书画艺术论文范文第1篇

1.1书籍封面的插画设计

封面是一本书给读者的第一印象，它的美观与否在消费者的购买行为当中有着一定的影响。格式塔心理学认为，图形知觉的组织性是脑本身具有机能的表现，因此，以插画形式出现的封面设计更具新奇感和情感吸引力，更能跃入人的视线。

1.1.1书籍封面插画的特点

封面插画设计是书籍封面设计中很重要的一个部分，它位于书籍封面的位置，所以要求其具有直观、明确的特点，给读者带来能够产生共鸣的视觉效果。它在画面中占有很大位置，是视觉的中心，设计者在依靠书籍封面表达书籍内容时，可以运用比喻、象征这一类的手法来表达。封面插画可使用的内容多种多样，最常见的有人物、动植物以及自然风光等一切现实中的产物。

1.1.2插画设计在书籍封面中的运用要素

（1）在插图使用的数量上应该以少而精为好。对于大部分的书籍封面作品来说，图片数量的多少直接影响到传播的效果。使用一到两幅质量较高的插画，能够鲜明地突出主题，而插画的使用数量较多时，给人带来的视觉上冲击力则会变弱，达不到宣传主题的目的；（2）插画的面积因素取决于插画的重要性。大面积的插画往往用来渲染气氛，书籍的封面采用一整张大的插图，这样能够快速地吸引读者的视线，给读者带来了很强的视觉冲击力，并通过插图的内容将书籍信息迅速地传播出去，而小面积图片则可用于帮助读者加深印象；（3）读者的印象。读者对插画的感受直接影响插画所产生的效果。总之，封面插图的设计是为了使读者与作者之间能够快速进行交流，掌握住它的运用要素，会使设计出来的作品更具有效的功能。

1.2书籍内页及内容辅助插画设计

1.2.1插画在书籍内页中的表现手法

插画设计在书籍内页中的表现手法有以下几种形式：（1）绘画的方式。在最具有代表性的书籍插画的领域，绘画方式的书籍插画以其独有的艺术品位和充满人文情感的表现方式给读者带来丰富的想象力。几米漫画，这是当代十分流行的一种绘本式的插画风格，它的绘画的手法与色调逐渐告别了写实主义风格，更加注重意境的表达，因此掀起了一股新形式的绘本创作的潮流，逐渐成为了绘画类插画的时尚代言；（2）摄影写实方式。（3）电脑软件制作的方式。CG插画作品，它就是通过电脑软件技术来制作插画的一个例子。CG插画在制作过程中先要运用电脑计算出真实的光线，再将内部环境中物体进行渲染，从而营造出亦真亦幻的视觉感受。现在许多时尚的书籍当中的插画设计，都是采用写实的摄影作品为背景，然后用绘画的形式进行修饰，最后放在电脑软件里进行制作，非常有美感和创造性。

1.2.2插画对于书籍内容的辅助作用及相互间的关系

（1）插画与书籍是密不可分的两个方面，如果插画摆脱了书籍的主题与实质，只突出美感和画面带给人的视觉感受，那就不是书籍插画了，因为它失去了在书籍装帧中的基本意义；相反的，如果只是注重插画在书籍中的从属性，那它只会变成文字的说明图解，失去了本身的审美价值与艺术价值。（2）插画对于书籍内容的表达具有辅助的作用，文字对于插画有一定的约束性，要想使设计的插画作品具有强烈的艺术感染力，就必须将插画与文字所表达的内容相结合，因此我们在进行插画设计的初期，不能天马行空，要全方面的了解文学作品，体会作者所要表达的思想，之后再进行创作，这样所产生的作品才有意义并且充满艺术表现力。书籍插画与文字内容上的相吻合是插画从属性的基本特征，它的从属性还包括与书籍文字风格和题材相协调。

1.2.3插画的版式

书籍的版式，也就是插画与文字在书籍中的色彩、位置、比例的关系，另外需要注意的是各个版式相互间的关系，它们的排列在整本书当中要具有协调性、连贯性和节奏性。文字间的插画版式可分为以下几类：（1）半页插画，插画在版面的宽度与版面的版心是一致的，可以根据排版的需要把图片置于整个版面的上方、下方或者是中间的位置；（2）通栏，书籍版面可以分为双栏、三栏及多栏等，插画可以与双栏、三栏或多栏的宽度一致；（3）四角，即在版心的四角放置插画；（4）越空，是在安排插画时，把图片的一边或两边超出版心放置，形成越空的形式；（5）出血，是指把插图的一边、两边或三边扩大到书籍边缘；（6）双页插画，即插画占据版面的左右两页，这样增强了插画的视觉效果，并且使整个版面更加整体；（7）整页插画，即插画的大小与版面的版心大小相同，一般多运用于美术及摄影类的画册和杂志类的书籍。

1.3书籍包装及宣传的插画设计

书籍包装的插画设计由于画面简单、直观清晰，易于辨认，打破了国界间语言的限制，所以它已经成为书籍包装形象创作中不可替代的一部分，它通过对产品内容、形象以及情感的处理，对产品的视觉形象进行了深层的加工。

1.3.1插画设计在书籍包装中的诉求功能

插画设计在书籍包装中最基本诉求功能就是将作为商品的书籍当中的信息简单明了地传递给读者，从而使他们产生兴趣，同时强化书籍的感染力，让消费者信服书籍所传达的信息并欣然接受这些信息，这样才能够刺激消费者的购买欲求，最后使消费者采取购买行为。

1.3.2插画在书籍包装中的应用原理

书籍包装中的插画设计，是用确切而生动的视觉形象将书籍所蕴含的主题表现出来，它所包含的元素都是以书籍为中心，因此作者在给书籍的包装进行插画创作时，需要对书籍本身有一个准确的市场定位。首先，要具有创造性，将书籍信息巧妙地表现出来；其次，一定要有好的表现形式和视觉效果；最后，就是寻找合适的介质，从而将设计出来的书籍插画及书籍本身推广出去。

1.3.3插画设计在书籍包装中的表现技巧及优势

（1）书籍插画的表现技巧可分为：第一，用“具象图案”来表现，它最大目的就是将商品内容推荐给消费者，主要是以写实表现手法为主。书籍包装上的插图使用十分具有代表性的龙门石窟佛像这一具象的图案，让读者能迅速了解书籍所要传达的内容，这样也能使消费者在挑选书籍的时候节省了时间；第二，用“抽象图案”来表现，作者能够将思想中模糊而又朦胧的概念或者是情绪通过抽象的图案来表达出来，对人们的思维没有局限，使其能够得到充分的发挥，这样更容易达到预期的表达效果。抽象的图案具有强烈的视觉印象，能够在各种各样的的书籍作品中，展现所设计作品别具一格的特点，在表现图案的选择上需要考虑书籍本身的诉求与所面对的消费群体。一套诗集的包装，包装上面采用了较为抽象的图案，图案的造型和色彩的都能够传达出来一种古朴的感觉，与书籍主题与风格相吻合，能够吸引读者的视线。（2）书籍插画在书籍包装中的优势：第一，插画在书籍包装中表现的手法是多样化的，可以从更多角度对书籍进行展示；第二，表现风格是多变的，通过对书籍本身的定位的了解分析，创作出适合不同消费群体的包装设计作品。比如针对女性书籍包装上的插画设计，可以多采用浪漫唯美的元素，这样能够提高女性消费者对其的关注度，包装的整体风格清新、柔和，给人一种温暖的感觉，符合大部分女性读者的审美；针对年轻人的书籍包装设计可以采取时尚的风格，一套涂鸦风格的包装，整体感觉时尚个性，独具特色，满足年轻消费者个性化的心理需求，更容易引起年轻人的认可；第三，具有丰富的装饰性，插画本身既可以独立使用，也可以把它当做具有装饰效果的图形进行使用，书籍包装本身只使用了具有装饰性的图案，这些装饰图案作为书籍包装设计的主要图形语言，使整本书的感觉简洁明了，与书籍本身的风格相得益彰，并使书籍获得更加多样化的艺术美感。

2插画设计在书籍装帧中的视觉传达功能

书籍插画是与书籍并存的，它不能够独立存在，必须以文本为寄托，但它的功能却不是文字所能替代的，插画的插入可以在视觉与版面上与文字形成对比，使书籍更具美感。

2.1对书籍信息的传达

人们对图形和文字的识别度比率分别为78%和22%，只有受过一定文化教育的才能够接收到文字信息想要传达的内容，而图像信息在传播的过程中受这一因素的影响较小，所以图形本身可以起到对文字解读和辅助的作用。图像是一种具有世界性、共同性的交流方式，它与文字既能够相互独立存在，又能够相互融合，它们之间相互诠释，相互补充。在文字中配上插画，可以使人们通过插画来了解文字，它在信息传达的过程中更加直观，它本身携带了文字说明的特点，尽可能地传播了它所能传播的信息，因此使大多数读者不需要太多的阅读能力就能够读懂书籍所要传达的主要意思。

2.2对艺术形象的传播

近些年来人们不仅对书籍的文字内容要求很高，作为书籍中重要的视觉传达因素，书籍装帧中插图的好坏也成为了人们关注的重点。同时，作者所创作的插画也是传递其内心世界的一种方式，展现自己与众不同的一面。我国有许多多姿多彩的传统造型艺术形象，无论是在原始的彩陶上，还是留存下来的壁画等艺术形式上，都是人类原始心态与造型观念的消化与潜存，还有我们熟知的如莲生贵子，金玉满堂的吉祥寓意，也都象征着人们对生命的憧憬，对幸福的祈求，通过书籍插画的夸张和美化，使这些艺术形象能够更好地传播与传承。

3结语

书画艺术论文范文第2篇

[关键词]高校;中国画;理论课;教学

著名的美术教育家陈传席说:“只有技能学习,没有理论学科的学习,不能叫美术教育,文化才能提高学生的素质,而技能则不能。”这段话精辟地阐明了美术理论在美术教学中的重要地位。系统的中国画艺术理论包括东西方艺术哲学、美学、中西方比较画论、中国画史画论等。要提高学生的综合文化素养,还应该涉及与中国画相关的古典文学、音律、诗词、书法、篆刻等方面的内容。当然,要在短短三四年的学习时间里精研这么多的内容是不可能的,但是学校仍然需要合理安排学时,尽量让学生初窥门径,以利于今后的长期发展。真正的学习必定是艰辛的,李可染也讲 “用最深的功力打进去”,一味降低文化课的要求,降低对艺术类考生的素质要求,不利于学生成才,不利于中国画教育,更不利于中国画自身的传承与发展。

哲学是研究普遍规律的学科,也是培养思维方式与思维深度的学科。由于中国画与中国哲学的密切关系,学生必须对东方哲学有所了解。要准确定位东方的艺术哲学,最好的办法是与西方的艺术思想作比较,所以应当同时学习东西方艺术哲学,在比较中了解与掌握东方艺术哲学的特征。无论是东方还是西方,艺术在发源阶段都体现出共同的特征――形象性、具体性、象征性。由于认识水平的局限,原始人认为人与自然,生命与神灵之间都是贯通的。不同类型的生命之间并没有高低之分,生命与非生命之间也是完全平等的,都是“不可欺”的,梦中的事物与现实中的客观事物之间也没有真假之别,天地间的万物都是一个共同体,所有的部分都可以相互转化、相互沟通、相互渗透。从形式上看,原始艺术多运用单纯、朴拙的线条,以对称、几何形态为主,兼具艺术性与实用性。从这个角度上看,东方艺术最大程度地保留了原始艺术的艺术思想和艺术形态,而西方艺术则因为技术的发展而走上了科学、理性的道路。西方艺术哲学讲求唯物务实;而东方艺术哲学则唯心务虚。东西方艺术哲学都在各自的美术,文学,音乐等艺术领域打上了烙印,对比看来,相映成趣。如此更能理解潘天寿“东西方艺术为两座高峰”的理论。

美学是培养艺术修养的基础,是关于美与艺术的一般哲学研究,对学生理解艺术作品和艺术现象具有广泛的指导意义。事实上,从提高艺术修养的角度来说,不论是学习艺术专业的学生,还是非艺术专业的学生,都应该具备一定的美学常识和基础。西方古典美学和艺术思想多是从哲学和社会学的角度来研究艺术,将摹拟、再现、认识看做是艺术的本质特征;而中国古典美学则主要是从哲学和艺术心理学等角度观察和研究艺术,把表情达意看做是艺术的基本特征。所以也有人说,西方艺术是表现艺术,东方艺术是再现艺术,学生应当对两者进行综合的、辩证的思考。

中西方比较画论有利于学生比较中西方艺术的异同,并使学生从基础训练阶段就理解中西方在造型观念上的差异,善于区别不同种类绘画的基本特征。固本清源,从根本上掌握中国画的绘画思想与绘画语言。中国画专业的学生一定要扎实地掌握中国画史画论的相关内容,这样画出的画才能有根、有生命力。如中国画为什么首先要求“气韵生动”,而非“应物象形”,怎样理解“骨法用笔”等等。明代画家李日华说:“韵者,生动之趣,可以神游意会,陡然得之,不可以驻思得也。”但是他也认为。只要画者领悟深刻,技艺精湛,作品还是可以达到气韵生动的境界的。这也说明了无条件刻苦钻研基本功的必要性,古人严谨治学的方式不应该被抛弃,现代教育提倡快乐学习的前提也是“悟”进去,才能体会到其中的乐趣,而不是一味放任逍遥吧。

诗、书、画、印是中国传统文化艺术的重要组成部分,各自具有独立的文化内涵和审美特质。“诗”泛指古典文学与诗词歌赋。“书”指书法,中国画历来讲究“书画同源”,强调以书法用笔入画。“印”是印章、印信,最初只是代签名,后发展为独特的篆刻艺术。诗书画印相结合,是中国画特有的艺术表现形式,几种艺术相融相生,既丰富了画面内容,又拓展了画面境界,给人以更丰富的美感享受。诗书画印结合是文人画的产物,绘画史一般把王维看做是把诗画结合一体的创始者,苏轼评价他的作品称“味摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗”。北宋文学家、画家张舜民云:“诗是无形画,画是有形诗。”唐朝张彦远的《历代名画记》首先倡导“书画同体”、“用笔同法”说。元代画家更强调画中的书法趣味,赵孟说:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”明清两代文人画雄踞画坛,诗书画印结合的艺术形式日臻完美。既要注意书画之间的相通,也要注意两者的区别,不能丢弃中国画的“绘画性”,也就是不能抹杀绘画本身作为造型艺术的特点,二者不可互相代替,否则容易误入歧途。诗、书、画、印等综合艺术修养的培养,有利于学生更好地学习和理解中国绘画的文脉。

在实际教学中,绘画理论课往往不被重视,理论课的作用也远没有发挥出来。教师应根据不同理论课的特点,采用灵活的教学手段,引发学生的学习兴趣,锻炼大学生的自主学习能力。如涉及哲学或中西方比较的内容可组织学生辩论,美学则应联系生活实际进行演讲,对于诗书画印等综合文艺修养的培养可由学生推荐好书,讨论学习。只有开自由快乐研习之学风,才能真正体现出大学教育的学术风范。科技的发展进步,对文化艺术理论的“教”和“学”都是很有帮助的。可以说当今时代的学生比起之前任何年代都更有条件吸收各种知识,来丰富其知识结构。教师应当利用一切手段,来调动学生的学习积极性,引导学生加深对传统文化的认同和理解,增强学生的学习兴趣。我们应当看到虽然基础阶段的传统文化教育比较薄弱,但是全社会始终保持着对读书、受教育的广泛认同,生活和学习环境都在不断改善,世界的文化交流不断深化……这一切都为学生进行传统文化学习和交流创造了条件,传统文化艺术的发展前景十分广阔。

参考文献:

[1]宗白华.美学散步[M]. 上海人民出版

社,1981.

[2]徐复观.中国艺术精神[M].春风文艺出

版社,1987.

[3][法]丹纳.艺术哲学[M]. 傅雷 ,译. 人民

书画艺术论文范文第3篇

“中国艺术市场最早可以追溯到新石器时代后期，汉代已出现了书画市场的初级形态，即‘佣书’、‘佣画’市场，至唐代中国书画市场才真正形成……”(章利国《关于中国艺术市场的起源》)，笔者认可此观点。唐代书画艺术市场，作为一个专业艺术市场的出现与成型，杜甫诗句中就有“忆昔成阳都市合，山水之图张卖时”。此诗句，可以反映唐代书画艺术市场的繁荣情况，也说明这个专业书画艺术市场的出现与成型是客观存在的事实。为何唐代能形成一个专业的书画艺术市场?笔者通过仔细阅读晚唐张彦远的《历代名画记》(张彦远著，俞剑华注释，江苏省美术出版社2007年版)，试图探索出其书画艺术市场形成的真正原因及特征。

二、唐代书画艺术场形成的原因

1　专业收藏家、鉴赏家和专职书画商人的出现

唐代书画艺术市场的真正形成离不开专业的收藏家、鉴赏家和专职书画商人(艺术市场的中介人)。正是这些人的存在，推动了其艺术市场的繁荣昌盛，并为书画艺术品的消费提供了强大的消费对象。他们经常活跃于当时书画艺术市场，并大量收藏、购买书画作品。从某种程度上说，他们是唐代书画艺术市场形成的真正原因之一。

据张彦远《历代名画记》的记载，在唐代就有了一批专业的收藏家，如窦瓒、席异、潘履慎、蔡希寂、窦绍、薛邕、王方庆、张易之、薛稷等。在古代，一般将这些人称之为“好事家”。然而，“好事家”即古代书画的收藏家这一称呼，张氏的《历代名画记》也有所记载。除在其《历代名画记・论画体工用拓写》中有“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写”的记载以外，还在其《历代名画记・论鉴识收藏购求阅玩》中也提到：“则有收藏而未能鉴识，鉴识而不善阅玩者；阅玩而不能装褫，装褫而殊亡铨次者。此皆好事者之病也。……非好事者不可妄传书画，……既颓然以忘言，又怡然以观阅，常恨不得窃观御府之名迹以资书画之广博，又好事家难以假借，况少真本。”

同时，唐代除了以上一批专业的收藏家之外，在《历代名画记・论鉴识收藏购求阅玩》和《历代名画记・叙自古跋尾押署》的记载中，也说明唐代出现了一批专业的鉴赏家，如虞世南、褚遂良、薛道衡、窦蒙、窦U等。事实上，这些鉴赏家大部分也是收藏家，如虞世南、褚遂良、窦蒙、窦崴等。在张氏的《历代名画记・叙自古公印记》一文中，就有过他们收藏印章的记载。因此，从以上的记载，可以说明一个事实，即在唐代一些鉴赏家可以是收藏家，一些收藏家也可以是鉴赏家，他们具有双重身份。

唐代除了有一批专业的收藏家、鉴赏家队伍之外，还有一批专门的“专职书画商人”，我们可称之为“书画艺术市场的中介人”。张氏称“专职书画商人”为“卖书画人”。书画中间商人，在当时被称为“书侩”，其主要活跃于当时著名的大都市长安、洛阳等地的书画艺术市场。他们就是唐代书画艺术市场书画买卖的中介人和专业买家。在书画艺术市场中，他们既是“消费者”(初级书画艺术品消费者)，又是书画艺术市场中的中介人，所担任的角色与作用，就是经过他们之手再把书画作品转让给其他艺术品消费者。关于唐代“专职书画商人”或书画买卖的中介人，张氏的《历代名画记・论鉴识收藏购求阅玩》就有过详细的记载，文中就记述了唐代的王昌、叶丰、杜福、刘翌、齐光、孙方等皆为专职书画商人或书画买卖的中介人，如“辽东人王昌，括州人叶丰，长安人田颖，洛阳人杜福、刘翌，河内人齐光皆别识贩卖，……贞元初有卖书画人孙方与余家买得真迹不少，今有男盈在长安，顷年又有赵晏皆为别识也”。从以上的记述，说明唐代专职书画商人(艺术市场的中介人)的眼力是非常高的，具有很高的鉴赏能力，文中就提到孙氏为张彦远家买到过诸多书画作品的真迹。因而，从某种程度上来说，这些“书画艺术市场的中介人”也可称之为书画鉴赏家。下面，笔者根据《历代名画记・论鉴识收藏购求阅玩》的内容，初步统计出了唐代开元年间的书画收藏家、鉴赏家和书画艺术市场的中介人的人数，如表1所示。

事实上，这只是张氏所记述的书画艺术市场参与者的一部分人员。因为，在其《历代名画记》中，还有许多这样书画艺术市场的参与者，笔者在此就不详细列表。从此表中，我们可以看出唐代书画收藏家有带官职身份和无官职身份之分。此外，唐代书画鉴赏家也有官职人员和民间私人身份参与书画品收藏，如上文提到的虞世南、褚遂良等。

从整个中国古代美术史的发展来看，唐代可称之为“绘画盛世”，即绘画繁荣。此时，已经出现了大量的书法家、画家等艺术生产者，笔者将在后文叙述。

因此，从艺术市场的运行机制来看，正是因为唐代有了一批稳定而又庞大的书画家(艺术生产者)、书画收藏家、鉴赏家和专职书画商人(书画艺术市场的中介人)等的队伍。由于他们作为专业的艺术品生产者，书画艺术品买家、卖家、消费者和书画买卖的中介人，才使得唐代书画艺术市场得以正常运行并趋向繁荣。根据艺术市场运行机制的理论来看，如果没有艺术生产者，书画艺术品的专业买家、卖家和书画买卖的中介人等，书画艺术市场是不可能正常运行的，更谈不上专业书画艺术市场的真正形成。

与前代相比较，唐代就是因为有了一批这样的专业队伍，才使其书画艺术市场正常运行。因而，他们在书画艺术市场中所扮演的角色和地位，为唐代书画艺术市场的真正形成及成型奠定了客观的条件。

与前代相比较，唐代就是因为有了一批这样的专业队伍，才使其书画艺术市场正常运行。因而，他们在书画艺术市场中所扮演的角色和地位，构成唐代书画艺术市场真正形成及成型的客观原因。

2　繁荣的经济，绘画题材、画科的完善和绘画的昌盛

唐代是我国封建经济发展的繁荣时期，在历史上就有过“贞观之治”、“开元盛世”等经济繁荣现象。因而，在此繁荣昌盛的经济基础之上，唐代书画商品的交易也是非常普遍的现象，这也符合经济学的原理，前文就提到过唐代有一批专业的收藏家、鉴赏家和专职书画商人等。换句话说，唐代经济的繁荣为其书画艺术市场的真正形成、繁荣发展，奠定了深厚的经济基础，是唐代书画艺术市场形成的重要原因。

关于唐代经济的发展状况，笔者认为，也可以从张彦远的《历代名画记》中推测出来。张氏的《历代名画记・论名价品第》中记载：“则董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄屏风一片，值金二万，次者售一万五千。其杨契丹、田僧亮、郑、乙僧、阀立德一扇值金一万……”。

俞剑华先生认为，此处之金未必为黄金，应为钱之通称，并据此推算，当时钱二万合米约十六七石，也有学者认为是对绘画价格的炒作。但是不管怎样，在唐代艺术品消费者能够以此价钱来购买书画作品，笔者个人认为，它或多或少地都能反 映出唐代经济的繁荣景象。试想，如果唐代经济发展不够昌盛，一般的书画艺术品消费者会以此价格来购买这些书画艺术品吗?毕竟书画艺术品只是一种精神上的艺术消费，而这种精神消费还必须依赖于现实的经济基础。因而，从张氏对唐代画家作品的价格定价，间接地反映出唐代繁荣的经济景象和书画艺术市场的运行情况。

根据艺术发展的理论，经济的繁荣发展会促进绘画艺术的繁荣。当然绘画艺术的繁荣发展自然包括绘画的题材和画科的完善等方面，但是这种现象也不是绝对的，由于艺术发展具有不平衡性的原理。然而，唐代经济的繁荣昌盛确实促进唐代绘画艺术的繁荣发展，以张氏的《历代名画记》有关唐代各种绘画题材的画家人数记载为例。唐代是以前各朝代画家的记载人数最多的朝代，共记载唐代的画家人数为207人，分唐朝上128人，唐朝下79人。但是，其他的各朝代画家人数的记载，只是几个到几十人而已，如轩辕时一人，周一人，齐一人，晋二十三人等，这足以说明唐代绘画的繁荣昌盛情况。

同时，唐代也是中国古代绘画的全面发展时期，各方面的绘画题材、画科也逐渐完善。唐代绘画题材包括人物、山水、花鸟、鞍马等，并使花鸟画、山水画成为一门独立的画科。《历代名画记》就有人物、山水、花鸟、鞍马画家的记载，如人物画家有初唐的阎氏兄弟、盛唐的吴道子等；仕女画家张萱、周防等；青绿山水画家李恳训、李昭道等；花鸟画家薛稷、边鸾等；画马名家曹霸、韩斡等。笔者认为，这时的书画艺术市场的昌盛情况，也可以以流失到国外的佛像画、佛经为例。据史记载，中国书画作品流传到国外最早的时期应该是在唐代，这也说明了此时的书画艺术品就开始远销国外。因为此时的书画艺术市场已经形成，加之有很多来自国外的高丽使、遣唐使到长安学习佛经，因而，他们带走了一批中国的佛像画以及佛经到其国家是理所当然的事情。吴道子、周P等，就是唐代著名的宗教画家。

从某种程度上来说，唐代的绘画盛世是绝对离不开其繁荣的经济。唐代繁荣的经济促进了绘画的昌盛、绘画题材和画科的逐渐完善等，这也满足了其书画艺术市场消费需求的多样化，如有些艺术品消费者就喜欢人物画、仕女画、山水画、佛像画等。因此，所有这些有利条件都是其书画艺术市场真正形成的重要原因。

3　唐代宫廷与民间书画收藏之间的矛盾

书画收藏，最早始于汉代，《历代名纸本墨笔，现藏日本大腹市立美术馆画记・叙画之兴废》云：“汉武创置秘阁，以聚图书……”。据现有的美术史料记载，唐代书画收藏已经蔚然成风，这既包括皇家(内府)收藏又包括民间私人收藏。这两大收藏之间也产生了一些矛盾，因为书画艺术品的数量是极其有限的，加之唐代不同时期的人为因素、战争等，对书画艺术品的毁坏，最终导致了艺术品供需矛盾的紧张，这也是唐代书画艺术市场形成的重要原因之一。

关于人为因素和战争对书画作品的毁坏，张氏的《历代名画记・叙画之兴废》中记述：“时薛少保与岐王范、石泉公王方庆家所蓄图画皆归于天府，禄山之乱，耗散颇多。肃宗不甚保持，颁之贵戚，贵戚不好，鬻于不肖之手。物有所归，聚于好事之家，及德宗艰难之后，又经散失，甚可痛也!”值得注意的是唐人首次开始在书画作品中钤盖鉴藏、收藏印章，这也是其书画艺术市场发展的客观要求。由于印章可以作为辨别书画真伪的辅助依据，正如张氏在《历代名画记・叙自古公私印记》所说：“若不识图画，不烦空验印记。”此外，在此文中还记载，内府收藏印章太宗皇帝就有“贞观”二小字作二小印，玄宗皇帝就有“开元”二小字成一印等。民间私人鉴藏、收藏印章就有彦远高祖中书令河东公印“河东张氏”、议郎窦蒙印“窦蒙謇定”和“褚氏书印”等，从以上记载的公私鉴藏、收藏印章来看，这足以说明唐人对书画收藏的喜好。事实上，唐代帝王统治者就非常喜好书画古玩，就以唐太宗李世民为例，如在张氏的《历代名画记・叙画之兴废》中记述：“太宗皇帝特所耽玩，更于人间购求。”我国十大传世名帖之一《兰亭序》真迹，就被唐太宗视为稀世珍品，并最终殉葬，足以说明唐太宗李世民对书画作品的狂爱。可惜的是现在我们只能欣赏后人的摹本。

为了满足唐代帝皇统治者对书画艺术品的收藏爱好，他们就通过各种手段收购书画艺术品入内府收藏。张氏的《历代名画记・论鉴识收藏购求阅玩》中记述：“开元十年十二月太子允张悱充知搜访书画使，天宝中徐浩充采访图画使，前后不可具载名代也。或有进献以获官爵，或有搜访以获锡赉。……时有潘淑善以献书画拜官。”从以上的记述，我们可以得知，唐代帝皇统治者为搜寻书画而采取进献书画以获官爵的手段及赏赐的方式，来达到大量收购书画的目的。通过这些手段与方式，从而使唐代宫廷内府收藏的书画数量大增。《历代名画记》记载：“贞观开元之代，自古盛时，天子神圣而多才，士人精博而好艺，购求至宝，归之如云，故内府图书谓之大备。”同时，裴孝源的《贞观公私画史》序中也记载：“终于大唐贞观十三年，秘府及佛寺并私家所蓄，共二百九十八卷，屋壁四十七所……”，以上这些史料的详细记载，都说明了唐代宫廷(内府)收藏颇丰。

同时，为了满足唐代帝皇统治者书画收藏的爱好及宫廷书画收藏与民间私人书画收藏之间的供需矛盾，唐代帝皇就采取“进献书画可以获官爵”及赏赐的方式，如前文张氏就提到“时有潘淑善以献书画拜官”，以此来大量收购古书画人内府收藏。在此强烈的诱惑下，导致民间对书画收藏兴趣之大增，驱使众多人不惜重金购买书画，甚至文人、朝廷官员也都纷纷进入收藏、鉴赏队伍行列之中，这也可以从前文的表l中看出来。隋代就有私人藏家杨素，此前有不多的私人藏家，但是记载不详。可以说，中国私家收藏真正的兴盛应始于中唐。盛唐以后，私家收藏渐多，如钟绍京、张易之、窦缵、褚遂良、韩斡、窦蒙、张嘉贞、张弘靖等，这些人中的大部分在张氏的《历代名画记》中都有记载。他们作为民间收藏家，其收藏书画作品的数量也是非常多。除以上这些人之外，张氏的《历代名画记・论鉴识收藏购求阅玩》中还记述了一些收藏家，这些收藏家是带有官职身份和无官职身份的，具体情况详见前文的表1。

然而，书画艺术品的数量是极其有限的，在唐代远远满足不了当时强大的消费需求。因而，这就产生了书画艺术品供需之间的矛盾。笔者认为，这一矛盾的来源是唐代内府与民间私人对书画作品的大量收藏，正如前文所提由于书画艺术品现存的数量是极其有限的，远远不能满足唐代公私收藏对书画的需求。除了上文提到“进献书画以获官爵”的方式之外，唐代帝皇统治者还采取了什么样的措施来解决公私收藏书画之间的矛盾呢?下面，我们就看张氏的《历代名画记・叙画之兴废》中记载：“彦远家代好尚，高祖河东公曾祖魏国公相继鸠集名迹。……元和十三年，高平公镇太原不能承奉中贵，为监军使内官魏弘简所忌，无以指其瑕，且骤言于宪宗日，‘张氏富有书画’，遂降宸翰，索其所珍。……乃以钟、张、卫、索真迹各一卷，二王真迹各五卷，……顾、陆、张、郑、田、杨、董、展洎国朝名手画合三十卷…，彦远时未龀，恨不见家内所宝，其进奉之外，失坠之余，存者才二三轴而已。”

书画艺术论文范文第4篇

【关键词】传统用笔 中国画 渊源关系

作为一种独特的艺术形式，中国画除了具备一般绘画艺术的创作规律以外，在表现手法的艺术技巧方面也还有一些特殊的规律。中国画造型的基本手段，概括地说是以“线”为主来塑造形象的。“线”的运用，在中国画技法上起着主导作用。同样，中国的书法艺术，也是一种“线”的变化运用。千百年来，中国画从书法艺术中吸收了这种独特的表现力并加以发展，形成技法上的一大特点。经过长期的历史衍变，中国画以线为主的传统，不但未见衰退，而且愈来愈被画家们重视，并在创作实践中不断地丰富和提高了线的表现力。

一、中国画与书法的关系

在南齐谢赫建立起的“六法”的理论中，就把“骨法用笔”列为重要内容。唐代张彦远在《历代名画记》中指出：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”其中，“形似须全其骨气”，即指“线”在造型上的重要作用。那么，怎样能使线达到这种变化丰富的“骨气”效果呢？当然是归于用笔了。我们平常所说的“笔法”，就是指线的表现力而言，用笔是起着建树“骨气”“骨神”来表达事物的外形美和本质美的主导作用的，并非徒具形式和无足轻重。尔后，历代画论著述和绘画实践，也大都是遵循这一论点去发挥、发展和提高。

从用笔本身来说，作画时的若干物质条件（笔、墨、色、纸、水等）要在绘画过程中发挥作用，都有赖于笔的不同运用而产生其不同的效果，构成不同的、丰富的绘画语言。因此，作者在运笔时，要起到组织和指导两方面的作用。绘画语言的形成和变化在于此，绘画语言修养的高与低也在于此，当然，作品的成败与否更在于此。应该说，它是决定作品艺术性的高低和质量的重要使命，关系到艺术创作的成败。因此，研究用笔，建立良好的用笔基础，提高用笔的技巧，是至关重要的。第一，认识和建立用笔的基础功夫，这是属于用笔基本法则方面的问题；第二，深入研究和琢磨如何更好地组织用笔，这是属于探讨艺术规律方面的问题。二者互为依存，没有艺术表现上的一系列法则，艺术上的规律便无从体现；而离开了艺术规律去研究技法上的问题，就会陷入盲目性。所以无论是基本法则，还是艺术规律，二者都要从理论到实践双管齐下，才能消除其盲目性。

二、作品与画家“书气”方面修养的关系

中国画，无论是工笔、写意还是半工半写等形式，都离不开线的运用，而各种不同的线的丰富变化，本身就具有一定的形式美。这种形式美，通常被评论家称为“书气”。在这里，“书气”的涵义包括两方面的意思，即“书卷气”和“书法气”，前者是指画家的艺术修养及生活阅历等而言，后者就是指绘画中线的运用方面有没有吸收书法艺术上的一些规律。

古人说：“读万卷书，行万里路”。用今天的话来诠释，就是我们通常所讲的要深入生活，要加强文艺修养。“书卷气”在绘画上的体现，也是中国画能独步世界艺术之林、别具一格的重要因素。对于一个有抱负、有远见的中国画家来说，切不可等闲视之。而“书法气”的要求，对于那些在书法艺术上缺乏锻炼的画家，却常常是难以做到的。譬如：两个同样都是画了几十年画的人，一个在“书气”方面有较高的修养，而另一个较低或缺乏这种修养，那么，反映在其作品中的思维表达能力和艺术性等方面，是截然不同的。古人说的“故工画者多立善书”指的就是中国画的用笔与书法有共同之处。绘画理论中讲的“置陈布势”与书法理论中讲的间架结构、章法、行气等也都是一致的。在一些艺术规律的问题上，古代绘画理论的许多方面又往往是借鉴了书法理论而发展起来的。这也必然促使研究中国画的人，同时需要研究一点书法，并反复实践。长期以来，绘画与书法成为最亲密的姊妹艺术。一些有成就的书法家，同时也是著名的画家。如坡、米芾、赵子昂、文征明等，都是历史上公认的著名的书画大家。

具体地说，从一点一画的用笔法则，到“疏可走马，密不容针”的结构布局，以及“锥划沙”“屋漏痕”“折钗股”的用笔，“笔简意赅”“浑融朴茂”“刚健婀娜”“枯藤盘结”“奔雷坠石”“鸿飞兽骇”“鸾舞蛇惊”等形容用笔的奥妙、线的美感和艺术效果的这些成语，对于以“线”为造型基础的中国书法艺术和绘画艺术，基本上都是可以通用的。而这些理论，往往首先见诸评论书法的著述之中。如唐代孙过庭《书谱》中讲的“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙；学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时，时然一变，极其分矣。至于初学分布，但求平正；既如平正，务追险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老”。这些谈论书法的理论，又何尝不适用于绘画创作呢？从用笔到造型，从规矩严谨到豪放不羁，放而复归于严，严中寓放，如是反复，使运笔逐渐趋于老练，逐步理解和掌握其艺术规律，并从中获得熟能生巧的意外天趣。

三、作品与画家本身的艺术素养有密切关系

艺术劳动本身是一种创造性的实践活动。其既要有熟练的技法，也要有深厚的修养。笔者前面所讲的用笔法则，是建立在这二者的基础之上的。只讲究技法而不重视修养的人，充其量不过是一种熟练的工匠，而不可能成为真正的艺术家。一个画家，如果不重视自身的修养，其作品必然会流于浅薄。并且随着时代的发展，历史的前进，艺术家的修养也绝不是一劳永逸的，需要不断地补充积累新的知识，不断开阔自己的视野，丰富和增长自己的识见，因而是永无止境的。艺术修养之所以重要，是由于其直接关系着绘画创作全过程的形象思维活动。一切创作的立意、构思、气质、感情等，以及起、承、转、合文思的处理，莫不与画家本身的艺术素养有密切的关系。

书画艺术论文范文第5篇

一“、形式”与“意境”

从王国维到朱光潜、宗白华、邓以蛰，对“意境”的标举几乎成为中国现代美学研究的共同倾向。与其他学者集中对“意境”进行本体阐释不同，邓以蛰别出手眼地从“形”与“意”（也即形式和内容关系）的角度出发来阐释“意境”。邓以蛰认定“形”的重要，无“形”就不能成其为字与画，更重要的是“形”是意境表现的前提，没有“形”就没有“意境”。他说：若言书法，则形式与意境又不可分。何者？书无形自不能成字，无意则不能成书法。字如纯为言语之符号，其目的止于实用，固粗具形式即可；若云书法，则必于形式之外尚具有美之成分然后可。如篆隶既曰形式美之书体，则于形式之外已有美之成分，此美盖即所谓意境矣。意境亦必托形式以显。意境美之书体至草书而极；然草书若无篆笔之筋骨，八分之波势，飞白之轻散，真书之八法，诸种已成之形式导于前，则不能使之达于运转自如，变化无方之境界，亦无疑也。故曰，形式与意境，自书法言之，乃不能分开也。画者形也。非摹拟外物之形似，但为绘画者心中之意境以形象也。可见“，意境”与“形”是相互依存的关系。然而，“意境”虽要通过“形”而获得表现，但它却不受“形”的束缚，“形”完全以“意境”的表现为转移。这是因为“粗具形式”并非艺术的极诣，而“意境”的追求才是中国书画艺术的必然趋势和最高境界。邓以蛰认为“，意境”是成就美的关键所在，所以才说“必于形式之外尚具有美之成分然后可”。此处，“意境”就是艺术表现的内容。他从内容（“意境”）与形式关系的角度来解析“意境”，并将形与意之“意”阐释为“意境”，不仅充分尊重了书画等视觉艺术的基本特点，而且有令人耳目一新之感。邓以蛰对形式与意境关系的看法深受黑格尔的影响。黑格尔认为“美就是理念的感性显现”，其中“理念”就是艺术的内容，而“显现”说明艺术要通过感性事物的具体形象来表现作为绝对精神和“真实”的“理念”。黑格尔的定义不仅肯定了艺术是感性与理性契合无间的统一体，而且也是内容与形式的统一体。他说：遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素———即外在的因素———对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴。

这段话不仅体现了艺术的形式与内容二分的观点，并且明确了形式对内容（意蕴）的指引作用。他同时强调，内容的决定作用也是不容忽视的：“形式的缺陷总是起于内容的缺陷。……艺术作品的表现愈优美，它的内容和思想也就具有愈深刻的内在真实。”这与邓以蛰对形式与意境关系的阐释几乎完全一致。需要指出的是，在邓以蛰的书画艺术视野中，“形”的所指内涵是多元丰富的。就书法而言，“形”有“形质”、“形式”、“形象”三层含义；而于绘画而言，“形”则主要指“形象”。邓以蛰在言及书法艺术中“形式”与意境关系的同时，也说明了“形式”与“形质”的关系。他认为：“意境究出于形式之后，非先有字之形质，书法不能产生也。故谈书法，当自形质始。”可见“，形质”是书法“形式”的重要构成与前提。书法的形质有三———“笔画”、“结体”（“体势”）、“章法”（“行次”），正是这些“形质”要素共同构成了书法的“形式”概念。而由“形质”要素组成的“形式”又是构成书法艺术“形象”的前提。刘纲纪在分析评价邓以蛰这一书法美学思想的时候指出：“那种认为书法是无形象的艺术的说法是不对的。书法艺术当然没有绘画中那种直接描绘某一具体事物的形象，但它有诉诸视觉的、能唤起美感的形象。一切美的艺术都是形象的。美学上所谓的‘形象’，是在广泛意义上，相对于不可知的抽象概念来说的，决非仅仅指某一具体事物的形象的描绘。”

这一分析说明是颇有见地的，不仅补充和丰富了邓以蛰书法美学中有关“形”的认识和看法，更从某种意义上完善和回应了邓以蛰有关形式与意境不可分的理论见解。相对于书法之“形”的内涵丰富性，绘画之“形”要单纯得多，仅有“形象”之意。邓以蛰认为，“形”为画之基础，人物山水画都必须托形以存在，但中国绘画又以无形迹之“气韵”为最高追求，故又引出了形似与气韵的关系问题。由此，根据邓以蛰对书画艺术之“形“”意”的关系探讨。以上是从宏观层面就意境与形式的关系而言，而单就字的形质也即书法的形质来看，则形式（“形”）与内容（“意”）二分的视角依然在发挥作用。邓以蛰书法形质要素之“笔画”和“章法”的阐释都采用了剥除形式外壳进探内在精神的做法。关于书法之“笔画”，他认为：“今书法之笔画，乃为人运用笔之一物以画出之笔迹也；笔之外，尚有指、腕，心则皆属诸人；是以，此种笔画不仅有一形迹而已。古人论书法者类皆言形之外，尚有其实质。实质为何？曰骨，曰肉，曰筋。骨肉与筋之说，始于魏晋间，后遂未有废之者。”“笔迹”是笔画之形迹，其内在实质则是骨、肉、筋。这种观点既吸收了中国传统书法艺术理论的思想，又受到西方表现主义美学的影响。因为他进一步说：骨与筋可谓笔画之实质矣。但欲达到骨与筋之境地，则为表现之事也。骨与筋者，自其本体言，本已为笔法上之表现而非形式，观‘骨取指实’，‘筋取腕悬’诸说可知也，盖言非指能实不能表现骨之能事，非腕能悬不能表现筋之能事也。然骨与筋为笔画成立之根本，无此二者则无所谓笔画，亦无所谓书法也；故称之为笔画之实质，无不宜也。由此实质，然后书法乃可开始。……书法者，人之用指、腕与心运笔之一物以流出美之笔画也。

书法之笔画，非一画之痕迹，而为人之指、腕与心运用之笔墨之事以流出之美，所谓表现是也。邓以蛰反复强调书法“为人之指、腕与心运用之笔墨之事以流出之美”，这一方面是他透过书法之形式进探内容的结果，同时也反映他重视艺术内在之精神的倾向———所以他说“骨与筋为笔画之基础”，为他建立以“心画”为核心的艺术美学体系做了基础性的铺垫工作。其后，他在阐释书之章法的时候同样使用了类似的视野和方法。他说：书之章法，肇于自然。所谓自然者亦指贯于通篇行次间之血脉气势也。以血脉气势为章法之自然，此自然之又一面———内之一面也。前段所论，乃外之一面也。外之一面为章法之形式，故就字体及其形势两点观之，足矣。若内之一面，无形质者也；换言之，即精神也，活动也。精神，活动，言之者诚难，而听之者邈邈也。以其难言，益得根据血脉气势诸说以言；过此则更深入意境之域，而为书意篇之问题矣。邓以蛰认为，血脉气势（也即精神）为书之章法的内之一面，外之一面为形式。这内之一面的又不外乎“势、笔墨、气韵”三事。“气韵为书画之至高境，美感之极诣也。凡有形迹可求之书法，至气韵而极焉。复为一切意境之源泉，其于意境实犹曲之于佳酿焉。”通观《书法之欣赏》之《书法》一节，可以发现：在形意二分的视角下，邓以蛰对书法艺术层层剖析，其逻辑思路呈现以下图示（见图1）：气韵是意境的源泉，是一切有形之艺术的最高追求，也是艺术美的所在。亚里斯多德将美的艺术称之为“摹仿”或“摹仿的艺术”。他认为诗歌、音乐、绘画、雕刻等艺术摹仿的不只是现实世界的外形（现象），而是现实世界所具有的必然性和普遍性（也即内在本质和规律）。对此，邓以蛰曾在《南北宗论纲》中说：“亚里士多德与艺术之定理曰：自然之摹仿。自然可供艺术之摹仿只有其外形。但外形只是物之外表，内部必有其活动之内容，……中国画学理论自六朝以来向有形似与气韵相对之说。形似者外形也；气韵者内容之意识也。故艺术表现之范围有内外两面。严格言之，画主外形，诗主内容。然中国画之理想以能表现到内容为目的。”可见亚里斯多德对摹仿对象———现实世界以及摹仿内容的认识，也影响到了邓以蛰的艺术形意观。邓以蛰强调“书”之肇于自然，虽不同于“摹仿”说，但也注意到艺术与自然的关系。尤其他充分吸收了“摹仿”说中对现实世界内外之分的看法，并结合克罗齐表现论进行创造性阐释。

二、从“形”到“意”的艺术史发展规律

邓以蛰谈艺，向来坚持史论结合的方法。在他的研究视野中，中国书画史也呈现从“形”到“意”（也即从单纯注重“形”到追求内在意趣）的动态发展过程。邓以蛰在《书法之欣赏》中指出，从“形式”到“意境”是书体进化的轨迹。“一切书体可归纳之于形式与意境二种，此就书体一般进化而论也。”其所谓“书体”偏重于字形。中国古代书体种类众多，有古文、籀文、大小篆、古隶、八分、章草、行草等。他认为篆隶等书体由于间架、行次整齐端庄，常用于铭功颂德的金石丰碑、高文大册，故称之为“形式美之书体”。秦石汉碑几乎都采用这种书体。魏晋之际，“逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生”的新书体———行草开始出现，是为“意境美之书体”。行草书体的出现得益于四个方面的因素：其一，官方禁止立碑，社会对形式美的书体渐少需要；其二，绢纸笔墨的制造工艺日益精良，“书所凭借之工具，无复如笨重之金石类，而为轻淡空灵之纸墨绢素，其拘束之微，得使书家运用自如。”其三，“汉魏之交书家辈出，书法已完全进于美术之域，笔法间架，讲究入神”；其四，“魏晋士人浸润于老庄思想，入虚出玄，超脱一切形质实在”。

可见，社会政治因素、书写工具制造工艺及书法技艺进步、哲学思潮都对意境美之书体替代形式美之书体起到了推动作用。就绘画而言，从形到意依然是不变的发展趋势。邓以蛰在《画理探微》中先是别画于绘，然后离形于体，之后进一步就画之“形”的变化方式梳理。他以商周为形体一致时期，秦汉为形体分化时期，汉至唐初为净形时期，唐宋元明为形意交化时期。从这一阶段性划分和命名来看，前两个时期中国绘画尚未走出对器体的依赖关系，“其形之方式仍不免为器体所范围”，后两个时期才进入完全脱离器体并从形到意的阶段。具体来说，这四个阶段所产生的艺术种类有“体”（一切工艺及建筑）、“形”（绘画，以禽兽人物画为始）、“意”（山水画）三种，而在“意”这一类艺术中又进一步有层次之区分，有达到最高境界的“气韵”型艺术。邓以蛰指出：形者脱于物质之拘束，而以物理内容（生命）为描写之对象者也。形者画也，欧阳之论画言难画之意，难形之心，是形与画相通也。画事异于体之造作而始于生命之描写，故形以禽兽人物画为始也……意者为山水画之领域，山水虽有外物之形，但为意境之表现，或吐纳胸中逸气，正如言词之发为心声，山水画亦为心画。胸具丘壑，挥洒自如，不为形似所拘束者为山水画之开始。至元人或文人画则不徒不拘于形似，凡情境、笔墨皆非山水画之本色，而一归于意。表出意者为气韵，是气韵为画事发展之晶点，而为艺术至高无上之理。由于“气韵则超过一切艺术，即形超乎体，神或意出于形，而归乎一‘理’之精微”，因此又可将这一艺术类型称为“理”。《画理探微》第二节标题“论艺术之‘体’、‘形’、‘意’、‘理’”即是此意。从“体”而入于“理”，其实反映了中国艺术从对器体的依赖到脱离器体，进而到追求生命之描摹，再到不拘于形似乃至完全以“意”之表现为核心的整体历程。从宏观角度看，其中恰恰隐含了从“形”到“意”的发展趋势。中国书画艺术发展到后期，尤其是“气韵”（“理”）型艺术，几乎全以画家主体之“意”为转移，“形”则成为次要的因素。因此，有学者指出，“邓以蛰对书画史的研究结果表明：中国书画艺术的历史，是朝着表现书家和画家自我情感的方向前进的。越是后代的书画艺术，它们‘表意’、‘说理’的成分也就越发浓厚和明显。”

而正因为把握到中国艺术的这一历史进程特点，邓以蛰才进一步得出“画为心画”的结论并做了深入阐释。1951年，邓以蛰在回顾总结中国艺术史时说“：我们的理论，照我们前面所讲的那样，永远是和艺术发展相配合的；画史即画学，决无一句‘无的放矢’的话；同时，养成我们民族极深刻、极细腻的审美能力；因之，增我们民族的善于对自然的体验的习惯。”“画史即画学”，这既是他对中国书画艺术史及理论史发展特点的准确概括，也是他亲身践行的科学研究方法。无论是从“形式美”到“意境美”的书体史，还是从“体”、“形”至“意”、“理”的绘画发展史都是在“画史即画学”视野下成就的发现，更准确概括了中国书画艺术从“形”到“意”的发展历史。

三、重形或重意

邓以蛰持“画为心画”看法，对“意”的重视是明显的。但对于书画等诉诸视觉的艺术而言，“形”又是必不可少的。他并不否定“形”的必要与重要，只是认为应该恰当把握和处理形、意二者在不同艺术类型中的关系。首先，或形或意的偏重是了解诗画关系以及二者不同艺术特点的重要标准。诗与画之关系是中国传统艺术理论的关注重点，流传最广影响最深者莫过于苏轼的“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”（《书摩诘蓝田烟雨图》）。苏轼此论是对诗画互融的褒扬和提倡，也代表了传统的观念。邓以蛰认为，一般以表现媒介区分认识诗画的做法不足取，因为“诗有声韵言词，画用颜色笔墨，乃艺术之区别，非诗画之究竟义也。”他从形意关系的角度对诗画互融的传统观念作了进一步申说。他认为“诗有意而无形，实则诗中无不有形。……画有形而无意，然山水画重气韵，气韵所以表出意境者也。”可见诗之“无形”与画之“无意”都只是浅层表象，真实的情况则是诗“主意而重形”，画则“主形而重意”。在这里，形与意既是区分诗画艺术的参照因素，又是标显诗画艺术特色的坐标。由形与意之关系来看诗画之关系、特点，邓以蛰有一段话至为深刻：诗主意而重形，是以“情必极貌以写物”（《文心雕龙•明诗》）；画主形而重意，是以画重气韵生动之意。意有首尾终始之变迁，动也；形为事物之结构与范围，静也。由动观静，则情景一致，事事如画，此诗人之态度也。画家之态度乃由静观动。由静观动，则盈天地万物之间者，莫非生气；生气运行实能一以贯之于万物……山水画取动静交化，形意合一之观点，纳物我、贯万物于此一气之中，韵而动之，使作者览者无所间隔，若今之所谓感情移入之事者，此等功用，无以名之，名之曰气韵生动。此山水画不重形而重理之故也！绘画（尤其是山水画）主形而重意，故能以静观动，达到“纳物我、贯万物于此一气（按：生气）之中”的效果。而作者和览者也可以在其中沟通并产生共鸣，这一切都可以归于绘画之“气韵生动”的效用。西方所谓审美“移情”的发生大概也不过如此。此时，山水画之“意”就等于“理”、等于“气韵生动”，而画之“形”或“形似”的内涵也随之发生了重大变化：“非摹拟外物之形似，但为绘画者心中之意境以形象也。”

因此，“形似”的涵义其实有两种：其一是摹拟外物之形的“形似”，其二是以绘者心中之意境为转移的“形似”。就后者而言，此种形似之“形”虽呈现物之形，但已非物之实“形”，而是融绘者心中意境为一的“形”。故曰：“山水虽写形，而实为心画”。邓以蛰在《画理探微》中用了较多篇幅论“形似”与“气韵”的对立。其所谓与“气韵”对立的“形似”即是第一种涵义。由此观之，主“形”的绘画对“意”的追求就显得尤为重要，而邓以蛰从形意二分的角度看诗画之分别对于认识中国绘画主形重意的特点也有重要意义。其次，形意之辨还是邓以蛰判别南北宗差异的标准。南北宗之说自明代董其昌提出之后盛行不衰，直至近代在“五四”重估中国传统文化价值的思潮推动下，才受到徐悲鸿、滕固等大家的质疑和批判。而与徐、滕等人同时的邓以蛰却不受时论影响，从画史及笔法等角度对南北宗之说加以详析。而前述诗与画、形似与气韵的问题都与南北宗的辨析有关，这几个问题相互渗透交叉结合，最终形成一个有关中国绘画发展及艺术特色的完整的理论体系。与批判南北宗之说的观点不同，邓以蛰不仅认同于这种派别的划分，更进一步指出南北宗之分其实涉及到哲学上的见解和主张。这正好与他分析南北宗各自不同创作手法和艺术理念的做法相呼应。他为了突出中国画的独特个性，先将画与绘进行了区分，指出别于绘之“画”或者说书画同源之“画”的一大特点就是“笔法”。笔法之重要不仅因为它是画之必不可少的“工具”，更在于它是承载“形”、“意”的媒介，能体现不同的艺术个性，担负着绘画发展流变的使命。因此，“山水为画，画在乎笔”。作为中国自唐代开始的重要流派划分，南北宗的分别自然要表现于笔法。邓以蛰非常敏锐地看到了这一点，他说：“就山水画言，所谓南北宗亦由笔法分派。南宗用中锋演为披麻皴，北宗用侧锋演为斧劈皴。”

披麻皴脱胎于正锋，斧劈皴脱化于侧锋，侧锋易于取物之形势，故成勾砍之法。“勾砍者其用笔但为涂抹耳，绘或有之，其于画之能事实背道而驰。”所以，邓以蛰重南宗轻北宗的倾向十分明显，其别画于绘，突出画之“笔法”的用意也于此彰明。勾砍之法易取物形，而“以中锋笔法作画，再比之于浓艳勾砍之院体北派，似乎简率。”南宗与北宗，一简率一重物形，故邓以蛰在《南北宗论纲》中以一语简括二者：“南宗者心画也，北宗者目画也。心画以意为主，目画以形为主。”简率者因其重意不重形，故曰心画；重物形者自然以视觉效果为主，故曰目画。由于王维向来被视为南宗之祖，邓以蛰也围绕王维及其画学评论展开了论述分析。他认为王维山水画以意境为主，后人师法王维主要祖其意境而非其画法。以意为主不仅超脱迹象，且以山林泉石之“天趣”为宗。同时，王维既是画家又是诗人的身份，不仅开辟了后世南宗山水画家必为诗人的先河，而且与“诗中有画、画中有诗”的艺术表现特点相应。由于“画主外形，诗主内容”，提倡“画中有诗”其实就是主绘画重意的表现。

最后，邓以蛰对画之形意关系的探究也与其对中西方绘画区别的思考有关。在其发表于1935年的《国画鲁言》中，他由中国绘画的表现工具———线纹说起，认为中国山水画画家最注重胸襟与笔法———这是与西方绘画的根本不同。他说：中国山水画最初是诗人专有的艺术。唐宋山水大家如王维，郑虔，郭忠恕，范宽，米芾之辈，无一不是诗人。因此中国画的描写是诗人的胸襟，不一定是直接的自然。谢赫绘画六法首重“气韵生动”，次为“骨法用笔”。若“应物写形”，“随类傅彩”，“经营位置”，“传移模写”等法，不过是画家学习的初步。若欲养成一真正画家，陶冶之功，要与诗人无异。以胸襟沟通诗人与画家，其实就是强调绘画创作要以“意”为主、以“意”为先，中国传统画论的“意在笔先”即是此意。所以“欲于中国绘画中寻求彻底的写实派终属无望”。著名画家、艺术教育家林风眠在《国画鲁言》按记中不仅高度评价了邓以蛰比较中西绘画差异的做法观念，更由此进一步提出：“我觉得西方艺术，形式上之构成倾于客观一方面。常常因为形式过于发达，而缺少精神之表现，把自己变成机械，把艺术变成印刷物。东方艺术，于形式上之构成，倾于主观一方面，常常因为形式上过于不发达，反而不能表现情绪上之需求，把艺术陷于无聊消遣的戏笔。其实西方艺术之所短，正东方艺术之所长；东方艺术之所短，正西方艺术之所长。短长相辅，世界新艺术之产生，正在目前。”在中西方文化碰撞交汇的二十世纪初，中西对照的思维视角比比皆是，而邓、林二人的见解既顺应了时代潮流，又有独到之处。其最终指向当然是彰显自我民族特色的同时，求得世界性艺术的产生和发展。

四、结语