油画艺术论文范文第1篇

新与旧就像昼与夜一样二者永远也不会重逢但却永远你追我赶交替进行。新与旧相对而言只是时间上的逻辑问题，从本质上讲他们并不代表绝对意义上的好与坏。尤其是在艺术问题上我们不能简单地把新与旧和好与坏等同起来。古希腊的雕刻距今有两千多年的历史了，从时间上说它是很古老的旧艺术了，但在今天看来他们所表现出的大气雄浑和理想永恒的艺术高度至今无人能及。比它晚的古罗马雕刻在当时算是新的样式风格，而和希腊雕刻比起来显得古板拘谨在艺术成就上要逊色的多。再如，文艺复兴在油画上达到了绘画史上又一高峰，我们再看一下文艺复兴之后的那些继承者他们所谓的新面貌在艺术上是进步还是倒退了呢？艺术不同于科学，她属于人类的情感与意识形态范畴，优秀的艺术作品是人类情感与智慧在生活中凝结出的精华。虽然不能用新与旧的标准来判断绘画价值的高低，但我们还是不能否认艺术确实具有时代性，每一时代都有每一时代风格类型的艺术，每一个时代都有自己时代要完成的使命。新的艺术要在旧的艺术母体中产生，这是人类文化繁衍生息的自然规律。艺术在时间上的这种发展变化我们可以看作是新与旧的斗争。如果我们把艺术看作是人类精神世界的一种玩具，那么就会比较容易理解为什么人类永远需要新的艺术，新的样式。如同我们一件衣服穿了很久就想换一件新的来调节一下心情，换一种感觉。时间变化了，艺术所赖以产生的社会环境和所依附的人类情感就会发生变化，自然也就需要新的艺术来表现新的内容阐释新的情感。油画的发展也是在新与旧的斗争中不断前进的。文艺复兴就是时代环境（人文主义思潮的涌起，加之解剖学、透视学等科学实践活动的发展）变化的产物，它是在新的现实新的观念下产生的新的艺术样式，它应和了时代的脉搏且创造了绘画新的高度因而推动了美术史的发展。除此之外，美术史上还有很多这样的例子，例如，英国拉斐尔前派反对皇家学院派，印象主义取代古典主义，现代主义又彻底颠覆传统艺术，这些现象都在说明时代和现实的变化促成了油画的发展，新艺术与旧艺术的斗争推动了油画的发展，但同时我们还应看到新是在旧的基础上建立的，几乎每次绘画的革新运动都是打着学习前代的基础上进行的，文艺复兴倡导复兴古希腊古罗马艺术，拉菲尔前派主张学习拉斐尔以前的绘画，即使是最叛逆的现代主义绘画也是在传统中找到灵感的。

二、我们应赋予油画这条古老长河以怎样的生机

油画传入中国已有一百多年的历史了，近代以来中国的落后现实和东西方文化艺术的差异在面对西方文化时一直采取的是谨慎学习的态度，对于油画艺术东化过程，最开始更多的还是样式上的拿来主义。徐悲鸿借鉴的是法国19世纪现实主义绘画，林风眠、庞薰琹等借鉴的是法国现代主义绘画。但是，由于当时动荡的时局，中国社会的最大现实是以革命和战争的方式解决生死存亡的民族危机。而以林风眠倡导的现代主义绘画更多是在纯艺术领域的探索，这样的绘画是少数人研究的精英艺术，对于长远的民族美育来讲是有益的，但对于急需救亡图存的时代主题来讲是远水解不了近渴的。徐悲鸿倡导的现实主义自然最贴合国情顺应了时代也就得以一统天下。中国油画的另一个传统来自苏联，新中国成立后，面对国内外错综复杂的时局只能依靠苏联，通过派出留学生或请苏联油画家来中国讲学等方式使中国油画继续学习和发展。随着改革开放国策的实施和推进，中国人更多的走进西方的文化艺术，新思想新观念的产生也使油画面貌丰富多样起来，对西方油画传统的学习和油画体系的理解更加深入。中国艺术家已从油画样式的表面借鉴逐渐进入到对油画艺术文化价值判断的核心区。在不断的向西方学习的中国人渐渐明白了什么是油画以及油画所承载的西方文化内涵。在当下错综复杂现实和开放多元的文化语境中我们又如何对待已融入我们的文化土壤的油画，并让它结出更丰硕的果实。首先，我们要尊重油画本身，油画之所以成为油画而不是中国画、水彩画或是其他什么画种就是因为它本身的材料特性，整个造型和色彩体系以及几百年来修炼成的文化气质。油画在中国发展的一百年中，几代油画精英不断钻研孜孜以求的学习积累所做的一件事就是弄懂什么是油画，油画的特性是什么，以及怎样做才能画出真正油画而不是土油画。中国油画家在对油画媒材特性和表现力的研究上已经取得了巨大成果。其次，我们要尊重油画的发展。在几百年的时间里油画已发展出成熟的技巧和丰富的表现手法，无论是材料的选择使用，还是作画的程序步骤都发展得相当完备，历史上也涌现出对油画技法做出重大贡献的大师，如达•芬奇创造的明暗薄雾画法对油画写实技术的完备做出了重要贡献，提香晚期采用在画布上直接作画的方式，伦勃朗更是油画技法研究的大师，以及后来的印象派直接调和明亮的颜色在白底子上作画，这些大师对油画材料技法的特殊贡献使我们对油画形成最直观的认识。进入现当代以来一些较为前卫的艺术家为了追求更加赋有表现力和冲击力的画面，大胆采用泼彩、无意识涂抹、综合材料，甚至用人体沾满颜料在画布上作画。这些新方式新手段确实给油画带来了前所未有的张力，颠覆了人们对传统油画的理解。除了在材料技法上的发展，油画在创作观念上也与传统创作有很大不同，由单一传统的写实发展出抽象表现甚至观念表达。油画在新的时代里表现出了新的面貌，当然这种新貌里肯定是鱼龙混杂良莠不齐需要我们仔细加以鉴别。不管怎样我们还是要用开放包容的心态去接纳油画的发展，因为我们就生活在新的时代，新时代就会有新的现实也理应用新的方式去表现。再次，我们要尊重自己，尊重自己是指要尊重我们自己的文化属性。虽然在近百年来我们一直在学习西方，当然在当下世界大同彼此交融的时代我们与世界已经紧密相连不可分割，但本质上我们还是黑头发黄皮肤的中国人，在文化上与西方有不同的渊源和价值判断。实际上在油画传入中国的那一刻就已经开始东方化了，例如，第一代油画家徐悲鸿、潘玉良、林风眠等人虽然在油画学习的角度还不够成熟，但在自己的创作中却无形地显露出中国的文化修养和底蕴，创作题材也自然是中国的。

油画艺术论文范文第2篇

社会时代的发展势必会带来艺术思维与艺术形态的发展与变化。油画艺术的发展应该是一个历史文化的传承和延续的过程，在这其中艺术家应该关注的是自己的生活感受和所处时代的文化、经济、政治的特征，从而在艺术创作中去表达生活的感受和体现时代的特征。

“中国式”油画艺术的发展正处在变革时期，受着东西和新旧文化观念、思维方式及价值观的激烈碰撞。当代“中国式”油画艺术的发展应该寻找属于自己的方向。在发展过程中，“中国式”油画既要融入民族传统文化，又必须保持油画的当代性。

一、“中国式”油画艺术的审美价值具有当代性

“中国式”油画艺术的审美价值应该体现现代的生活美学观念，“中国式”油画的发展不仅要吸纳西方现代文化，更重要的是要寻找属于自己的艺术语言，并积极探索体现中国特色的艺术形式。

中国油画的审美应需要从创作思维上融入当今文化潮流，使中国的油画更具有中国当代文化特征，展现出中国文化的精神价值。只有将富有个性的现代审美取向和当代的时代文化背景相互交融，才能体现出中国油画的创造力。

在西方艺术中，油画是其独特的艺术语言，主要注重的是外美及写实，在艺术创作中，采取直接以描绘大自然和现实生活，以此来体现西方油画艺术的美。而我们中国的传统艺术注重的是“内在美”。通过黑白的笔墨线条的表现方式来表现国画艺术的意境，用很自然的方式流露出我国民族艺术的气质。

要使“中国式”油画发展能够符合我们大众的审美要求，就必须在油画的创作中既要延续西方的艺术精华的同时，对与我们中国的传统文化的传承也是很重要的。“中国式”油画已经穿越歧路彷徨、剧烈冲突和激烈论辩的历史过程，开始在新的起点上构建中国油画的审美价值，续写世界油画史的中国篇章。

二、“中国式”油画艺术创作注重当代性

随着时代的不断进步，势必会给艺术形态与艺术观念带来发展与变化。自油画从西方传到中国以后，中国油画的创作在西方文化的基础上渗透着中国元素的构思和创意，蕴含着中华民族的传统文化，以此不断充实着中国油画创作新元素。

在中国油画的创作中，艺术家紧紧把握住我们民族的文化基点，遵循和彰显中国的文化脉络以及主题精神，并融入时代的观念和情结，形成了我们中国油画艺术领域的多元化和多样性的局面，使我们中国油画艺术不论是艺术观念、艺术面貌或者是艺术的方法上面，都能有极大的提升和拓展。这样的油画艺术才能贴近大众生活，才能得到人民的普遍认同，只有这样，才能使“中国式”油画的创作路子越走越宽。

“中国式”油画艺术的创新重在融合时代的艺术气息。当中国第一代油画大师在国外学习了西方油画的油画艺术的同时，也潜移默化的接受了西方在油画创作中的的艺术理念和气质。在他们以后的油画创作中，便开始了在油画里融入中国的时代气息，同时也开始关注当代人的文化精神状态。中国的油画艺术的发展不仅具备自身的艺术魅力，更是要紧跟时代步伐，承载更为深刻的历史文化价值，以体现当代中国油画的强大生命力。

三、“中国式”油画艺术的东方韵味

我们中华民族是一个拥有着深厚文化底蕴的东方民族，在几千年的发展历程中，创造出无数的璀璨的艺术形态。作为“中国式”油画的艺术家，是绝对不可能忽略或者是背离中华民族的精神气质，如果脱离了民族的精神气质，与西方的艺术观念亦步亦趋，其作品含义背弃了我们中国的当代生活和民族的精神气质，就会使其作品缺乏精神内涵，这样的油画作品是经受不起时代的考验的。

“中国式“油画的发展必须以民族特色为亮点。西方的绘画要素基本包含色彩、光、面、体等，而我们的国画是以黑、白、线条为主要的表现手法。虽然它们在绘画的表现技法上有很大的区别，但是它们在油画的共性上还是表现出了一致性，或者说它们只是在表现形式上有所不同。要让油画在中国与国画并存，仅仅去借鉴西方的绘画技法是不够的。中国油画必须从有着深厚底蕴的民族文化中去寻找创作源泉，使其体现出民族性，才能创作出具有时代精神和民族文化价值的“中国式”的油画艺术作品。只有这样，才能使“中国式”油画在具有西方绘画技法的基础上，保持有独特的民族主体性。

现代的油画已经在世界每个角落落地，这更是体现油画的世界性。我们“中国式”油画在融入我们中国传统的美学元素的同时，再融合西方油画绘画艺术之精华来丰富“中国式”油画的艺术，这样创作出来的中国油画即具有西方油画的特点，又富有民族文化特征。

四、当代“中国式”油画艺术的中西融合

（一）西方绘画语言丰富中国油画内涵

俗话说“艺术无国界，民主和科学东西之分”。正是有了历史上的碰撞，才让我们中国的艺术家有机会了解西方的艺术文化。经过了一百多年的漫长探索历程，如今正面临着如何将西方的油画艺术语言融合中国油画艺术里面的问题。在现代中国油画圈中已经有不少艺术家立志于从这两个方向上解决这些难题：

1、在充分研究、理解西方的油画艺术语言的基础上，运用地道的西画方式去进行创作和表现。新生代的中国油画艺术家如李铁夫等在学习了西方油画的绘画语言的同时，也潜移默化接受了西方油画中的艺术理念和气质，然后把西方的绘画艺术语言融入到中国当代油画艺术创作中。

2、通过引入西方绘画艺术，再将东方绘画的审美习俗和笔墨韵味表现于其中，把中国油画语言转译成一种新的表现媒体。我国著名的艺术大师吴冠中先生的油画作品，就是典型具有在西方的绘画形式中融入中国文化意象性。他的油画作品从容的走在中西方绘画艺术之间，用西方现代的艺术语言展现中国文化。

（二）运用西方油画的形式和内涵,弘扬“中国式”油画艺术的独创性

西方油画演变过程历经了复杂的演变过程。从最初的古典主义的透明法，再到印象主义、浪漫主义和现实主义的色相与纯度、明度的对比关系、色层厚度、笔触的力度及厚涂法等，这些都成为艺术家表现的重要手段。

油画艺术论文范文第3篇

少数民族美术的美学思想对油画创作的影响

黔西南各少数民族作为中国56个民族大家庭的成员之一，其地域性少数民族美术传承了中国民族美术的传统精神及内涵，在他们生活的这片土地上，呈现我国传统文化的留存，浓缩本民族劳动者的审美观念、理想及愿望，造就较为完整的本地造型艺术体系。民族文化的本源性使得众多艺术家在塑造自己的艺术语言、表达艺术思考时，看到民族本源文化、本源哲学、本源艺术和极具生命力的民族语言形态，成为艺术家创作的丰富资料本源，现实别是油画艺术，在艺术创作中成功地用油画艺术各种传达形式结合本土民族美术来表现中国文化精神特质，展现本土民族的风貌。

张以玉教授的油画风景创作的作品在表现本地少数民族精神时，成功地将少数民族艺术和特色形态中的中国元素植入到自己的作品中，创作出明显区别于西方审美心理趋向的艺术作品。可见，中国油画艺术在东西方美学思想的交流及冲撞中，已产生观念、思维及审美理想等方面的变化，更加注重本土民族性的传达，在现实中，油画艺术创作出了独具当代黔西南特色的现代艺术作品。

少数民族美术的色彩对油画创作的影响

不同国家的民族、不同地域的民族对色彩有着不同的爱好，如黔西南地域里册亨、望漠、兴仁、兴义等地苗族的女性服饰色彩块较为鲜艳，搭配多变、样式多，而普安的女性大花苗服饰色彩块较为简单，搭配少变，突出庄重。但苗族男性服饰总体说来沉色居多、样式单一。以当今的视角看，西方对色彩的理性认识与探讨，促使色彩具有规律性的运用和传达。而本土民族及本地少数民族美术延伸和拓展了自然界物象色彩的内在性质，重视色彩的视觉心理效果，以表达成长、趋利、避邪害等目的性的功利意义为最根本的色彩寓意，包含着丰富的社会内容。由此整体上看本土及本地少数民族美术是抒情的、写意和象征的的色彩，如黔西南布依族的幼儿背帕、鞋帽、女性刺绣等，苗族的女性鞋帽、裙摆、飘带等服饰，表达出积极乐观的情感。色彩整体效果鲜明、热烈，极具强烈的表现力和感染力。

黔西南少数民族美术作品热烈、清新、明快、神秘的用色特点，作为可借鉴的色彩因素为油画创作注入强大的活力。如：本人在油画教学和油画艺术创作中一直探索在油画语言中找到少数民族色彩的可借鉴因素，所以在创作中大量采用纯度较高的原色，画面借鉴西方油画色彩构成形式结合传统国画构成图式，形成色彩对比的明快、欢乐的基调，凸显色彩的表现性、象征性和装饰性。同时遵循概括和有矢夸张的原则，使画面流露出少数民族色彩的神秘、朴拙，形成较为强烈的视觉冲击力。

少数民族美术造型观念对油画创作的影响

本土及本地少数民族美术造型经过历史积淀、演变，形成自己特有的造型体系。从现代西方绘画角度分析，可看出少数民族美术造型的语汇是直接、固有和功利目的性，较喜欢运用对立与统一、对称与平衡、重复与多样、节奏与韵律等原则和准则。少数民族美术的造型给人以稚拙、朴实、自然的真实感，以抽象、变形、简练的塑造方法构筑一个充满神秘、幻想的世界，强调自然顺达的理念，使少数民族美术在自我表现中，打破时间、空间及生长的规律，以类似西方绘画的分割、组合、填充来物化幻想的形象，创造出新的形象，展现自我生命力，摆脱自然的束缚，直接表达对生命状态的主观需求，因此其形象更显得生动、活泼、有趣、淳朴、真诚。

运用极具少数民族特色的美术造型观念在油画艺术创作中会带给我们以灵感和生机，丰富油画艺术的表现形式，拓宽我们进行油画创作的思路。如：张以玉教授的布依风情组画，在非常熟练掌握西方油画技艺下利用较为写实的技法和西方油画的形式语言结合本地布依族特有的生活图景样式，力图使西方现代的造型观念与东方传统的审美意识相结合，强化绘画的中国意义的意境。在张以玉教授的黔西南布依风景写生作品中，可看见艺术家本人身处现实的布依族自然顺理的生活图景中，艺术家对其自然形态的景观饱含着浓浓的赞美、抒发之情，并用心与之交流，真实地、敏感地用写生去捕捉那万般变化的光线下、空气中的———布依图景在年轮下的气息与痕迹，展现布依族豁达、顺命的自然生活化的哲理性画卷。张以玉教授通过大量的黔西南风景写生，在创作布依风情组画中，用饱满的热情，汲取布依民族丰富的艺术造型语言符号，让风景写生作品产生出生动、感人的力量。

因此，我们在现实的油画教学———风景写生课和风景创作中，应积极充分利用黔西南少数民族特有的生活图景及现实地貌，多组织学生进行风景写生和社会调查实践，从写生课程中让学生感受生活与艺术的交融，在社会调查中引导学生深入细致地观察、体验少数民族特有的生活，从这种特色生活中汲取创作灵感，使学生更加关注我们黔西南少数民族社会生活的变化和发展；从而在油画艺术创作中使学生能积极创作出一些优秀的极具地域特色的作品。

少数民族美术作品主体审美意识的“原始性”对油画创作的影响

以主体审美的视角看，面对当代大众的审美趣味，在我们当代艺术教育中有一种通感，大众审美心理突显一种惰性，形成一种安于现状的审美定式，并在当代所谓“西方新媒体多元化”的视角阅读中对艺术传达造成“真实”的消解。现实中呈现出“读图代替了品画，代替了美感，刺激、震惊代替了凝视、沉思，戏谑、恶搞代替了诗意与思想的沁润，低俗嬉戏代替了品味的追求”，更多地倾向迎合所谓“时尚、流行”的大众现实味———存在着“低视界”审美时尚的事实，并消解着具有相对稳定深刻理性内容的审美理想。同样也造成当代油画审美语言的异样“失真”———缺失自己本土文化的精神内涵。

所以在油画创作本体思考中，我们意识到“语言”独立性、所有性的重要，而不是使自己成为西方文化价值界定下的复制西方标准化的中国式油画的工具。但“油画民族化”的口号喧闹已久，反响寥寥。现我们在与西方交流及冲撞中，已展示出我们在深刻挖掘本土民族性的全民意识。使得少数民族美术作品主体审美意识的“原始性”（艺术文化自由、常态化的传承）在油画创作中体现出了自由、民族化表现性语言———常态化、情绪化、纯粹化的“写意”般的“艺术再现”，突出少数民族的个性化意识与主体精神的保留与展现。

少数民族“原始性”主体审美意识下符号化的语言形式的不断拓展和转变，使得油画创作的主题不断得到深化和丰富，油画创作主体审美意识的引导使油画的表现可用客观再现的写实手法展现艺术家眼中的唯美客观图像，又可用在完全不依赖外部可视现实情况下，用油画自身的艺术语言色彩、线条、块面等创造一个与自然不但不矛盾而且还十分和谐的新现实抽象图像，靠这些图像，少数民族“原始性”主体审美意识才能从局部为整体服务这个意识出发，有力展示当代艺术文化对真善美（国家整体意识所追求的目标）描绘的美好图景。

油画艺术论文范文第4篇

(一)探索阶段(20世纪40年代初期至70年代中期)

出生于中国南方的苏天赐从小就对绘画产生了浓厚的兴趣，但是对其绘画创作产生重大影响则是1943年考入重庆国立艺专这件事。在艺专，苏天赐开始了对油画艺术民族化的探索之路，尤其是结识并师从林风眠之后，其民族化创作之路愈加坚定。在林风眠“中西调和”思想的影响下，苏天赐开始钻研东西方文华的精髓，以自己的方式寻求着中西文化融合之道。这一时期他的主要作品有《蒂娜》《黑衣女像》等，这些作品很明显具有林风眠画作的意象之韵;以简练的形象、单纯的色彩和写意的笔法描绘出少女宁静娴雅的深情，而不再局限于细节严谨细微的刻画。后来在“文艺为工农兵服务”思想的影响下，苏天赐创作了一批反映革命历史的油画，如《渡江》《海岛民兵》《朱老总在南泥湾》《弯弓射日到江南》等，但同时他又创作了诸多颇具写意色彩的风景油画，如《太湖》《无锡近郊的残雪》《江南秋熟》等，这为其风景油画的创作奠定了基础。

(二)形成阶段(20世纪70年代晚期至80年代晚期)

改革开放之后，中国的环境发生了巨大的变化，油画创作的环境也是日渐开放包容，苏天赐的油画创作重心从人物逐渐转向风景，从而迎来了风景油画创作的高峰时期。这一时期，他的风景油画不再局限于“注重构图饱满与光色变化丰富”的西方绘画语言方式，而是从中国画的构图、笔法和意境等角度切入意象江南的风景探索，并用线条的宽窄、深浅、轻重、疾驰等效果的顿挫、转折等手段使物象体现出具有中国传统造型表达的特殊意境，具有鲜明的民族化特征，这一时期的代表作品有《西湖雨》《银杏参天》《榕树》《富春江的早晨》《太湖春》等。从这些作品的创作可以看出，自20世纪70年代晚期以来，苏天赐油画的创作语言已经实现了重大突破，具有明晰的中国写意风范。他在风景油画创作中以化繁为简的形式使笔墨更加凝练，从而重新构建万物的存在秩序，同时以起伏的笔势和清澄婉约的色彩展现出树木的生命力以及大自然空灵隽秀的意境之美，这正是中国民族精神的体现。

(三)辉煌阶段(20世纪80年代末至21世纪初期)

经历了前期的磨砺之后，即进入20世纪80年代末以来，苏天赐的风景油画创作风格更加纯熟，尤其是在展现东方民族神韵方面达到了炉火纯青的境界，这也是其油画艺术创作的辉煌阶段。与前期相比，此时苏天赐油画的风格更为简约，笔法更为凝练，即具体的细节场景在作品中日趋淡化，而创作者的主观意象更加凸显，作品的内在生命力更加旺盛，同时也营造出一种更为空灵大气的意境。这一时期他的作品数量达到空前，其中极具代表性的作品有《复苏的湖山》《春》《水边幽草》《早春•汤泉湖》《万古相依》《冬日的湖》等。从这些作品中我们看到是东方文化精髓与西方油画技术的完美融合，也是创作者个人思想境界与中国传统文化思想的有机统一，跃然纸上的是思想与艺术的结晶，已经完全看不到作者之前思想上的牵绊与束缚，这也正是苏天赐油画民族化创作走向辉煌的根本动力。

二、苏天赐油画艺术民族化的具体表现

油画艺术民族化是指在创作过程中从油画的表现内容、形式、精神面貌以及民族品格方面体现的较为稳定的且具有鲜明地域特色的艺术特性。苏天赐在研究中西文化精髓的基础上，兼容并蓄地融合了二者的精华，构建了一个中西兼具的油画创作方式，从而实现了油画艺术的民族化发展，具体体现在以下几点:第一，注重平面化的空间。西方绘画注重空间的立体性，而中国绘画则注重空间的平面性，但这只是两种不同的空间表现方式而已。相对来说，苏天赐更倾向于平面化的表达，比如《蓝衣女像》就是一幅此类风格的写生油画，尽管画面是由相对平面化的形体构成的，但是作者采用了凸显结构的单线平涂手法，使传统人物画的技法与油画创作融合起来，因此整幅画作不仅依然显得饱满生动，而且技法显得新颖独到。在采用平面化的空间表达方式时，苏天赐通常运用“平远”透视法，从多个视点入手逐步推进，以“虚实相生”“干湿相生”“浓淡相生”的形式达到画面的和谐统一，体现东方的情感意蕴。第二，注重趣味化的线条。在中国传统绘画中，线条运用是非常重要的，既是表达外形、暗示体积、把握气韵的有效载体，也是抒发画家内心情感的依托。当然，不同的画家对线条表达有着不同的理解，苏天赐就是从中国传统绘画中汲取营养，把线条运用到油画艺术创作中。比如在《太湖鱼塘》这幅作品中，他就用粗细不一、充满韧性弹力的清秀线条重组了画面的几何构成，把四周的矮树抽象为墨点，实现了点、线、面的有机统一，构筑了一幅奇异的江南水景。第三，注重意象化的造型。意象属于中国传统的哲学范畴，意象造型源于东方绘画的造型意识，非常重视人物的精神特征，即我们常说的“重神轻形”，在“似与不似之间”寻求“神似”。在苏天赐的油画创作中，意象化的造型是一个主要特征，他经常以简练的写意方式表达出深刻的思想意蕴，不仅风景油画如此，就是人物肖像画也达到了这种深邃境界，比如在《黑衣女像》中，他就通过意象化的造型把人物微妙的内心精神世界刻画出来，人物不再是一个平面图像，而好像一个似曾相识的人在倾诉一样。第四，注重装饰化的色彩。色彩是油画的灵魂，特别是在西方的油画艺术中，对色彩的重视达到了一种无以复加的地步。在西方绘画中，对色彩的重视基于真实性和光影的实在感，而在中国绘画中对色彩的重视基于创作者的主观性，即注重色彩的装饰性。苏天赐在油画创作中吸收了中国传统的色彩运用方法，特别是借鉴了对色彩雅致、调和的讲究，比如在《槐花》这幅作品中，他在用深红色作为画面背景的前提下，轻盈地涂上淡淡的白色和绿色块儿，而原本“浮躁”的黑色花瓶和枝丫顿时安静下来。总的来说，只是通过几种简单的色彩对比，画面变得热烈而不浓艳，醒目而不刺眼，很有中国“折中主义”的文化味道。第五，注重写意化的用笔。苏天赐深受中国传统的道家思想、儒家思想、禅宗思想的影响，因而在油画创作中会不自觉地体现出这种思想意识，即通过绘画作品的精神性和文化性来体现，而体现这种意识的最佳途径则是写意化的用笔。用笔的写意性主要指用笔迅捷简练，主张在自由不羁中直抒胸臆，往往在凝练的笔法中体现出优美的韵律和深刻的意蕴。比如在《太湖》这幅作品中，用笔的写意性就表现得淋漓尽致:简洁大方的构图、酣畅淋漓的线条、错落有致的造型勾画出一幅充满诗情画意的画卷，同时把作者对江南水乡的热爱之情充分表达了出来。第六，注重抒情化的意境。意境营造是中国传统艺术的最高境界，而苏天赐把其运用到自己的油画创作中，从根本上提炼了油画的民族化创作思想。在其创作中，苏天赐竭力通过中外贯通、古今结合的途径，借助情景交融的形式，构建一种诗意化的表达。他的风景油画作品虽然不是立足于祖国的大江大河，只是普通的江南水乡风光，但是却总给人一种“意犹未尽”的畅快之感，比如《不冻的溪流》这幅画只是通过一条蓝色河流和几个灰色块儿房屋的对比，却表达出冬季的清冷肃杀和河流的清澈明亮，就如一个生命的音符在跳动一样，给人一种奋进向上的感觉。

三、结语

油画艺术论文范文第5篇

西方油画历史悠久，经历了文艺复兴、巴洛克、古典主义、浪漫主义、印象主义等一系列时期。西方油画的底蕴深厚，独特的艺术形式和艺术学习方式已经成型，这是基于前人的不断积累与后人的查遗补缺，并非朝夕之功。经过长久的发展，西方油画已经形成了具体的文化与艺术市场，西方鉴定家也对不同风格的油画具有鉴别能力，并且形成了鉴别系统，而且他们的教育当中也加入了这种鉴别的内容，这使西方油画艺术家在绘画创作的同时，对自己的作品具有良好的鉴别能力，充分发挥出油画的艺术魅力。我国的现代油画艺术发展较晚，刘海粟、徐悲鸿等一批人将西方油画带入中国，我国油画的发展还处在探索阶段。然而，一些油画艺术教育者将西方成型的标准套用在中国学生身上，使一些学生在眼前复杂的艺术环境中产生了迷茫，失去了方向。因此，我们应当摆正教育心态，从教育本身出发，从实际入手，提升学生的学习质量。

二、油画艺术市场

我国的油画艺术市场存在一些不足，人们对艺术形式的鉴赏能力有限，而中国现代油画起步较晚，国际市场的竞争力较弱。同时，艺术家生存质量堪忧，进一步影响了油画创作水平。

三、在改变中寻求发展

首先，我们应当尊重我国油画发展的国情，针对现今教学水平、教学环境的实际情况进行教育模式的改革。其次，做到不盲目跟风，从小学的油画基础教育抓起，培养真正具有天赋和扎实能力的学生，重点帮助学生了解艺术形式和艺术教育，摆脱框架教条的束缚，摆脱好高骛远的标准要求，着眼于当代油画艺术发展的实际，着眼于当代艺术的风格，结合我国的实际情况具体分析，从而促进我国的油画教育更好地发展。从艺术领域出发，规范我国的油画艺术市场，为油画艺术打造新的发展动力，让喜欢油画艺术的人和学习油画艺术的人获得稳定的艺术创作环境，以超越自我的艺术水平为追求，丰富油画的创作形式，完善艺术领域中的不足。目前，国内还没有建立规范的艺术品市场，欣赏者也少，购买力不强，这些问题短时间内还解决不了。但这种困难是暂时的，我们有信心、有能力推动中国油画艺术作品日后尽快走入国际艺术交易市场，这将为中国油画艺术未来的繁荣带来希望，也会给油画家带来益处。油画艺术在西方早已成为传统，我们要发展中国现代油画艺术，要珍惜现在艺术多元化的良好局面。同时，也要解决好油画艺术的语言形式与画家内在精神的统一。推动中国现代油画艺术的发展，普及油画艺术教育，建立规范的艺术品交易市场，对今后中国现代油画艺术的发展影响重大。相信在大家的共同努力下，一些现存的问题会得到妥善解决，我们期盼在未来创建现代的、具有民族气派的中国油画艺术体系。

四、结语