关于配音的知识
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关于配音的知识范文第1篇
【关键词】高校 动漫配音教学 课程 师资
近年来，全国范围内开设动漫配音课程的高校数量迅速激增，遍及全国26个省市、自治区，据保守估计，大概有150多所院校将动漫配音纳入了本科课程学习中。①在课程改革进入深水区的今天，动漫配音教学改革的成败直接决定着课堂教学质量的好坏和学生专业水平的高低。为了实现素质教育，培养出满足社会实际需求的专业人才的教学目标，动漫配音课程也在不断改革其课程教学模式。
一、动漫配音课程起步较晚，涉及面广
从动漫配音课程的教学实践来看，动漫配音对高校教师和学生同时提出了高要求，熟悉动画的专业知识是基础，在实际配音学习中，要熟练运用播音技巧，才能使二者相得益彰。但全国高校动漫配音课程的现实是，动漫配音课程的开设起步较晚，发展快，但整体水平提升较慢，这一客观现实的制约使得高校的动漫配音教学难以较快地打破教育坚冰，真正打开教学局面。同时，该课程涉及的知识面十分广泛，不仅个人思想素质、专业素质、人文素养、教育背景、知识结构、生活阅历、心理素质等因素制约着学生认知框架的构成，而且必须熟练运用播音知识和技巧，才能在真正意义上实现动漫配音课程的“教”与“学”。而这必须经过长时间的学习和积累，配音技巧以播音专业技巧为基础，这些知识都是经过日积月累而形成的，难以一蹴而就。只有全面提高专业知识和技能，才能在真正意义上开展动漫配音课程的教学改革。教学改革并不仅仅是授课形式的改变、教学模式的创新，授课形式及教学模式转变的根本目的是实现动漫配音课程的教学，提高课程含金量，培养出对于动漫配音有领悟、有研究、有技巧的学生。而这一目标的实现，是以提高动漫及配音的整体水平为基础的。
二、动漫配音师资知识结构较单一
动漫配音课程教师的教学能力不仅是语言能力和专业技巧，还包括各方面素质的综合呈现，包含内在的动画、播音专业知识以及外在的播音技巧两个方面，因此需要进行全方面的研究。对于配音能力，一个人的综合素质均制约着他的认知框架的构成，影响着他对于配音情感的表达和配音技巧的运用，决定着其配音的质量与品格。而语言和非语言手段是丰厚的人文修养、练达的表达能力、独特的个人领悟的外在显现。在师资方面，动漫配音由于课程所属专业的模糊性，教师基本是动画专业或是播音主持专业科班出身，很难二者兼顾。这种单一的师资知识构成反映在实际教学中很容易“顾此失彼”，对学生产生“偏科”的不利影响。不仅如此，教师的知识构成单一，也会使动漫课程的教学深入度不够，课程教学也会陷入不求甚解的尴尬境地。长此以往，则会使提高动漫配音课程的含金量以及提高动漫配音课程教学的质量和效率成为空谈。
三、动漫配音课程设置随意，教学缺乏活力
在实践教学中，动漫配音课程设置较为随意，没有系统的知识教学体系，甚至出现了“因人设课”的现象。高校处于摸索阶段，没有形成具有本校特色和专业特色的课程设置，这种随意性致使该课程难以总结规范出切实有效的教学模式。这也使教改“创新教学模式”的口号实践难度增加，培养出来的学生难以满足社会工作岗位的要求。由于课程设置的不规范性，也使得课程教学缺乏新意，一味地采取传统模式，不敢进行创新，使得学生在课堂上学到的知识和社会实践要求脱节，教学效率难以提高，缺乏活力。教学改革是为了创新课堂教学模式，探索出一条真正提高课堂质量，完善“教”与“学”的道路，而科学的课程设置和完善的课程知识结构是实现教学改革的基础和重中之重。
动漫配音如何突破教学改革瓶颈，笔者认为，可以从以下几个方面入手：
第一，高校应加大对动漫配音课程的重视和扶持力度。艺术教育是高成本教育，需要给予更大的投资。动漫配音作为一门起步较晚、知识面广的新兴艺术课程种类，更加需要高校教育理念的转变和教学上的重视。这种重视体现在动漫配音具体教学上，就是要加大对于该课程的财政投入与扶持，保证课程教学基础设施的完善，为动漫课程教学改革的开展提供优越的硬件配备。
第二，高校应健全动漫配音教师培养机制，不断拓展该课程教师的知识构成。动漫配音作为一门年轻的艺术课程，在知识含金量方面毫不逊色于其他学科，这使其对于师资的要求更加严格。不仅要有丰富的专业知识储备，还要紧扣时代脉搏，了解动漫配音专业现状，全面掌握最新的动漫配音技巧。对于高校来说，要重视该学科的师资队伍建设，尤其是对后备优秀教师的培养工作，为动漫配音课程教学的开展打下坚实的师资基础。
第三，高校要不断完善动漫配音课程设置。要以培养综合素质较高的技能型动漫配音艺术人才为最终目标，不断完善课程及专业设置，使动漫配音课堂具有规范性和全面性，保证动漫配音课程教学在教师的引导和学生的配合下有计划地开展。在重点强调课程理论知识的同时，也要注重对学生实践能力的培养。高校要给予教师足够的自由和扶持，使之不断摸索创新出更加合理、科学、高效率的课堂教学模式，灵活调整课时数量和实践内容，提高学生的专业知识和专项技能。在实际教学当中实现课程改革，优化课程教学模式，真正实现动漫配音专业人才的培养。
结语
动漫配音作为一门年轻的兼具动画文化与播音技巧的艺术课程，其注重的不仅是语言能力和技巧，还包含内在的动画、播音专业知识以及外在的播音技巧两个方面。只有全面提高这些专业知识和技能，才能在真正意义上开展动漫配音课程的教学改革，真正为社会、为企业培养出优秀的专业配音人才。
注释：
①引自中国传媒大学丁俊杰教授在中国高教学会播音与主持艺术教育专业委员会（筹）第一届理事会议开幕式上的致辞。
参考文献：
[1]马欣.对当前我国播音主持艺术专业教学的思考[J].现代传播，2009（3）.
关于配音的知识范文第2篇
近几年来，英国的音乐学研究在表演领域投入了大量人力和物力，相继有两个大课题“录音音乐的历史与分析”（the Historyand Analysis ofRecorded Music，2004～2009年，约一百万英镑）与“作为创造性实践的音乐表演”（Musical Performance as Creative Practice2009～2014 年，约二百万英镑）汇集英语世界的众多专家，已做出丰硕成果，正积极推进包括行为、跨文化、录音（像）、表演教学、即兴表演等领域的前沿研究。国内也有一些相关音乐表演研究的成果。但是，现有成果主要着力于用文献梳理某些表演现象、通过社会调查展开表演教学研究、用软件分析音响现象①，或通过系统观察来剖析音响形态的形成与特征②，尚未见从认知与实践并重的角度进行的音乐表演之时间事件的结构意识的研究。因此，下文先阐释时间事件的时间性与事件性的构成和呈现出的形态特征，再探讨感知与联结时间事件的两类结构意识及其在表演过程中突显出时间性的种种现象，然后论述在钢琴表演教学中用注意力分配来组合肢体动作、情感与风格等以实践结构意识的具体途径。本文所说的表演均指面对观众的情况，主要指现场表演、兼指音像，不包括自娱自乐或以实验为目的的表演。
一、时间事件
音乐表演是活态的、有音响、有动作、有场地、有观众与表演者互动的艺术。无论按谱表演还是即兴表演，不管有意或无意，往往有一些鲜活的东西呈现在每次表演中。在过程中逐一呈现的、预料内外的东西（指音响形态、表演行为、场景、情感交流等），是表演事件。这事件强调音乐的时间性，也有不同于一般事件所指的特殊性。时间性是什么？在现代汉语词典中，时间是由过去、现在、将来构成的连续不断的系统，它有起点和终点，有时也指时间里的某一点。③黑格尔认为，有关空间、时间的探讨开始于“点性”，这个点性是一个有着自身否定之活力的精神的环节，而不是一个死板的只被用以计数的单位。④现代科学提出“时间本身或许并不独立存在，而是作为描述物体之间相互关联的一种方式出现的。”体现时间的因素有改变、次序、同时、持续、度规等。⑤
可见，时间是抽象的，却又是有“点性”、附着性的，需要通过事物的改变、次序、计量等显现出来。我们认知时间基本有两种方式：物理和心理。前者借助设备确立相对准确的客观时间，例如钟表时间；后者属于主观感受，例如凭感觉估计乐曲的长短快慢。音乐表演的时间则以主观时间为主（尽管练习时可能借助节拍器等），这与音乐适宜表达情感的特质以及情感感受的主观性密切相连。我们往往感受到事件的内容（例如情感），而不自觉地忽略寄生于事件的开始、变化、结束的时间过程。事实上，这潜藏的时间过程是表演创造的重点。此过程中，速度缓急的组合方式、起句的音长与音色设计、收句的音长与力度搭配等等，这些时间点的事件布局正是表演家展示风格之处。因此，音乐表演过程中的时间与事件是一体的，当表演呈现出感性至上的倾向时，我们往往更需要理性“计量”该事件的时间过程，以防情感宣泄过度，以使表演的整体效果恰到好处。
音乐表演也有不同于一般事件所指的特殊性。一方面，音乐缺少直接反映生活的、可用逻辑语言说明的内容，却又有着情感表现、精神内涵、风格特征和表演形态。这些事件缺少文学叙事的情节，但是，伴随情感与音乐形式（例如曲式）逻辑的发展，在时间中呈现的延续、改变、停顿等事件形态，却可以成为客观分析的对象。另一方面，由于表演中有着不可预料的偶然性，例如表演者与观众产生互动，这些事件常孕育出新生成的东西。“新生成”具有时间之改变属性，其后现代意味体现为随机产生而非蓄意达成。关于这点，后文另述。表演之时间事件有何识别标志呢？笼统地说，反映着时间度规与计量的节拍与节奏，是标志；表演持续时间所取决的速度，是标志；音乐开始、结束、发展变化时的表演形态是常见的标志。具体地说，时间事件之变化形态主要有：远距离的音、跳音、被休止符隔开的音、⑥连线、断奏点、力度的强弱变化、⑦模进、旋律反向进行、模仿对位、和声节奏（低音旋律）、夸大或模糊长短节奏组合、有意拖长或减短某音时值、改变局部的速度、加重某些音的强度以改变强弱规律，等等。⑧
另外，还有一些表演行为是事件的标志，例如提手腕、提臂、面部表情，等等。就音乐表演而言，小事件（具体形态）发生在时间点或短时段上；大事件发生在时间过程或长时段中，是由小事件汇合成的整体。上述事件形态都是我们亲眼得见、亲耳所闻，而时间只有投射到这些事件才容易被我们意识到。单论事件很容易忽略表演的时间性，毕竟偏执一端是人在感性至上时容易犯的毛病。因此，本文特将两者合为一体，称为“时间事件”。时间事件是认知音乐表演的综合性概念，指的是表演者或研究者等明确意识到音乐起始点、变化点、持续状态、终点等的前提下，感知到的表演行为、音乐的音响形式、音乐表演中的情感状态等事件及其相关形态。
除了认知，我们怎样在音乐表演实践中培养时间把握感和结构感呢？所谓时间把握感或结构感是我们的意识侧重于时间或空间的表述方式。笼统说来，就是整体感。但是，音乐在时间过程中展开的特性，使整体感这一说法不仅空洞，而且容易导向视觉感。人类文明的发展基本上是以视觉符号为媒介，将听觉信息转化为视觉符号是常见的事实，无论是西方的五线谱，中国的古琴谱、工尺谱，乃至民间艺人自己的记录，都是视觉符号。对乐谱符号进行再抽象的曲式结构图是视觉认知侵入听觉的典型，而结构感则是视觉想象与听觉结合的产物。由于表演与作曲或音乐学最明显的不同在于身体动作，而身体动作同时存在于时间与视觉空间，因此，结构感可以部分通过身体动作来实现（在第三部分详述）。由于身体动作被意识所支配，又由于听觉认知在一定程度上依赖视觉，我们只能通过不断意识到时间性（次序、始、终、变化等）的存在，将这时间性的存在具体化为表演行为过程，并在教学与练习过程中通过结构意识来培养时间把握感或结构感。
二、结构意识
结构意识是将各时间点上的事件连成一个整体的，由思维、感觉、想象与意念形成的结果。结构是一个动名词。其名词意味的典型产物就是我们熟知的、呈现各部分搭配和排列的、视觉符号的结构图。这结构图形成于思维、源于作曲意识。其动词意味的典型产物是音乐表演的综合心理过程，这过程是以历时为主、共时为辅，受意识支配。意识紧密联系着认知，音乐表演认知尤其强调意识的作用。意识下属的概念（思维、感觉、想象与意念）都对应着表演过程中的种种现象以及我们认知这些现象所需的知识。侧重理论知识的思维、侧重经验知识的感觉以及基于知识的想象和意念，都是表演认知与实践环节所必需的。
结构意识这个综合概念看似空泛，但是，当我们着力于具体事件来探讨相关的知识分类时，其综合性的优势就体现在驾驭音乐表演之时间事件上。音乐表演的结构意识主要有思维与感觉之分，正如人类意识的树状与块茎之分。“哲学史上，从柏拉图到笛卡尔、康德和黑格尔都是这类树状思想家。他们都试图从普遍化、本质化和来龙去脉的根系图式中铲除所有的暂时性和多样性。而德勒兹提出的‘块茎状思维模式’则不同。它是一种非中心化的、非层级化的和平面状的思维模式。它没有束缚与限制自身发育和生长的胚根。它可以向无数个方向自由地流动、蔓延和随机地延伸。它可以任意地与其他关系线连接形成一种光滑的、无边际的平面空间或块状空间。在这种空间结构中，块茎之线没有起点，也没有终点。它们总是处于运动和变化之中，因此它们构成的多样性不具有任何同一性或本质。”⑨“树状思想”与“块茎状思维”都属于意识这个大范畴，但是，前者逻辑性较强，后者逻辑性很弱甚至具有反逻辑的特征。
为了与树状的逻辑思维区分得更清楚，笔者将“块茎思维模式”的提法引申为更偏向感觉特性的“块茎意识”，此“意识”属于狭义用法，与严格的逻辑思维相对。人们表演经典音乐多以树状思维为主、块茎意识为辅。树状思维往往有逻辑轨道，这逻辑的主要外显形式是曲式结构。逻辑本身具有鲜明的先后次序、起点、终点等传统意义上的时间特征。此时，我们不妨把申克简化还原理论作为一种有倾向寓意的心理过程，⑩这倾向在心理学层面联系着期待，在美学层面联系着感觉与思维逻辑的惯性，在时间过程中则贯串着表演形态与情感等事件。例如，宏大叙事、结构意识严谨、树状思维特征明显的奏鸣曲，其表演时间长、事件多，需要清晰的、有较精密的时间速度要求的、有逻辑层次的结构布局，以供观众展开史诗般的想象。有机拼贴的组曲则因单曲时间短而对思维的纵深层次要求不多，但并列的各曲却需要性格鲜明的表演形态以展示各自的意或趣，本文暂称之为树状类型中的灌木型思维。
无论奏鸣曲、组曲还是其他具有形式逻辑特征的乐曲，曲式分析的树状思维适用于整体把握之。在表演实践中，这结构布局与有机拼贴都需要以细节的时间事件为单位。此时，整体与细节意识的矛盾突显出来：在理性的结构思维作用下，细节事件的感觉缺失了。音乐缺少感性也就缺少鲜活的生命力，很难触动人的内心与灵魂。而解决该问题的办法有二：（1）表演需要在层层简化还原别注意串起有诸多细节的时间事件；（2）表演在基本符合观众的思维逻辑、让观众融入与分享的同时，还需要不时有点改变的、使观众意外的事件来调动感觉。观众意外的事件可以来自表演者的不自觉的感觉惯性，这是艺术个性的魅力；也可以由观、演双方同时在现场新生成，这是块茎意识对树状思维的有益补充。
结构意识之节奏感和速度感，更多属于经验的知识。驱使我们运用这些经验知识的仍然是结构意识。我们对节奏有三种认识：（1）狭义的认识。节奏：音长；（2）一般的认识。节奏：音长 + 节拍 + 速度；（3）扩大的认识。节奏：音长 + 节拍 + 速度 + 结构。广义的节奏感（包括速度感、结构感等）在感知音响持续、变化、起点、终点的时间特征的同时，也联系着我们经验知识中对时间的规定与计量。速度的物理规定、音符的长短时值比例形成的模糊的计量特征、因重音而趋于清晰的计量点，都是形成诸多表演现象的深层原因。由于感觉的模糊性，此时的结构意识可能处于不自觉状态。
但是，由狭义节奏引发的同时性却是明晰可见的结构意识的产物。众所周知，当表演的动作与音响都有鲜明的节奏点时，效果更生动，这样的音乐容易引人入胜。当表演持续的长时间过程，被节奏点分割成若干片段（分割的结果是时间被空间化，听觉被具体化），我们拥有了具体的、短期容易达成的目标———“下一个重音”这样的小事件。此时，如果音乐织体密、音域宽、音量大、灯光等场景适合，在场的人感受到共同的律动与速度、并在同一个空间里形成共通感和情感共鸣，很容易进入群情激奋的状态。
因此，引领表演者与观众共同经历情感高潮的同时性，也是结构意识的特征。块茎意识的典型表现是前文和下文所说的新生成（简称“生成”）。生成指表演过程中，因必然性与偶然性结合而滋生意料之外的东西，其结构意识来自多个方面。上段所述的同时性引发的事件中，必然性指节奏和速度，偶然性指场景与时间等因素的巧合。巧合的不可预期让人意外，生成则由巧合滋生。但是，表演中的“巧合生成”也可以有思维参与。当表演者有充分准备并成功引发观众的情感共鸣时，观众生成的意外感其实是表演者的有意而为。此时，我们不能割裂开思维与感觉，只能综合地认为：经验知识主导着结构意识。
在生成的音乐中，结构意识甚至可由表演事件本身赋予。换言之，只要有事件进行，就有结构意识。结构意识是不依个人取舍的客观存在。例如，一首持续处于不可预期的生成过程的作品，只会让观众感觉疲劳，因为这与大部分观众缺少逻辑交接，也缺少形成共享与共鸣的感觉习惯。尽管如此，这生成的、前卫的音乐仍发生在时间次序中，因为目前人耳能感知的音乐尚不能超越时间次序，对时间次序的挑战仅限于碎片化（就像那些有后现代特征、无机拼贴的音乐所做的那样）。从认识论角度看，不论有意或无意，这些音乐仍是有起点、终点、次序等的时间事件。只要我们具有感知这时间事件完成过程的意识，该表演事件已形成不那么清晰、严谨的结构形式。因此，生成性无疑是结构意识的重要特征。
由此，笔者认为，块茎结构意识在音乐表演理论上成立。尽管德勒兹认为块茎之线没有起点和终点，但对观众表演的行为本身就是有起点、终点、次序的时间事件，即使表演的是有后现代特征的、以反结构为目的的音乐。进一步看，当音乐形态没有严格结构时，时间过程中的意识倾向则成为表演事件的结构力或者说表演想象的归宿之一。关于表演此类作品，笔者仅假设：节奏律动感或绵延感是核心，表演过程中拼贴一些当下生成的理解，这些理解与创作意图同源。表演有后现代特征的音乐，因为追求解构、主观上反思维逻辑等，其结构感觉较随意。也可以说，音乐表演中的后现代特征是生成。当我们考察中国传统音乐时不难发现，生成在表演中时常可见，与后现代语境不同的是，传统音乐中的生成多是随顺环境、自然而为。换个角度看，这远离逻辑轨道的生成，却可能结出创新的果实，因为它离开了旧轨道，寻找着适合生长的时空。
音乐表演之时间事件的结构意识，还包括想象和意念。由于表演事件整体不可能在瞬间被感受到，只能在时间过程中靠变化因素来逐渐显现，靠意念提示表演动作的次序、转折、衔接等来依次实现，我们需要靠想象来增强全局把握感。虽然这想象缺少客观依据，但我们在经验中却认可其功效。想象偏于空间和整体境况，例如我们可以把音乐想象成一条流淌的河。意念隶属想象之下、偏于时间过程和实践，是自觉保持的某种目的，是行为的念头，有心理暗示的意味。意念的内容包括曲式结构、申克理论、表演动作等，是想象与弹奏实践的桥梁，主要通过注意力分配起作用。
综上所述，结构意识可分为相互联系与补充的树状（有中心的）与块茎（非中心化的）两类，在与具体事件相连接时有逻辑性、拼贴性、节奏感、速度感、同时性、生成性等方面的特征。在表演实践中，结构意识所包括的思维、感觉、想象与意念不是僵化、截然分开，而是可以转化和组合运用的。例如，曲式的树状思维往往需要通过练习和聆听转化为具体的身心感觉。因此，下文通过表演教学，阐释以身体动作为核心的时间事件的结构意识的具体实践。
三、表演教学
音乐表演是庞杂事件，其中有经验、知识、随机应变、即兴发挥等等，仅表演瞬间的技术准确度问题就涉及身体各部分的协调与动作熟练。问题是，我们怎样同时完成这些？认知科学认为一心多用似乎是不可能的，我们必须先做完一件事，然后再做另一件。美国哈佛大学网络公开课《幸福（积极心理学）》中讲到，我们的大脑不喜欢不一致，电邮、电话两手抓会让智商暂降 10 点。笔者认为，在表演教学与表演实践中贯彻的注意力分配可解决这个问题。注意力分配的核心是区分出关注点的主次与实现部分表演行为自动化。注意力分配是增进表演的时间把握感或结构感的练琴与表演原则，是将理论与经验知识转化为整体感觉的指导性方法，是结构意识在实践层面的具体实施途径。注意力基本上属于思维，意识所辖之感觉、想象、意念大多可由注意力来分配与调控。注意力分配的条件是注意力的线状特征很契合表演过程。
此过程中，支配表演习惯动作的意识是干线，该线生成出一些起止于此、不断滋生与折返的支线，滋生与折返点即注意力分配、转移与回复之时。当表演动作处于惯性状态时，大部分注意力用来意识到这些音响与肢体状态，这是注意力干线，此时，小部分注意力处于等待状态；一旦转入情感交流与即兴发挥等注意力支线，关注的重心随之转移过来，此时，肢体进入自动化状态。事实上，表演惯性状态产生之时，观众往往会产生期待，只要音乐顺势而行，观众自然会去填满对剩余部分的想象，表演与观众的互动即可达成，生成就此产生。注意力集中程度可以不同，也可以分配，尽管分配时我们的智商会下降，但观众的主观能动性可以弥补这不足。那么，我们怎样解决注意力转换过程？经过练习，我们可将注意力分配与转移的瞬间控制在允许的时间里，在此瞬间，表演行为处于自动化状态，而分配、转移、回复的过程都在思维设定的时间里。在理想状态下，注意力干线是贯穿表演全过程的习惯动作，这习惯动作融合了风格、情感、行为等，是在长期学习中养成的整体感觉。注意力支线则是现场生成。表演教学的基本目标就是形成这种整体感觉，现场生成则留待即兴表演研究中再论。在表演教学的实际情况中，我们依然可以运用注意力分配原则，并重新调整注意力干线与支线的定义。此时，注意力干线是根据从整体到细节的不同目的，有顺序、分主次实现的各项学习要求；注意力支线则是学习过程中同时发生、却不占主要地位的学习要求。简言之，干线是表演中的整体感觉，在学习中则可再分出层层支线。
下文将立足钢琴琴房教学的语境展开论述。尽管钢琴表演教学分琴房与音乐厅两类，实际情况中较常见的仍是琴房教学。琴房教学的优点是师生距离近、适合解决细节问题。在细节教学中，由于钢琴复杂的技术特征，以注意力分配为主旨的教学得面对表演的连贯过程被拆分成诸多片段的问题。在一定程度上，这与动画创作类似。我们看到的动画片，就是以合适的速度、连续呈现有运动逻辑的静态图片的结果。这是视觉暂留原理所致。钢琴教学也能通过树状与块茎意识、定向想象等连缀起各结构部位的时间事件，得到类似的结果。这是感觉惯性、意念等时间事件的结构意识所致。因此，尽管琴房教学的缺点是容易丢掉整体、有听觉误差，结构意识却可帮助我们解决琴房细节教学与舞台整体把握之间的矛盾。
鉴于篇幅，下文以句式为表演教学的基本范例，主要论及树状思维（学习中的注意力干线及其层层支线）中的某些基本状况，阐释情感与技术要求，着力于建立表演动作习惯。文中提及与未提及的技术与情感等，都是我们综合运用的参考。句式是表演教学中常见的结构单位，是音乐整体与细节的中介，在此，我们可以逐层赋予相应的风格理解或感觉想象。常见的句式包括起点（句首）、终点（句尾）、改变（句腹与句式连缀）等时间事件。所谓句首、句腹、句尾，基本指乐句头一小节、乐句中间、乐句最后一小节。句式连缀指相邻两个乐句的衔接部分。弹奏句首之前，我们须先定位该句在整体结构中的风格类型、情感、速度、力度，并在练习中养成这时间事件的意识习惯。作为时间起点的句首，尤其是起句的第一个音，通常需要以快下键形成清晰的音点，此时，主要注意力可转至触键上。触键的基本前提是手指关节感觉敏锐与掌腕臂的协调与支撑。从准备、下键、持续、放键的一次触键过程来看，有五对十类触键方式对应着五对十类音响特征：外内扬沉；高低显隐；快慢大小；长短深浅；急缓硬软。我们通常会组合运用之。
笔者解释五对十类触键方式如下“：外内”指下键方向略向前戳（如打针）或略向后拖；“高低”指下键前指尖与琴键的距离，例如指尖与琴键零距离的贴键；“快慢”指下键速度，这决定音量，我们常常运用加速度原理、用肢体配合来弹奏强音“；长短”指将琴键保持在键底的时间“；急缓”指离键速度，急则声音结束得干脆整齐，缓则需要感觉到离键过程中的声音延断之际，并体验手指被琴键顶起来时伴随的震动感、听到饱满的泛音。五对十类音响特征则适合从字意来想象。事实上，这些类型可以扩展，每种类别也需要在程度上再细分。当然，这些都属于琴房教学长期解决的问题，在表演时则是惯性动作。完成句首这一时间事件还需要刻画该声部紧随其后的音高与节奏变化，并兼顾其他声部。此时，注意力除了想象声部进行趋势以及相应的情感变化，还需要关注由多声部所致的几个音同时下键时，各具音色和力度特征的弹奏技术。琴房解决该瞬间事件的技术要求是：手塑形下最需要突出的那个手指将重心锁定在该手指保持这个状态依不同要求依次弹下其他音调整好肢体感觉手离键用调整好的整体感觉同时弹下这些音反复练习建立习惯。
按顺序进入的句腹部分较适合发挥表演个性，因为对音乐及其情感的展开可以有更多的不同理解。在主题贯穿的作品中，开始的基本动机与作品的每一个音型都有某种关系，这些关系将各事件串在一条线上。作品的个性特征取决于发展，主题变形程度较高时往往节奏变化较大，当各音的长度与长短比例改变时，新的音乐形象诞生了，表演形态、风格、情感等随之改变。有的表演风格将注意力主要放在旋律声部，有的则强调声部均衡……情感体验与表达则见仁见智。琴房教学可解决一些基本技术问题以使之成为表演习惯动作：手的动作最精细，但需要和小臂、大臂协调。肩、肩胛骨、后脖子需要松通，身体其他部分起协调、辅助、助推力的作用。如需刻画有辉煌效果的事件，还可组合运用快下缓放的触键方式，用加速度触及键底、并在榔头离弦之后、让键底向上弹起一点点，同时，根据泛音多寡的音响需要在适当时间踩下延音踏板，以使琴弦、琴体振动更充分，泛音更饱满，声音更宏大。句尾通常处于结构收束部位，表演的注意力分配多以心境为主、技术为辅。此时通常需要减少对比、多慢下键、特别处理最后一个音的时值与放键，并参考后句的力度要求刻画出结构间隙。当表演者结束一个较完整的乐思时，除了整体观照速度与风格，尤其需要敏锐感觉音色、力度与音乐的呼吸所营造出的音响意境与情感。不同的句尾事件，反映着演奏家对结构的不同态度，那些着力刻画句尾的表演，往往结构感较明显。
在时间过程中，将多个句式组成段依靠结构意识，而表演的时间事件则是承上启下的句式衔接。此时，首先需要考虑后一个句式的情感与风格的变化程度，然后是技术问题。当这两个句式有对比的情感与风格、转向较强力度时，需要在转换处作好如张弓射箭般的心理准备（仅想象身心的张力感，而非依葫芦画瓢）。遇弱对比时，想象如张小弓，头顶与尾椎纵向扩张、胸背也有意念中的扩张感，肩胛、臂如箭尾，肘、腕如箭身，掌、指如箭头，“张弓 - 搭箭 - 放箭”即完成动作。遇强对比时，想象如张大弓，头顶与脚跟纵向扩张、尾椎也有意念中的扩张感，其余同前。当这两个句式的情感与风格属于一脉相承时，刻画衔接的时间事件有：前句末音的时值长度、音量衰减，后句起音的清晰程度、句首的渐变力度等。
上文对表演提出的教学要求都是从整体出发，分类、按过程、用比喻描述具体的时间事件，目的是使细节分析（时间事件）与整体感觉（结构意识）产生联系。尽管用语言描述必须有先后，但笔者仍用习惯动作与时间位置的特殊要求等区分着注意力分配的不同，通过区分基本技术要求与表演句式的综合要求，力图勾勒出将练琴的最佳状态延伸到表演的过程。当然，句式只是表演过程中的基本单位，我们还需要结合作品曲式给每个句式以风格、情感、力度、速度和音色等定位。另外，这个过程需要大量的练习，犹如看病治疗（先检查整体、找出需要治疗的器官，然后医治或修复该器官以及相关部分，最后创伤愈合成为健康的整体）。在“治愈”过程中，我们既关注整体也关注细节。在整体感觉中，我们的潜在意识是表演惯性动作这条干线，相关的知识、时间把握感、结构感等等已通过练习融进惯性动作中。而细节练习与间歇休息如同治疗与创伤愈合。这是知识转化为感觉的酝酿过程。
除了前文多次强调的建立表演动作习惯以便将注意力用于情感交流等，还要特别指出的是，由于文化差异所致的对西方音乐的不敏感，中国学生弹西方作品时尤其需要诠释相关理论知识、强调结构意识：作曲式分析找出终止式，作和声分析找调的变化，并将此与乐器音响、作品风格渗透进整体意识；进而，营造音乐的起伏变化，以和弦连接、趋向主三和弦（适用于调性音乐）为细节意识，揣摩不同结构部位的力度、速度、音色等所要求的肢体动作；然后，在反复练习中将这些意识与动作转换为整体感觉。
另外，定期到音乐厅进行教学，可以调整因场地不同而产生的听觉误差，建立在舞台上弹奏的感觉，培养整体调控能力。舞台表演的境界是身心与环境融合，此时，须向内感知肢体动作与情感，向外感知在大厅回旋的整体声响，并想象这声音不是源于键盘而是来自四面八方，进而，内外同时对现场生成的时间事件做出反应。
四、结语和余论
关于配音的知识范文第3篇
“兴趣是创造一个欢乐和光明的教学环境的主要途径之一。”这是捷克大教育家夸美纽斯（— ) 的名言。他在首倡普及教育、百科全书式教育、四阶段学制 ( 幼、小、中、大 )、确立学期、学年、寒暑假、班级制、直观性、自觉性、系统性、量力性等等教育原则的同时，还提出了兴趣教学的至理名言, 对后世及全世界教育，起到了硕大和深远的影响。在本文中，笔者以学生的兴趣所在作为开展课堂教学的出发点和切入点，创设学生感兴趣的教学环境，从而充分调动学生在学习过程中的主体作用，激发学生的内驱力，同时更大程度地发挥好教师的主导作用，以提高学生的学习效果。
计算机在中学教育中的运用为“电脑音乐创作教学”的开展奠定了良好的基础，音乐作曲软件的开发利用则成为“电脑音乐创作教学”得以开展的保证，同时为学生今后在音乐方面的发展开拓了一个广阔的空间。
电脑音乐创作课的教学，培养和发展了学生的音乐创作能力、提升了同学们对音乐的兴趣，同时巩固和发展了学生基本的音乐素养。因此，电脑音乐创作教学是一种先进的新型教学模式，它的推广和普及必将对我们的中学乃至所有阶段的音乐教学起到良好的促进作用。
在全面实施素质教育的过程中，为了应对知识经济时代的挑战，必须着重研究和解决如何培养学生的创新意识、创新思维和创新能力的问题。笔者在高中音乐课的教学实践中，对利用电脑音乐创作系统进行创作教学这一课题进行了探索。
关键词：高中 电脑 音乐创作教学 创新素质
这是高中学生的一节音乐课：同学们以小组为单位，通过讨论逐步完成一首小乐曲的“创作”：输入主旋律、根据自己对作品的理解从教师设定的若干伴奏音型和“鼓底”（节奏型）中选择相应的，调整各轨的音色、音量并不断回放、修改。教师则利用电子课堂系统进行监控，随时对出现的问题进行有针对性的指导。由于可以利用音乐软件将自己的音乐主张转变为乐曲，体会创作成功后的成就感，同学们学习得愉快而主动，课堂氛围轻松和谐。
我们不仅要问：是什么使这些高中生对音乐课产生了如此浓厚的兴趣？这样的教学内容和教学方式可以发展成为一种教学模式并被推广吗？它是否预示了今后音乐课发展的一个方向呢？笔者结合自己的教学实践，对这些问题做了一系列的探索。
一．进行“音乐创作教学"的可行性
.倡导创新教育，是实施应试教育向素质教育转变的必然结果
所谓创新教育，是指在基础阶段以培养人的创新精神和创新能力为基本价值取向的教育实践。应试教育侧重于考察学生对知识的掌握程度，而素质教育则侧重激发学生个性特长和对知识的组合创新，将书本知识运用实践验证或进行延伸创造，立足于开发特长、释放学生的潜能。教学不再将知识的学习作为教学的目的，而是把知识的学习作为认识事物本质，训练思维能力、掌握科学方法的手段；学生在“发现”知识的过程中不是简单地获得结果，而是强调创造性的方法和形成探究的精神。音乐创作为音乐课教学提供了一个绝好的创造性教学的空间。在创造性的学习过程中，学生在教师精心设计的作曲、编曲练习中意识问题、发现和解决问题，并且在教师的帮助下达到独立认识和创造性学习的目的。这种教学的效果是以往任何一堂传统音乐课都无法达成的。
.“音乐创作教学"着眼于未来，符合“三个面向”的要求。
启发并丰富学生的想象力，鼓励并发挥学生主动学习、积极创造的精神，培养与发展学生的创造力、想象力，是发展学生智力的重要内容。音乐的创作、表演、欣赏过程都离不开想象力、创造力。有关研究表明，人在二十岁以前，智力的提高几乎是直线式的。如果人的大脑在新型的教育活动的刺激下，完全有可能把创造性的才能发展到更高的程度。音乐创作教学在教师指导下，有目的、有计划地发展学生想象力、创造力，使学生的智力得以开发和发展。在创作活动中，通过学生创作音乐，增加学生创作的欲望和勇气，打破创作神秘的思想。
. “音乐创作教学"可以扩充学生对生活的观察力与思考力。
通过有意识的对客观现实的观察了解，运用所学过的各种音乐语言和表现手段进行创作，表达自己的思想感情，使学生在创作过程中获得了了更丰富的生活经验。从而加强了学生对生活与音乐创作之间联系的思考。通过学生自己观察、创作、表演他们最熟悉、最感兴趣的事物和情感，使学生自己教育自己，感染自己，鼓励自己。
. “音乐创作教学"可以促进其它教学内容的学习，提高学生解决实际问题的能力。
在传统的音乐课中，乐理知识的教学非常重要，但其内容较难掌握，而且缺乏检验教学效果的有效手段。其它如视唱练耳、听音记谱等训练学生音乐能力的练习，在原来的音乐课中也有安排，但由于客观条件的限制，教学效果甚微。除了一些音乐天赋较好的同学以外，其他大多数同学的音乐能力还是不能很到很大提高。在创作课中，上述所有的内容都成为了操作软件的必要条件。学生只有具备了这些“基本功”之后，才有操作电脑进行编曲的可能。在编辑乐谱的过程中获得、锻炼和巩固有关的音乐知识，同时通过作品的完成来检验学习的效果，形成了一个学习——创作——再学习——再创作的良性循环。
二．高中电脑音乐创作课的实践
.明确“音乐创作教学"的深广度
①“音乐创作教学"深广度的界定
创作教学的广度，指广义音乐创作教学活动，凡有利于发展学生创造性思维的音乐教学活动，都包括在内——象即兴编唱一首歌，敲击一个节奏，选择适当的伴奏乐器都在此列。另外，有意识地引导学生修改、补充、更正他们不熟悉的歌曲节奏、旋律、歌词、表情处理等，也都属于音乐创作教学的范围。
音乐创作教学的深度，主要指使学生初步掌握音乐表现手段和曲式结构等作曲常识。如旋律的进行，节奏的变化和主题的发展手法，以及曲式起、承、转、合的结构等等。
应当指出，从目前的音乐教学实际水平出发，不可能要求每个学生都会作曲，都具有记谱的能力。随着音乐教育的发展，我们应逐步培养学生创作与记谱的能力。
②创作教学的教学计划
为了更好地了解创作课教学在音乐教育中的价值和前景，笔者向学校申请，将校内的一个人的小班作为实验班，进行音乐创作教学的实践。在通过摸底掌握了班里每位同学的音乐素质之后，针对学生的实际情况指定了教学计划（实践时间为一学期），将一首歌曲的制作简化到旋律、节奏、和声、歌词及音色音量的设定几个部分，争取通过将近个课时的教学，使学生初步掌握电脑音乐制作系统的操作，完成简单的歌曲创作和编配。具体计划如下：
周 次 教 学 内 容
第 周 乐理知识查漏补缺，为后面的学习打好基础
第、周 学习音乐软件操作
第周 通过选择的方式完成一首乐曲的编配
第—周 独立完成一首乐曲的编配
第、周 进行创作歌曲演唱比赛
第周 机动
③教学内容范围的选择
考虑到学生的个别差异，在教学过程中，笔者为不同程度的学生设定了不同的要求。
a.乐曲的输入
根据自己的水平，同学们可以自己创作一段乐曲或选择输入一段自己喜欢的旋律。考虑到有的旋律在节奏、曲风上存在着众多的难点，教师建议学生选择节奏规整、稍舒缓的旋律。在音乐软件上有三种乐谱输入方式：会演奏键盘乐器的同学可以利用电脑键盘
的“键盘”功能录入乐谱；一般的同学可以使用单步录音，选择好音符的时值，用电脑键盘将音符一个个弹奏录入；也可以选择使用鼠标点击输入的方式，这种方式速度较慢，但是操作最为简便和直观。
b.节奏的选择和编配
教师为学生提供了多种风格的节奏，学生可以根据乐曲的特点选择不同风格的节奏型作为“鼓底”。 这是一种简便的操作方式，只要根据作品的需要加以修改，即可轻松地完成节奏的编配。也可以自己制作“鼓底”。如制作一个基本的disco节奏，用三个轨道分别输入大鼓（××）、小军鼓（×）和落地踩叉（××××）的节奏型，合在一起演奏即可。
c.和声的编配
学生可以从教师为作品编配的和声中选择，也可以自己进行和声的编配。如果进行独立制作，学生必须掌握的有关和声的基础知识，一、四、五级的编配以及伴奏织体的设计。在此基础上，每位同学根据自己的和声编配能力和听觉检验，设法为作品进行和声编配。
d.歌词填写
填写歌词看似简单，实际上牵涉到连音线、圆滑线、倒字等等一系列问题。从学生的实际水平出发，在这个环节中没有过多的要求，只是要求每位同学创作的歌词能够符合一般的审美观点。
.指导学生做好“音乐创作"的准备工作
准备工作包括让学生掌握一定的乐理知识，具有独立的视唱能力和记谱能力，以及感受、理解音乐、表现音乐的能力等。这是他们进行音乐创作的基础。在两个课时的短暂教学时间里，乐理知识教学的内容主要是五线谱的记谱与和声的编配。五线谱知识的复习、巩固可以结合音乐软件的操作学习进行。现在笔者在教学中所使用的是市场上最为流行的Cakewalk 编曲软件和Encore 专业打谱软件。为了使学生具有正确规范的概念，乐谱的输入、修改均在Encore软件上进行。专业打谱软件所具有的规范化功能可以引导学生进行正确的操作。比如现在要求输入一小节/拍的旋律：如果输入时值总和超过拍，电脑就会发出“叮”的一声提示输入错误，并拒绝输入超出时值的音符；如果输入的时值不足拍，在乐谱上就会出现音符排列错误或演奏出错（如演奏突然停止）等情况。和声编配的学习只要求了解基本的一、四、五级及其排列规则。在实际操作中，对学生的要求可以适当放宽，只要大致的和声结构正确便予以认可。我们必须认识到：培养能力不能靠一蹴而就，而是要在较长的时间内，通过平时的教学工作，一点一滴地去积累，靠长期艰苦、细致的工作才能奏效。
.对教师的要求
作为一名合格的音乐教师，必须具有全面、专业的音乐知识，这是毋庸置疑的。但要能够较好地完成电脑音乐创作课的教学，教师必须在原有的基础上进一步地了解更多的知识。
①广泛涉猎各种不同体裁、不同风格的音乐
从音乐院校音乐专业或师范院校音乐教育专业毕业的音乐教师，一般都在古典音乐方面有一定程度的涉猎，对于现代通俗音乐却是知之甚少。而这部分的音乐正好是学生最感兴趣的内容，他们的创作中必然会有深刻的通俗音乐的痕迹体现。假如教师在教学中心中无数，必然无法指导学生的学习。只有广泛地涉猎各种不同风格的音乐——尤其是学生最为熟悉的通俗音乐部分，才能真正地体现教师在电脑音乐创作课中的主导作用。
②学会熟练地操作、使用电脑音乐软件
现在市场上的电脑音乐制作软件主要包括三类：编曲类的如Cakewalk、Sound forge，它们的功能是编辑、创作MIDI乐曲；打谱类的如Encore、Finaly，它们是目前市场上最为专业的打谱软件，其乐谱编辑功能完全可以和乐谱排版系统相媲美，且对于专业人士而言，操作十分简便；自动配器类的如Band in a box，只要输入旋律、和声，选择作品风格，软件就会自动生成伴奏乐曲，对于非专业人士而言不失为很好的一种快速编曲工具。教师如果全面地掌握了不同软件的不同功能，就能更好地为教学设计创造情境，促使学生质疑问难，探索求解的创造性学习动机，让学生产生认识（操作过程中）的困难或困惑，从而激发他们去进行创造性的探索。这也是创造性教学取得成功的基本条件之一。
三．在教学中需要注意的问题
．硬件问题
由于电脑音乐创作教学对设备的要求较高（一套设备的最低配置也要将近一万人民币），一般的学校无法完成这样的硬件配置。如要让电脑音乐创作教学成为现实，音乐教育必须得到上级主管部门的更多重视。
．软件问题
软件问题牵涉到教师和学生两个方面。完成电脑音乐创作课对音乐教师提出了相当高的要求。教师对音乐软件的操作能力的高低直接决定了创作课的教学质量。同时教师在教学中的主导作用决定了学生创作的风格与审美观。就一般的普通中学而言，学生的音乐基础与目前期望的要求也还是有一定距离的。解决这个矛盾的方法有两个：一是针对学生目前的实际情况查漏补缺；一是在最初教学的过程中适当放宽对学生的要求，今后再根据学生的进步逐渐提高。
四．结语
通过一个学期的实践证明，学生是完全有兴趣、有能力参与和进行电脑音乐创作的。而且出乎意料的是，由于部分音乐天赋较好、计算机运用能力较强的同学在学习过程中起到了积极的带头作用，使得本来预计要周左右时间完成的教学计划在短短的周时间就得以完成，而且许多同学都自行购买了软件，决定要在课后继续进行电脑音乐创作的尝试。
关于配音的知识范文第4篇
计算机在中学教育中的运用为“电脑音乐创作教学”的开展奠定了良好的基础，音乐作曲软件的开发利用则成为“电脑音乐创作教学”得以开展的保证，同时为学生今后在音乐方面的发展开拓了一个广阔的空间。
电脑音乐创作课的教学，培养和发展了学生的音乐创作能力、提升了同学们对音乐的兴趣，同时巩固和发展了学生基本的音乐素养。因此，电脑音乐创作教学是一种先进的新型教学模式，它的推广和普及必将对我们的中学乃至所有阶段的音乐教学起到良好的促进作用。
在全面实施素质教育的过程中，为了应对知识经济时代的挑战，必须着重研究和解决如何培养学生的创新意识、创新思维和创新能力的问题。笔者在高中音乐课的教学实践中，对利用电脑音乐创作系统进行创作教学这一课题进行了探索。
关键词：高中电脑音乐创作教学创新素质
这是高中学生的一节音乐课：同学们以小组为单位，通过讨论逐步完成一首小乐曲的“创作”：输入主旋律、根据自己对作品的理解从教师设定的若干伴奏音型和“鼓底”（节奏型）中选择相应的，调整各轨的音色、音量并不断回放、修改。教师则利用电子课堂系统进行监控，随时对出现的问题进行有针对性的指导。由于可以利用音乐软件将自己的音乐主张转变为乐曲，体会创作成功后的成就感，同学们学习得愉快而主动，课堂氛围轻松和谐。
我们不仅要问：是什么使这些高中生对音乐课产生了如此浓厚的兴趣？这样的教学内容和教学方式可以发展成为一种教学模式并被推广吗？它是否预示了今后音乐课发展的一个方向呢？笔者结合自己的教学实践，对这些问题做了一系列的探索。
一．进行“音乐创作教学"的可行性
1.倡导创新教育，是实施应试教育向素质教育转变的必然结果
所谓创新教育，是指在基础阶段以培养人的创新精神和创新能力为基本价值取向的教育实践。应试教育侧重于考察学生对知识的掌握程度，而素质教育则侧重激发学生个性特长和对知识的组合创新，将书本知识运用实践验证或进行延伸创造，立足于开发特长、释放学生的潜能。教学不再将知识的学习作为教学的目的，而是把知识的学习作为认识事物本质，训练思维能力、掌握科学方法的手段；学生在“发现”知识的过程中不是简单地获得结果，而是强调创造性的方法和形成探究的精神。音乐创作为音乐课教学提供了一个绝好的创造性教学的空间。在创造性的学习过程中，学生在教师精心设计的作曲、编曲练习中意识问题、发现和解决问题，并且在教师的帮助下达到独立认识和创造性学习的目的。这种教学的效果是以往任何一堂传统音乐课都无法达成的。
2.“音乐创作教学"着眼于未来，符合“三个面向”的要求。
启发并丰富学生的想象力，鼓励并发挥学生主动学习、积极创造的精神，培养与发展学生的创造力、想象力，是发展学生智力的重要内容。音乐的创作、表演、欣赏过程都离不开想象力、创造力。有关研究表明，人在二十岁以前，智力的提高几乎是直线式的。如果人的大脑在新型的教育活动的刺激下，完全有可能把创造性的才能发展到更高的程度。音乐创作教学在教师指导下，有目的、有计划地发展学生想象力、创造力，使学生的智力得以开发和发展。在创作活动中，通过学生创作音乐，增加学生创作的欲望和勇气，打破创作神秘的思想。
3.“音乐创作教学"可以扩充学生对生活的观察力与思考力。
通过有意识的对客观现实的观察了解，运用所学过的各种音乐语言和表现手段进行创作，表达自己的思想感情，使学生在创作过程中获得了了更丰富的生活经验。从而加强了学生对生活与音乐创作之间联系的思考。通过学生自己观察、创作、表演他们最熟悉、最感兴趣的事物和情感，使学生自己教育自己，感染自己，鼓励自己。
4.“音乐创作教学"可以促进其它教学内容的学习，提高学生解决实际问题的能力。
在传统的音乐课中，乐理知识的教学非常重要，但其内容较难掌握，而且缺乏检验教学效果的有效手段。其它如视唱练耳、听音记谱等训练学生音乐能力的练习，在原来的音乐课中也有安排，但由于客观条件的限制，教学效果甚微。除了一些音乐天赋较好的同学以外，其他大多数同学的音乐能力还是不能很到很大提高。在创作课中，上述所有的内容都成为了操作软件的必要条件。学生只有具备了这些“基本功”之后，才有操作电脑进行编曲的可能。在编辑乐谱的过程中获得、锻炼和巩固有关的音乐知识，同时通过作品的完成来检验学习的效果，形成了一个学习——创作——再学习——再创作的良性循环。
二．高中电脑音乐创作课的实践
1.明确“音乐创作教学"的深广度
①“音乐创作教学"深广度的界定
创作教学的广度，指广义音乐创作教学活动，凡有利于发展学生创造性思维的音乐教学活动，都包括在内——象即兴编唱一首歌，敲击一个节奏，选择适当的伴奏乐器都在此列。另外，有意识地引导学生修改、补充、更正他们不熟悉的歌曲节奏、旋律、歌词、表情处理等，也都属于音乐创作教学的范围。
音乐创作教学的深度，主要指使学生初步掌握音乐表现手段和曲式结构等作曲常识。如旋律的进行，节奏的变化和主题的发展手法，以及曲式起、承、转、合的结构等等。
应当指出，从目前的音乐教学实际水平出发，不可能要求每个学生都会作曲，都具有记谱的能力。随着音乐教育的发展，我们应逐步培养学生创作与记谱的能力。
②创作教学的教学计划
为了更好地了解创作课教学在音乐教育中的价值和前景，笔者向学校申请，将校内的一个30人的小班作为实验班，进行音乐创作教学的实践。在通过摸底掌握了班里每位同学的音乐素质之后，针对学生的实际情况指定了教学计划（实践时间为一学期），将一首歌曲的制作简化到旋律、节奏、和声、歌词及音色音量的设定几个部分，争取通过将近15个课时的教学，使学生初步掌握电脑音乐制作系统的操作，完成简单的歌曲创作和编配。具体计划如下：
周次教学内容
第1周乐理知识查漏补缺，为后面的学习打好基础
第2、3周学习音乐软件操作
第4周通过选择的方式完成一首乐曲的编配
第5—7周独立完成一首乐曲的编配
第8、9周进行创作歌曲演唱比赛
第10周机动
③教学内容范围的选择
考虑到学生的个别差异，在教学过程中，笔者为不同程度的学生设定了不同的要求。
a.乐曲的输入
根据自己的水平，同学们可以自己创作一段乐曲或选择输入一段自己喜欢的旋律。考虑到有的旋律在节奏、曲风上存在着众多的难点，教师建议学生选择节奏规整、稍舒缓的旋律。在音乐软件上有三种乐谱输入方式：会演奏键盘乐器的同学可以利用电脑键盘的“键盘”功能录入乐谱；一般的同学可以使用单步录音，选择好音符的时值，用电脑键盘将音符一个个弹奏录入；也可以选择使用鼠标点击输入的方式，这种方式速度较慢，但是操作最为简便和直观。
b.节奏的选择和编配
教师为学生提供了多种风格的节奏，学生可以根据乐曲的特点选择不同风格的节奏型作为“鼓底”。这是一种简便的操作方式，只要根据作品的需要加以修改，即可轻松地完成节奏的编配。也可以自己制作“鼓底”。如制作一个基本的disco节奏，用三个轨道分别输入大鼓（××）、小军鼓（×）和落地踩叉（××××）的节奏型，合在一起演奏即可。
c.和声的编配
学生可以从教师为作品编配的和声中选择，也可以自己进行和声的编配。如果进行独立制作，学生必须掌握的有关和声的基础知识，一、四、五级的编配以及伴奏织体的设计。在此基础上，每位同学根据自己的和声编配能力和听觉检验，设法为作品进行和声编配。
d.歌词填写
填写歌词看似简单，实际上牵涉到连音线、圆滑线、倒字等等一系列问题。从学生的实际水平出发，在这个环节中没有过多的要求，只是要求每位同学创作的歌词能够符合一般的审美观点。
2.指导学生做好“音乐创作"的准备工作
准备工作包括让学生掌握一定的乐理知识，具有独立的视唱能力和记谱能力，以及感受、理解音乐、表现音乐的能力等。这是他们进行音乐创作的基础。在两个课时的短暂教学时间里，乐理知识教学的内容主要是五线谱的记谱与和声的编配。五线谱知识的复习、巩固可以结合音乐软件的操作学习进行。现在笔者在教学中所使用的是市场上最为流行的Cakewalk编曲软件和Encore专业打谱软件。为了使学生具有正确规范的概念，乐谱的输入、修改均在Encore软件上进行。专业打谱软件所具有的规范化功能可以引导学生进行正确的操作。比如现在要求输入一小节4/4拍的旋律：如果输入时值总和超过4拍，电脑就会发出“叮”的一声提示输入错误，并拒绝输入超出时值的音符；如果输入的时值不足4拍，在乐谱上就会出现音符排列错误或演奏出错（如演奏突然停止）等情况。和声编配的学习只要求了解基本的一、四、五级及其排列规则。在实际操作中，对学生的要求可以适当放宽，只要大致的和声结构正确便予以认可。我们必须认识到：培养能力不能靠一蹴而就，而是要在较长的时间内，通过平时的教学工作，一点一滴地去积累，靠长期艰苦、细致的工作才能奏效。
3.对教师的要求
作为一名合格的音乐教师，必须具有全面、专业的音乐知识，这是毋庸置疑的。但要能够较好地完成电脑音乐创作课的教学，教师必须在原有的基础上进一步地了解更多的知识。
①广泛涉猎各种不同体裁、不同风格的音乐
从音乐院校音乐专业或师范院校音乐教育专业毕业的音乐教师，一般都在古典音乐方面有一定程度的涉猎，对于现代通俗音乐却是知之甚少。而这部分的音乐正好是学生最感兴趣的内容，他们的创作中必然会有深刻的通俗音乐的痕迹体现。假如教师在教学中心中无数，必然无法指导学生的学习。只有广泛地涉猎各种不同风格的音乐——尤其是学生最为熟悉的通俗音乐部分，才能真正地体现教师在电脑音乐创作课中的主导作用。
②学会熟练地操作、使用电脑音乐软件
现在市场上的电脑音乐制作软件主要包括三类：编曲类的如Cakewalk、Soundforge，它们的功能是编辑、创作MIDI乐曲；打谱类的如Encore、Finaly98，它们是目前市场上最为专业的打谱软件，其乐谱编辑功能完全可以和乐谱排版系统相媲美，且对于专业人士而言，操作十分简便；自动配器类的如Bandinabox，只要输入旋律、和声，选择作品风格，软件就会自动生成伴奏乐曲，对于非专业人士而言不失为很好的一种快速编曲工具。教师如果全面地掌握了不同软件的不同功能，就能更好地为教学设计创造情境，促使学生质疑问难，探索求解的创造性学习动机，让学生产生认识（操作过程中）的困难或困惑，从而激发他们去进行创造性的探索。这也是创造性教学取得成功的基本条件之一。
三．在教学中需要注意的问题
1．硬件问题
由于电脑音乐创作教学对设备的要求较高（一套设备的最低配置也要将近一万人民币），一般的学校无法完成这样的硬件配置。如要让电脑音乐创作教学成为现实，音乐教育必须得到上级主管部门的更多重视。
2．软件问题
软件问题牵涉到教师和学生两个方面。完成电脑音乐创作课对音乐教师提出了相当高的要求。教师对音乐软件的操作能力的高低直接决定了创作课的教学质量。同时教师在教学中的主导作用决定了学生创作的风格与审美观。就一般的普通中学而言，学生的音乐基础与目前期望的要求也还是有一定距离的。解决这个矛盾的方法有两个：一是针对学生目前的实际情况查漏补缺；一是在最初教学的过程中适当放宽对学生的要求，今后再根据学生的进步逐渐提高。
四．结语
通过一个学期的实践证明，学生是完全有兴趣、有能力参与和进行电脑音乐创作的。而且出乎意料的是，由于部分音乐天赋较好、计算机运用能力较强的同学在学习过程中起到了积极的带头作用，使得本来预计要10周左右时间完成的教学计划在短短的6周时间就得以完成，而且许多同学都自行购买了软件，决定要在课后继续进行电脑音乐创作的尝试。
关于配音的知识范文第5篇
关键词:意识支配;歌唱联系;艺术表现
我们正处在改革开放的大好时代,伴随着国民经济的发展繁荣,社会主义精神文明也在生机勃勃,蒸蒸日上。在亿万人民多元化的生活中,音乐,或者更确切地说——歌唱活动更是百花齐放,万象更新[1]。要保证声乐学习的顺利进行,在掌握歌唱能力、歌唱表现和歌唱方法的同时,还必须研究和把握歌唱中意识能动性对歌唱支配的影响和作用。使有意识和无意识的能动性,对歌唱的支配起到积极作用。最终形成正确地歌唱方法,使声乐达到歌声优美、歌唱自如、情深意浓、动听感人。
对声乐理论的研究和技能、技巧、技术的实际运用,成为声乐探讨与创新的内容和话题。因为歌唱的追求标准与抽象性的把握程度都存在一定差异,而使得歌唱中实际运用和表现具有不少疑虑,对它进行深入研究和讨论是非常有意义的话题。通过意识对人体能动性支配研究,分析意识对呼吸、用气等支配过程中的联系,研究意识对基本歌唱元素的支配作用,力求准确阐述出正确歌唱的方法。
一、意识对人体的直接支配与间接支配
骨骼、肌肉是人体的基本组织结构,一切能动性都是在通过人的大脑神经支配下产生完成的。那么歌唱艺术也同样是人的支配意识能力中的一种表现结果,这种支配方式都体现出人在知识积累、经验储存、方法运用等能动性的程度。只有通过长期有意识的训练和有目的支配,才能达到有意识和无意识的融合与统一,这也是通过大脑的思维,对神经系统直接支配或间接支配的周期达到一定的协调与自如所产生的效应。
1.树立主观歌唱意识,提高客观歌唱能力。在很大程度上,师生在声乐教学中是合作伙伴关系,教师主观上要有教好声乐的目标和要求,同时,学生主观上要有学习好声乐的信心和愿望。
无论在先天的生理心理、技能技巧、歌唱方法以及个性上都存在着一定差异的前提条件下,教师要实行不同的教学手段和教学方法,逐步使他们的差距得到缩小和改善,使学生具有积极的歌唱意识能动性和良好的歌唱心理,在知识传授与对知识的理解进度中,营造一种宽松、和谐、互动的课堂氛围,调动学生最强地歌唱意识能力,教学效果才能做到最好,才能达到预定教学目标。
2.正确的歌唱是由直接支配与间接支配共同完成的。正确的歌唱方法是人们一直在研究、讨论的话题。从事音乐工作的专业、业余工作者,始终不能像其他直观科学一样表达得那么清楚明了。为什么呢?因为正确的歌唱是由直接支配与间接支配共同来完成的。间接支配比较抽象和内在,而探讨声乐的研究它既直观而又抽象,落在纸面上的文字是客观的,而衡量发出的声音却有不同的感受与批评标准,可以说又具有抽象性。
在歌唱中,歌曲中的吐字、咬字是在意识支配下,由舌、嘴唇、下巴等相关部位与气息以及声带的振动协调配合共同进行完成的,表现为直接支配意识。其他:音准节奏、速度力度、表情等方面都是由意识间接支配来完成的。由于音乐赋予了歌曲内容所别有的技巧表情和思想内涵,因此,歌唱中声带的振动及变化,音色的显现及改变等这些运动,包含条件反射的作用,从属意识间接支配来完成的。
二、意识的协调统一是正确歌唱的基本条件
(一)关于呼吸
1.胸式呼吸法——吸气和呼气时靠胸腔一起一伏的运动,单吸气时有抬肩的动作,使胸肩着力,造成呼吸浅,导致声带、喉头用力过大,使声音的控制力差,不流畅、不圆润。
2.腹式呼吸法——意大利著名歌剧艺术大师,男高音歌唱家基诺·贝基曾说:“我个人倾向腹式呼吸,因为腹式呼吸换气快,而‘胸腹式呼吸法’换气慢,这点不好。”目前一些中外歌唱家对腹式呼吸法已经达成共识[2]。
3.对横隔膜的调节。当我们竭尽所能打开我们肋骨的时候,在腹部那层富有弹性的薄膜——横隔膜,将完全得到平放,在这个基础上,它才能提供足够的气息空间来支持我们在唱歌时需要的气息。这一点是非常重要的。在吸气中要自然的心态,平和的心理,使吸气正常进行,声带才有较足的气息支持,才能保证歌唱的正常实施和顺利进行。
(二)关于吐字
歌唱时,应通过语言,结合唱腔,表达思想感情,使吐字、咬字、语气、语调都服从歌曲情绪表现的要求。只有这样,才能通过生动的语言形象,揭示出歌曲深刻的思想内容。一般来说,唱热情、欢快的歌曲时,咬字、吐字要轻快、敏捷,嘴的动作不能太大,应尽量减少不必要的动作,既做到字音清晰,不带杂音,又表达出歌曲的热情、欢快的情绪。唱雄壮、有力的进行曲时,咬字、吐字应结实、有力;唱亲切、情深、速度较慢的歌曲时,咬字、吐字应柔和、圆滑、相连;唱激昂、愤慨的歌曲时,咬字、吐字应结实、有力,才能将情绪唱出来。由此可见,咬字、吐字不能从形式出发,而必须从语言的感情出发,使它服从歌曲艺术表现的要求。
(三)声区音色的统一
在声乐教学中,大家一般把人的歌唱音域划分为:高声区、中声区、低声区。如果单纯从声音上来划分,还可以。但是如果在歌唱中的音色上来分为三个声区,那显然是不合适的。因为严格的说,在掌握正确的歌唱方法后,发出的声音为一个声区,当然不能说是嗓音中的高音和其低音都是一模一样的音色,但,声乐中的寓意是不要把相邻很近的(譬如上下大小二度音程,前后歌唱成截然相反的、极不统一的音色)“歌唱嗓音在正确发声时是没有声区的,根据自然规律,嗓音——它的整个音域——是只由一个声区造成的。”[2]——那就是混声区。
歌声音色要做到如同某一种乐器一样在演奏中那样一致的统一,就必须掌握最科学的声乐方法来把握这种高深的技术技巧。在歌唱训练中要狠下工夫,不屈不挠、坚忍不拔,使宽广的音域中具有尽善尽美的声区之统一、声音之流畅。就必须掌握好换声区的歌唱唱法。无论男女声都须克服换声区不统一、不流畅的问题。克服和避免:女声“真假声”打架,或者中声区用真声,特别是初学者:唱到高声区突然变成假声,中声区到高声区之间总有一个坎儿,造成中高声区的不一致,成为俗说的“两茬子”声音;男声常见的毛病是高声区特别吃力、费劲,或者喉头上提,声音发白,或者喊叫,演唱高音总是一种障碍。这些弊病都是因为没有掌握换声区的唱法而带来的问题和困扰。
当然,人声的自然声区是很有限的,不经过专业训练的人声,其自然歌唱音域仅在两个八度之内,如果超过了这个自然音域再往上发展,恐怕大多数人都唱不上去,唱上去也可能是喊的声音。所以,超过了自然音域再往上发展,就必须转换成另一个声区的唱法,这种自然声区到高声区的连接区域,就称为换声区。各声区从自然声区转入高声区,都有相对固定的转换点,这个点就称为换声点。男女各声部的换声点分别是在:
女高音:#f2;女中音:be1;女低音:#c1;男高音:#f2;男中音:be1;男低音:#c2。清楚了各声部的换声点后,各声部在唱到换声点时,就不能再用自然声区的唱法,而是要采用换声区的唱法来支配歌唱。
三、意识的能动性对歌唱技能起关键作用
1.就意识对人体支配的熟练程度而言。只有长期通过有意识、有目的地对歌唱技巧、歌唱能力进行支配训练和把握,使其成为自然的一种习惯,通过认真正确而科学的有意识的训练,并有夜以继日、日积月累、不屈不挠的认真态度,在不久的将来,是可以水到渠成的。俗话说,“熟能生巧”,人的直接意识与间接意识对人体的支配随着磨练的增加,人对声音的驾驭能力就会逐渐增强,歌唱水平自然得到不断提高,达到一个好的层面和预期目的。
2.正确歌唱相关肌肉的锻炼问题。通过常年累月的长跑运动的锻炼,就一定能够增强身体健康程度,从而提高肺活量,身体肌肉组织就会逐渐结实、强壮,对歌唱的支持能力就会越加持久,发声能力就会轻松自如,声音也会圆润饱满。
3.歌唱水平提高的其他方面。除了纯粹的专业技术性训练外,个人的文化以及天文地理、道德品质修养的提高,以及社会阅历的丰富等都对歌唱有着潜移默化的影响,不断提高自己的艺术修养和高尚的艺术情操是成功者路途中不可缺少的条件。因此,不要闭关自守、闭门造车,只有对各学科、各门类都关心都有一定兴趣,才能对声乐作品有更深刻的理解和淋漓尽致的出色表现。
培养良好的意识能动性,对于形成正确的歌唱方法以及歌唱水平的提高能够起到关键性的作用,在演唱中,必须掌握语言的规律,把握对不同风格特点的表现,用声音技巧塑造声乐作品的音乐形象,才是达到歌唱艺术的真谛。掌握歌唱训练的科学意识能动性,在具有科学而严谨的理论和高深的技能训练下,形成深刻、全面、熟练、准确地意识支配能动性,使声乐理论有更深入的研究与掌握,使声乐教学计划、目标得到贯彻和实施,教学效率、学习效果做到最好,声乐技能有最快的发展,歌唱水平得到最大的提高。
实现意识能动性对人体支配的最终目的是:歌唱者,能够正确、全面的调动和支配自身的各个有效器官,构成一个良好的“乐器”来完成全身的整体艺术歌唱,通过运用自如的声音,清晰、自然的语言来表达作品的思想内涵,再现作品的艺术形象。以情、景、物融于一炉感染人,以声、像、美的玲珑荟萃打动人,使观众得到文化的熏陶、精神的激励和完美的艺术享受[3]。
参考文献:
[1]何纪光.成人声乐考级作品集[m].长沙:湖南文艺出版社,1998.
