红皮太平袋戬纱小胆瓶。”(《少侍卫叹》)少年侍卫的服饰阔绰华丽，从帽子到靴子甚至身上的挂件，无一不讲究：时兴的帽子款式，出自内兴隆的靴子，用貂皮做里子的昂贵的火狐皮外套……反映了当时八旗子弟对服饰的追求以奢华、时尚为主，同时也反映了清代社会的一些服饰习俗特点。

火狐皮外套反映了清代重视穿裘皮衣服的特点，满族在入关之前，生活环境比较恶劣，需要裘皮衣服御寒。人关之后，在清朝统治者的努力下，这一习俗得以保留，如杨静亭在《都门杂咏》中点出了京都官员及富贵人士以穿裘皮衣服为主的特点：“京都富贵大包罗，到底功名是甲科。貂褂朝珠常佩服，朝林体面胜人多。”嗍少年侍卫帽子上的紫杠缨则体现了当时的另一种时尚，由于紫杠缨是由颜色较暗的紫布做成，故能将番顶儿衬托得更加鲜艳，因此在嘉庆中晚清以后流行一时。时人皆以帽子上衬以紫杠缨为美，如((俏东风》中的旗人男子戴的帽子也是“缨帽儿时兴钉藏紫。”

清代侍卫主要由旗人子弟充当，其境遇及服饰打扮也因家境不同而迥异，富人家的子弟衣食无忧，故少年侍卫能穿得如此奢华。而穷旗人家的子弟即便充当了侍卫，也是经济上不宽裕，例如出身穷苦的銮仪卫连翻褂子时买换季衣服的钱都没有：“堂章京外人哨着他们像阔，谁知他翻褂子着急也向各处通融。”(《銮仪卫叹》)

(二)一般旗人男子服饰

与过分讲究穿戴的少年侍卫所代表的上层旗人子弟相比，一般旗人子弟的穿着则要简洁得多，如《凋春戏姨》中旗人男子的服饰是：“戴一顶龙头凤尾的新秋帽，钉一条三蓝羽皱的小围脖。石青色小呢儿的褂子把后衿吊起，三蓝色太和宁绉袍儿挖杭放着。”秋帽即瓜皮帽，根据史料记载，瓜皮帽实为明太祖所创，故应将其归于汉服。挖杭是来自满语的音译词，指马蹄袖。满族的衣袖较窄，骑马时为了对腕部及手进行保暖，一般会在袖口上另加一个蓝色的圆形袖头，即挖杭。保暖时放下，不需要保暖时，则将其卷起。满族入关后，马蹄袖的保暖作用消失，逐渐成为衣袖上的一种装饰品，大多时候卷起来，但见到客人时需要按照先左后右的顺序把袖头掸下来，以表示对客人的敬意。

除了对旗人的传统服饰进行描写之外，子弟书对旗人服饰中的时尚性也注重描写：“见阿哥骨种羊的秋帽儿在头上戴，南红的杭匹缨子不少又不多。聚锦斋的起花金顶十分时样，……小毛儿银鼠皮褂身上穿着。玫瑰紫的灰鼠皮袄领袖是银针水獭，配合他身材灵便全没有半点勒得。月白绫的夹袄开禊儿半露，方头儿皂靴学的是他哥哥。”(《鸳鸯扣》)这个旗人男子的服饰就蕴含了不少流行元素，如“聚锦斋的起花金顶十分时样。”“起花金顶”是清代官员的朝冠之顶端式样，顺治二年，制定百官冠制，八品及其以上官员佩戴起花金顶。由于民众的不遵守，清朝历代统治者都对佩戴起花金顶的资质进行了说明，按照规定，至少有八品的官职才能佩戴起花金顶的帽子。《鸳鸯捌》中的旗人男子此时没有功名，婚后才“预备拨缩艾罕因中五箭得了十五善射，拉了辖篡等尔也是御前的官员。”(《鸳鸯扣》)因此他的帽子上是不易有起花金顶的，然而他不但违规使用起花金顶，而且起花金顶的款式非常时尚。除了违制使用起花金顶之外，该男子还违制穿用方头皂靴。清代靴子一般分为圆头、尖头及方头三种，尖头靴子为最常穿的款式，而方头靴子则为上朝时所穿。从《鸳鸯扣》中对旗人男子服饰的描写可以看出，尽管统治者明文规定要遵循帽制或靴制，仍有人大胆违制，折射出政策法令在人类追求美的脚步面前有时显得软弱无力。

(三)另类人物服饰

应该说少年侍卫及一般旗人男子的服饰代表了清代中晚期男子服饰的主流，而须子、假老斗等人的服饰则是这种主流的异常化表现。须子的服饰与少年侍卫等人的服饰相比，则显得不伦不类：“带一顶倭缎镶边仿丝里儿的草帽，穿一件万字牡丹绌子衫儿鸭蛋青。浅颜色标布袜子包脚面。花儿洋绉油绿套裤贴翘是桃红。穿一双红里儿瘦鞋是蝴蝶梦，天蓝的面子是洒绒三蜂。大花瓣的辫子打着丝线，辫顶儿的周围把锅圈儿拧。脖项儿半露兜兜银锁练，开禊儿半露汗巾是大红。”(《须子谶)须子是当时社会上一群家中贫困但却充作有钱人，讲究衣着外表、在社交场合频繁活动的人。由于讲究衣着外表，因此须子对服饰求新求异，力求与当时社会服饰的潮流相契合。如他们所穿的蝴蝶梦，用汗巾充作腰带等就是当时社会流行一时的服饰。须子这群人不但追求服饰样式的新潮，在服饰的颜色上也是与时俱进，鸭蛋青的外套，油绿色的套裤，大红的汗巾，天蓝色的鞋面，这些颜色都是当时社会上流行的主色调。这些颜色的色调都比较亮丽，拿出它们中的任何一种单独使用，都给人一种新鲜、亮丽的感觉。然而在标新立异心理的趋使下，须子将这些亮丽的颜色全部堆砌在自己身上，给人的感觉不是新鲜而是俗不可耐了。颜色的乱搭反映出须子这群人并不讲究服饰颜色的协调性，而只追求服饰的新、奇，只要能标新立异，他们并不在意服饰的色彩是否协调，间接表现出须子这群人的文化水平不高，审美情趣也很值得商榷。

除了在色彩上追求新、奇之外，须子还爱穿肥肥的套裤：“南琴双脸儿汉文式，洋绉单衫万字连。标布袜桩偏喜窄，汤绸套裤总宜宽。”(《须子论》)肥套裤是清同治年间在社会上流行，以肥大为特征的下体外衣的一种。它的超肥大给人的感觉很另类，而这是须子之类的人所追崇的，故肥套裤在当时流行一时。除须子之外，清代还有另一类人即假老斗也爱穿肥套裤，老斗指的是小旦呼悦己者或男同性恋者。据《道光都门杂泳・老斗》中的“面目何分黑与麻，衣裳总是要豪华，身无百万黄金锭，老斗名难买到家”等记载可知，想要真正地成为老斗必有丰厚的财富作为后盾。换言之，老斗的名称是具有财富的象征，因此才有一些人假冒老斗。然而行为可以冒充，但是财富却不能冒充。观假老斗的服饰：“肥秃噜的套裤搭拉一脚面，齐口儿的袜子半截看不真，……好好儿的帽子偏歪着戴，帽穗儿搭拉在太阳门。花篮儿的绦子垂着红穗，花洋绉的搭包围了他一身。大袖子预备着下雨好装汗褂，大搭连儿茶馆儿的碟子用它存。”(《假老斗叹》)可见假老斗的服饰与豪华差之甚远，甚至都不如须子的服饰，其穷困潦倒之态可见一斑。从须子和假老斗的服饰可以看出，只要是社会上新出现的服饰，他们不管其是否美观都会穿用。反映出这两类人以跟得上服饰的潮流为美，也折射出他们的审美水平不高，故不能很好地将服饰进行搭配。

三、子弟书中的男子服饰特点

服饰从最初产生到清代中晚期，已经存在了几千年，它的的美化装饰功能已经远远大于其保暖功能。通过对子弟书中三类旗人男子服饰的分析可以看出，作为当时社会活动的主体，旗人男子的服饰体现了当时人们在服饰上的审美要求。同时，子弟书中对旗人男子服饰的描写，将清代服饰所具有的民族性、时尚性、兼收并蓄性表现得酣畅淋漓。

(一)民族性

服饰具有很强的地域性与民族性，是民族精神外化的产物。故入关之后，为了保证满族民族特质的完整性，满族统治者屡次对旗人的服饰提出要求。以至于在清代二百多年的时间里，旗人男子的服饰一直保持着满族服饰紧身窄袖的特色。子弟书中多次呈现了清代旗人男子服饰的这一特点，如在子弟书《武乡试》中要去参加武科考试的旗人男子服饰是：“穿一件大蓝箭袖缺衿线绉，套一领月白夹衫遮体天青。倭缎镶沿巴图鲁坎，小泥帽凤尾龙头紫绛缨。”箭衣与巴图鲁坎肩相配，正是清代中晚期旗人男子惯用的服饰搭配。这样的服饰搭配相比于宽袖长袍的汉服简便易穿，使整个人看起来比较精神，再加上统治者的要求，故箭衣一直是清代旗人男子的主要服饰，体现了服饰的民族性特征。

(二)时尚性

如文明一样，服饰一直是往前发展的，从某个侧面看，服饰代表了人类物质文明的发展水平及人类的审美趋向。清代服饰与其他朝代服饰不同的鲜明特点在于由于清朝统治者的干预，在服饰的款式尤其是男子服饰的款式上基本没有变化，一直维持满服紧身窄袖的特点。然而人类对服饰有着很高的审美要求，在不能改变主要服饰款式的情况下，他们就从服饰的用料、颜色及装饰上下功夫。如少年侍卫的帽子不但款式新颖，而且上面还衬有当时非常流行的紫杠缨。《鸳鸯扣》中的旗人男子为了追求服饰的时尚性，不惜违制穿戴。统而言之，子弟书中对清代男子服饰的描写，反映了清代服饰的潮流。尽管从社会体制上讲清代是封建社会，从思想上讲是封建伦理道德占据统治地位，但这些并不能影响人们对服饰的审美要求及对服饰的审美再造。子弟书中旗人男子服饰中帽子的款式、时尚的起花金顶、肥大的套裤、造型别致的蝴蝶梦等，无一不体现出浓郁的时尚性。所谓“衣食男女”，清代男子服饰的时尚性特点映射出在社会安定、生活无忧的前提下，人首先会着眼于服饰及饮食等审美再塑造。

(三)兼收并蓄性