油画创作论文范文第1篇

一、民俗文化与油画创作的关系

油画最开始出现于西方，在传入中国的过程中，它作为一种特殊的绘画形式经历了一系列的发展和变化。时至今日，油画已深受中国民众的喜爱，不再是像最初只服务于统治阶级。由于中国特有的文化特征，油画在传入中国的同时就深受中国文化的影响，民俗文化作为中国文化的一大分支，和油画创作也有着不解之缘。所谓民俗文化，简单理解，就是一个区域内民众的风俗习惯，进一步说来，则是一种依附人民的生活、习惯、情感与信仰而产生的文化。著名的《乡村乐手》是清朝画家林呱的作品，所表现的就是民俗娱乐的场景。另外像董希文在1953年创作的《开国大典》，所采用的方式和西方完全不同，而是带有民间美术的色彩。由此可以看出，中国的民俗文化一直以来和油画创作保持着亲密关系。

首先，一个地域的民俗文化给油画创作奠定了一种基调和风格。不同的地域有不同的文化，不同的民俗文化造就了油画创作的不同风格。这是因为，油画在创作过程中，必然会受到当地自然环境和人文环境的影响。例如福建省美术家协会副主席郭宁的作品就形成了一种特定的风格。他的作品《金色家园》、《水乡》先后获得各类大奖。谈论起他的创作，会自然地想起福建的风景：自然环境富有变化，有山有海，色彩鲜明、丰富，还有闽南的渔岛、闽西的土楼、闽北的古村落等等，这些独特的地域文化使得郭宁的作品现场感十分强，进而形成了独特的艺术风格：朴实中带着浪漫，绚丽中带着精微。

其次，油画作品能再现一定地域内的民俗文化，体现一种文化精神。它就像一面镜子，可以让我们从中看到当地生活的面貌，体会特定时期内人民的心理特征、审美情趣和价值观念。在油画创作过程中，画家是在用眼睛和心去观察和感受社会，通过体会民风民俗，借助技巧的运用来产生艺术的效果。吴永安的油画《阳光下》、丁大年的油画《新居》、郭宁的油画《遥远的星》曾参加全国侨乡风貌、华侨生活画展，透过他们的作品，我们可以看到泉州的侨乡文化，也能感受到民众对生活的热爱与坚持，还有内心深处的思乡情怀等。

二、民俗文化对油画创作的影响

1、民俗文化对油画创作及审美心理的影响

艺术来源于生活，又高于生活。民俗文化展现了地方文化特色，是一个地方文化的精髓。对油画创作者和接受者而言，民俗文化的内涵都会对他们产生一种无形的熏陶，使之受到感染和影响，进而丰富或改变自己的思想。泉州市是一个拥有着丰富多彩民俗文化的城市，民俗文化类型多样，形成了自己独特的风格。众所周知，泉州是我国著名的侨乡之一，泉州著名画家林剑仆曾在1978年就创作过一副名为《侨乡春灯》的作品。林剑仆回忆说，人们参观春灯的热闹景象给他留下了深刻的印象，而在闹元宵的人群中，有很多侨乡，他感觉着一切都充满着一种青春活力的气息，因此创作了这副作品。这是泉州市第一幅入选国展的油画。由此可见，泉州特定的民俗文化启发了画家的创作，给他创造了创作的灵感。之后，林剑仆又在此基础上创作了《海婴》等作品。大众通过当地一些富有民俗气息作品，对泉州的美丽风情有了更为深刻的印象。

2、民俗文化对油画创作题材的影响

油画作为一种艺术形式，必然要从生活中汲取素材。民俗文化反映的正是一个地方的生活，这种文化在一定程度上也影响了油画创作题材的选择。画家总是会根据自己的实际生活体验来进行创作。而经常受到民俗文化感染的画家，在创作题材上就会偏向于选择跟民俗文化相关的内容，而丰富多彩的民俗文化内容也给油画创作提供了广阔的拓展空间，丰富了油画创作题材。上面提到的林剑仆的作品就是一个典型的例子。俄罗斯著名画家列宾的曾说：“只有在自己的土地上，只有从祖国土壤里成长起来的艺术，才能够得到人们透彻的、充分的理解。”他强调民族艺术的魅力，也从另一面体现民俗文化确实成为油画创作的一大主要题材。例如泉州师范学院美术教师黄曦农的油画《渔港和风》（中国校外教育（美术），2007年12期）就是对泉州滨海风情的一种独特展现。

3、民俗文化对油画审美价值的影响

民俗文化是一种民族精神的浓缩，对于一副优秀的油画作品，我们会分析它的审美价值究竟何在。所谓审美价值，就是一种客观存在的自然性质，它并不是取决于人的意识判断，而是实实在在存在的，我们也可以将这种审美价值理解成“思想性”，普列汉诺夫曾说：“原因很简单，因为没有思想，艺术就不能存在，除了导致抽象的和混乱的象征主义之外，不会产生什么其他的结果。”之所以说民俗文化对油画审美价值产生影响，是因为如果一副油画能够以特定的民俗文化为创作题材，就会带有民俗文化的精神内质，这样也就提升了油画的审美价值。比如，泉州师范学院著名教授蔡永辉教授作品让人赞口不绝，他画作透露出闽南地区浓郁的民俗气息，风格宁静唯美，有如涓涓细流的情感流露，让人在欣赏中不自觉就找到了心灵的归依，这便是一种较高的审美价值。

上述是笔者结合自身艺术实践和学术知识，对民俗文化与油画创作的关系做的简要探讨。在未来油画事业的创新与发展过程中，我们需要不断努力，在民俗文化的熏陶下，在创作中渗透富有特色的民俗文化，让中国的油画创作更加成熟。

参考文献：

[1]王耀伟.中国油画创作中的民俗形象与文化意义[J].福建师范大学学报， 2002年第2期.

油画创作论文范文第2篇

关键词：整体感　和谐　简化

绘画中的整体问题，一直是我们画者始终追问的话题，也是我们在作画中不断思考的内容，还是我们评价一幅油画作品好坏的重要依据。为此，我们应该说绘画过程中最重要的是整体问题。

那么油画中的整体性是什么呢？首先，不应该与我们在作画过程中的四个步骤（①起大的轮廓；②铺大的色彩；③深入刻画；④整体调整）中的第四部分完全相同。整体调整是绘画最后完成的一个阶段，它是指从一幅画的全局出发，对整张画的各种关系，如主次、强弱、虚实、疏密等的互相对照、互相衬托的关系，从色彩、形体、明暗、空间等各方面进行加强或减弱处理，从而取得一种整体感。整体感要求把整张画的各个部分、各种造型因素联系在一起结合成为一个有机和谐的整体，鲜明有力地传达出作者特定的审美感受。整体感好的画中既没有主次不分、喧宾夺主的次要部分，也没有个性模糊、软弱无力、苍白暗淡的主体。

其次，整体调整虽然是完成一幅绘画作品的必不可少的最后阶段。但是，我们在油画艺术创作中就不能只局限于这一阶段的内容，笔者认为应该使思想更宽广一些，认识再深刻一些。爱德华·道格拉斯把绘画当作“二十二条军规”，即绘画是有一定约束的。一方面，艺术家均希望自己的作品整体和谐，围绕整幅作品每一部分因素都能够传达出它的情感内涵；另一方面，艺术家也知道整体性完成需要积聚并协调众多的独立结构。WWw.133229.COM所有画家都会遇到这些问题，一个艺术家不可能在短时间内完成一件作品，因此我们要找到省略琐碎的局部，注重整体塑造的方法，细节累积不等于一幅绘画作品，有时候，刻画精致的细节反而会破坏整体。

对道格拉斯而言，一幅画的整体感来源于视觉上的简化，色彩和形式都要单纯。重整体意味着每一块色彩（无论多小）都围绕整体涂抹，“我希望看到一块色调统一的大色域，但在这块颜色里面却包含着丰富的色彩变化，如何将各个局部统一在一个大的整体中是我不断探索的课题。我每一次进入画室后都会不停地思考整体性的问题。”[1]作画时，这条潜规则时时盘旋在他的脑海中，于是在安排人物画或静物画的结构时，始终把整体性摆在第一位。笔者在近二十年的教学过程中，常常看到一些初学者将注意力放到细部的深入刻画上，相当一部分学生追求刻画的华美和精致，他们精心地“复制”出各个局部，而笔者则要求把它简化。莫兰迪的油画可以很好地诠释这一观点，莫兰迪将瓶子作单纯化的处理，而后将它们排列在一起形成一个完善的整体，他在细节和整体之间搭建一座桥梁，笔者从中获益匪浅。最大的收获就是在作品中应清楚地交代出大关系，很多画家都会自觉地运用这种方法，笔者始终保持视线的开阔，并且随时将聚焦在细节上的目光收回，转而重新审视整幅作品。这时，笔者开始思考光线的本质、色彩的对应以及各部分之间的对应关系。

实际上简单地讲，整体性就是某一固定光线或者某一色调下的静物（人物），或者画面中流露出的某种特殊的气氛与情感。我们坚信，一幅画只能有一种主色调，这同毕加索的蓝色玫瑰时期的艺术创作手法近似。所有的颜色都统一在一个主色调里，同时在这个主色调里各部分色彩又相互对应联系。例如，画面的主色调是蓝色，那么画家的任务就是如何成功地使每一块笔融都迎合它，是加强还是减弱，但是这并不意味着画家只能选择蓝色系列的色彩。比如说，橙色可以更好地强化蓝色，而蓝底子上的红色也摆脱了它原有的味道，在新环境下呈现出全新的视觉效果。我们在创作中要运用这种效果，发掘色彩之间的微妙关系。我们可以认真地研究世界名家的作品，这些艺术家都力图在绘画中表现整体感觉，马蒂斯的《红屋子》就是一个很好的范例。实际上，这间屋子原是蓝色的，但马蒂斯察觉到蓝色无法达到理想中的情调，便将蓝色的房顶改为红色，于是画面生动起来，整体气氛十分和谐。还有伦勃朗，他在绘画创作中强调某一束特定光源下的整体效果。道格拉斯一直在寻找一个引线，它能够串联画里的所有部分。“如果我找到了它，我就赢了，沉溺于太多的细节只会丧失画面中的整体感，我也会夸张或变形某些局部的结构，使作品更加多元化，遇到复杂的场景时，我意识到必须重新建立一个单纯的构图，确立画面的整体性。于是我删掉一些细节，为了配合整体甚至改变它的色调，在细节刻画与追求整体效果之间不断领悟，让伟大的艺术变得如此有趣。”[2]

谈到这里，我们会想起到美术馆观看展览的情景，人们都是把脖子伸得很长，尽力向前探去，唯恐看不到某一细节、某一局部的处理，很少有人只站到远处看一看整体效果。对于整体的把握，罗丹也给后人留下了很多的故事，他在给伟大的文学家巴尔扎克塑像完成之后，让他的一些学生来看这件伟大的作品，大家看了之后都是赞美不已，把目光都集中到了巴尔扎克的手上，赞美这双手塑得那样精美、真实。罗丹听了之后，拿起斧头将这双“美丽”的手给砸了，直到今天我们看到的巴尔扎克的塑像还是无手。可见罗丹对整体性的重视与追求。因此，罗丹说：“《巴尔扎克纪念像》是我一生中创作的顶峰，是我全部生命奋斗的成果，是我们美学原理的集中体现。”[3]

同所有技术一样，处理整体效果需要不断的实践，艺术家要坚持不懈地努力工作，才能发现其中潜藏的规律，名作就是我们的导师，它们向我们揭示了其中的奥秘。整体感常常稍纵即逝，不易察觉，所以头脑中要不停地思索它，才能更好地认识它。风景写生是锻炼整体性观察能力的有效途径。日出、日落，或者一场暴风雪都是很好的素材，这种场面具有一种无法抵抗的魔力。当然，观察和经历是一回事，在画布上作画是另一回事，那些认为自然界可以生搬硬套挪进画面的想法是错误的。艺术家只有重新组织构图，简化、提炼色彩和造型，加深画面的现实感与整体感，才能使自己的作品更加深奥而不朽，并加强自己作品的整体感和整体意识。

参考文献：

油画创作论文范文第3篇

【关键词】油画 民族化 反思

就像中古时期印度佛教中国化一样，油画的民族化也是一个不得不面对的问题。有关油画民族化的讨论文章，可谓汗牛充栋。一则显示了这个话题的过度泛滥，另一层面也凸显了这个问题的重要性。这些讨论，无一例外地凸显了油画家、理论家对这种舶来画种的身份焦虑。对油画民族化的讨论，归根结底可以认为是对当下风格与当下精神的追寻与强调。

一、关于油画民族化的认识

以意大利传教士利玛窦于明代晚期携带油画圣母像进入中国为始，油画传入中国已有400年的历史，期间虽然有过像清代宫廷画家郎世宁、王致诚等创作过中西合璧的绘画，但油画民族化成为一个问题并加以讨论却是20世纪的事情，尤其是新中国成立后关于绘画改造才变得愈加凸显。从民国时期“洋画”到新中国“油画”称谓的转变，正是这一涵义的反映。油画民族化或曰油画本土化，是使油画这种外来画种成为中国式的油画，具有中国绘画的特点和审美情趣。

在20世纪50年代末60年代初，油画界的前辈已围绕“油画民族化”开展过一轮较大范围的讨论。在这一时期的讨论中，强调了对油画本身特性的讨论，如油画家倪贻德认为：“民族化必须加强和充实某种造型艺术（例如油画）的特点，而不是削弱它的特点。”①油画家吴作人则进一步指出：“油画如果放弃自己的特性而模仿别的画种的特性，这就强制油画做它所无能为力的事，会限制了油画的发展，也就可能取消了油画，以为不必一定画油画了。我们绝不能在排斥油画艺术的技法的前提之下，来求得油画民族化。”②这一时期探讨油画民族化是以国画作为参照系的，论者亦多以传统国画的审美习惯、技法等加以讨论。在风格上，民族化的油画甚至被认为是油画家努力的最高目标。③

改革开放后，中国油画突破了单一化的创作思路，加之西方现代美术思潮的涌入，油画最终走上多元互补格局，“画家们普遍从关心画什么进入到关心如何画？更加关心艺术自身的表现形式、艺术规律与价值”。④国门封闭后的再次开放，使得中西文化之间的对话突如其来，油画民族化的讨论热情又再度掀起。和新中国成立初期提出民族化相较而言，改革后所提倡的已处于两种不同的语境中，一些新的观念被注入。如袁运生就指出：“民族化的提法，首先应该是个性的，而且应该是现代的，用现代人的情感去对待民族传统。”⑤在当下，油画民族化更强调中国与世界的关系。如2010年中国美协油画艺委会与西安美术学院举办的“溯古融西――油画中国语境理论对话”学术研讨会，就传达了这样一种价值观念，中国油画“本土化”成为研讨会的焦点话题之一。⑥

实际上，油画民族化是一个非常复杂的概念，甚至很难用具体的语言加以描述。它是一个变动的概念，不同时期有不同的内涵，也有不同的延展意义，应以发展的眼光看待。

二、油画的中国元素

数十年来，很多油画家、理论家甚至国画家都对油画的民族化提出过自己的观点。无论是有意抑或无意，很多油画家以自身的艺术创作来实践着民族化或本土化的油画艺术。总结过往的艺术创作，油画家探索中国化的油画，大概有以下三种路径：

（一）描绘中国事物。用油画颜料和技法来表现中国的山川土地、社会生活、民俗风情，这被认为是油画民族化最常见的手法，也为大多油画家所效法。相较而言，这也是相对便利和简单的中西融合方式。很多艺术家走进中国农村，描绘原生态的中国农民的生活，或者走进西部荒凉的地界，描绘西北特有的山川景物，中国的事物触发了油画家的民族情怀，这是很多油画家所乐于追寻的。

（二）使用传统国画技法。近代国画走向衰落与油画的引进，是这两种判然有别的画种真正意义上的碰撞。正如近代中国画改良而向西方油画借鉴透视、写实技法、表现色彩一样，很多油画家也从中国传统中寻求滋养。如中国传统绘画中只有三点透视而没有焦点透视，观察大自然也常用北宋画家郭熙所总结出来的“三远法”，即“高远”“深远”“平远”。又如国画的写意性被注入到油画的创作中，产生了写意油画。

（三）探索中国哲学式的艺术。中国传统绘画强调个人与自然的关系，强调天人合一，它包含一种哲学在里面。“物我两忘，不知我之为画，画之为我”，就是这种观念的体现。很多油画家在创作的时候，从传统中寻找思想，将中国绘画的手法、中国的艺术形象和文化符号导入油画创作中，试图创作出别具风貌的油画作品。

当然，油画家借鉴传统绘画的元素和表现方式有很多。需要注意的是，观察一位画家的创作，尤其需要关注其所处的人文环境与地域差异，都对型塑油画的中国风格起着至关重要的作用。

三、油画民族化背后的思想意识

意大利哲学家克罗齐曾说过，一切历史都是当代史。历史与现实密切相关，或者说，过去正是导引着现在与将来。无论是新中国成立初期关于油画民族化的讨论，还是改革开放后关于民族化的辩争，又或是当前对油画民族化问题的反思，它都建立在特定的历史情境中，而且前者影响着后者。任何画家或理论家对观念问题的争论都是无可厚非的，也无须争辩孰是孰非、谁对谁错，关键是，这些辩论、论争传递了一种怎样的思想观念。

50年代曾批评道：“……中国的画家在抄袭西方的画法，这种情况是存在的。这种抄袭已经有几十年、近百年了，特别是抄袭欧洲的东西，它们看不起自己国家的文化遗产，拼命地去抄袭西方。”于是，对“民族文化遗产的继承”就成了这一特定时期文艺的方针政策，也成了广大油画家响应党和国家意志的首要选择。

相较于新中国成立初期国门封闭、缺乏对世界认知与交流，改革开放以来直至当下，艺术创作环境已经有了翻天覆地的改变，被政治所束缚的阻力越来越小了，相反，与国外艺术界的交流变得越来越频繁，艺术家的个人意识也越来越强烈。中国被动地卷入全球化以来，判定中国人的行为与思想的坐标就要变更，需要更多的从他者的眼光、从世界的眼光来看待。大至国家大事、经济贸易如此，小到油画创作亦如此。今天，中国的油画家早已走出国门为世界主流文化所接纳，它造成了两种看似悖论的情境：

一方面，很多国外的收藏家、批评家青睐于中国画家创作的油画作品，他们往往带着特定的身份和视觉来看待中国的艺术家。无论艺术家立足于何种的思想观念，在这些外国人看来，中国的油画有着异于其他国家和地区的特征。这仿佛就建立了中国油画有别于其他国家的所谓民族化的特色。

另一方面，一部分油画家打着民族化的旗帜，试图创作出具有当代中国精神的油画作品，既渴望融入世界，又希望保有鲜明的民族个性。这些艺术家特别强调中国油画的特殊性、世界（尤其是西方国家）对中国油画的认同，希望融入世界潮流，它恰恰反映了一部分国人的一种文化自卑感。油画民族化背后的思想意识，是对全球化艺术体系中中国油画的位置的忧虑，是对当代精神认同的焦虑。

结语

正如一些论者所指出的：“否定‘民族化’和鼓吹‘民族化’都不利于油画在中国的发展，错误并不在‘民族化’上，正如当年把现实主义模式化一样，其实错误也不在现实主义。无论有多少探索和追求者，在路上都是各奔前程，不必殊途同归，也无需唯我独尊。”⑦笔者也持同感。过去的历史经验告诉我们，任何过分偏重于某种形式，必然会挤压另一种同样有益的形式，这都是不好的。也不要用任何框架来束缚我们的创作天性，毕竟，油画创作是跟个人的天性、兴趣、知识结构、师承、见识等诸多因素相关；毕竟，艺术是表现人的情感的；追求纯粹性才是最重要的。这是当代文化环境给我们的启示。尽管如此，也并不妨碍我们从当代的视野中观察“油画民族化”这样一种尝试或努力，毕竟，这在历史中存在着，有一辈又一辈的油画家在探索着，有其意义。

注释：

①倪贻德.对油画、雕塑民族化的几点意见[J].美术，1959（3）：7.

②吴作人.对油画“民族化”的认识[J].美术，1959（7）：19.

③董希文.从中国绘画的表现方法谈到油画中国风[J].美术，1957（1）：6.

④闻立鹏.油画十年随想――〈中国油画展〉观后[J].美术，1988（3）：9.

⑤北京市举行油画学术讨论会[J].美术，1981（3）：55.

⑥梅松松.“溯古融西――油画中国语境理论对话”研讨会综述[J].美术，2011（10）92―95.

⑦刘淳.中国油画史[M].中国青年出版社，2005：270.

参考文献：

[1]高名潞等.中国当代美术史1985―1986[M].上海人民美术出版社，1991.

[2]陈履生.新中国美术图史[M].中国青年出版社，2000.

[3]邹跃进.新中国美术史1949―2000[M].湖南美术出版社，2002.

[4]赵力，余丁.中国油画文献1542―2000[M].湖南美术出版社，2002.

[5]刘淳.中国油画史[M].中国青年出版社，2005.

[6]贾薇，蓝皮.镔铁：1979―2005最有价值先锋艺术评论[M].敦煌文艺出版社，2006.

[7]李超.中国现代油画史[M].上海书画出版社，2007.

油画创作论文范文第4篇

关键词：大学教育；油画艺术；健康发展；审美教育

我国当代大学油画艺术教育经过多年的发展，取得了一定的进步，但当前依然存在着一些弊端和不足。为了更加适应新时期的艺术发展要求，我国大学油画艺术教育需要不断寻求创新和优化，以促进油画艺术教育的持续、健康发展。

一、当前大学油画艺术教育存在的问题

油画这一艺术种类源自西方，反映了西方独有的艺术风格。高等艺术教育在中国油画的发展过程中起到了重要的推动作用。当下，我国大学油画艺术教育取得了显著的进步，教育模式也趋于成熟，艺术教育进入发展的新时期，这对大学油画艺术教育也提出了更高的教育目标和要求。如今，我国已有许多大学的美术学院开设了油画艺术教育相关课程，培养了众多优秀的美术专业人才。但大学油画艺术教育也存在一些不足之处，包括过于注重油画创作的技能训练而忽视了对学生人文素质的培养；过于注重规范式的系统教学而忽视了对学生审美能力的培养；等等。此外，一些高校采用单一的模式化教学方式，不利于学生创造力和艺术思维能力的培养。面对当前大学油画艺术教育存在的问题，各高校的美术教师需要不断开拓教育思路，注重采用多元化的教育模式，以提升学生的全面素质和综合素养为目标，实现艺术人才的创新培养。

二、大学油画艺术教育的优化发展方向

1.应用多元化的教学理念，促进大学油画艺术教育的创新发展艺术会随着社会的发展而呈现出时代化的特征，在这个过程中，艺术观念层面的创新往往起着促进艺术发展的先锋作用。我国大学油画艺术教育的固有观念偏重于油画创作技法传授，教学模式较为单一，且具有模式化的特点，过于注重油画写实风格和色彩表现等，这种教学模式在一定程度上阻碍了大学油画艺术教育的创新发展。因此，在大学油画艺术教育过程中，教师需要创新教育观念，应用多元化的教学理念，设置更为合理的油画课程，设计更为全面的课程内容，包括油画艺术造型表现、油画艺术鉴赏以及油画艺术综合探索等多个层面的内容，融合多样化的文化元素，不断丰富油画艺术的内涵。事实上，在西方油画教育理念中，多样化的异质艺术元素都可以作为油画创作的灵感来源，如法国的莫奈等画家都曾应用日本的和服等异质文化元素作为油画创作的素材。采用多元化教学理念正是基于艺术无国界、无界限的开放观念，这可以为大学油画艺术教育事业提供更多的生命力，丰富我国油画艺术的视觉表现和人文内涵。2.重视审美意识教育，提升大学油画艺术教育的实效性艺术作品是自由表达意识感知和内在情感的重要途径，艺术鉴赏等美术活动有助于加强人们的审美意识、鉴赏能力以及对美好事物和情感的感知能力。审美意识是建立在个体美术知识储备、基本认知能力、情感倾向以及兴趣偏向等基础上的对于艺术作品的审美心理过程。加强审美意识的教育和培养，实质上是为了提升人们对于优秀艺术作品的感知能力和领悟能力，帮助人们获取更深层次的艺术熏陶，这也正是艺术的魅力所在。油画作品便是通过极具视觉吸引力的图案、色彩等造型元素传达积极、美好的艺术情感，抒发不同的艺术思想。如，凡•高的油画作品《向日葵》便是以基于实物的变形手法创作了更具视觉冲击力的艺术造型，让向日葵这一实物概念更加具有色彩感染力、艺术灵气和张扬的美丽，让人们获得独特的审美享受。在大学油画艺术教育过程中，教师要想强化对学生的审美意识教育，首先要改善大学艺术教育的环境，为学生创造能全面感受艺术之美的良好氛围，以有效提升学生的审美素养。其次需要增加相应的审美实践课程，应用经典油画作品鉴赏或学生自主练习创作等多样化的途径，将艺术理论与现实生活有机结合起来，帮助学生构建更为丰富的人文精神世界，促进油画技法与人文内涵的统一。

结语

油画艺术教育的发展是一个长期的过程，因此，探索适合我国大学油画艺术教育的教学模式是十分必要的。为了更好地适应时代和社会的发展，大学油画艺术教育需要向更加多元化的方向发展，从而更好地提升艺术教育的实效性。

参考文献：

[1]栾捷.重视油画的审美意识以提升美术教育效果.陕西师范大学硕士学位论文，2013.

[2]汤敏敏.试论传统写实油画方法论对高校美术基础教育的价值.湖南师范大学硕士学位论文，2014.

[3]符艺.油画教育民族化创新的基石：多元文化共生与融合.民族教育研究，2014（2）.

[4]程俊礼.实践性教学在油画教育中的实施方案探究.美术教育研究，2012（23）.

油画创作论文范文第5篇

关键词：中国；油画；发展；前景  

        1.引言

        自明朝万历年间油画经由西方传教士传入我国，迄今己历四百余年。二十世纪初，我国画界先辈李铁夫、李叔同、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等先后出国留学，介绍了古典写实学派、印象派以及现代派等各种流派的作品。五十年代“一面倒”学习苏联，形成“独尊一家”的局面。文革期间完全否定人的创作个性，使油画走入低谷。改革开放后，油画界突破禁区，许多画家出国学习，绘画，谋生。产生一大批具有思想活跃的新一代生气勃勃的画家，形成了多元化，各种流派封存的格局。在这种新的形式下，笔者对我国油画的发展前景提出几点思考。

        2.油画创作的理念

        2.1创作的基础

        油画是舶来品，它是在西方的人文、历史背景下形成的；与西方人的世界观、价值观、哲学观和思维方式相契合。与我国的文化传统和思维方式存在着巨大差异。只有把它移植到具有五千年传统的中华文化的沃土中才能茁壮成长。经过消化、辩证吸收，借鉴和融通，将其优秀的、先进的因素与我国固有文化相整合，升华成一种全新的绘画语言来表述中华民族的精神面貌和气质神韵。

        2.2形式技巧

        我国自汉代通西域、自印度输入佛教以来，通过丝绸之路及海上航行，引进大量的绘画理念及技法。在敦煌莫高窟和拉萨布达拉宫的壁画中即可见一斑。佛教进入中国后逐渐与中国国有文化相渗透。唐代佛教大兴，大建佛寺，影响到我国画家的画许多以僧人修行作为索材及表现出佛教出世思想的意境。今后油画在我国的发展也必须要和国画(水墨画、写意画、山水画、竹林画、花鸟画、人物画、虫鱼画、工笔重彩画等等)的意境、技巧相契合。有志之士应努力探索中西画法的理念和技巧的整合途径。设法将国画的立意、构思、布局、取景、意境、远近、疏密、繁简、粗细、浓淡、深浅等章法与西方油画的立面表现、色彩折射、光度变化、画语展现以及对物象、形象、心象、意象及幻象的结合方法等溶于一炉。

        2. 3服务对象

        油画的服务对象要向多元化发展。不能再囿于身在象牙之塔中的学院式追求一高、精、尖的传世之作。当然这种传世之作也非常重要，但只能自然产生，而不可刻意追求。随着经济的腾飞，人们收入和生活的提高，大众对油画的兴趣也与日俱增。社会各个领域、多种层面都对油画有需求。大师的精品可入藏国家、地方博物馆，或作为国礼赠送外国元首、政府首脑。企业需要油画以展现其企业精神、产品形象。城市需要油画来体现其精神面貌。旅游景点需要油画以展示其景色风光。公共建筑及私人家庭需要油画来提高其内部装饰的品位。这些广大社会需求是油画发展的沃土。

        2. 4内涵的发掘

        近二十余年来，我国经济建设取得了举世瞩目的成就，但精神文明建设都未达到同步前进。提高人民的艺术修养是培养道德情操的有效途径。油画作为绘画艺术中的一个重要门类，应能展示出人民生活的各个层面：抒发他们的喜怒哀乐，生活实景和心理感受。董希文的《开国大典》再现了一件重大历史事件：吴作人的《齐白石像》描绘出国画大师的内心世界：罗中立的《父亲》代表了我国身负五千年历史重担的典型形象，其深藏的苦难岁月的刻记跃然如生。油画出自画家对生活的深切感受和想像力的迸发，通过共性提炼并突出个性，是源于心灵的再创造；是思想、理念、视觉、情感的结合后的升

[1] [2] 

华。

.推进油画事业发展的思路

        . 构建展示油画创作的平台

           二十世纪以来，艺术已逐渐发展成巨大的跨国产业。以电影而论：其脚本创作、摄制、发行、宣传、评奖等环节，都己整合为一个规范化的市场机制。我国油画界要利用各省市的美术馆、文化馆、博物馆以及其公共机构或建筑为画家提供作品展示平台。举办画展，一面可以加深大众对油画的理解，提高其欣赏水平，还可以标价出售，满足大众的文化需求，维持画家的生计。努力通过电视台、广播电台、网站、各种期刊、画报书籍广泛报道油画新作，使画家都有机会展示自己的才华。

        . 完善油画评价体系

        一个艺术家的成长，脱颖而出，需要社会提供一种机遇。以音乐为例:我国每年都举办地方性、全国性的声乐比赛，使有才能的歌手都有机会参与竞争。国际间经常举办国际声乐大赛，小提琴大赛，钢琴大赛等。油画界也应每年在省、市、全国举行油画评比大赛，聘请画界大师、专家、学者担任评委，使有才华的青年画家得以不断涌现，赛后即通过传媒宣传他们的画作，并印刷出版画集以扩大影响。

        . 建立评论、争鸣论坛

        油画的健康发展需要社会各界的评论和争鸣。关于艺术作品的创作理念、表现手法、技巧运用、社会影响等、社会各界人士都有自己的看法。仁者见仁，智者见智。公正、理性的

评论对提高画家的创作水准和大众的欣赏者水平都有很大好处。评论需要百家争鸣。真理越辩越明。除在艺术期刊展开讨论外，还要在电视台、报纸、网站开辟油画专栏以扩大影响。

        .开拓油画的发展空间