成语故事四面楚歌范文第1篇

一、了解幼儿口语发展水平，有的放矢地进行教育。

在新学期开学时我会对班里的幼儿进行调查，调查的内容包括三方面：“语音的调查、词汇的调查、语言习惯和表达能力的调查”。

（一）语音的调查

首先做语音的调查，调查幼儿掌握语音的情况，调查幼儿对哪些音发不清、发不准，是什么原因造成的。发音不清多为舌根音和舌中音相混。如：“管雪糕叫雪刀，管苹果叫苹朵。”还有些幼儿舌尖前音和舌尖后音相混，或者是发不清。如：“四说成是，十说成四，足说成竹“。造成这些发音不全的原因：一是由于幼儿的发音器官尚未完善，成人对幼儿的发音和纠正还不够；二是由于周围环境中不说普通话，说地方话；三是由于个别幼儿有生理缺陷。由此我感到，各个幼儿发音情况不同，造成发音不准的情况不一样。因此要进行调查，以便有针对性地进行语音教育。

（二）词汇调查

了解幼儿对各种词汇的使用掌握情况。幼儿虽然能够表达出自己的意思，但是仍然赶不上他们表达感情的需要，经常因为词汇的贫乏而表达不清楚。在讲述方面也是很不平衡的，能够进行连贯的、清楚的讲述的幼儿约占二分之一。因此，要把丰富词汇和培养幼儿连贯、清楚的讲述能力，做为幼儿发展口语能力的重要任务。

（三）进行语言习惯和表达能力的调查

这就是要调查幼儿讲话时的态度、举止、表情、动作、声音的大小、突出的语病等等。

（四）有目的地对幼儿进行语言调查活动

第一、通过诗歌朗诵会，故事会来了解幼儿语言的表达能力。事前我告诉孩子们各自准备一首诗歌或故事参加表演，在孩子表演时，我还让孩子自报题目，说这样的一句话：“小朋友，今天我来给大家朗诵一首诗歌，诗歌的名字是……，或者是今天我来给大家讲一个故事，故事的名字是……。”在这句话里包括了舌尖前音，舌尖后音，舌根音和舌边音等幼儿难发的音。说完这句话之后，报出题目，再朗诵诗歌或讲故事。通过这种形式，可以初步地了解和分析本班幼儿的基本情况以及幼儿朗诵和讲故事的能力水平。

第二、利用看图讲述的方法了解幼儿观察和讲述的能力。例如：我发给每个幼儿一张小图片，让幼儿用自己的观察、理解，讲出图片上的内容。幼儿讲完之后，我再做分析，从分析当中了解幼儿讲述的能力和水平。讲述的内容全面、主题突出、用词恰当的幼儿，教师要及时地表扬鼓励。在讲述当中我发现有的幼儿不会观察图片，因此在讲述的时候用词不连贯，东一句，西一句，对这样的幼儿，教师要给以纠正，使幼儿学会观察图片，讲述图片。

二、通过多种形式、多种途径培养幼儿口语能力

（一）利用游戏形式练习发音

游戏是幼儿最喜爱的一种活动方式，是符合幼儿年龄特点的教育手段之一，我注意将发音训练寓于游戏之中，在生动活泼的气氛当中，让幼儿练习，引起幼儿的兴趣。例如：有的幼儿不会发根音，我就编了一个种瓜的游戏。在游戏当中，幼儿边说儿歌边玩游戏。在我编的这个歌谣当中，也注意多用舌根音gkh教幼儿练习舌根音。歌谣是这样的：“小姑娘爱种瓜，蔓儿顺杆往上爬。长绿叶、开黄花，结个瓜儿送给她。”这个歌谣当中，小姑娘的姑，爱种瓜的瓜，顺杆的杆，开黄花的花、黄，结个瓜儿送给她的个、瓜、给都用了舌根音gkh。在游戏的时候，我让全班幼儿站成圆圈，两只手捧着表示松软的土地，等待着种瓜人往里种瓜。有一个小朋友做种瓜人，手中拿一个小物品，作为瓜籽，边说着歌谣边往小朋友手中种。再请一个小朋友跟随在后面仔细地观察，猜一猜瓜籽种在谁那儿了，种瓜的小朋友要想办法不让他猜着。孩子们就在这样的游戏当中练习了舌根音。

（二）在语言教学中要有计划、有系统、有目的地进行口语练习，发展幼儿的口语能力。

成语故事四面楚歌范文第2篇

【论文摘要】 屈原及其开创的楚辞，在中国历史、文学史上有着独特而深远的影响。在魏晋南北朝，文学理论批评获得重大发展，产生了像《文心雕龙》这样“体大而虑周”和《诗品》这样“思深而意远”的不朽巨著，从而形成了中国文学理论批评独特的传统。而这两部巨著都涉及到对楚辞的评论，他们是如何评论的？本文试从刘勰《文心雕龙·辨骚》和钟嵘《诗品》中涉及楚辞作品及作家之处入手，再结合审美活动中审美体验艺术，分析刘勰的楚辞观和钟嵘的楚辞观形成的思想渊源和审美取向。

屈原及其开创的楚辞，在中国历史、文学史上有着独特而深远的影响。而楚辞的特点主要表现在它抒发了诗人强烈的感情、想象的丰富、语言的华美及表现形式的自然等。钟嵘和刘勰都重视《楚辞》,并形成各自的楚辞观，表现在他们都强调诗歌抒发真情、怨情，都重视诗歌语言的华美和诗歌表现的“自然美”。此外，还表现在推论诗歌取法对象时《诗》《骚》并提，强调诗人创作时应兼取《诗》《骚》两者之长等。他们重视《楚辞》的原因主要在于他们的诗歌本质观相同，又都受儒、道两家影响，另外是受时代因素的影响，在继承传统之同时又有所突破。

一、刘勰的楚辞观。

通过刘勰生平身世的了解和对《文心雕龙·辨骚》文本的解读，我们了解到刘勰的楚辞观主要有以下几个方面：

第一，肯定屈原的思想人格，认同屈原作品的艺术方式。

1、刘勰在《文心雕龙·辨骚》中无不崇拜地说“自《风》、《雅》寝声，莫或抽绪，奇文欲起，其离骚哉！固已轩翥诗人前后，纷飞辞家之前，岂去圣之未远，而楚人之多才乎！”他以这样诗意的笔调赞美了屈原，赞美了楚辞。在刘勰看来，屈原是完美的，他不但“固已轩翥诗人前后，纷飞辞家之前”，而且“惊才风逸，壮志烟高”。

2、刘勰在《文心雕龙·辨骚》中进行具体分析，不同于汉代班固、王逸等人的评价，他指出楚辞“同于《风》、《雅》”之处：“典诰之体”、“归讽之旨”、“比兴之义”及“忠怨之辞”四个方面。又提出楚辞“异乎经典”之处：“诡异之辞”、“谲怪之谈”、“狷狭之志”及“荒淫之意”。再指出楚辞是《诗经》出现之后最伟大的“奇文”，进一步认同屈原。

3、刘勰对屈原及楚辞作品，从内容到形式作了全面肯定，指出其历史地位仅次于《诗经》，为“辞赋之英杰”，而枚、贾、马、扬等袭之。指出其艺术成就特色，“虽取熔经意，亦自?伟辞”、是别人“难于并能”的。又指出其抒情状物成就独到，“故《骚经》《九章》，郎丽以哀志；《九歌》《九辨》绮靡以伤情……惊采绝艳，难与并能矣。”这种大胆的评论在当时是少见的。

第二，强调诗歌抒发真情、怨情，重视诗歌语言的华美和诗歌表现的“自然美”。

1、刘勰注重抒发真情、怨情，对屈原忧愤深广的哀怨之情进一步地把握，“故《骚经》《九章》，郎丽以哀志；《九歌》《九辨》，绮靡以伤情”，认为在作品中体现出来的那种情感，正是屈原忧愁叹吟、内心痛苦的真切反映，深得屈辞之情旨。

2、刘勰肯定楚辞作品恰到好处的“丽”。其作品做到了“酌奇而不失其真，?华而不坠其实”，继承传统并推陈出新；而后代只是从形式上继承屈原华丽，却丢掉了“情”、“实”片面追求“华”、“采”。

3、刘勰赞成楚辞作品中“风骨为主、辞采为铺”的诗歌艺术美，“故能气往砾古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣”。

第三，提出，“酌奇”和“?华”创作论点主张，强调诗人创作时应兼取《诗》《骚》两者之长等。

1、刘勰品楚辞时，“酌奇”和“?华”的主张提了出来，把情与实相结合，达到“妙理”。

2、写实主义和浪漫主义相结合，诗人写作方法有所超越，“若能凭轼以倚《雅》《颂》，悬辔以驭楚篇”，一方面依据《诗经》，一方面掌握楚辞，这已经接触到文学创作上写实和幻想相结合的问题。

二、钟嵘的楚辞观

通过《诗品》文本的解读，我们了解到刘勰的楚辞观主要有以下几个方面：

第一、重视诗歌抒发怨情，“情兼雅怨”。

1、五言诗之源头，楚辞之怨情。钟嵘评汉魏以来五言诗一百多家，探其源流者不过37家，而评诗中楚辞系下品无，可见钟嵘心中楚辞的地位之重要。以屈原为代表的楚骚文学多抒发悲怨之情，故其曰“源出于《楚辞》”。

2、论诗极重怨情，“情兼雅怨”。如评李陵，评班姬，评王粲等，皆有楚骚系之情怨；即使刘帧，也是情雅而怨。

第二、强调“干之以风力，润之以丹采”的评诗标准。

1、钟嵘崇尚语言华美，批评语言质朴者。“古诗”是“温文尔雅”，班姬“文绮”，曹植“词采华茂”，王粲“文秀”，陆机“才高词瞻，举体华美”，张协“文体华净，少病累……”给予好评。

2、钟嵘好诗风雅正，反对质木无文。刘帧是极受钟嵘重视的诗人，但因“雕润恨少”而被惋惜。故“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”。

第三、主张“自然直寻”，反对过多“用典”和过分讲究“声律”。

钟嵘“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”，而崇尚屈原及其楚辞的“诡异之辞”，一种特殊的表达方式，一种浪漫的想象。他反对“句无虚语，语无虚字”，尚“自然英旨”，却“罕值其人”。 注重自然，如评颜延之：“汤惠休曰：‘谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。’颜终身病之”等。

三、关于刘勰、钟嵘楚辞观之异。

刘勰通过“体大而虑周”的《文心雕龙》所形成的楚辞观和钟嵘通过“思深而意远”的《诗品》所形成的楚辞观，在本质上没有什么根本性的不同，然而在表现方式上、强烈程度上有些不同而已。

首先，抒发哀怨之情上。楚辞之“怨”重在强调个人不幸身世遭遇导致的“怨”，感情比较激烈，屈原的作品给人的强烈印象是那不可遏制的激情，这与屈原强烈、坚定的个性有关，而这个性在某个方面上仍被限于儒家思想里。屈原作品中，对君王的怨，??小人的恨，对祖国前途的忧虑，对个人命运的哀叹，去没有看清对楚王的断然弃绝之情，他的爱国和忠君，只是桀骜不驯的独立人格与儒家传统不甚而合，他更重视个人价值的实现。而钟嵘似乎更加看重强烈的身世之悲引发的强烈哀怨，《诗品序》中说“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四侯之感诸诗者也。……非长歌何以骋其情？”可见，钟嵘更重视自然景物引发人们的诗情，更重视社会生活、、个人遭遇引起的怨情。刘勰《文心雕龙》的楚辞观似乎是一种“怒而不怒”的格调。

其次，语言华美上。一般而言，《诗》的语言较质朴，《楚辞》的语言较华丽。屈原作品注重辞藻的华艳，刘勰称“故《骚经》《九章》，郎丽以哀志；《九歌》《九辨》，绮靡以伤情”，他看到《楚辞》对后世作家产生的巨大影响：“其衣被辞人，非一代也”。可见，对《楚辞》作品文辞优美的特点很赞赏。

再次，在丰富的想象上。刘勰提出楚辞“异乎经典”之处：“诡异之辞”、“谲怪之谈”、“狷狭之志”及“荒淫之意”，又指出楚辞是《诗经》出现之后最伟大的“奇文”，显然刘勰是认同屈原这种后人称为“浪漫”的文风，而钟嵘就显得不够。

最后，表现形式的自然上。钟嵘“自然英旨”主张的提出，同时主张创作的“性情”、“滋味”。刘勰从不同角度，修辞（《比兴》）、辞藻文采（《宗经》）、用典（《事类》）、声律（《声律》）等方面有所描绘。

四、关于刘勰、钟嵘楚辞观的思想渊源。

刘勰的楚辞观和钟嵘的楚辞观的形成有其思想渊源：

第一，诗歌本质观相同。

对于文学，刘勰从艺术想象论、风骨论、鉴赏论、通变论、文学发展论五个方面具体阐述其观点，道是其内容，文是其形式，他从根源上论文，写“弥纶群言”、博大精深的文学理论专著，以纠正不良文风，弥补理论的不足，为写作和评论指出一条正确的道路。钟嵘从 “滋味”说、“性情”说、“直寻”说三个方面阐述其见解，针对一是缺乏批评的标准：“随其嗜欲，商榷不同”、“喧议竞起，准的无依”；二是缺乏对诗人的褒贬：“不显优劣”、“曾无品第”进行，坚持诗歌思想性与艺术性和谐统一。可见，创作的诗歌本质观点相同。

第二，受儒、道两家影响。

以儒家为主而兼佛道玄各家。刘勰在他的《文心雕龙》以儒家思想为主导，兼取老庄玄学，全书称引“三玄”（《老子》、《庄子》、《周易》）的言论颇多，佛家思想在书中倒是较少看到，仅引用了“般若”、“圆通”二词。然而全书体系完整，论证精密，“纲领明”、“毛目显”，当是受到佛典的启发。而钟嵘在《诗品序》肯定了五言诗的重要，提出了“滋味”说、“情性”说、“直寻”说，对齐、梁诗坛的不良诗风作了批评，既继承了儒家传统诗学中“可群可怨”、“文质彬彬”、“吟咏情性”等理论，又摆脱了汉儒强调政教美刺的风气，对后世影响较大。

第三，受时代因素的影响，在继承传统之同时又有所突破。

魏晋南北朝（220年—589年）是中国历史上的一段基本分裂的时期。这期间有了“文的自觉”和文学批评的自觉；有了文学批评专著；不但继续讨论文学的外部规律，而且能深入到文学内部规律的探讨上。学术思想活跃。此间，儒学衰落，玄学兴起，佛学兴盛，不但影响了士人的人生态度和审美情趣（如追求适意、放达、洒脱，即后人所谓“魏晋风度”），而且玄学与佛学讨论的一些问题（如才性、有无、言意、形神、虚实等），对文艺理论极具启发和影响。同时人们把风神、风骨、风韵、气韵、神气、通雅博畅等比喻人物风姿之美的词语，用来比喻艺术美，成为文论与美学的术语。文学创作繁荣。诗赋有较大发展（五、七言诗、抒情小赋），更讲究形式美；诸种文体大致齐备，为文学批评提供了良好的基础。以上这些大大促进了刘勰的楚辞观和钟嵘的楚辞观的形成。

五、刘勰、钟嵘楚辞观形成的审美取向。

楚辞以其思想上的博大精深、艺术上的精美富丽深受世人的瞩目，在思想上艺术上都堪称典范，以至在其以后的诗歌发展史上形成了一个浪漫主义的艺术表现与爱国主义的献身精神相结合的优秀传统。从审美感觉的角度看，“诗富于声，骚重于色”。同时楚辞是战国后期形成于楚国的一种新型诗体，是继《诗经》之后出现在我国诗坛上的又一诗歌高峰，楚辞的产生和形成与《诗经》不同，其有着古老的根源和复杂背景。首先，楚国民歌是楚辞产生的直接源头。其次，具有鲜明的地方色彩的楚文化是楚辞产生的摇篮。当然，楚辞在形成过程中不可避免地受到中原文化的影响。战国时，能够赋诗言志的楚国政客文人很多，屈原作为楚国的一个高层知识分子，对《诗经》无疑是相当精熟的，因此，他的许多作品如《天问》、《橘颂》等在形式体制上深受《诗经》影响。

从美学的角度判断，没有空间距离的文学作品，就审美的效果而言，给予审美者的感受是和诸、淳朴的。楚辞这主题和题材上的空间距离却于审美者以躁动的、不协和的审美心态。

刘勰对屈原和楚辞的审美批评，实际是否定和反思前人经验的基础上实现的审美超越。在儒家的人生体验中，他们以完善自我德行、实践人生社会价值为超越的；而佛家的禅宗在强调超脱现实人生时，也强调心性的体验，刘勰就是带着这样的人生追求来体验作家作品、体验楚辞的。

相对的，钟嵘的文学批评似乎更接近审美批评，与他“位卑”不为见用的身世遭际有关，同时又摆脱了汉儒强调政教美刺的风气，而注重诗歌的艺术表现，在对用事与声律的态度上，又表现出他崇尚自然之美的审美趣味，从而显示出它极高的理论价值和意义。

【参考文献】

1、《刘勰和文心雕龙》陆侃如 牟世金著 上海古籍出版 1987年第1版。

2、《文心雕龙》刘勰著 北京燕山出版社 2001年11月第1版

3、《钟嵘诗品校释》吕德申著 北京大学出版社 2000年10月第2版

4、《论刘勰的楚辞学说》戴志均著 学术交流 1991年第1期

成语故事四面楚歌范文第3篇

关键词：两汉；四言诗；发展；变化

王莽之乱将汉分为西汉和东汉，虽同为刘氏天下，思想制度多有承袭，但时代有别，不同时期又自有其时代特征。西汉文坛楚风浓厚。大赋兴盛，学术方面是经学大盛，儒家经典成为国家的统治思想；儒家思想在东汉之初走向极端后，统治地位开始慢慢动摇，楚风浙淡，大赋趋向衰落，抒情小赋兴起，五言诗开始涌现。学术方面反谶纬、反虚妄的思想开始活跃并渐深入。在这样的社会背景下，作为一种雅正诗歌，四言诗也打上了时代的烙印。西汉四言诗的特点是受到《诗经》和《楚辞》等的双重影响，重在模拟，歌功颂德之诗尚未僵化。但个人情感则备受经学思想的桎梏，抒情言志之诗则不多见；东汉四言诗经历由强调颂美到诗歌创作重情求真的转变，逐渐摆脱对经学和政治的依附，歌功颂德之诗已无文采可言，但在个人情感抒发方面则出现了一些清新可曲的诗歌。本文拟就诗歌内容和语言来分析两汉四言诗的发展变化。

一、歌功颂德之诗趋向僵化

两汉歌功颂德之四言诗主要有两种：一是宗庙郊歌，如高祖时唐山夫人的《安世房中歌》十三首，武帝时《郊祀歌》中的《帝临》、《青阳》等，东平宪王刘苍《武德舞歌诗》等；二是文人的歌功颂德之诗，如译吏翻译白狼王唐蕞献歌《远夷乐德歌》、《远夷慕德歌》、《远夷怀德歌》和班固《南都赋》系诗《明堂诗》、《辟雍诗》和《灵台诗》等。这些诗主要是歌颂汉德、祥瑞及帝王功绩。但西汉和东汉此类诗歌相比较不难看出，发展到东汉这些诗从内容到语言已经僵化，试以郊祀歌为例探讨其内容及语言的变化。

西汉之初郊庙歌重在颂祖德。刘邦之姬妾唐山夫人《安世房中歌》，用于祭祀祖考：“乃立祖庙。敬明尊德”，其内容纯为儒家思想，尤侧重于孝道：“大矣孝哉”、“皇帝孝德”、“呜呼孝哉”等这样直接写“孝”的句子皆在四言篇章中，如第一章：“大孝备矣，休德昭清。高张四县，乐充官庭。芬树羽林，云景杳冥。金支秀华，庶旄翠旌。”沈德潜云：“首云大孝备矣，以下反反复复，屡称孝德，汉朝数百年家法，自此开出。累代庙号，首冠以‘孝’，有以也。”其它几首也主要是歌颂先祖“令德”、“德音孔藏”、“浚则师德”等。武帝时期司马相如等人作的《郊祀歌》主要是祀天神地祗，其中四言八首可谓是一组完整的郊祀歌。第一首《帝临》写武帝郊祀时“海内安宁，兴文偃武。后土福缊”的国家背景，其后四首《青阳》、《朱明》、《西颢》、《玄冥》分咏春、夏、秋、冬，准确地概括四时特点，歌颂万物和季节的和谐。唐山夫人和司马相如的这些诗歌不仅仅歌功颂德，还有劝诫之意，如陆侃如所云“多祝颂及教训的话”。如“承天之则。吾易久远。烛明四极”、“嘉承天和，伊乐厥福。在乐不荒。惟民之则”、“承帝之明，下民之乐。”嘲即告诫汉臣民只有顺承先祖美德，子民才会安定，国家才会统治四方，天下才会幸福安康。《安室房中歌》“我定历数，人告其心。敕身齐戒，施教申申。乃立祖庙”，有语重心长之感。“这歌格韵，规模简古……西汉乐章可与三代比拟的就只有这房中歌”。《郊祀歌》中对天地四时的描写意在使统治阶级顺应季节的变化、合乎神意“承神至尊”，还要“惟慕纯德。附而不骄。正心翊翊”，都有告诫之意在里面。但到了东汉以后，此类诗歌内容则完全沦为国家的颂美之词。这和东汉之初的统治思想有关，东汉光武帝中元四年宣布图谶天下。章帝建初四年在汉宫白虎观大会经师，钦定经义，《白虎通义》即班固等人奉章帝之昭在此时期撰集而成。诗经学的神学化至此达到登峰造极的地步。东汉以后诗歌也重在美汉德、歌图谶，东平宪王苍进献的《武德舞歌诗》杂糅“天人感应”说以应图谶。“章明图谶。放唐之文”叫。班固《两都赋》后附四言诗三首，简直就是颂诗的翻版，索然无味。其一《明堂诗》：“于昭明堂，明堂孔阳。圣皇宗祀，穆穆煌煌。上帝宴飨，五位时序。谁其配之，世祖光武。普天率土，各以其职。猗欤缉熙，允怀多福。”表现出“天人感应，阴阳五行”等内容和虚妄之词。西汉之初的宗庙诗歌颂还透着一种警醒和劝诫，东汉则这种讽谏之意全无，都是纯粹的颂美之诗。

西汉楚文化浓厚，鲁迅《汉宫之楚声》“故在文章，则楚汉之际，诗教已熄，民间多乐楚声，刘邦以一亭长登帝位，其风遂亦披宫掖。”所以西汉郊庙之歌受楚风影响很深。其中《安世房中歌》“高祖乐楚声，故房中乐楚声也”语言不甚艰涩枯燥，“其中描写的地方，一方面雍容尔雅，不专以典重见长；一方面词句秀丽，颇有楚辞的风味”。如第一章最后四句“芬树羽林。云景杳冥。金支秀华，庶旄翠旌。”被沈德潜评为“幽光灵响，不专以典重见长”又：“《七始》、《华始》，肃倡和声。神来宴娭，庶几是听。鬻鬻音送，细齐人情。忽乘青玄，熙事备成。清思眑眑，经纬冥冥。”写音乐“清思呦呦，经纬冥冥”，极其形象的描绘了音乐的感染力量，梁启超评价云：“此歌为秦汉以来最古之乐章，格韵，规模简古，胎息出于三百篇，而词藻稍趋华泽，音节亦如舒曼，周汉诗歌嬗变之迹，最可考见”。《郊祀歌》写四时的语言形象生动。如写秋天：“西颢沆阳，秋气肃杀。含秀垂颖，续旧不废”；冬天：“玄冥陵阴，蛰虫盖藏。草木零落，抵冬降霜。”描写极具特征，文从字顺，旨趣了然，“体裁和气格，有点出自《诗经》的三颂，却并不袭三颂面目，有点出自楚辞的《九歌》，也不袭《九歌》面目，最少也是熔铸三颂《九歌》，别成自己的生命。”

东汉郊庙歌语言没有创新，完全模拟《诗经》。如东平王刘苍进献的郊庙歌诗《武德舞歌诗》，几乎就是《诗经·清庙》的翻版，刘苍诗对《清庙》仅做了几处改动而已，把五字句变为四言，比《清庙》更古奥庄重。“于穆清庙，肃雍显相。济济多士，秉文之德。对越在天。骏奔走在庙。不显不承，无射于人斯。”(诗经·清庙》)“于穆世庙，肃雍显清。俊义翼翼，秉文之成。越序上天，骏奔来宁。建立三雍。封禅泰山。章明图谶，放唐之文。休矣惟德，罔射协同。本支百世，永保厥功。”(刘苍《武德舞歌诗》)

班固《东都赋》系诗三首流于颂语，如其二《辟雍诗》：“乃流辟雍，辟雍汤汤。圣皇莅止，造舟为梁。皤皤国老，乃父乃兄。抑抑威仪，孝友光明。于赫太上，示我汉行。洪化惟神，永观厥成”，胡应麟评价为：“太质无文”。白狼王唐蕞进献的三首诗之一：“大汉是治，与天合意。吏译平端，不从我来。闻风向化，所见奇异。多赐缯布，甘美酒食。昌乐肉飞，曲申兼备。蛮夷贫薄，无所报嗣。顾主长寿，子孙昌炽。”(《远夷乐德歌》)虽没有沾染东汉浓厚的经义谶纬之学，却又走向另一极端，诗歌直白如文，“太浅无味”，亦没有什么价值。随着东汉颂体文学的繁荣，此类诗歌以后不见有载。

二、抒情言志诗走向新生

在经学思想浓厚的西汉，诗歌主要抒发的是诗人在政治、儒家礼仪等的规范下的思想感情，而其真实的内心世界并无表露；东汉以后，随着儒家思想的日渐松动，社会的日趋黑暗，文人开始关注自身命运，四言诗逐渐摆脱经学教义的束缚及对政治的依附，成为一种可以自由抒发的诗体。

西汉韦孟的《在邹诗》、韦玄成《自劾诗》，在“故变风发乎情，止乎礼仪”的诗歌理论规范下，诗歌中透出一种依经立义的意味，个人的行为无不是以经义来约束自我。西汉孔藏《杨柳赋》写到朋友宴饮时的情景：“几筵列行。论道饮燕，流川浮觞。肴核纷杂，赋诗断章。合陈厥志，考以先王。赏恭罚慢，事有纪纲。洗觯酌樽，兕觥凄扬。饮不致醉，乐不及荒。威仪抑抑，动合典章。”赋诗要“考以先王”，喝酒时言行举止要符合典章礼仪“事有纪纲”，西汉文人之言行谨慎由此可见一斑。韦玄成的《自劾诗》很鲜明的表现了在经典约束下的自我批评和警诫。东汉之初的傅毅《迪志诗》也还透出这种意识“秩秩大猷，纪纲庶式”。正因为这种思想的影响。他们在述志时都无一例外的要叙先烈、述祖德。韦玄成《自劾诗》叙述先祖：“赫矣我祖，侯于豕韦。赐命建伯，有殷以绥。厥绩既昭，车服有常。朝宗商邑，四牡翔翔。德之令显。”和傅毅《迪志诗》：“于赫我祖，显于殷国。贰迹阿衡，克光其则。武丁兴商，伊宗皇土。爰作股肱，万邦是纪。奕世载德连我显考”，如出一辙。但傅毅在诗中表现的思想和情绪与韦孟、韦玄成相比有了很大的不同。傅毅之诗在于“将叙先烈，述祖德与励志紧密结合起来，既不同于韦孟诗中诗旨不统一和情感游移的情况，也没有韦玄成诗中畏缩的情感表现。弥漫在汉末士人心头的那种渴望通过建功立名实现个人价值的观念已初现端倪。透露出古老的四言诗体在流变中走向新生。”而且诗中有了作者自己个人意识的觉醒，不纯粹是在典章之下的：“自兹以坠，谁能革浊。清我灌溉，谁能昭因。启我童昧，……无恒自逸。徂年如流，鲜兹暇日。”已有了对时光荏苒、时月如流的感慨，使得诗歌的抒情部分有了作为个体面对无情的时间流逝而发出的真实感叹：“行迈屡税，胡能有迄。密勿朝夕，聿同始卒。”在自勉自励中不时流露出对个人生命的担忧。四言言志诗至东汉已经开始转向日常生活中的平凡世界和真实细微的文人感受，傅毅这首诗已经透露出四言诗新变的迹象。

东汉中叶以后，随着社会的日益黑暗，世风发生了变化，文人们的思想已经开始从外在的经典礼教的束缚转向对自我内心的审视，如朱穆在《崇厚论》中说：“夫道者，以天下为一，在彼犹在己也。故行违于道则愧生于心，非畏义也；事违于理则负结于意，非惮礼也。故率性而行谓之道，得其天性谓之德。德性失然后贵仁义，是以仁义起而道德迁，礼法兴而淳朴散。故道德以仁义为薄，淳朴以礼法为贼也。”其思想明显带有道家思想的色彩，已经开始趋向率性而为、“越名教而任自然”的思想契机。这种思想的产生是源于礼法废弛、社会风气颓靡的现实，开始把礼义重重的外在约束点点剥落，从而转向个体内在的心性；在生活态度上即表现为重情求真的倾向，在文学上则表现在单一的以颂美为旨的文学局面向趣味化、抒情化审美新潮转变的趋势。诗开始摆脱儒家诗论较为浓重的说教传统，疏离了对《诗经》雅颂之典正诗风的机械模拟；四言诗更趋个性化、抒情化，雅俗开始相互影响渗透。传统雅正的四言诗开始冲破厚重的经学桎梏和模拟的范式，重新以生动的形象、清雅的语言、和谐的声韵来抒发真情实感，表现人生体验，具有鲜明个性的诗歌形式。这些诗歌敢于大胆表现主观爱憎，重视抒发真挚情感。蓝旭在其《东汉士风及文学》一书对两汉四言诗风格的变化概括比较全面：“颂美的沦没、讽谏的式微，是此期诗赋创作区别于东汉初、中叶的显着特征，代之而起的。一是对现实政治的激烈批判、对传统教条的叛逆精神；二是对世俗情感、日常生活情趣多方位的挖掘和体验。与此相应，汉末诗赋的风格亦突破雍容典雅、婉而多讽的模式。不平之鸣则慷概激扬，流连风物则清丽婉转而声情摇曳。”阁

四言诗摆脱了功利主义的羁绊，释放了经学的重负。重重郁积的愤怒和苦闷可以用四言来尽情宣泄，压抑许久的世俗情趣可以用四言诗来书写。东汉中期的张衡《怨诗》：“猗猗秋兰，植彼中阿。有馥其芳，有黄其葩。虽日幽深，厥美弥嘉。之子之远。我劳如何。我闻其声，载坐载起。同心离居，绝我中肠。”此诗前有小序：“秋兰，咏嘉美人也。嘉而不获。用故作是诗也。”表明了立意和主旨。这是一首咏物言志诗，虽用《诗经》四言形式，但以秋天兰花喻幽隐的才德之士，抒发倾慕之思，又可体味到融通楚辞的意蕴。感情真挚，个性鲜明，语言清新典雅。全无以前四言诗呆板说教之病，被刘勰赞为“张衡《怨》篇，清典可味”。标志四言诗的新走向。其后的四言诗完全突破了传统的雅正诗风，这类作品比较明显的出现于文人思想趋于解放的东汉中后期，其中有抨击官场上污卑贪婪之势力小人以表明自己高沽志向的，如朱穆的《与刘伯宗绝交诗》：“北山有鸱，不沽其翼。飞不正向，寝不定息。饥则木览，饱则泥伏。饕餮贪污，臭腐是食。填肠满嗉，嗜欲无极。长鸣呼凤，谓凤无德。凤之所趋，与子异域。永从此诀，各自努力。”朱穆是东汉顺帝、桓帝间人，性刚直，居官清廉，对逐利之徒嫉恶如仇。刘伯宗曾几次投奔他为属吏，后来此人钻营为大臣，竟然派人召朱穆去拜谒。朱穆怒其“于仁义，道何其薄哉!”册而作《与刘伯宗绝交书》，并作此诗。全诗皆用比兴手法，以鸱比刘，讽刺其丑恶肮脏面目，以凤自比，以示志趣遇异，只能绝交。语言辛辣，感情激荡，图形写貌，极尽其丑。语言清新流畅，毫无典正古奥之迹。其后一脉相承充分表现冲决传统思想束缚的还有仲长统的《述志诗》(又名《见志诗》)：“飞鸟遗迹，蝉蜕之壳。腾蛇弃麟，神龙丧角。至人能变，达士拔俗。乘云无辔，骋风无足。垂露成帷，张霄成幄。沆瀣当餐，九阳代烛。恒星艳珠，朝霞润玉。六合之内，恣心所欲。人事可遗，何为局促。大道虽夷，见几者寡。任意无非，适物无可。古来缭绕，委曲如琐。百虑何为，至要在我。寄愁天上，埋忧地下。叛散五经，灭弃风雅。百家杂碎，请用从火。抗志山西，游心海左。元气为舟，微风为柁。翱翔太清，纵意容冶。”这是一首言辞大胆解放，个性突出的篇章。“六合之内，恣情所欲。人事可遗，何为局促”，这是绝对的无所顾忌。他还进一步宣言，要“寄愁天上，埋忧地下，叛离五经，灭弃风雅”。作者表面上说要摒弃现实，“敖翔太清，纵意容冶”，但实质上是企图摆脱儒教桎梏的一种强烈躁动，一种奋力的呐喊。所以他说：“百虑何为，至要在我。”高度肯定了自我的主观能动性，是诗人主观精神的高度张扬。正如元·吴师道所评：“仲长统《述志诗》，允谓奇作。其日：‘叛离五经，灭弃风雅者，得罪于名教甚矣。盖已开魏晋旷达之习、玄虚之风。”仲长统的诗歌对统治两汉三百多年的儒家进行了反叛，道家思想已出露端倪。其思想之激进，汉代文人诗歌罕有其匹者。

桓帝时秦嘉《赠妇诗》一首，更是大胆打破传统，用庄重肃穆的四育体来抒发思念妻子之情：“暖暖白日，引曜西倾。啾啾鸡雀，摹飞赴楹。皎皎明月，煌煌列星。严霜凄怆，飞雪覆庭。寂寂独居，寥寥空室。飘飘帷帐，荧荧华烛。尔不是居，帷帐何施。尔不是照，华烛何为。”精心构思，反复比托，以时令景象来渲染独居空室的寂寥冷清，倾诉对爱妻的深深眷恋，真切感人，表现出对艺术追求的自觉。

总而言之，西汉抒情言志之诗从西汉走向东汉末年，则不再是儒家经典束缚中的模拟之作。虽然数量不多，也没有形成一种潮流，但一定程度上说明了两汉文人对四言诗认识上的变化。四言诗完成了一个蜕变的过程，不再背负厚重的经学和政治思想，从高雅的庙堂和政治文学走向了文人的日常生活及私人情感世界，为建安文人四盲诗创作的辉煌扫清了一切的障碍。

三、称誊人品才学之诗的兴起

东汉中叶以后，国家政权渐为外戚、宦官及其党羽所把持，出现了外戚、宦官互相倾轧、轮掌朝政的局面，社会日趋黑暗，人们朝不保夕，尤其党锢之祸后，文人多避祸自保，两汉经学学风也有了很大差异，章句之学也发生了很大的变化。永元十四年徐防的上疏中即已提到：“伏见太学试博士弟子，皆以意说，不修加法”。“今不依章句，妄生穿凿，以遵师为非义，意说为得理。”武帝之后，动辄说经至上百万的情形已不可见；西汉“说圣人之经，解贤者之传，义理广博，无不实见。故在官为常位，位最尊者为博士。门徒聚众，招会千里，身虽死亡，学传于后”的局面在东汉中期以后很难见到。《后汉纪·殇帝》中尚敏上殇帝疏中可见：“自顷以来，五经颇废，后进之士，趣于文俗，宿儒旧学，无与传业，士俗吏繁炽，儒生寡少。其在京师，不无经学，竞于人事，争于货贿，太学之中，不闻谈论之声；纵横之下，不睹讲学之士。”这一时期经学家法废弛不举，经生更多的以交游为业，人物品评之风盛行。出现了一些称誉人品才学之诗，这些诗主要有两类，一是直接赞美对方：“搞藻扬晖，如山如云。世有令闻，以迄于今”(应季先《美严王思诗》)“乘彼西汉，潭潭其渊。君子恺悌，作民二亲。没世遗爱，式镜后人。”(刘珍《赞贾逵诗》)嗣另一类是文人在交往应答诗中的称誉和赞美：“斌斌硕人，贻我以文。辱此休辞，非余所希。敢不酬答，赋诵以归。”嗍(蔡邕《答卜元嗣诗》)以诗相赠并称誉对方的诗歌传统在《诗经》时代已经出现，《诗经·菘高》：“吉甫作颂，其诗孔硕。其风肆好，以赠申伯”，诗主要赞美申伯美德：“申伯之德，柔惠且直。揉此万邦，闻于四国。”但这时期的赠诗主要适用于政治外交场合，是站在国家立场上对对方的称誉。而东汉以后出现的此类诗则纯粹是人与人之间的交往应答：“甘罗十二，杨乌九龄。昔有二子，今则桓生。参差等踪，异世齐名。”(《客示桓麟诗》)“邈矣甘罗。超等绝伦。伊彼阳乌，命世称贤。嗟于蠢弱，殊才伟年。仰惭二子，俯愧过言。”(桓麟《答客诗》)

成语故事四面楚歌范文第4篇

关键词： 《大风歌》 艺术解析 文学史意义 美学解读

公元前195年，汉高祖刘邦平定了淮南王英布的叛乱，途径故乡时，邀集父老乡亲饮酒。酒酣，刘邦击筑（一种打击乐器）高歌，唱了这首《大风歌》。充分表达了他维护天下统一的豪情壮志。

大风歌

汉·刘邦

大风起兮云飞扬，

威加海内兮归故乡，

安得猛士兮守四方？

一、《大风歌》的时代背景解析

（一）历史背景

刘邦当上皇帝后，于公元前195年出兵东征，平定淮南王英布叛乱后的回归途中，经过沛县邀集家乡旧友和父老兄弟一起饮酒，在宴席上唱起这首《大风歌》，抒发了他的政治抱负，也表达了他对国事忧虑的心情。

（二）文学背景

西汉初建，天子初立，为奖功绩，遂封诸王。

英布其人，正在其中，按其功勋，乃王九江。

因其异动，刘邦发兵，苦战得胜，凯旋回乡。

酒宴之上，不胜觥俦，豪饮之下，乃成此歌。

大汉政权刚开始建立，汉高祖刘邦在平定英布叛乱，胜利凯旋，荣归故里的庆功宴上，情不自禁，思绪万千，饮酒高歌，创作出千古史诗《大风歌》。

（三）基本含义

刘邦《大风歌》前两句诗气魄豪壮，雄迈飞扬，充分表现出一代英雄志得意满、意气风发的气概。后一句诗则表达了刘邦要巩固大汉王朝的统治，急需招揽人才的心情。依据史书记载，刘邦唱此歌时“泣下数行”，可见他情绪十分激动。这是一首成功的凯歌，直抒胸臆，雄豪自放。全诗充满霸王之气，气魄宏大，意气风发，境界非同凡响。

曾多次评价赞誉刘邦和他的《大风歌》时说：“这首诗写得很好，很有气魄。”并认为汉高祖刘邦没有读过几天书，能写出这样的“好诗”很不容易，并在多个场合咏唱。

二、《大风歌》的艺术特色

《大风歌》这首诗艺术特色十分鲜明，归纳起来有以下特点：一是语言精练，内容丰富。全文只有短短3句，23个字，却涵盖了十分丰富的内容，既有大风起云飞扬的自然景观描写，时代背景的高度精练概括，又有威加海内、创建大汉王朝，平叛凯旋、荣归故里、衣锦还乡的志得意满的壮志豪情，还有急于招揽勇士贤才，巩固大汉王朝政权，保卫边疆的渴望和忧思。二是思想深刻，逻辑性强。在极短的篇幅内，既写出了风起云涌的农民起义，群雄争霸，创业的艰难，又揭示出了平叛归来，巩固政权，守业的不易，流露出急于招揽贤才勇士镇守边疆的渴望。全诗主题突出，层次分明，高屋建瓴，哲理深刻，思想性极强。从逻辑推理来看，先写风起云涌的时代背景，再写威加海内建立大汉王朝，平叛归来的豪情壮志，后写招揽贤才勇士镇守边疆的渴望，顺理成章，层层递进，十分严密。三是对比强烈，跌宕起伏。文似看山不喜平。全诗选材精当，跌宕起伏，写法独特，雄伟壮丽，气势恢宏。既有风起云涌的自然景观时代背景的刻画描写，威加海内的豪情壮志和荣归故里的志得意满，又有安得猛士守四方的忧郁和渴望。动静描写、喜忧对比十分强烈，逐层递进，跌宕起伏，引人入胜，艺术感染力极强。

三、《大风歌》的内容解析

刘邦（公元前256—公元前195），沛县丰邑人，汉朝开国皇帝，著名政治家、军事统帅。秦朝末年，刘邦曾任亭长。陈胜、吴广起义后，他在沛县起兵响应，成为起义军首领之一。秦亡以后，他先后消灭项羽的军队及其割据势力，统一全国，创立了大汉王朝。

“大风起兮云飞扬”，对这一句的理解，唐代的李善曾解释说：“风起云飞，以喻群雄竞逐，而天下乱也。”（见汲古阁本李善注《文选》卷二十八）显然是指秦末群雄纷起、争夺天下的形势。“群雄纷起、争夺天下”的形势为刘邦打败项羽、建立汉王朝创造了难得的机遇和运气。“大风起兮云飞扬”，既是自然景观的描述，又是客观的时代风云，为全篇抒发豪情设置了恢宏自然的时代背景。

“威加海内兮归故乡”，这句是说刘邦自己平息叛乱，荣归故里。邀请旧日好友一起饮酒庆祝，喝到醉醺醺的时候，刘邦一面击箸，一面唱这首《大风歌》。这时的刘邦不但了暴秦，经历了楚汉相争，艰难地战胜了项羽，成了汉王朝的开国皇帝，而且刚刚经过恶战，好不容易才平息了淮南王英布的叛乱。令他兴奋、欢乐、踌躇满志，从“威加海内”四个字中就不难看出他此时的一派志得意满，胜利凯旋的豪情壮志和心态。然而，眼下的异姓王诸侯各据一方，随时都会爆发英布那样的叛乱，又使他内心深处对如何守住这份霸业，巩固汉王朝政权，充满了忧虑、恐惧和悲哀。

“安得猛士兮守四方”，这一句表达了一种求才若渴的希望，也包含如何做得到的困惑。大业初成，急需效忠和真心辅佐自己保卫大业，稳定大业的“勇士”，可是这样的“勇士”到哪里寻找？如何才能得到呢？忧虑激切、深沉，困惑、悲哀的情绪难以排解。

四、《大风歌》的美学解读

刘邦这首《大风歌》诗，气象宏大，雄奇壮美，一气呵成，势如江河横溢，读来令人荡气回肠。朱熹在《楚辞后语》中赞道：“千载以来，人主之词，亦未有若是壮丽而奇伟者也。呜呼雄哉！”这种壮美具体表现在：

（一）气势恢宏的魄力美。

整首诗把沧海变桑田、风云激荡的历史演变过程蕴藏在大开大合的意象营造中。“大风”横扫一切，象征了摧枯拉朽的历史变迁之力；“飞扬”的“云”衬托出大风的强劲，大有“狂飙为我从天落”之势。“大风”推动了“云”，由云的流动联想到人世的沧桑巨变，仿佛整个世界都被风云所推动。诗人刘邦功成名就，意气风发的豪迈之气油然而生：他从风云奇诡变化中看到了自己的从容镇定，感到了尊严和成就，获得了一种惊心动魄、震撼人心的美感。

（二）建功立业的成就美。

诗人刘邦完成了中国的统一大业，到达了建功立业的最高峰，确证了人生的最高价值，于是自然而然吟出了“威加海内兮归故乡”的神来之句。这里的“威”含义丰富：有经过艰苦卓绝的征战取得胜利使征服欲得以满足的自豪感，有终成统一大业之后人生价值得以实现的成功感，有登上帝位之后“天下舍我其谁”的踌躇满志感，又有衣锦还乡向乡邻炫耀的自我荣耀感。令世人瞩目的功绩体现出一种催人奋发向上、建功立业的成就美。

（三）求贤若渴的胸襟美。

“安得猛士兮守四方”句中的“猛士”是富有阳光之气的壮美，是智慧与力量的象征。他不仅指在沙场上冲锋陷阵的豪杰猛将，而且包括在和平年代治国安邦的良臣贤士，请贤臣求良将保家卫国是刘邦的迫切需求。一代雄主若没有“海纳百川，有容乃大”的博襟，岂能让“天下英雄入我彀中”？因此，“安得猛士兮守四方”是刘邦求贤若渴的博襟美的体现。

总之，刘邦的《大风歌》浑然天成，毫无雕琢之感，充分体现了审美主体、审美客体、审美实践诸要素的紧密融合，把刘邦作为一代雄主的非凡卓绝的伟人情怀、本质力量表达得淋漓尽致。

五、《大风歌》的文学史意义解析

（一）击筑慷慨歌《大风》，泣血深情悲《鸿鹄》。

《大风歌》记于《史记·高祖本纪》，《鸿鹄歌》记于《史记·留侯世家》。刘邦两次即兴而唱的楚词都是即兴而作，流传至今，是中国历史上第一次出现的皇帝诗作。

《汉书·礼乐志》祭祀刘邦，必须演唱《大风歌》，遂成为汉王朝一项重要的礼乐制度。本来，诗被谱曲而唱之，就容易流传，而刘邦的《大风歌》诗、曲、舞皆佳，三美合一，再加上朝廷的礼乐示范，日益深入人心，朝野皆习，对两汉四百年文化艺术产生了巨大影响，是两汉文学艺术的直接源头。

（二）偶尔即兴一歌哭，从此天下遍楚声。

鲁迅《汉文学史纲》极为简略，却专门拿出一个第六篇章《汉宫楚声》，讲述刘邦歌诗对两汉宫廷文化巨大而长远的影响，可见鲁迅对其评价极高。

刘邦的《大风歌》诞生后，在全国范围内刮起了一股强劲的楚风。最先接唱的是刘邦的戚姬。其次是成帝的皇后赵飞燕所作琴曲词《归风送远操》，达到了相当的审美品位。“凉风起兮天陨霜，怀君子兮渺难忘，感予心兮多慷慨！”唱得最好的，要数他的重孙汉武帝刘彻。留下了一批传世之作，情深，意美，词丽，在中外诗坛颇受重视。著名的《李夫人歌》：是邪非邪。立而望之。偏何姗姗而来迟。仅仅十五个字，却成功地营造出一种凄美得令人心痛的意境，在真实与虚拟、梦想与幻灭的巨大反差之间，把真诚的爱情和执著的向往表现得那样炽烈、那样感人。楚歌不仅用以抒情，有时还被用以说事。如《汉书·司马相如传》《汉书·外戚传》。

（三）唤起屈子兴楚辞，催生汉赋昌汉文。

当人们在刘邦引领下唱着楚歌跳着楚舞，情怀依然难尽的时候，一种源于楚歌长于楚歌的新兴文体——汉赋应运而生了。这种“不歌而诵”的文章，既可作为楚歌的直接扩展，相伴而生，相得益彰，又可独立文坛，径自舒扬，比楚歌有着远为广邈的表现疆域和浩莽的抒情自由。全新的汉赋再经武帝、宣帝爷孙的大力倡导奖掖，遂成为两汉时期的主流文体。

今天，当文化拯救已逐渐成为一个时代的觉醒，当传统经典的不朽价值再次被惊喜地发现之时，是谁拯救了濒临灭绝的楚辞？是谁把屈原推向了当仁不让的辉煌？这里面固然有司马迁、贾谊、刘安、王逸等史学家文学家的撰述编辑之劳，但比这更重要的奠基导向之功，无疑应属那位天生爱唱楚歌的皇帝——刘邦。

（四）大风起兮云飞扬，江河连波写辉煌。

刘邦《大风歌》诞生后，在整个文学艺术领域刮起一股磅礴大气的雄风。诚如李泽厚先生所论：“汉代艺术那种蓬勃旺盛的生命，那种整体性的力量和气势，是后来艺术所难以企及的。”（《美的历程·四楚汉浪漫主义》）楚歌楚辞唱彻九州，成为上自天子，下至草民、抒情表意的一种活泼鲜灵的文化生态，让历史认知屈原，让文学、史学、艺术，都在沛然楚风、油然楚雨中，勃发雄奇与伟丽，生长豪情与浪漫。读《史记》、《汉书》汉代士人表意，则多为楚歌楚舞，还有继之以楚风辞赋的。这是我国古代文化生态开天辟地以来的一次重大变革。

综上所述，刘邦是中国历史上第一位创作楚歌的皇帝，他的《大风歌》被誉为“千古人主第一词”。任何一本完整的《中国文学史》都要提到汉高祖的《大风歌》。以三句之诗二十三个字留名青史的，恐怕除此一首之外，再也找不到第二首。正如大文学评论家刘勰在《文心雕龙时序篇》中所言：“《大风》、《鸿鹄》之歌，亦天纵之英作也。”《大风歌》开创了后代的雄健豪放派诗风，卓尔不凡的宏大气势，丰富的内容，深刻的哲理，跌宕起伏的艺术感染力，一直影响到现代和当代文学，像一座艺术的丰碑，在中国文学史上写下了浓墨重彩的一笔。

参考文献：

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[2]王荣华.九万里风鹏正举——对刘邦《大风歌》的新解[J].陕西广播电视大学学报[中国古代文学研究].8（2）2006-6-15.

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[5]王立群.大风歌——王立群讲高祖刘邦.陕西：陕西师范大学出版社，2011-3.191000字.

成语故事四面楚歌范文第5篇

关键词：音乐艺术；非物质文化遗产；楚调唐音歌吟；调式；音调；节奏；美学特征

中图分类号：J60 文献标识码：A

中华是古老的诗文之邦，各民族因语言语音及地域的差异，而有着各不相同的源远流长的各类“读”诗文的方法。这种“读”的方法，随着民族文化的传承而延续，其自身也成为民族非物质文化遗产中富于特色的一个部分。汉语古代诗词文赋创作、传承的语音方式，主要有诵、吟、歌三大类。诵，即诵读，强调清晰准确和语气情感，虽有起伏，但没有音阶；吟，即吟哦，是一种抑扬顿挫、带有音乐性的“咏诵”；歌，即歌唱，是有旋律有节奏地“唱”出文词。“吟”与“歌”的区别是：“吟”以语音为主，乐律为辅；“歌”则以乐律为主，语音为辅。吟也罢，歌也罢，均要求“音声韵，三合一”，其目的就在于能够更加准确、更加充分、更有感染力地表达出诗文中的情感与意境。

先秦两汉以前，有歌有诵，言之凿凿。孔子教弟子们“诵诗三百”（《墨子·公孟》），其弟子子游、子路皆能弦歌《诗经》，而弟子曾子歌《诗经》之时，更是“声满天地，若出金石”。孔子本人，则是“弦歌诵书，终身不辍”（《列子·仲尼》）。关于“吟”的记载，《楚辞·渔父》中有屈子“行吟泽畔”，此或可称之为“吟”的滥觞，但还有待作进一步的研究。东汉以后，既有歌有诵，亦有吟，记载很多，汉乐府诗题中含“吟”的作品亦复不少。但是，历代的诗歌（诗、骚、乐府、词、曲等），在人们没有掌握如何用“阳春白雪”般的音乐之声去“歌”的时候，其内在的声韵美与音乐性，也就主要靠那“下里巴人”般的声腔去“吟”，去表达和传递其美感了。须知，大凡文人皆会“吟”，大凡诗文皆可“吟”。“吟”，是一种歌唱式的“咏诵”，有着比较自然、随意的声律和节奏。它既是对诗词内涵的欣赏和推敲，也是对诗词蕴含的音韵之美的展示和品味。通过抑扬顿挫、低徊往复的“吟”，诗词文赋的音韵之美和内在情趣、意境得以淋漓尽致地表达。特别是唐宋以降，不仅文人们“口不绝吟于六艺之文”，而且社会各种阶层、各种人群都吟诵成风，唐人有所谓“童子解吟《长恨曲》，胡儿能唱《琵琶篇》”（李忱《吊白居易》）之说。“吟”是古人接触诗词的惯常形式，清人曾国藩总结学习经验说：“如《四书》、《诗》、《书》、《易经》、《左传》、《昭明文选》，李、杜、韩、苏之诗，韩、欧、曾、王之文，非高声诵读则不得其雄伟之概，非密咏恬吟则不能探其深远之趣。”（《家训·字谕纪泽》）道出了吟咏对于领会古人诗文内涵旨趣的重要作用。昔人云：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，强调的也是中国诗歌学习与吟诵的密切关系。因此，“歌”与“吟”，可以说是最具我们民族特色的“咏诵”诗文的方式，它是一种从诗与音乐奇妙“姻缘”中派生出来的古老艺术和国粹。

一、传统吟诵的现代命运

岁月悠悠，中国的歌吟咏诵的传统，在上世纪初以来的社会变迁中，薪火几近熄灭，令人太息。在新文化运动中，歌吟咏诵（以下简称“吟诵”），与其所附着的传统文化一道，又遭到主流文化的否定；在此后相当长的时期，由于各种政治和社会的原因，吟诵之学没有得到应有的重视，甚至受到贬斥。随着曾经接受过传统私塾教育的老一辈诗人、学者的老去，中国诗词吟诵已渐成“绝学”。现今，我国高校的中国古代文学教师自身已很少会“吟诵”，更不用说向学生们传授了。这不仅成为诗词创作、欣赏乃至研究中的一大先天缺憾，而且也时常成为汉文化圈国际文化交流中的尴尬之事。因此，国内有识之士纷纷呼吁：恢复中国古代诗歌与音乐的关系，重新关注“吟诵”传统，通过有效手段，刻不容缓地挽救这一中华文化的珍贵遗产。

20世纪以来，在吟诵传统式微的大趋势中，也不断有知识界人士致力于对吟诵传统的保护与复兴，其中包括著名教育家、文学家唐文治、夏丐尊、叶圣陶、朱自清等人，他们在学校教育和文学欣赏中，进行过恢复吟诵传统的尝试。如1920年唐文治先生在其创办的无锡国专中，大力提倡吟诵，1934年、1948年两次录制吟诵唱片，并向海内外发行。此外，还有一些学者致力于对吟诵传统的整理和研究，在这方面影响较大的是著名语言学家、音乐家赵元任先生。他从个案角度，对“常州吟诵”进行了开拓性的研究。赵元任先生本人曾多次用其家乡——常州的方言吟诗录音、灌制唱片，并依据常州吟诵记录下乐谱，进行有关吟诵的探究。上述诸位先生对中国当代吟诵的传承和研究，其贡献是绝对不可低估的。但是，由于历史条件的局限，这些努力，在当时尚“未能在全国范围内收到复兴绝学之效”。

从上个世纪80年代以来，在内地文化界，沉睡已久的吟诵传统再一次地悄然复苏。在这一场复兴吟诵传统的努力中，主要有来自两个方面的力量参与其巾。

其一，吟诵传统的继承者们。

这一支队伍的主体，是一批年长的文史学者，他们早年曾直接或间接地接受过吟诵的传授与训练，至今仍在自觉或不自觉地以吟诵为手段，进行诗文的欣赏与创作，并从中得到慰藉和获益；因而，作为这一传统的传承者，他们以自身的示范、彼此间的切磋、在各种场合不遗余力地倡导和呼吁，进行着吟诵的传承、保护与传播。笔者收集到上世纪90年代初一次吟诵活动的珍贵录音，这次活动中的吟诵者，包括胡国瑞、金启华、舒芜、程千帆、曹慕樊等一批老先生。他们以不同的师承和方言进行吟诵表演，其目的除了相互切磋之外，还明显具有宣传、倡导和传播的意图；许多著名学者，如赵朴初、启功等，也曾留下珍贵的吟诵录音以为示范；叶嘉莹、范曾等先生，更是利用讲堂及新闻媒体，进行吟诵的示范和讲解，表现出更为明确的弘扬、传播目的（据悉，由叶嘉莹教授领衔投标的“中华吟诵的抢救、整理与研究”已获2010年度国家社科基金重大招标项目立项，这无疑是一个令人振奋的消息）。还有一些学者，在吟诵实践之余，致力于吟诵规律的总结和研究，如南京师范大学陈少松教授、四川省社科院文学研究所谢桃坊研究员等，均对吟诵进行过很有见地的研究。特别是陈少松教授编著了《古诗词文吟诵研究》（1997年），对古诗词文的吟诵方法、要求、技巧及腔调等，进行了全面的介绍。

其二，民族音乐工作者。

作为民族传统音乐的学习者、教师或研究者，他们敏锐地发现了“吟诵”这一与民族音乐密切相关的艺术形式的魅力，进而从专业的角度，对吟诵的形式、规律进行总结、研究。早在1961年，著名中国传统音乐学家杨荫浏先生在其《语言音乐学讲稿》中，就提出了对吟诵音乐的抢救和研究的构想。近年来，以音乐教师秦德祥先生为代表的研究者们，对常州吟诵进行了卓有成绩的采集、整理和初步研究工作。这一工作，承继了赵元任先生对常州吟诵音乐记写和研究的成果，对传统吟诵研究具有重要价值并具有代表性。由于从个案角度对“常州吟诵”的整理和研究，已有了良好的基础，2008年6月14日，“常州吟诵”列入“部级非物质文化遗产名录”（编号：Ⅱ-137）。较之文史学者们的实践和传播，音乐工作者们的研究工作，有着自身的侧重和特点。秦德祥先生将其发表在国内各学报上的吟诵音乐研究文章，汇集成《吟诵音乐》一书，并附吟诵录音CD，由中国文联HJ版社于2002年出版发行，这是截至目前，当代学者从音乐角度研究吟诵的最重要的著作之一。2010年，秦德祥等又记录整理了《赵元任程曦吟诵遗音录》一书，并由商务印书馆出版。

内地吟诵传统重新得到各界的关注，是与近年来广泛的学术交流密切相关的。事实上，吟诵在港台地区一直受到较多的关注和重视，也有着更多的参与者。而在东亚日韩等国，受中华传统文化的影响和辐射，汉诗吟咏也比较发达，至今还有所谓世传职业“诗吟家”。在汉文化圈的文化交流中，外来学者对吟诵的重视，也引起我们自身的关注，比如，2006年10月，中央音乐学院音乐学系邀请香港大学亚洲研究中心名誉研究员李明先生，举办了“中国的吟诵音乐”讲座，受其影响，此后不久，中央音乐学院就成立了“龙之吟——中央音乐学院诗词吟唱社”，并开展了一系列交流与研讨互动。

近年来，一批关注吟诵的学者，在全国20多个省市抢救性搜集吟诵调并加以整理，不断进行吟诵表演、交流、学术研讨等宣传和推广活动。在各界的积极努力下，2009年10月，国家语言文字工作委员会办公室与中央精神文明建设委员会办公室调研组联合主办“吟诵经典、爱我中华——中华吟诵周”，来自中国内地、香港、台湾和韩国、日本的学者、吟诵家们聚集一堂。此次活动，官员出席，媒体关注，在国内外引起了较大的反响。在此基础上，2010年1月，全国性的吟诵团体组织——中国语文现代化学会吟诵分会，又在首都师范大学召开了成立大会暨第一届理事会。

“吟诵属于‘小众文化’（或云‘精英文化’）。……优秀的小众文化与大众文化共同铸就了民族文化的辉煌”。正是在中华民族传统文化（包括文人“小众文化”）近年来逐渐引起各界关注的大的背景和趋势下，本文研究对象——“楚调唐音歌吟”浮出水面，进入学术界、新闻媒体的视野，并引起社会的关注。

二、“楚调唐音歌吟”流派

本文研究对象——“楚调唐音歌吟”，是对曾流传于湖北蕲春并传入江西南昌的前代文人雅士吟咏诗词方法的概括性命名。这里需要特别指出的是，为了适应现代汉语对双音节词的偏好，“吟”在近现代以来又被称作“吟诵”、“歌吟”、“吟咏”、“吟唱”等，目前学术界一般使用“吟诵”这个概念。笔者以为，由于“吟”法在历史的传承中形成了各种流派，与音乐结合的紧密程度各有不同，有的“吟”偏于“诵”，有的“吟”偏于“歌”，因此，究竟以何种称谓来统一，尚有待商榷；各个“吟诗”流派，似应根据自身的特点加以命名，暂且难以统一。因此，为了兼顾目前学术界的惯例，本文中凡泛指诗词“吟”法时，一般沿用“吟诵”一词，但在特指“楚调唐音”流派时，则根据其自身特色，使用“歌吟”称谓，这也是“楚调唐音”在申请列入各级非物质文化遗产名录时所使用的概念。

“由于古今语言的变化，南北方音的差异，于是中国传统的读文（即‘吟诵’——引者注）方法呈现复杂的情况和缤纷的色彩。现在我们可将传统读文按地域分为北方、江浙、岭南、湖湘和巴蜀五系。”谢桃坊先生对全国各地吟诵流派的划分，乃是着眼于吟诵流派与地域方言的联系密切，应该说，这是抓住了吟诵的特点。

按照上述这种大体的划分，作为传统吟诵众多流派中的一个分支，“楚调唐音歌吟”应归之于“湖湘”派系。其使用方言，是以湖北蕲春方言为主，因传承人的迁徙，这一歌吟在上世纪40年代被带到与湖北相邻的江西九江（庐山），后又落户南昌。事实上，由于此时传统吟诵早已不受重视，在缺少广泛交流的情况下，因此，传承人只是将其作为吟诗作赋时自娱独乐的方式，凭借着自己的偏好，孤立而执着地保存着这一吟诵样式。

缺少了文化环境的支撑，也离开了方言的土壤，但是，“楚调唐音”仍然伴随着传承人的奔波迁徙，顽强而无恙地生存着。其实，在很长的一个时期，全国各地的吟诵爱好者，都是在缺少交流的状态下独立地传承着各自的吟诵方法，但这也正体现了吟诵作为种“小众文化”的特点，那就是：吟诵与方言、民间音乐等的关系并不那么紧密。设想一下，旧时文人离开故里，或宦游在外，或迁客他乡，其身边的子弟也往往难以接受地道的家乡文化的熏陶。而子弟们的塾师，也未必是故乡人。那么，这些子弟的吟诵，自然使用的则是另一种方言。方言只是吟诵的表现形式，从根本上来说，吟诵是一种植根于诗文典籍自身、且受传统诗词音韵格律影响很深的艺术。只是由于一些方言保留着更多古音，才使我们在今日研究吟诵时更为关注方言的因素。“我们考察当代宿儒名师的各具地域色彩与个人风格的关于古典诗词的吟诵，它们虽然有诸多差异，但都体现了汉语读文的传统，而且是有规律可寻的。”我们应研究各种吟诵的各自规律，最终总结出中华吟诵的总体规律。这正是从学术层面上进行“楚调唐音歌吟”研究的意义和价值所在。

（一）“楚调唐音歌吟”的传承特点与当代传人

吟诵艺术，历来口耳相授、代代相传。由于古今语言的变化、南北方言语音的差异以及独特的传授方，式，吟诵在长期传承过程中，一般会发生种种变异，并包含着历代传承者根据自身条件和理解进行的发展和创新。因此，在历史流传中，吟诵往往呈现出复杂的风格流派。

“楚调唐音歌吟”，可追溯的历史源流比较模糊。作为一种显然有着悠久历史的吟诵方式，今人对“楚调唐音歌吟”传承关系的考察，只能上溯到19世纪后半叶。其实，不仅“楚调唐音歌吟”难以准确描述其历史渊源和流传脉络，当代浮出水面的其他吟诵流派也都是“传承关系零星分散，体系不够清晰”的。“常州吟诵”的研究者秦德祥先生就说：“吟诵具有千年以上的传承史。但若求逐代向上追溯，以明确当前常州吟诵的传承体系，是相当困难的。因为吟诵本是旧学中一种极为普通和普遍的读书方式，并非一门课程，不少吟者只是由于当时普遍的风气、家庭的熏陶、个人的喜爱等而吟之，并不重视学自何处、何人。”

根据“楚调唐音歌吟”当代传人的追忆，“楚调唐音歌吟”目前可知的最早的传承者为前清举人、湖北名士张幻尘先生（生卒不详），目前我们只知道他是清朝洋务派代表人物之一张之洞的学生。张幻尘先生将自己的吟诵之法，传授给胡薏园先生。胡薏园（约1889—1971），湖北蕲春人（蕲春自古是文化名城，是李时珍的故乡，有着深厚的地域文化底蕴），是国学大师黄侃（1886—1935）的同乡与同窗，相交甚笃，黄侃英年早逝，胡薏园为黄侃撰写祭文。胡薏园先生早年与陈三立之子陈隆恪先生（陈寅恪先生胞兄）同时留学日本，均学习经济学。在日本期间，他们曾就吟诵之法与日本汉学家有过交流，日本汉学家认为胡薏园先生的吟诵之法很规范、有法度，激赏之，誉之为“唐音”。胡先生回国后，曾任教于武昌中华大学。上世纪20年代中期开始，胡薏园先生受当时客居湖北蕲春经商、行医并传授气功的宗渭贤先生的聘请，辞去了大学教授之职，任宗家家庭教师达八年之久，故此，“楚调唐音歌吟”当代传人宗远崖先生得以师从胡薏园先生。

宗远崖（1918—2010），笔名羽岩，江西南昌人，早年师从胡薏园先生专攻古文辞八年，同时得到“楚调唐音歌吟”方法的传授。“后与陈散原一门交往，，与陈隆恪、任传藻、熊艾畦、欧阳祖经、王易、吴天声等前辈为忘年之交，并同结‘宛社’。抗战前，入江苏无锡国专就读。”无锡国专是由国学大师唐文治1920年在无锡创建并亲任校长的官办现代书院（“国专”初名“国学专修馆”，后改称“国学专修学校”，抗战时期曾迁于上海等地，抗战胜利后改称“国学专科学校”，毕业生享受本科待遇）。唐先生系江苏太仓人，师从安徽桐城吴汝纶（1840—1903年），特擅吟文，以“唐调”之称誉满东南，并撰有相关论著。唐文治先生在无锡国专大力提倡传统诗文吟诵，宗远崖先生重视歌吟传授，其中也许不无母校的影响？但毫无疑问，宗先生对于诗词的热爱，是他自觉传承吟诵艺术的根本原因所在。上世纪40至60年代，宗远崖先生先后任教庐山中学、浔阳中学、江西教育学院。“1966年5月，‘’全面展开，下放九江，后又辗转修水南岭数载。1975年夏，解脱回九江。1978年7月，于庐山区中学退休。此后，卜居庐山之麓，吟诗作赋，著书立说。……主要著述有诗集《编磬集》、《屈原赋疏证》、《高适诗详注》、《唐诗漫抄》、《庄子·韩非子寓言故事选注》、《列子补注》及《庐山东西林寺志》（主编）等。”宗远崖先生与胡薏园先生一直保持着密切的关系（在宗远崖先生诗集《编磬集》中，收有多首与胡薏园先生交往、唱和的诗作，这类诗的写作年代一直延续到上世纪60年代）。

宗远崖先生酷爱诗词。已故江西省社会科学院院长、著名学者姚公赛先生在《宗羽岩先生编磬集序》中说：“羽岩癯面长身，神情轩举。每相晤，羽岩必言诗，非诗则无与言，而一言及诗，又必声大首摇，娓娓不倦。”宗远崖先生在《编磬集自序》中则说：“意有所得，兴有所极，辄徜徉吟啸，不能自己。”读书、吟诗，是其生活中不可缺少的组成部分，故有“诗魔”之名。宗远崖先生对于诗词创作和吟诵的热爱，深深地影响了他的儿子宗九奇。

宗九奇（1943-），江西南昌人，宗远崖先生次子，文史名家，别号豫章散人、匡山人、匡庐山人。1943年5月出生于江西庐山。四岁半发蒙，开始了颇为严格而系统的国学教育，启蒙老师也是胡薏园先生。及长，在高校研读建筑专业。后历任南昌八一公园主任，滕王阁工程筹建处副主任，滕王阁重建总指挥，滕王阁管理处副处长、滕王阁文史办主任等职。现为中国中华文化促进会理事、中国楹联学会会员、中国书法家协会江西分会理事，江西省文史馆馆员、江西省社会科学院特约研究员，古建园林高级工程师，述作颇丰。2011年6月，宗九奇被列名为第二批省级非物质文化遗产项目“楚调唐音歌吟”的代表性传承人。

宗九奇先生少时随父亲身边学习，耳濡目染，受惠至深，其对于古典诗文的领悟力和关注度远超过一般孩童，青年时代即掌握了国学主要典籍。他特别留心诗词歌赋，歌吟作为少年时期一种每日必修的功课。尽管胡薏园先生也曾为宗九奇先生的发蒙，但宗九奇先生的歌吟，主要还是跟父亲宗远崖先生学习的。宗远崖先生每日“把卷吟唱诗文，旋律节奏动人，如歌如诉”，“吟诗是其生活中不可缺少的组成部分，如同每日煎汤品茗一般”。《编磬集》“作者简介”中记载：宗远崖先生吟诗之时全身心投入，忘情之时，声震瓦舍，这种状态给家人留下深刻印象。在宗九奇先生的回忆中，歌吟最初并非父亲有意传授，而是他自己无意之间“听会的”。因此，当父亲听到儿子的小声吟诵时，颇为奇怪，因为自己从来没有传授过儿子，于是要求九奇大声歌吟来听。一听之下，颇为欣喜。此后，宗远崖先生便时常有意关注儿子的歌吟，并着意悉心地加以指导。

应该说，宗九奇先生之所以能够很好地掌握、传承前人的歌吟，与其特殊的家庭环境、教育环境是分不开。这颇合前人吟诗的传授方式。事实上，吟诗学习一般都是在诗文学习中自然领会的，师长们的不断示范，加上个人的留心和浓厚的兴趣，是前人学习吟诵最普遍的途径。“常州吟诵”传人之一屠岸先生曾回忆道：“母亲说，她学吟诵，不全是由伯父耳提面命，至少一半是耳熟能详，听得多了，自己也就会了。这一点，我深有体会，我自己能吟古诗也是一半听母亲吟诵而听会的。”这与宗九奇先生学习歌吟的体会和经历是很相似的。

九奇先生自幼记忆力超群，对于少年时期学习的歌吟之法尤其印象深刻，数十年之后，仍记忆犹新。他对“楚调唐音歌吟”方法有着全面扎实的继承和掌握，在省内外文化交流中受到各地诗词名家、吟诵传习者的高度评价和重视。与其他吟诵传人不同，九奇先生不仅热爱吟诵，而且善于对吟诵实践进行总结概括。他将“楚调唐音歌吟”的基本调式总结为十八种，并提出歌吟同一首诗（词）可以有如歌、如诉、如泣三种腔调之别。这种概括对于推动吟诵的当代传播具有很重要的价值。正是在他的热心传授、积极倡导下，“楚调唐音歌吟”正在受到各界的广泛关注和推动。

“楚调唐音歌吟”在传承之中与其他吟诵流派之间较为明显的不同是：由于传承人的迁徙，“楚调唐音歌吟”较早移植到了另一地域，并在另一地域得到传承。这是一种偶然的文化移植，并非自然的文化传播。

“楚调唐音歌吟”源自湖北。宗远崖先生早年在湖北蕲春接受私塾式教育并得到歌吟传授，“楚调唐音歌吟”使用的是湖北蕲春方言，“楚调唐音歌吟”应属于湖北吟诵的一支。但宗远崖先生的祖籍却是江西南昌，并于抗战前夕就离开了湖北蕲春，长期生活在庐山、南昌、九江等地。也就是说，宗远崖先生20岁就离开了“楚调唐音”的方言环境。宗九奇先生则出生于江西庐山，由于长期在父亲身边，其从小生活的家庭语言环境仍属湖北蕲春方言，但在家庭之外大的语言环境却已是不同。因此，“楚调唐音歌吟”乃是在文化移植中得以保存下来的。

值得注意的是，从宗远崖老先生到宗九奇先生，“楚调唐音歌吟”的当代传承线索是单一的，并没有一块由众多同一源流、风格类似的吟诵者聚居、交流而形成的文化土壤。这种状况，也许并非传统吟诵传承的通例，而是在吟诵传统式微背景下，一种带有较大偶然性的文化遗存现象，是一种特例，因而也就更具有“文化遗产”的特点。由于岁月流逝和世事的变迁，如今在湖北蕲春，已难以寻找到吟诵的传承者，即便是有能吟诵者，与“楚调唐音”也未必一致。这正是传统吟诵的特点——每一位吟诵的传承者，都会因自身的不同的素养、经历，乃至个人的嗓音条件、音乐天赋而影响到吟诵的表现形态。

这种单线传承的状况，也给“楚调唐音”的当代研究带来一种便利，那就是：宗九奇先生的歌吟，完全得自父亲的传授，由于缺少与同一源流的歌吟者的交流和相互影响，其歌吟方法最大限度地保存了宗远崖老先生的歌吟特色。也就是说，“楚调唐音”由于离开了生存的地域文化环境，使这一吟诵方法（或称流派）有着十分完整、本真的传承和保存。宗九奇先生对于这一点有着充分的自觉，他一再强调：“我的歌吟不是我自己的创造，我没有创造，我只是原汁原味地继承。”

（二）“楚调唐音歌吟”名称的由来

宗九奇曾就“楚调唐音”四字，以书面形式对笔者做过如下解释：“楚调，是流行于楚国一带的歌诗吟诗的调式，其源至远，所谓‘歌永言’也。楚调传至今日，乃世世代代口口相授，它有着相对固定的古雅优美的旋律，其节奏的轻重缓急则由歌吟者自由控制……”“唐音者，唐人之音也。古体诗中五言律诗、七言律诗、古风长短句到唐代已完全成熟，形式完美，平仄声调极其和谐。据传，歌吟到唐代更为规范，如歌、如诉、如泣的调式基本有了定式。唐音之歌吟，与古曲古谱有异曲同工之妙”（《楚调唐音歌吟篇目选·编者片语》，未刊）。

由于其原来的流传地及其所运用的基本方言特点，这一吟诵流派称之为“楚调”不难理解，至于“唐音”之谓，则是对于这一吟诵流派的充分肯定，因为唐代是律诗的成熟期，以“唐音”命名，自然包含着一种极大的赞誉之意。据九奇先生说，对这一歌吟流派冠以“唐音”两字，是日本汉学家提出的。当年胡薏园先生在日本留学，与日本的汉学家进行过诗词吟诵交流，在交流中，日本汉学家对胡先生的歌吟十分欣赏、倾慕，认为传达了唐人吟诗的风范，故推之为“唐音”。由于“楚调唐音”给日本汉学家留下极其深刻的印象，多年以后，还有日本汉学家专程赴庐山向宗远崖先生登门请教、交流。《编磬集·后记》记载：“（宗远崖先生）博闻强记，过目成诵，每以‘楚调’把卷吟唱诗文，旋律节奏动人，如歌如诉。曾有日本诗家慕名造访，聆听后誉之为唐音，此乃传统的古调雅腔。”

可以肯定的是，“楚调唐音”这一名称并非自古有之，但也并非今人的创造，乃是前代学人根据这一吟诵派别的特点进行的命名。“楚调唐音”得名的过程，颇符合吟诵的传承特点。因为古人从未将吟诵当作一种专门的功夫进行传授，也就自然不会有命名的兴趣。但进入到20世纪，学人们对吟诵的自觉意识增强，故根据其特点加以命名。即便如已列为部级非物质文化遗产的“常州吟诵”，最初也是由赵元任等现代学者命名的。

宗九奇先生对“楚调唐音歌吟”这一命名是满意的，认为能够体现这一吟诵流派的特点。概括而言，“楚调”指这一吟诵流派产生及最初流传地域是在古“楚”地（今两湖一带），“楚调”即楚地的调（需要指出的是，这个“调”，即包括音乐调式，也包括吟诵所使用的方言）；而“唐音”，则是说这一吟诵流派所使用的调式规范，符合唐人创制定型的格律，平仄声调十分和谐。

至于以“歌吟”二字来称呼这一吟诵方式，也是有道理的，突出了“楚调唐音”的特点。

关于目前学术界普遍使用的“吟诵”这一称谓，“常州吟诵”研究者秦德祥先生在其《吟诵音乐五题》中有如下说明：“我们以它的基本特征——介于读和唱之间——作为考虑的出发点：诵读，是吟诵音乐的基础，吟诵不仅在节奏方面以诵读为基础（平长仄短），而且在旋律的音高和走向方面，也基于诵读中的平仄声调（平低仄高或平高仄低），因而，一个‘诵’字断然不可少。吟唱，是吟诵音乐的重要特色，没有吟唱，可能成为朗诵、快板、评书等等的其他艺术门类，而不能成为吟诵。这样，一个‘吟’字又至关重要。将上述两者合起来，‘吟诵’便是最为恰当的专用名词。”

应该说，秦德祥先生对吟诵特征的把握和描述是准确的，但是，在用词上还可斟酌。如仔细分析“吟”、“诵”二字，尽管在“吟”的本义中，有歌唱之意，如《战国策·秦策二》：“臣不知其思与不思。诚思，则将吴吟，今轸将为王吴吟。”东汉高诱注曰：“吟，歌吟也。”说明“吟”就是“歌唱”。但在当代汉语的语义演变中，“吟”的“歌唱”的义项已经越来越淡化，往往指拉长了调子像歌唱似的“读”；至于“诵”，则指有节奏的读文方式，而当“吟诵”二字合用时，一般指有节奏地诵读诗文，缺少“歌”的意味。因此，以“吟诵”这一称谓，至少还难以表达“楚调唐音歌吟”所要表达的含义。

这里就牵涉到不同吟诵流派在音乐性、旋律性上不同特点。著名吟诵家陈炳铮先生也对此进行过思考：“传统吟诵大致分为两类，一类是吟读，读‘四书’的方式就是吟读，或者叫朗吟。就是语音的夸张，念中带吟、吟中有念，都是古体诗长篇歌行、非韵文的古文。另一类的吟唱，或者叫吟咏……”。陈炳铮先生所说的“吟读”是一种缺少音乐性的读，而“吟唱”、“吟咏”则有着较强的音乐性。“楚调唐音”之所以名之为“歌吟”，正是突出了其较强的音乐性。“歌，所以长言之也”（颜师古注《汉书》），“歌”即指引声而唱，“吟”，则指在旋律上以平仄为依据，声调抑扬。“歌吟”二字，较好地体现了“楚调唐音”较之其他吟诵流派更富于歌唱性和旋律美的特征。

2000年5月底，在江南名楼滕王阁，宗九奇先生曾与“常州吟诵”传人之一、著名诗人、翻译家屠岸先生就吟诵进行过切磋、交流，相处三日，互赠礼物，并合影留念。对于宗九奇先生所掌握的歌吟，屠岸先生真诚地表示，其优美超过了自己所学的“吴调”（也即“常州吟诵”），并评价道：你的吟诗很规范，“是有腔有调的”。屠岸先生以其行家眼光，敏锐地看到了“楚调唐音”的突出特点：旋律优美，调式规范。

三、楚调唐音歌吟的基本规律

“楚调唐音歌吟”的传承人宗九奇先生，对传承吟诵有着充分的自觉意识，并有着极其丰富的吟诵实践。他用“楚调唐音”可以吟诵各种诗词体裁。“楚调唐音歌吟”，作为一种吟诵方法，有着自身完整的体系。以下拟从调式、音调和节奏三个方面初步探讨“楚调唐音歌吟”的若干规律。

（一）“楚调唐音歌吟”的调式

宗九奇先生指出：“楚调唐音歌吟”，“有着相对固定的古雅优美的旋律，其节奏的轻重缓急则由歌吟者自由控制。”“楚调唐音歌吟”的调式，可首先分为两大类，一类是律诗的歌吟，一类是古风和长短句歌吟（赋与古文的歌吟之法暂不作讨论）。

第一类，律诗。

由于律诗对每首诗的字数、韵脚、对仗等方面都有严格的规定，一般每首限定八句（也有只有四句的绝句和超过八句的律诗，即所谓长律或排律，但其韵脚、对仗仍遵循规定），因此在歌吟上也就更为规范。其调式可粗分为五律、七律两类（五绝、七绝以及长律或排律的歌吟之法同五律、七律基本一样，是对五律、七律的压缩或延伸，故从歌吟角度可归入律诗）。两类之中又有“平起”、“仄起”之区别，这样就有4种不同的调式；如果再细分为首句用韵不用韵，则4种基本调式可扩展为8种。

每种调式在实际歌吟时，根据内容和情绪的需要又可分为高、中、低三种“腔调”。这种不同的“腔调”，不仅体现为音高的不同，也往往产生旋律、节奏上的较大的差异，必须分别注意学习和掌握；而遇上两句间平仄“失黏”不合律的诗篇，则还要有所变化。复杂而又严格的调式，对应着律诗复杂而又严格的格律，充分体现出古典诗词在吟诵上严谨、丰富而复杂的音乐性。这种种变化，都是前人长期实践经验的归纳、总结和升华，这也正是这一口头文化遗产的价值和魅力之所在。

第二类，古风与长短句。

古风与长短句的歌吟，由于每句字数不等，与规整的律诗不同，所以更为复杂而多变，故难以归纳出具有广泛适用性的固定调式。宗九奇先生曾对笔者总结道：“古风长短句的歌吟，与律诗有别，更富变化而复杂。古风长短句的歌吟之法（调），可用于律诗；但律诗的歌吟之法（调），无法用于古风长短句。古风长短句的歌吟更具可塑性和弹性，自由度相对要大些。”

宗先生与笔者反复讨论、验证，得出的一致看法是：歌吟在对待古风和长短句这类相对自由的体裁时，往往采用“模块组合”的方式。所谓“模块”，是指构成诗词篇章的由不同字数构成的长短不一的句子（这些句子少则三字多则七字、八字、九字乃至更多字），每一类句子往往有一种或多种相对固定的歌吟旋律。这种针对不同字数句子，形成的相对固定的旋律，就成为笔者所谓的“模块”（有些短句之间有一些固定的搭配组合模式，也可形成相对固定的吟法，也可视为“模块”）。

一个歌吟者，如果熟练地掌握了各种“模块”的歌吟之法，当他面对一首未曾吟过的诗词时，只需根据内容及情绪表达的需要，针对每一诗句选择合适的歌吟旋律，并加以组合、连接，便可基本吟出一首完整的诗词，这就是所谓的“模块组合”。

九奇先生向笔者对此打了一个非常生动而形象的比喻：“每一种字数不同的句型，都可成为一个或几个乐汇乐句的音乐模块，如同古建筑中的斗、棋、梁、柱、枋等——这些形式不同而又有很规范的部件一样。歌吟不同的诗词，就有如将这些不同的建筑部件加以组合拼装，而构建成不同规格的亭、台、廊、榭、楼、阁。”

“模块组合”之法，由于可以根据需要组合，因此适应面比较广，不仅可用于古风、长短句的歌吟，也可吟诵诗经、楚辞、乐府民歌、散曲等，甚至还可用于律诗的歌吟。（但是，律诗的歌吟之法，就只能用于歌吟律诗，而无法用于古风和长短句等。）

（二）“楚调唐音歌吟”的音调

一般认为，吟诵不具有调高的意识，调门的高低主要是根据吟诵者不同的声音条件、吟诵之时的情绪状态以及不同的场合随机而定。秦德祥《常州吟诵音乐的采录与初步研究》中说：“吟者通常不具调高概念，又无乐器为之伴奏或定调，吟调的高低，便因人、因诗、因兴而异。具体说来，决定吟调高低的因素，首先是吟者的嗓音条件，其次是所吟作品的内容、吟者当时的兴致、精神状态以及各人的习惯等。”

在“楚调唐音歌吟”中，一般如何起调，也是无严格规定的。但是，“楚调唐音歌吟”有一个十分特别之处，就是无论古风、律诗还是长短句，均可以有高低不同“腔调”的吟法，根据宗九奇先生的归纳，这种不同的吟法依据“腔调”高低可以细分为三类，即所谓“如歌”、“如诉”、“如泣”，宗九奇先生指出：“歌吟之腔调，同一首诗（词），有如歌、如诉、如泣之别，‘高腔’用于如歌，‘低调’用于如诉、如泣中。高腔用颅腔鼻腔共鸣之方，低调采口腔胸腔共鸣之法。”宗先生以“如歌”、“如诉”、“如泣”三种“腔调”来概括“楚调唐音歌吟”在音调高低上的表现和规律。是极富于创意的，因为，这一归纳不仅区别了不同的歌吟音调，而且敏锐地发现了不同音高的歌吟，具有不同的情感表现力，适用于不同的情绪表达、不同的心境状态以及所处的环境。一般情况下，在书斋中独自吟哦或三两好友相对切磋，以“浅吟低唱”为主，音调偏低沉，音量也不必大，歌吟者进入一种沉浸状态，此时的“腔调”，自然以“如诉”为主；而当歌吟者心情抑郁、借吟诗以排遣，此时也自然会选择更为低沉的音调，通过“如泣”的歌吟，将内心的压抑与歌吟旋律达成共鸣。至于“如歌”的歌吟，往往在歌吟者心情激越之时，借诗词歌吟以抒发昂奋的情怀，此时，音量也自然会加大，说明音调高低与音量也有关系。正因为如此，近时出于推广歌吟的需要’，歌吟者在大庭广众之中表演时，往往也会选择“如歌”的调门，以便让听众能够听清歌吟的内容。

对于吟诵中不同“腔调”，冯其庸先生在谈及其老师朱东润先生的吟诵时，有如下的叙述：“……朱先生能朗诵诗（即吟诵）和文，朗诵的音节、情韵都是随着不同的作品内容而有所不同的。……有时如叙述，有时如哀叹，有时如呼号，有时也有点像啜泣。特别是他朗诵七律《秋兴》八首和《诸将》五首等，则是感慨苍凉，一唱三叹，令人为之低徊不已……使大家感受更深的是一种诗人的情韵，是一种俯仰古今的感慨，是一种人生的咏叹！……”冯其庸先生的这段记述，与宗九奇先生对于“腔调”的论述是一致的：冯先生虽然没有说明朱东润先生在表达不同情感时具体音调的变化，但所谓“有时如叙述，有时如哀叹，有时如呼号，有时也有点像啜泣”的声音和情绪变化必定要引起音调的变化，秦德祥在引述以上文字后指出，“我们不难据此想象得出，吟者的音调必是丰富多变的，决非运用某种比较固定的音调”，这一推断是确切的，由此可见，以不同音调表达不同的内容和情绪，是传统吟诵固有的特点。

这里需要特别指出三点：

其一，音调高低，音量大小，是可以自行控制把握的。

“高腔”与“低调”的差别，与气息的控制是紧密相关的，外行能听出音高音量的差异，内行则知道关键是在共鸣腔体部位（颅、鼻、口、胸四腔）的运用上有别，腔体共鸣部位不同，其声音效果与所表达的感彩是完全不一样的。

其二，以往人们认为，歌吟者选择不同的音调来吟同一首诗，并不会影响歌吟的旋律，其实不然，在“楚调唐音歌吟”中，不同的“腔调”固然也可以用同一种旋律来表现（如词的歌吟，往往在选取不同“腔调”时，旋律大体一致，而略有微调）；但更多的情况是，不同的“腔调”对应于不同旋律，尤其是格律上要求严格的律诗，有着“定式”（九奇先生语）。其间的区别，在外行听来，似乎十分明显，好像是两个完全不同的旋律，但是，对于熟习歌吟的人来说，又可发现两者之间的一致性和内在联系。

其三，诗篇内容固然会影响到音调高低，如朱东润先生吟诵《秋兴》八首等诗时，音调苍凉。但吟诵者心境、环境和根据不同表现的需要，也可以对同一首诗词采取不同的歌吟音调，即宗先生所说的“同一首诗（词），有如歌、如诉、如泣之别”，也就是说，以诗词的主题、内容为基础，吟诵者可以不同的调高歌吟。九奇先生对此也有一番归纳：“歌吟者，往往会因为个人心情之不同，或喜、或悲、或愤、或哀、或思……而去寻觅相应的诗篇，或选择‘高腔’歌之，或采用‘低调’吟之，以抒其志，以遣其怀，以泄其愤，以解其悲，以忘其忧。不过，歌吟者对于诗（或词）的文字，既很在意又不经意，因为文字乃是其借以宣泄抒发的媒介。歌吟者，歌时真情激扬，吟乃深意低徊，如醉如痴，浑不知‘（庄）周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为（庄）周与’，全然融入于那种物我两忘的化境之中。”九奇先生经常以李白的五古《子夜歌》为例，示范三种“腔调”之应用。他在歌吟此诗时，经常对聆听者启发道：以“如歌”调式（颅腔鼻腔共鸣为主）歌吟此诗，就如同将军仰天望月，高歌以表达其豪迈之情；以“如诉”调式（鼻腔口腔共鸣为主）歌吟此诗，就如同诗人凭栏望月，诉说着自己的忧国忧民之感；以“如泣”调式（口腔胸腔共鸣为主）吟此诗，就如同捣衣女俯首望月，望着水中之月，泣血般地哭诉着思亲之苦；不同身份、不同心境，对应着不同的调式；歌吟之时，既有“我”，又无“我”。

（三）“楚调唐音歌吟”的节奏处理

除了在平仄、旋律上的特征之外，吟诵与当代诗文朗诵的另一不同，就是节奏上的处理。正如研究者所发现的：当代诗歌朗诵，句子中间的停顿处往往是固定的，如遇到七个字的句子，一律在第四个字上停顿，这是所谓“上四下三”的读法。

那么吟诵，对于节奏的处理是怎样的？根据当代学者的研究，吟诵的节奏处理大致有两种规律，秦德祥先生概括为“两字一顿、一句一停”。近时有研究者对秦先生的概括进行了补充和修正：“吟诵音乐的基本节奏样式除了秦德祥先生所讲的‘两字一顿、一句一停’外，还有一种十分常见的现象。即以仄声字结尾的诗的对句的前两字紧跟出句吟出。……这种吟法，笔者认为主要是由格律诗的平仄规律造成的”。华锋先生在《论古典诗词的吟咏》中也讲到：“吟咏时，凡遇韵字必吟，各句中间至少有一处要长吟。平起的格律诗，不论五言或七言，各句中的吟咏顿挫处。必须在第一句的第二字。第二旬的第四字，第三句的第四字。第四句的第二字，概括为二四四二。及押韵处若是律诗，重复一遍即可。仄起的格律诗，不论是五言或七言，各句中间的吟咏顿挫处，必须在第一句的第四字，第二句的第二字，第三句的第二字，第四句的第四字，概括为四二二四。”

上述概括，基本描述了吟诵的节奏规律，这些规律的形成，乃是基于我们语言“平长仄短”的特征。特别是入声字，更不可能保持长时间的发音状态。

“楚调唐音”在歌吟时，基本遵循上述一般规律。除此之外，还有一个比较突出的特点，就是在停顿外很强调拖腔（衬字），特别是非韵脚的句尾字和韵脚字。拖腔（衬字）往往是对“字”对“诗眼”的内在涵义的放大、夸张和渲染，同时，还会对歌吟带来节奏上的变化，因此需要研究。由于长短句、古风的节奏更为复杂，此处仅以律诗为例，说明“楚调唐音歌吟”的节奏规律。“楚调唐音”律诗歌吟的基本节奏类型，可概括之为“二三”或“二二三”，就是五言句前二字停顿或拖腔，七言句前面四字中每两字一顿或拖腔，遇到仄声字，则一般将拖腔改为停顿，或在其后加一衬字以形成拖腔。另外，在吟诵仄声字结尾的诗句时，往往将对句的头二字顺连在出句之后吟出。如：

朝辞/白帝[加衬字]彩云间/千里[加衬字]江陵/一日还/

两岸[加衬字]猿声/啼不住——轻舟/已过/万重山

拖腔与停顿结合，是“楚调唐音歌吟”在节奏处理上的重要特点。

律诗的节奏特点基本如上，对于古风和长短句歌吟的节奏处理较难概括，大致以平仄为依据，以句子问自然停顿为基本节奏，但节奏变化丰富，中断和连贯的情况十分常见。正由于古风是以平仄为依据来吟诵的，因此，同样讲究平仄的律诗也可以古风来吟诵；但由于古风、长短句在句子上的自由和平仄押韵上的自由，律诗严格的平仄规律无法适用于古风和长短句的需要。故此，我们无法以律诗的节奏来吟诵古风和长短句。宗先生一再强调，以古风可以吟律诗，但律诗不可以吟古风，在这里也许可以得到解释。

由于歌吟本身的复杂性，对于其规律的探索需要多学科特别是民族音乐研究工作者的介入，以上只是对“楚调唐音歌吟”的规律的十分粗略的梳理，这一工作需要在大量分析吟诵实例的基础上得以不断丰富和验证。

四、余论：对歌吟整理与研究的几点思考

歌吟研究是在缺少借鉴的情况下进行的，所有的研究工作均属于草创阶段。因此，与一般的研究不同。歌吟研究的主要工作，应首先侧重于对各歌吟流派传人吟诵资料的记录、整理，并在此基础上进行初步的研究。

以楚调唐音为例，目前能够开展的工作主要包括：

（一）记录

记录工作主要包括三个层次：1，利用现代录音、录像技术对歌吟传承人的歌吟进行音像记录；2，选择对不同类型的诗词作品的吟诵调式与方法进行简谱记录；3，对歌吟者的心得体会进行记录等。

记录工作是研究的基础性工作，也是最具价值的方面之一，如同任何一项文化遗产的保护一样，尽可能全面地记录出完备的原始资料。

（二）整理

当务之急，乃是将传承人全靠听觉记忆的丰富的歌吟之声，记录转化为今人可利用视觉来阅读、练习、试唱的标准化的曲谱，并精心选取历代诗词曲赋中具有代表性的篇章，结合吟诵传人个人偏爱及对不同类型吟诵文本的代表性，汇集整理出一部分量适中、能够较好反映楚调唐音歌吟面貌与风格的作品集，并配上音像光碟，以供学术界及歌吟爱好者中研习和推广。

（三）研究