二十一世纪的音乐教学范文第1篇

自赵宋光、金湘、乔建中、谢嘉幸2003年在《人民音乐》发表《“新世纪中华乐派”四人谈》（以下简称《四人谈》）以来，“新世纪中华乐派”的提法和理念在音乐界引起了“巨大的震撼和反响”①，朱践耳、储望华、居其宏等音乐家相继撰文讨论。2003年9月26日，中国艺术研究院音研所主持召开“‘新世纪中华乐派’大家谈”会议，对“‘中华乐派’提法统一认识”②； 2004年中国音乐学院院庆前夕，金湘发表《“新世纪中华乐派”与“中国音乐学院”》的文章，建议前者为后者提供纲领，后者成为前者发展的龙头阵地③； 2004年11月22日，中国音乐学院邀集赵宋光、金湘、李西安、樊祖荫、谢嘉幸、陈铭道、赵志扬、王宁等多位学者讨论这一议题；2005年，赵金乔谢四人再度聚首，深化各自意见；2006年8月8日，“萧友梅与当代音乐文化建设研讨会”特开“匠哲雅集”，多位学者展开论辩。④各方观点促使讨论逐步升温，并伴有“建立中国特色的民族乐派”和“中华声乐学派”的呼声。作为《四人谈》倡议者，金湘近期申报中国音乐学院新世纪中华乐派课题，并由该院音研所（谢嘉幸任所长）发起承办首届“新世纪中华乐派论坛”活动。

在开幕式中，傅庚辰（中国音协主席，书面致辞）、黄旭东（萧友梅音乐教育促进会）、于润洋（书面致辞）等先后致辞。中国音乐学院党委书记张雪阐明了举办该活动的真正意图：

与印度音乐、德奥音乐相比，中华民族音乐近百年来受到西方文化的冲击，至今还没有在全世界范围内产生像欧洲音乐那样的影响。作为当代中国音乐家，我们应该如何增强责任感和使命感，使特色鲜明的中国音乐文化以“中华乐派”的面貌屹立于世界音乐之林？

“新世纪中华乐派”的背景和意义

关于“新世纪中华乐派”的背景和意义，金湘指出：二十世纪西乐东渐，中国音乐发生了巨大变化，但也留下了致命负面效应，造成很多软伤硬伤。在世界乐坛日益多元化的格局下，从复兴中华民族的整体出发应当持续发展“新世纪中华乐派”。它并非由谁提出，也并非由谁来建立，而是所有华人音乐家早就在实践并不断取得成果的综合与延续。提出这一理念，奋斗目标就会更明确。“有人认为过大过空，但只有空间大，才能样样可做；有人说过于理想主义，但一个严肃的艺术家应当具有这种理想主义精神。”

何晓兵感慨道：“我们对欧美音乐的了解远远多于他们对中国音乐的了解，多于对脚下这片土地上音乐的了解。鸦片战争以来，国门大敞，进来什么接受什么，欧洲人比我们更珍惜传统。”乔建中在文中呼吁：“中国的音乐家必须从‘中西关系’的困扰中冲出来，扛起‘中国音乐’的大旗，堂堂皇皇地走进二十一世纪。”

陈铭道指出：一个乐派应当以饱满和不可遏制的力量展示自己的存在，证明人类艺术固有原则的生命力，“这个固有的原则就是对崇高理念的追求和对真实的纯粹的爱。”黄旭东认为，中华乐派实际上就是二三十年代以萧友梅为杰出代表的新音乐文化的延续与发展，它是一代又一代中国音乐家梦寐以求并为之艰苦实践、取得有目共睹成绩的客观存在。建设中华乐派是包括海外华人在内的广大中华乐人的共同心愿。梁茂春、伍国栋、冯光钰提出：新世纪中华乐派是中国音乐自觉意识的觉醒，当代中国音乐界的大事，“在一定意义上昭示了中国音乐未来发展的方向”。李西安认为这一命题涉及中国音乐的各个领域，它的提出能激活人们对很多问题的思考。

“新世纪中华乐派”概念的界定

新世纪中华乐派的定义及内涵外延，是论坛争论的焦点。《四人谈》提出，新世纪中华乐派不应重蹈欧洲19世纪民族乐派的老路，而要创作、表演、教育、理论同时并举，“四位一体”。对此，居其宏明确反对：不应把乐派泛化为中华音乐的整体走向，失去边界，该乐派也就没有存在的必要了。他对“新世纪中华乐派”的定义是：新世纪一批抱有振兴中华民族新音乐事业的雄心壮志、有着共同美学追求和价值取向、以作曲家作品为主要标志的音乐家群体。杨民康对“新世纪中华乐派”定义是：在大致相同相似的文化背景和体系基础上建立起来的风格流派。但乐派在很大程度上是由别人来评说的。伍国栋也认为乐派具有史学特征，当代人不能说自己是某一流派，乐派是一个局部音乐文化概念，一个国家或民族的整体音乐不必称为某一乐派。

汪毓和不赞同“乐派”的名称，他提议将“乐派”改为“乐风”，这样更有利于团结整个音乐界。杨通八对“新世纪中华乐派”的提法旗帜鲜明地表示反对，认为这一概念不清，《四人谈》没说明它是文化策略还是风格评价。历史上所有乐派都先有实践，后有派别称谓。应当警惕狭隘民族主义，而不是建设乐派这样的大一统思想。刘靖之不反对乐派的提法，但他提出乐派是长期自然形成而非建成的，应当把作品作为乐派的主要内容。石惟正也主张应把中华乐派限定在专业音乐创作上，尤指其中的交响乐、歌剧、室内乐、艺术歌曲等。杨民康、赵志扬认为传统音乐是新世纪中华乐派形成的基础而非实体，不能将传统音乐纳入乐派范畴。

高为杰赞赏新世纪中华乐派的提法，认为这一乐派早就存在。只要有中华民族和中华民族音乐，就有中华乐派，所有华人音乐家都属于中华乐派，研究外国音乐的中国音乐学家也属于中华乐派的组成部分。朱世瑞进一步建议世界所有对中华文化感兴趣的音乐家写的音乐，都可纳入中华乐派的范畴。

韩钟恩倾向于将“新世纪中华乐派”的概念缩窄一些，诠释不能没有界限。他甚至说：“赵金乔谢这中国音乐学院四位⑤若提出‘中国音乐学院乐派’，就能非常合适地把它表述清楚。但过分集中这四人或中国音乐学院也不合适，希望你们拿出最终表述来。”居其宏也不赞成“举凡华人作曲家写的作品都符合新世纪中华乐派理念”的主张。他认为“新世纪中华乐派”的讨论提纲较为全面客观，建议将提纲各点细化，形成理论形态完备、表述准确的纲领性文件，成为《四人谈》作者们的理论共识和一致主张。

崔宪对“新世纪中华乐派”概念的理解持宽容态度，认为狭义广义理解均可，无论支持还是反对，大家都在为中国音乐文化做贡献。修海林以《和而不同，形胜于质》的发言阐明了自己的立场，他认为“新世纪中华乐派”是一个华夏文化的整体概念，应放入世界多元文化生态中来理解。它超越了原来约定俗成的定义，可以从不同专业、不同角度审视，但都有一个中国心。中华乐派最重要的是实践，其理论对教育资源的开发更值得关注。余锋从历史的角度谈到，所谓中华乐派实际是西方文化视野中的中国形象叙事，它是中西方音乐文化共创的结果。中华乐派基础理论建构的最早探索者不是中国人，而是西方人。因此研究中华乐派的关键不是研究中国，而是研究西方。张大龙提议“新世纪中华乐派”不仅要前瞻未来，还要回顾过去，例如大唐音乐流派、“”音乐流派等。

作为主持人，赵宋光留给与会者一个意味深长的话题：“欧洲学者们习惯将乐派规定为作曲家群体和作品，但我们是应被这个概念所束缚？还是挣脱旧有思维的篱笆，根据中国音乐文化当前发展的需要提出自己的概念？”

如何建设“新世纪中华乐派”

石惟正提出，中华乐派若成立需满足三个基本条件：一、开放性；二、鲜明的民族特性；三、区别于他国的共性。中国传统音乐是“根”和本体；西方音乐传统是交流的对象；当代中华儿女的情感追求是自足点。由于素养不够、教育缺陷、深层观念和意识问题，至今仍没有完成中华乐派，应把重点放在教育改革上。赵志扬和张援也强调要重视教育，“学校音乐教育是传承乐派的最好载体”（张援）。刘靖之谈到形成新世纪中华乐派的三个先决条件：一、整理学堂乐歌以来中国作品；二、抛开欧洲评论标准，建立中国音乐自己的学理系统；三、最重要的是不断作曲，改革乐器和表达方式。张伯瑜认为，时代需要、历史赋予我们的职责和作曲家个人的需求三点融合才能形成中华乐派基础。中国人的审美思维现在已经被西化了，应当正视这个现实。李西安谈到中国音乐学院三系教学改革的成败，强调传统音乐教育的完善是培养中华乐派人才的基础。“音乐学系按地区讲授民族音乐，作曲系开设民族曲式、传统多声音乐课程，器乐系‘1’行动计划等引起全国关注的重大教改方案都没有坚持到底，非常遗憾。”

冯光钰提出：中西结合、兼收并蓄是新世纪中华乐派的最佳立足点；正确对待音乐的现代性和民族性是发展新世纪中华乐派的关键；维护中华音乐的民族性和现代性是新世纪中华乐派的必然选择。梁茂春宣读七点倡议：中华乐派是中国音乐界百年的追求；它要在世界格局中发出不同的声音；其本身应是多元结构；中华乐派以表现中华民族精神为核心，泯灭东西方区分；愿望不必过分强烈，水到渠成、瓜熟蒂落；关键在于音乐创作；终极目的是为了中国人和世界人。黄晓和认为必须处理好九个问题：东方特色，中国特色，民族特色，地方特色，个人特色，古今关系，内容与形式完美结合，在传承与创新上下功夫，通过音乐创作实践来体现。“时机已成熟，条件也具备，做到这些，创建‘新世纪中华乐派’就可以实现了。”

余隆和朱世瑞主张“多干少说，用作品和音乐说话”，后者同时指出，本届“北京国际音乐节”共二十四场音乐，其中中国现代作品音乐会只有一场，比例大大失调。“长期以往，北京国际音乐节将变成又一个大力宣扬欧洲传统文化的桥头堡，这与倡议‘新世纪中华乐派’的做法背道而驰。”朱世瑞在研讨会上还播放了自己在国外的新作音乐会，并建议“先营业，后挂牌”。金湘则提出可以“边营业，边挂牌”。

李岩认为“新世纪中华乐派”未来的理想境界是：既要有多民族和数千年文化的积淀，展示中国音乐风格，也要有非常浓重的技术含量。关峡认为该乐派的理念主要面对西方，但中国当前的情况与19世纪俄罗斯不同，在多元化的年代不可能产生中国的强力集团。当前严肃音乐基本不属于主流，“西方经历过的我们不必再经历，所有西方的技术最终要为我们所用，承载我们的民族情感，而不是老让他们来影响我们。”唐建平主张在学习上人人皆为我师，不赞成过于强调东西方界限，“我们承认近代文明就是落后了。18世纪最伟大的艺术成就在哪里？在中国吗？”他留给与会者一个问题：中华乐派的文化精神在哪里？“中华乐派”最与众不同的特点是什么？居其宏建议：缩短战线，首先从创作和理论入手，夯实理论基础，将中国音乐学院作为“新世纪中华乐派”的试验基地。

关于教育、理论、表演、创作四大支柱的排序，学者们有分歧。赵宋光强调教育是关键，理论为先导。张援的排序为：教育、表演、创作、理论。李玫根据工作心得，认为教育应在先。刘小平将理论排在第一，“现在有人联合签名要把中医从医院赶走，中医若不能建立和西医抗衡的理论体系，就不能避免类似问题。同样，如果我们不建立起中国音乐理论体系，早晚有一天包括中国音乐学院的中国音乐专业都将被赶走。”冯光钰、梁茂春、杨民康、唐建平、朱世瑞认为应创作在先，“中华乐派最重要的是活生生的音乐。没有它，其它都是空话，教育和理论应跟着创作表演走。”修海林不主张排序，认为这是个结构而非排名，每个人均可在“和而不同”的前提下理解。

关于“走出西方”

本届论坛，争议最大的是关于“走出西方”的问题。2003年，谢嘉幸受陈其钢“走出现代音乐传统”和瞿小松“走出西方阴影”的启发，在香港“华人作曲家音乐节研讨会”发表了论文《走出西方》，认为20世纪有四次大规模的西乐东渐，中国民族音乐也有四次回应。在新世纪，中国音乐应当走出西方，更加自觉地走进21世纪。作者此后在全国首届音乐学博士论坛和《四人谈》中多次阐述这一理念。

对此，居其宏写作长文《“宏大叙事”何以遭遇风险》对这一理念予以批评。认为这一口号过于笼统、漏洞很多，对历史和现实存在着误判，有把西方音乐（尤其是现代音乐）“妖魔化”、把中国传统音乐“天使化”的危险倾向，因而建议暂用“超越西方”代替“走出西方”。他主张三个传统（中国传统音乐、西方音乐、中国新音乐）缺一不可；三个超越同时并提，“新世纪中华乐派”必须体现出不同于洋人、古人和前人的特点。

谢嘉幸同意居其宏关于三个传统的观点，但他解释：“走出西方”并不是要抛弃西方回到古人，而是代表了一种文化自觉意识。任何民族文化的成熟都要寻找自己的自觉意识，“不和外国文化接触的中国文化永远不知道中国文化在什么地方。‘走出西方’概念可以争论，但更重要的是看到它的积极意义。因此不需要‘超越西方’的概念，‘走出西方’是比较人性化的。”赵宋光不赞同将中国音乐传统和西方音乐传统平行放置，认为前者是主体，后者是旁体，“欧洲文化作为旁体不能代替主体。我们的归属是千年来一脉相承的主体音乐文化，民族文化主体自觉意识应加强。”金湘也认为三个传统并列不好，“母体不是走进走出的问题，我们背靠传统，无所谓走进走出。”

在“匠哲雅集”的发言及其他文章中，赵宋光、金湘对“走出西方”的理解是“进得去，出得来”⑥，谢嘉幸的理解是“不是否定西方”，“不意味着我们不再需要向西方学习”。金湘因此特别强调，“四人谈是自由谈，我们的理论支点是新世纪中华乐派的讨论提纲。”

梁茂春对中西持交融态度，“为何一定要走出西方，为何一定要抛弃西方标准”。朱世瑞认为国内严肃音乐在基础建设和规范方面“不但谈不上走出西方，连走进西方的资格还谈不上。”伍国栋提议“走进传统”与“走进西方”并提，前者是母源，后者是补充。面对争执，李岩建议不用“超越西方”，而用“超越自我”的说法。高为杰对“走进西方”、“走出西方”、“超越西方”等概念都不赞同，“要超越的首先是自我，谈不上超越别人。艺术不是竞技，不存在你输我赢，我们要面向世界。”

其他论题

一、口号问题。“新世纪中华乐派”究竟是否是“口号”？会议发生了争执。居其宏提出《四人谈》曾将“新世纪中华乐派”当作一个口号。赵宋光明确反对，他认为“新世纪中华乐派”肯定不是口号。谢嘉幸补充说：“新世纪中华乐派应当不仅仅是一个口号。”赵志扬也不认同将“新世纪中华乐派”当作口号，因为口号包含动作。居其宏随后引出《四人谈》原文。这一讨论最后由于庆新“是口号又怎么了？是不是‘口号’的争论毫无意义，关键在于内容本身”而终结。

二、《四人谈》问题。金湘对“开光”与“嫡亲传人”进行了澄清：“读书的时候，吕骥让我上民间，马思聪让我学技术，在两方面的碰撞与交融中建立了自己的美学观。后来在很感性的交谈中，赵老说我是二十世纪中国民族乐派的‘嫡亲传人’，对我的某些思考在理论上作了更充分的论证，我戏称‘开光’。这是一次普通谈话，没什么好炫耀的。后来《四人谈》经乔建中先生整理发表了，发表了我也不怕，坦坦荡荡做人。活了几十年，一个戏语‘开光’就真像菩萨在我头上开了光一样？我们活了几十年不懂人际关系，储望华来信后我才发觉：这些东西发表可能会引起同行们的不高兴。有人会想你们算什么？我表个态：我们丝毫没有任何别的想法，大家都希望为一个真正的目标共创未来，实现中华民族音乐的复兴。希望其他情绪不要干扰我们真正的大事。”

三、全球化与西化。杨民康质疑单纯把“新世纪中华乐派”放置在中西关系中的做法，认为从全球化和世界文化格局中审视更为合适。“经过百年来的发展，中西方已经不那么好区分了，所谓西化也有现代化的成分。”余锋认为全球化作为时髦话语是一个历史概念，是“欧洲路灯光影下的实践，谁能否定自己的知识结构是从哪里来的吗？”

四、旋律写作。赵宋光、陈丹布、崔宪等人强调旋律写作与教学的重要性，陈丹布指出中国现代音乐面临困境，作曲系学生作品与社会脱节，不写旋律肯定没有前途。崔宪认为学生不屑于写作旋律是一种悲哀。“现实情况非常严重，‘新世纪中华乐派’提出的问题让人警醒。”

五、中性化问题。宋瑾提出后西方化的时代已经到来，随后就是中性化时期。“受教育越高，文化的中性化程度越高。我们是哪个民族的人？我们都是中性人。”谢嘉幸明确反对，认为“不中不西”是一种危险的概念。一种文化在世界中要有主体意识，不能混沌一片。

六、其他论文及发言。乔建中《世纪音乐感言：代序――中西之交、世纪之变中的中国音乐》，刘德海《希望在田野――从“1”行动计划谈起》，张天彤《一项活性资源进入校园的系统工程――中国音乐学院“中华传统音乐文化资源库”项目组成立两周年工作回顾》，姚艺君《民族音乐课程教学与传统润腔研究的若干思考》，张振涛《民族乐队的历史定位与文化解读》，李玫《“燕乐二十八调”对当代乐理教学的呼唤》，何晓兵《电视媒体在中华多民族音乐传承与传播中的作用》，冯效刚《新中国对音乐表演艺术民族化的理论探索与追求》，徐文正《浅谈中国近现代音乐创作对传统音乐文化的继承和发展》，赵丽《音乐创作的泛民族性思维与技法初探》，马卫星《中国音乐文化的整体模式与民族特征》《剖析〈秋天的二人转〉成功的嫁接范例》；杨红对“路文化”与“秦之道”的考察，萧梅对“音乐人类学E研究院”的介绍等等。

结语

本届论坛获得较圆满成功，大会建议第二届“新世纪中华乐派”于2007年举行，并成立以赵宋光为首席联络员的联络小组。除赵金乔谢四人外，中国音乐学院的刘德海、姚艺君，以及张振涛（音研所），于庆新（《人民音乐》）、黄旭东、陈丹布（中央音乐学院），洛秦（上海音乐学院），石惟正（天津音乐学院），蔡乔中（星海音乐学院），罗艺峰（西安音乐学院），权吉浩、乌兰杰为各方联络员。《中国音乐年鉴》代表已表示将设立“中华乐派纪事”专栏，翔实记录自2003年以来新世纪中华乐派的大事记。

与1935年十教授发表《中国本位的文化建设宣言》、1958年四教授发表《为中国文化敬告世界人士宣言》、2004年七十余位社会文化名流发表《甲申文化宣言》不同⑦，论坛没有最终宣言，也不强求所有问题统一共识。但通过这次会议，“‘新世纪中华乐派’这一问题虽然每人理解不同，但都热烈响应并积极参与行动，可谓前途光明”（赵宋光），达到了“沟通对话，碰撞交流，互克互补，共创未来”（金湘）的预期目的。因此“希望今后不要再提四人如何，应当翻过这一页，大家共同来谈新世纪中华乐派本身”（赵宋光）。

在多元化的时代，强调抱有某种理念为中华民族音乐的复兴共同奋斗（求同存异），似乎显得不合时宜。但在派系、门户之争未绝的当下，重要的不是这一理念由谁提出，而在于这一理念究竟在多大程度上反映了当代大部分中国音乐家的心声，在多大程度上代表着中国音乐应当发展的方向，它具有多少可行性与可操作性。从多元阐释的角度看，无论是将其限定在作曲家及其作品领域也好，将其作为一个“文化派”看待也罢，抑或“一项音乐主张、一片艺术宣言、一张关于21世纪中国音乐整体走向的设计蓝图”，都有其合理性，它是中华民族走向复兴、主体意识逐渐觉醒的上升时期必然出现的一种音乐思潮，一种“行动”、“气度”或“态势”。它的实现与否不仅仅关系到大陆或，而是全世界华人音乐家甚至国际乐坛的事，其动向值得关注。

回忆起二十世纪上半叶，萧友梅、黄自等音乐家提出“国民乐派”主张的时候，中国新音乐事业刚起步不久；曾志憧憬“吾国将来音乐，岂不欲与欧美齐驱”的时候，中国现代专业音乐尚处于萌芽状态。百年后来看，“并驾齐驱”的理想并未变为现实，“国民乐派”也尚未在世界乐坛产生太大影响，但若无这些构想，中国音乐就不会在二十世纪取得如此众多的成就（或缺憾）。主张、理念往往与最终结果不完全吻合，但若无这些逐渐完善的理念，我们就没有成功的可能。中国音乐，既要“研究问题”，也需“提倡主义”，在“埋头拉车”的同时“抬头看路”。

①赵宋光、金湘、乔建中、谢嘉幸《“新世纪中华乐派”四人谈》，《人民音乐》2003年第8期。

②李岩《“新世纪中华乐派”大家谈》，《天籁》2003年第4期。

③金湘《“新世纪中华乐派”与“中国音乐学院”》，《中国音乐》2004年第4期。

④李岩《走出西方？超越西方！――大家再谈“新世纪中华乐派”》，《音乐与表演》2006年第4期。

⑤本文注：金湘、谢嘉幸现为中国音乐学院教授；赵宋光、乔建中现为该院“中华传统音乐文化资源库”项目组顾问。中国音乐学院成立之初，赵曾长期在该院执教；乔为该院毕业生。

⑥李岩《走出西方？超越西方！――大家再谈“新世纪中华乐派”》，《音乐与表演》2006年第4期。

二十一世纪的音乐教学范文第2篇

Mediolanense,Love Is Cold Than Death等或多或少的有着某种中世纪的情节，他们其中的乐队干脆被媒体称之为中世纪组合。他们从中世纪音乐中吸收氧份，涉取着某种神秘的元素。而中世纪时期的欧洲被称之为黑暗时期，这更加看出和DARKWAVE某种内在联系或是相通性，或许巧合，在这里不敢妄言。不过正如ARCANA乐队的主脑Peter Petterson所说"我们是中世纪的，我们的理想是做出中世纪的灵性音乐，这一切来源对我们对浪漫的追求。"也许大家和我一样，为了更好的理解音乐喜欢去溯源，那下面就让我们去了解一下中世纪的音乐吧。

中世纪的历史介乎于欧洲古代和近代之间的大约一千二百年的历史时期。 中世纪开始时，欧洲政治和社会结构土崩瓦解，生活困苦，一派萧条，以后接踵而来的是漫长而迟缓的复苏。然而这个时期在文化艺术方面的成就却不容忽视。音乐遗产亦很重要，虽然其思维方式及认识特点与今天相去甚远，但在其它一些重要方面，当代音乐却从中世纪音乐中继承了大量财富。

"中世纪的"（Medieval)这一形容词与其英语的词和其他语言中的对应词一样，都来源于拉丁名语。文艺复兴时期的人文主义学者人为，自古代文明衰落至十五世纪，文化，文学和艺术"复活"的整整一千年，仅仅是一首不值得称道的"哥特人"的黑暗插曲。历史学家虽然早已驳斥了这种偏见（可是这一观点由"黑暗时代"一词部分的保留下来）但是习惯上仍将这个慢长时期视为一个独立的历史阶段。通常公认476年（西罗马帝国灭亡）和1453年（君士坦丁堡失陷于土耳其人）为这一时期的上下限。

"中世纪是从粗野原始状态下发展而来的，它从没落的古代世界承受下来的唯一事物就是基督教和一些残破不全而且失掉文明的城市"。罗马天主教会在思想意识上处于统治地位，在教会严密禁锢下，堕落到愚昧主义和禁欲主义的深渊。圣经被认为是绝对权威的，是判断是非的威严标准，一切权威性的解释都是来自于上帝。一个人从摇篮到坟墓，从思想言行到日常工作都是受到教会的影响和控制。中世纪的教会竭力鼓吹禁欲望主义和来世观念，宣扬原罪，来世抱应等教义。僧侣门获得了知识和教育的垄断地位，而教育本身也渗透着神学的性质。中世纪留下了一方面是封建主的暴力和寺院僧侣的宗教统治的遗迹，另一方面是诗歌，音乐，文学，，建筑和雕刻的艺术创造。音乐在艺术中当推首位。圣托玛。达坎（1225-1274 天主教神学家，《神学概论》作者）称之为"七大文艺之冠"并把它看作"最高尚的现代科学"。它既是艺术又是科学，在大学里和算数，几何，天文一起作为教授的科目。在很早的时候，人们就制定了严格的音乐规则，并按照经院学派的精神，将音乐创作视为一种理性的成果，更甚于想象或感性的产物。但是这种有时被夸大了的理性结构的需要，这种代表中世纪音乐活动的特性在此却产生了极好的影响，因为它关系到这样的几个问题：澄清刚问世的复调音乐的混乱；确定节奏的小节，并找出一种表示音响时值和高度的记号。可是这种不顾一切地想忠于古代概念的愿望---这些概念往往被错误的理解---有时却搅乱了理论家的思想，在某些方面多少推迟了音乐技巧的发展。

早期音乐，教堂在此起了重大作用，因此我们首先应该注意的正是宗教音乐，教堂音乐。在所有的音乐史中，从基督教到现在算起来有二千年的时间，可在这二千年的音乐史中，前面的以前年只占了很少一部分，以至于成为我们对西方音乐不能真正了解的一个重要原因。更重要的是了解音乐本身。史实不过是干巴巴的骨架，只有音乐才能赋予骨架以生命和意义。在研究素歌圣咏这种不太为人们熟悉的音乐时，尤其需要牢记这一点。

圣咏必须反复谛听和咏唱，直至习惯它们。可我们现在的困难比较大。只是到了二战以后，二十世纪西方的音乐学家开始注意中世纪音乐和古代音乐，这时才开始有一些学术成果。后来录了很多唱片，有一大部分是在天主教堂，各种教堂里面录的。音响效果很好，有一些回声很有意思。

听了那些以后，才会知道当时的音乐是怎样一种音乐。我们现在所将的中世纪教会音乐是从七世纪开始形成一直到1960年代的圣咏情况。圣咏的保留曲目及其所从属的礼拜仪式均系经过许多世纪的发展而得。即使有些仪式正臻稳定，圣咏仍不断的扩充和变化。大部分圣咏源自中世纪，自那以后不断咏唱，留存至今，往往讹误百出，所以说素歌圣咏是一种历史制度，是早期音乐会上演唱的曲目，也是现在仍在咏唱的仪典音乐。因此比较审慎的做法是通过近代所遵守的仪典常规来琢磨圣咏曲目，即使这样会模糊风格和实践的时间顺序。下面我们只好不顾古今之间的时间落差，按19世纪末。20世纪初所恢复的模样，也是直到不久前还在广泛采用的模样。钻研这些曲目，至少可以领略中世纪僧侣俄人等的感受。

基督教音乐起源于犹太教音乐。后者受到了希腊艺术的影响。希伯来人的宗教音乐由有乐器伴奏的歌舞组成。它很少沉思默想的意味，具有强烈的甚至粗暴的气息尤其显得响亮热烈，它完全适用于赞美诗篇中洋溢的激情。

最初的基督教徒很少唱歌或者根本不唱，由于遭受迫害，他们躲藏起来，而歌声会暴露他们，如果有时他们敢于哼几句旋律，那也总是没有任何乐器伴奏的。此外他们的教义摈弃异教音乐中的情意主义，至少把半音阶和四分音阶看做过于颓废而加以否定。然而在东方则不总是这样，当地传统势力胜过任何对宗教的考虑。在基督教教堂歌曲中，后来彻底永久地取消了一切非自然音阶的调式，这应归功于圭多。达莱佐的影响（11世纪）

关于弥撒：埃赫里亚亲睹耶路撒冷第一次早祷的报道。 "随着第一声金鸡报晓，主教立刻下来，走进阿纳斯塔西斯窑洞（据说阿纳斯塔西斯是公元十世纪发现耶稣曾葬于其中并从中复活的基窑，后围绕基窑而建的圆形建筑---译注）。四门洞开，人群进入阿纳斯塔西斯，里面灯火通明。

当人们全部进入后，一位神父吟唱诗篇。全体会众应和，然后是祈祷。接着助祭中的一人唱诗篇，然后又是祈祷。有一神职人员唱第三首诗篇，继而以第三次祈祷和全体祝祷。三首诗篇唱毕，三次祈祷做毕，香炉拿近阿纳斯塔西斯窑洞，整个大堂内香气弥漫。此时主教站到栏杆后面，手捧福音书向大门走去，亲自诵读主的话。诵读一开始，人群中申吟欷嘘，呼天抢地在铁石心肠也会因主耶稣为世人如此受苦而感动的潜然泪下。福音经文读毕主教离去，在赞美诗声中被引向十字架，由全体会众伴随，在那里又唱一首诗篇，做一次祈祷，然后主教为人们祝福，会众解散。主教出去时，人人走上前去吻他的手。" ------摘自《早期基督教文献中的音乐》中的《埃赫里亚游记》。

为死者而做的弥撒即"安魂弥撒"是特殊的弥撒,亦常配以复调音乐（但只在15世纪中叶以后）。"安魂"一词（Requiem)来自《进台经》唱词的第一句 Requiem acternam dona eis domone("主，赐彼永恩"）。安魂弥撒有其专用弥撒，不随节期而变化。

弥撒音乐（包括常规弥撒与专用弥撒）发表于礼仪曲集《升阶经歌集》中。另一曲集《通用本》则包含选自《日课交替合唱集》和《升阶经歌集》二书中的最常用的圣咏选粹。弥撒和日课的经文收在《弥撒书》和《每日祈祷书》中。

关于素歌：（圣咏） 圣咏旋律保留在9世纪以来数以百计的手抄本中》这些手稿抄写的时间不一，地域十分辽阔，同一旋律每每见于许多不同手抄本。值得注意的是这些手抄本所记录的同一旋律几乎一模一样。这一事实该如何解释？当然，一种可能是这些旋律抄自同一来源，是非常精确翔实地保留下来的，或是完全通过口授言传，或是通过某种现以无例可循的早期记谱。8至9世纪的一些作家所提出的解释基本属于这一类，同时他们还提出这"同一来源"即圣格里高里本人。

有一源自9世纪的传统，叙述教皇格里高里如何编篡全套素歌。鸽子在他耳边口授，他把这些圣咏唱出来，文士在屏风后记录。文士注意到乐句之间总是有着规律性的停顿（这就是鸽子口授的时候），决定要看个究竟。此处鸽子当然是象征圣灵，但有一个具体细节从历史观点来看令人难以置信。当时尚无恰当的记谱法可让文士采用。何况，把一整套圣叹归于一位作曲家笔下显然言过其实。格里高里甚至可能根本就不是作曲家。很难说他有何具体贡献。人们相信他至少负责编订过一本圣事书，即主教或神父在弥撒中所用的祷词书。

是有人把圣咏旋律系统的记录下来也好，还是把它们归诸圣灵（通过格里高里）启示也好，却于几代法兰克君主决心统一他们语言杂多的王国而进行的运动吻合。为达此目的，必须拥有一套对所有人都有约束力的统一的教会礼仪和音乐。在中世纪人心目中十分神圣的罗马是当然的典范。自8世纪末至9世纪，大量教仪和音乐"使者"奔波于罗马和北方诸邦之间，他们的一个有利的宣传武器就是关于格里高里的传说以及那得之于神示的圣咏。当然他们的努力遇到阻力，造成极大的混乱，虽然最终取得统一。要保证各地都唱同样的圣咏，唯一的办法就是把旋律记录下来。此时，对统一性的迫切要求仍然存在。音乐记谱法只是在即兴演唱的框架内以有很大程度统一性的条件下才出现的----起先属于"提示"性质，后来才记下精确的音程。简而言之，记谱法是那种统一性的结果，也是使以有的统一保持不变的手段。

二十一世纪的音乐教学范文第3篇

关键词：德国；音乐；文化

音乐是文化的有机组成部分。一个民族的音乐发展，取决于该民族文化总体发展的需求，与其文化发展各方面的联系也是十分密切的。德国的音乐文化有着悠久的历史，在其发展的各个时期都呈现出不同的特点。

一、古希腊时代的音乐文化思想

人类文化的真正崛起，一般认为是四大文明时期。和绝大多数的欧洲国家一样，德国音乐文化起源于古希腊。

（一）毕达哥拉斯

古希腊音乐文化最早的一个重要成果就是公元前五六世纪毕达哥拉斯提出的音乐与数学具有联系的思想。毕达哥拉斯认为数字可以创造音乐，和声、艺术、哲学等方面都被认为是数字的一个方面。在这样一个背景下，音乐的意义才从算术和科学的法则与方法中发展出来。随后，毕达哥拉斯关于音乐与数字不可分的思想成为西方音乐文化发展的重要源泉，在中世纪基督教运动中扮演了十分重要的角色。

（二）柏拉图

古希腊教育家柏拉图继承了毕达哥拉斯关于音乐中数字性质的概念，并强调了音乐的教育功能。柏拉图认为，某种特定的旋律可以使人形成良好的道德品质，某种特定的音乐可以使一个人的品行得到转换。同毕达哥拉斯的观点相同，都主张和谐。柏拉图的音乐思想与音乐本身相比显得更纯粹，关于音乐能够塑造品格与伦理的观点对音乐对个体精神的实际影响有点出入。

（三）亚里士多德

古希腊教育家亚里士多德认为音乐应在算术之上，并肯定音乐在道德教育中的作用。他认为，通过音乐模仿可以作用于人的愿望，音乐的“模仿”作用胜过“表现”作用。音乐可以作为公共服务的工具，也可以作为放松的工具。

二、中世纪的德国音乐文化

在长达一千年的中世纪中，基督教文化正处在一个高度发展的时期，整个基督教文化都在为完成其物质与精神的分离而运动。

（一）宗教音乐生活

中世纪的德国，音乐在宗教生活中占有极其重要的地位，音乐与文学，还有宗教一起成为文化的支柱。在中世纪的学校机构中，人们为了培养为教会服务的合唱演员，设置奖学金，让那些没有钱但有天赋的学生进入学校学习并参加合唱团，就这样，学生在礼拜仪式中作为歌唱者参加宗教活动。有时因为礼拜活动过于频繁，使学生没有时间去进行其他学科的学习。

（二）世俗音乐文化

中世纪的德国出现一些属于世俗文化的音乐现象，如圣歌者运动、骑士制度、名歌手以及城市吹笛者。圣歌者与学校保持着松弛的联系，经常在街上一面乞讨，一面唱歌；骑士制度和名歌手是一种渗透了缪斯因素的文化，在中世纪德国的骑士制度中形成。而名歌手只要能够发明一种新的“音调”，就能达到“名歌手”的等级；城市吹笛者是一些流浪吟游诗人，生活在社会的最底层。他们掌握多种乐器或承担某些除艺术以外的工作，有多数的音乐家的音乐生涯就是从那里开始的。

三、文艺复兴时期的德国音乐文化

14世纪的文艺复兴运动，形成了古希腊文化以后欧洲文化的第二个高峰。在音乐方面，文艺复兴的人文主义思潮推动了德国音乐进入了历史上的全盛时期，出现了德国古典音乐。

（一）宗教改革

德国古典音乐文化起源于15世纪的宗教改革。在宗教改革中，马丁.路德高度重视音乐的作用。他认为，如果没有宗教改革的歌曲参加战斗，那么宗教改革及其成果是难以想象的。为此，在马丁.路德的倡导下，宗教改革的推动下，德国音乐生活出现了空前的繁荣局面。

（二）职业音乐家

文艺复兴运动是音乐摆脱了教会的控制，各个阶层的音乐都开始活跃起来。正是在社会文化的强大需求下，德国职业音乐家的队伍开始逐渐庞大。早期的音乐家大多都是手艺人出身，与后期的音乐不同。职业音乐家的发展导致音乐形式的高度发展，但由于政治分裂、经济落后等原因，致使德国文化遭到了重大的摧残。后来有一个时期学习外国的优秀文化，为后来德国音乐的崛起起到了积极的铺垫作用。

四、启蒙运动时期的德国音乐文化

17世纪末的启蒙运动注重对个性的尊重以及对青年、儿童的注重。音乐家队伍的发展成为这一时期音乐文化的典型特征。可以说，文化的驱动力使古典主义时期到浪漫主义时期的西方音乐更加辉煌，也使社会结构发生了变化。

（一）音乐在个性精神发展中的作用

在德国古典音乐文化与浪漫主义的融合中，启蒙运动中的音乐对个性精神发展起到了促进作用。同时也推动了德国音乐文化生活的繁荣发展。

德国著名音乐家贝多芬的音乐是古典主义与浪漫主义的结合体，不仅在思想上渗透了人道主义精神，与当时的旧社会对立，还追求人类精神的完美。他的音乐对民众所产生的影响是深远的。贝多芬逝世的时候，维也纳有两三万人参加葬礼。贝多芬的葬礼上，众多民众显示出了对个性创造的强烈尊重。

（二）个性创造对音乐文化发展的促进作用

在贝多芬的身上同样可以看出个性创造促进音乐文化的发展。在他逝世的一段时间里，维也纳音乐之友协会共举办了46场音乐会，在这46场音乐会的节目单中，贝多芬的名字共出现了27次。从节目单中我们可以看出，贝多芬创作完成的音乐作品对音乐实践的反作用和其强大的社会功能。应该说，个性意识与音乐文化的相互促进导致了音乐与音乐家地位的越来越重要。当然，这种现象并不仅仅局限于德国。

五、20世纪的德国现代主义音乐

19世纪下半叶，是西方科学主义思潮的繁盛时期。这一思潮也波及到了音乐领域，最典型的例子就是奥地利音乐美学理论家汉斯立克自律论美学的提出。音乐音响与情感的分离，为20世纪现代主义音乐的诞生做好了理论基础，也使现代主义音乐的作曲家摆脱了束缚。另一方面，与19世纪浪漫主义相比较，20世纪的现代主义在表现方式上反对情感美学，在本质上对个性的追求则与19世纪一脉相承。在这种思潮下，20世纪的现代主义音乐创作中个性被突出强调。科学主义与个性表现需求的激烈冲突，使整个西方在20世纪的音乐创作中出现了纷繁的局面。

德国音乐文化在社会生活中以及德国国民精神层面上的重要作用可见一斑。音乐所催化的宗教观、哲学观、人文精神、科学思想、法治观念、个性意识等都成为德国文化的重要精神支柱，音乐在德国文化中是占有中心地位的。

参考文献：

[1]克莱南，金经言.德国音乐教育的历史与现状[J].云南艺术学院学报，2001，01：20-30.

[2]杨燕宜.德国20世纪的多元文化音乐教育[J].人民音乐，2011，01：72-75.

二十一世纪的音乐教学范文第4篇

手风琴音乐是现代音乐中重要的组成部分，手风琴音乐的特征可以反映出当代文化艺术发展的趋势，并且手风琴音乐是我国近现代音乐历史上一个重要音乐文化现象。手风琴从20世纪初传入我国，就成为了一件大众化的乐器，深深融入群众社会音乐生活，以其携带方便、音色优美等特征受到广大人民群众广泛的喜爱，因此本文分析了手风琴音乐的发展历史、教育发展和手风琴音乐文化的特征，对手风琴音乐文化的研究有重要意义。

关键词：

手风琴；音乐文化；发展；特征

手风琴是一种既能够独奏，又能伴奏的簧片乐器，不仅能够演奏单声部的优美旋律，还可以演奏多声部的乐曲，更可以如钢琴一样双手演奏丰富的和声手，作为一件外来乐器在19世纪末20世纪初传入到我国，在发展的过程中由于方便携带等特征受到大众的喜爱，由于改革开发的发展，人们的精神物质文化逐渐丰富起来，手风琴的音乐也得到了更好的发展。因此本文对手风琴音乐做了认真的研究，从手风琴音乐文化的发展历史、教育发展和特征入手，分析了手风琴音乐的发展历史和发展特点，进一步推动了手风琴音乐文化的进步

一、手风琴音乐文化发展历史

（一）传入期

手风琴最早传入我国是在从清末民初时期开始到新中国成立前。当时社会上兴起西洋音乐的热潮，手风琴才悄然传入了我国。从20世纪20年代之后，大批外国人来到天津等租界，特别是俄国十月革命之后，很多俄罗斯的侨民为了生计涌入东北地区，他们为了生活开始以卖艺为生，由于俄罗斯的侨民很多都受过专业的音乐训练，拥有很高的艺术素养，手风琴是俄罗斯民间很流行的一种流行的民间乐器，因此人们更多的了解和认识了手风琴。由于俄罗斯侨民的演出把手风琴音乐播散在了中国。20世纪40年代后期，很多文艺工作者和知识青年到了抗日前线，手风琴成为了抗战中必不可少的演奏乐器。

（二）普及期

新中国成立后，社会的政治比较稳定，建国初期手风琴在我国得到了普及，成为手风琴音乐发展的第一个高峰期。手风琴流行于军队中，形成了军旅手风琴音乐，这个时期产生的作品为日后的手风琴音乐文化发展奠定了基础，在手风琴艺术发展史上有重要的意义。20世纪中期举办了手风琴音乐会，标志着手风琴在我国得到全面推广，手风琴艺术在我国迅速发展起来。

（三）期

虽然十年的时间里，手风琴艺术的发展收到限制，但国家为了进行政治宣传，加强了群众性的歌咏活动以及各种文艺小分队宣传队的演出活动，手风琴在这些活动中为革命歌曲伴奏，所以手风琴在特殊时代的艺术发展的限制夹缝中生存，手风琴音乐艺术得在中国继续发展，而这一时期手风琴音乐作品的创作大多以改编革命歌曲和样板戏为主，在这个时期的手风琴音乐发展就有很强的时代感。

（四）繁荣期

二十世纪八十年代到九十年代，是中国文艺发展的新时期，中国的音乐也得到了繁荣的发展，这个时期是手风琴艺术发展的第二个高峰时期，很多高校的手风琴教育专业也步入了正轨，这一时期还掀起了学习乐器的热潮，出现了很多手风琴培训学校，提高了我国手风琴教学的水平，也培养了很多手风琴艺术家，手风琴音乐也得到了良好的发展，推动了我国手风琴音乐文化的繁荣发展。

二、手风琴音乐教育

20世纪初，手风琴的教育以民间业余的教育为主，没有确定的时间表，也不会受地点的约束，在民间展开的不确定性的手风琴教育，这种手风琴教育是一种比较随意，带有娱乐性质的模仿式的学习。到了二十世纪二十年代，手风琴的教育逐渐进入了私人式的业余教育，教育过程中的演奏乐曲基本是一些民间乐曲和一些俄罗斯乐曲，加深了手风琴音乐与俄罗斯音乐的融合性，使人们喜爱上了手风琴音乐。到了二十世纪中期，手风琴的教育逐渐向正规化迈进，演奏的大都是《义勇军进行曲》或者《解放区的天》等和军旅有关的乐曲，在军队中逐渐重视手风琴的培训，出现里很多手风琴军旅艺术家，他们作为培训班的教师，为手风琴的教育做出了重要的贡献，同时创作了很多有中国代表性的手风琴音乐，推动了手风琴音乐的发展。到了二十年代九十年代，手风琴学习在当时很受青睐，全国掀起了学习手风琴的高潮，多大中型城市开办了手风琴学校和教学班，北京、上海和汉州等地的少年宫也都开设了手风琴班，在专业院校和少年宫等专业指导机构的教育下，培养了很多专业的手风琴演奏者，提高了手风琴教育的水平和能力。手风琴的教育提高了我国手风琴演奏教学水平，发现和培养了手风琴演奏方面的人才，手风琴的音乐文化也得到了很好地发展，丰富了我国手风琴音乐的文化。

三、手风琴音乐艺术的特征

（一）多样的手风琴乐器种类

从手风琴的发展史来看，手风琴的种类和规格有很多，从结构、形态上看，大致可分为四类，即全音阶手风琴，半音阶手风琴，键钮式传统式低音手风琴和键盘式传统低音手风琴。二十世纪中国手风琴的主要是键盘式的传统低音手风琴，这种手风琴价格比较便宜，方便学习，在社会上比较普及。由于经济的发展和社会的社会的进步，全音阶手风琴，半音阶手风琴，键钮式传统式低音手风琴也逐渐在社会上普及，人们根据自己的喜好选择不同的手风琴种类进行学习，不同的手风琴演奏的方式不同，演奏出的音乐也有一定的差异，因此，手风琴的音乐文化得到了丰富，在一定程度上促进了我国手风琴音乐文化的发展。

（二）多样的手风琴乐曲体裁和风格

手风琴音乐作为俄罗斯音乐文化的代表，从传入我国开始，乐曲的风格就是忧郁的民歌小调和活泼热烈的歌舞音乐，对我国的音乐艺术产生了重要的影响，由于手风琴演奏乐曲的风格独特，人们逐渐喜欢上了手风琴，把很多有中国特色的音乐用手风琴演奏出来令人耳目一新，比如歌颂友谊和爱情、抒发爱国情怀和人民美好生活的手风琴作品层出不穷，在很多流行音乐和民族音乐中也能听到手风琴的演奏，很多民间乐团会举行手风琴音乐会，演奏过程中多样的乐曲风格和体裁会引起群众的情感共鸣，使手风琴音乐不断在我国得到发展，丰富了我国的音乐艺术。

（三）多样的手风琴音乐演奏形式

在现代社会手风琴的演奏形式也不断创新，手风琴演奏逐渐与各民族的民间乐器演奏相结合，在演奏过程中探索着手风琴的发展模式，独奏、重奏、合奏、齐奏等多种演奏模式，展现了手风琴音乐多样性和趣味性，使越来越多的人喜欢手风琴的演奏，在很多民间乐队的乐器组合上充分体现了手风琴演奏的形式的多样性，手风琴与吉他、钢琴、小提琴等乐曲相结合或者同台演奏，对流行歌曲进行改编，给观众带来视觉和听觉上的冲击，促进了手风琴音乐的发展，丰富了手风琴音乐文化。

（四）多样的手风琴音乐存在范围

由于手风琴音色优美和便于携带等特点，使手风琴音乐的活动范围很广泛，手风琴音乐广泛存在与文化团体、学校音乐教育、各种选宣传团队和军营中等多种场所，小到街头巷尾，大到音乐会和各种舞台，处处都存在手风琴演奏的声音。手风琴更是成为学校教育和音乐培训机构的美育教学的工具和媒介，提高了民众理解音乐和理解文化的能力，拓展了手风琴音乐发展的空间，使手风琴音乐可以在我国永久持续的发展下去。手风琴作为一种外来乐器，在我国的发展精力特殊时期和繁荣时期，到现代社会融入到专业乐队演奏，逐渐与国际手风琴发展接轨，手风琴的音乐文化也逐渐得到发展，已经发展成为了一门独立的学科体系。手风琴在中国发展的每个历史时期都与当时的社会发展历史背景息息相关，手风琴音乐一直与人民的生活紧密结合，以它独特的艺术魅力受到了群众的喜爱，形成了独特的中国手风琴音乐体系，成为我国音乐艺术中不可缺少的一部分，中国手风琴音乐想要得到更好的发展，就要紧跟时展的步伐，向专业化、民族化和艺术化的方向发展，促进手风琴音乐文化的发展。

四、结语

综上所述，手风琴音乐文化的发展是以我国的的社会发展背景为依据，与社会的发展相适应。在发展手风琴音乐文化的过程中，要对手风琴音乐文化的发展历史、教育历史和特征有详细的了解，促进手风琴音乐文化向专业化、民族化和艺术化的方向发展，提高我国手风琴音乐教育的质量和水平，丰富手风琴音乐文化的内涵，促进我国音乐艺术的发展。

参考文献：

[1]张晓波.手风琴音乐多元化在我国的发展状况[J].音乐探索(四川音乐学院学报),2006.

[2]王域平.世纪之交的回顾与展望——中国手风琴专业发展与建设的若干问题[J].中国音乐,2001,04.

二十一世纪的音乐教学范文第5篇

东西方音乐的历史记载，在其形态的表述中有着很大的差异。这种差异是由于音乐本身的性质与叙述音乐史料的性质的不同而形成的，实际上也是构成音乐史特征的重要依据。乐谱、传记、手稿等在欧洲的音乐史研究中占据了举足轻重的地位。但是它们在亚洲音乐史中却并非如此，乐谱在音乐演奏和实践中并没有扮演重要的角色，与西方音乐相比可以说没有受到应有的尊重和重视，其数量也十分微少(相对来说中国和日本较多一些)。但不同的是理论书籍、美术、戏剧却相当丰富。以中国为中心，日本、朝鲜在一般的史书中以音乐制度、乐律理论、历史沿革以及音乐美学等的记录得到了充分地整理和叙述。它与音乐家的传记不同，音乐史叙述的整体与音乐的本身同时得到记录。在亚洲，除文献史籍外，考古资料也丰富多彩，令人目不暇接。长沙马王堆一号墓出土的竽、瑟，三号墓出土的筑等乐器；湖北曾侯乙墓出土的编钟、编磬；浙江余姚河姆渡遗址发掘出土的新石器时代的骨笛、陶埙等。除了出土文物外，美术上的壁画、浮雕等也十分丰厚多量，我国新疆地区的库车、吐鲁番，甘肃的敦煌、麦积山，以及柬埔寨的吴哥(Angkor)、印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠(Borobudur)遗址等都记录了丰富的音乐历史资料。这里值得注意的还有，现藏于日本奈良正仓院的大量隋唐时期传入日本的丝绸之路乐器实物，从公元752年收藏至今天已有一千二百多年的历史，它们都是现在世界上极其宝贵的历史资料。

(一)中国古代的音乐文献史料

在亚洲的历史文献中，中国的史料占有极其重要的历史地位。中国在殷商时期就出现了甲骨文，春秋战国便有了大量记载音乐的文献著作。另外，从汉朝开始，在中国的史料中，皇帝的敕撰史书可以视为正统的、高学术价值的史料。在这一类史书中以西汉司马迁首创的我国第一部纪传体通史——《史记》为开端，形成了后来的“二十五史”，被称作正史。它以纪传体编辑，体例上分为三大类：①以天子、国家大事的编年记录为中心的“本纪”；②记录文物典章制度的“志”；③重要人物的传记，其身份从皇后到奴隶兼有的“列传”。各项的分类之中有数卷“乐志”(“音乐志”或“礼乐志”)。书中对各王朝的音乐(主要是宫廷、国家、贵族、官僚等上层阶级所享用的音乐)从历史沿革、音乐制度，到律学、歌词等进行详细分述，但没有乐谱。除此之外，敕撰书中还有专门记载文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147乐典)、《通志》(卷49、50、64为乐志)、《文献通考》(卷128-148乐考)的“三通”与清乾隆时官修的《续通典》、《清通典》、《续通志》、《清通志》、《续文献通考》、《清朝文献通考》六书，再加上1921年成书的刘锦藻编的《清朝续文献通考》，共为“十通”。此外，唐朝以后出现了集历代政治、经济、艺术等之大成并进行分门别类叙述的会要体样式——北宋王溥的《唐会要》(乐类共16个条目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋会要辑稿》(乐类42—44卷)等是其代表性的作品。会要体属典志断代史的体裁，在分类上比正史更为细致，史料也甚丰厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文献通考》(元)、《唐会要》(五代)等与“二十五史”乐志构成了古代音乐史料的主体。其次，除上述的正史外，春秋战国以来还出现了各种关于音乐的论著。以内容来划分，思想、美学方面的有公孙尼子的《乐记》、荀子的《乐论》、吕不韦所辑的《吕氏春秋》(战国)、阮籍的《乐论》(三国)；乐律学方面有《管子·地员》、元万顷等奉武则天之命所作的《乐书要录》(唐)、蔡元定的《律吕新书》(宋)、朱载@①的《乐律全书》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律吕正义》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(东汉)、朱长文的《琴史》、朱熹的《琴律说》(南宋)、朱权的《神奇秘谱》(明)等；另外从断代史来看，除正史外，随笔、笔记、诗词以及小说等都是记载当时历史现状中不可缺少的资料，如有关唐代音乐有崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、南卓《羯鼓录》、(清彭定求等)《全唐诗》，有关宋代音乐有沈括《梦溪笔谈》、陈@②《乐书》、郭茂倩《乐府诗集》等。有关宋代音乐的除上述文献外，还有王灼的《碧鸡漫志》、陈元靓的《事林广记》、灌圃耐得翁的《都城纪胜》、孟元老的《东京梦华录》、张源的《词源》等，也是研究唐宋时期音乐不能缺少的文献。另有元朝的戏曲曲艺专著、明代以后的大量乐谱等都是构成中国音乐史的重要资料。像这样全面系统的文献史料在印度、西亚伊斯兰教地区以及在欧洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”这样详尽、系统的史料书籍，为中国惟有的史料资源。

唐代以后，中国的学术、历史书籍得到了系统化的整合梳理，形式上出现了称之为“类书”的体例样式，相当于今之百科全书。这类书籍大致有《初学记》(唐)、《玉海》《太平御览》(宋)、《荆州稗编》《三才图会》(明)、《古今图书集成》(清)等。上述书籍不管是敕撰的还是非敕撰的，它们都是从大量的古籍中被梳理、罗列出来，分门别类地进行排列说明的书籍。因此，作为史料非常便于使用。但由于在各代的编辑过程中有讹传、误抄的可能，使用中应以批判的眼光去对待这些史料。

在中国的音乐理论书籍中还有一个明显的特征，即音律、音阶论占据了大量的篇幅，这同中国儒教的学风有着密切的关系，他们对古事件的解释存在着反复论述的倾向。这一现象从春秋战国时期就初见端倪，像从《管子》、《淮南子》、《吕氏春秋》、《汉书·律历志》的五声、十二律、三分损益法开始，后由西汉京房的六十律、南朝宋钱乐之的三百六十律、唐天宝年间的俗乐二十八调、南宋蔡元定的燕乐调与十八律，到明朱载@①的新法密律，他们对三分损益法所存在的旋相不能还宫的理论进行了近两千年的求索、换算。到了16世纪下半叶，当这个千年不解的转调问题得到彻底解决时，却又被束之高阁、沉睡于书斋楼阁之中。这些理论几乎都没有真正得到实践。

(二)乐谱

从中国的南北朝至隋唐时期所遗存的古老乐谱大部分被收藏于日本。现存最古老的乐谱是中国南朝梁琴人丘明所传(6世纪)的琴谱——《碣石调幽兰》，该谱的抄卷原藏于日本京都市上京区西贺茂神光院，现归东京国立博物馆，为唐人的抄本。这是一种用文字来表述古琴演奏的乐谱。唐代以后出现了减字谱的指法谱、奏法谱(brture)，很多琴谱都被记录下来并用于实践。由文字所记录的奏法谱，约从唐代开始用于各种管、弦乐器的乐谱。从中国传入日本最古老的乐谱，现藏于正仓院的中仓，是一份共有三十七帖的古文书(写经纸纳受帐)，这份经卷上标明的时间为天平十九年(747年)7月26日，在其背面写有断简六行，即为《番假崇琵琶谱》亦称为《天平琵琶谱》。在琵琶谱中还有773年(宝龟四年)以前传入日本的《五弦琴谱》(五弦琵琶谱，通称为五弦谱)，现藏于日本京都阳明文库。另外，20世纪初在甘肃省敦煌莫高窟发现，现藏于法国巴黎国立图书馆的《敦煌乐谱》，又名《敦煌琵琶谱》，今存三卷。该谱的抄写年代为五代长兴四年(933年)，是唐、五代时期的重要文献。中国的乐谱，特别是琵琶谱于平安时期在日本得到了传承。《南宫琵琶谱》或称《贞保亲王琵琶谱》、《伏见宫本琵琶谱》由宇多法皇的敕令南宫贞保亲王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在乐谱的最后附载着藤原贞敏于承和五年(838年)从中国传来的《琵琶诸调子品》(二十八个调，实际二十七个调)以及贞敏的跋文。到了12世纪中叶的长宽元年(1163年)又出现了源经信所作的《琵琶谱》；由藤原师长所作的12卷琵琶谱《三五要录》(1138—1192完成)；与《三五要录》同作者的藤原师长还完成了雅乐筝乐谱的集成《仁智要录》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅乐琵琶谱、筝乐谱等都得到了模仿和创作，并较自然地传承了下来。但是这些乐谱由于对节奏记录过于简略，因此至今仍是学者们攻克的难题。

(三)朝鲜

朝鲜与中国地理相邻，文化交流一直很频繁，朝鲜深受中国古代文化的影响，在史料的记载方式上与我国有着相似之处。《三国史记》、《三国遗志》、《高丽史》、《李朝实录》、《乐学轨范》、《增补文献备考》等史料以纪传体、编年体的形式构成主要的官撰书。《三国史记》为记载朝鲜7世纪前的三国时期的史料，是了解新罗、百济和高句丽历史的一部重要文献，其中记述了这一时期受中国音乐影响而形成的早期朝鲜乐器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于该史料成书于12世纪，离记事的时期过于久远，史料的真实性受到怀疑，应慎重使用。而15世纪成书的《高丽史》为纪传体，其中专门论述音乐的《乐志》部分是了解12世纪初期宋徽宗将大晟雅乐赠给高丽王朝后的历史现状，以及当时朝鲜宫廷中的唐的俗乐、宋的雅乐以及朝鲜固有的乡乐所构成的三乐在宫廷历史演变的重要音乐史料。《李朝实录》是一部由一千七百余卷构成的编年体巨著，记载了从李氏朝鲜太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的历史。其中15世纪中叶成书的《世宗庄宪大王实录》是了解15世纪上半叶世宗朝宫廷雅乐的重要文献，其中还有大量的礼仪乐与雅乐谱。

在朝鲜的史籍中，除上述的乐器、乐种及宫廷的音乐历史沿革以外，古典歌曲的歌词也占有相当的比例。如歌词集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宫廷的音乐史料。朝鲜的乐谱大致也是从这一时期开始传承下来的，其独自的文字音标谱以及能明示其节奏的井间谱是朝鲜音乐迈出了重大的一步，由此一部分艺术歌曲得到了复原。第二次世界大战后，一部分古典的乐谱得到了五线谱化。《世宗实录》、《世祖实录》中的乐谱虽然没有完全被翻译出来，但基于原来古谱的基础，通过各种手段被大量地译成现代谱并付诸演奏，实现了音响化。其中，国立国乐院的“朝鲜传统音乐出版委员会”于1969年出版了五卷以英文版附加解说的古乐集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鲜传统音乐选集》)，对了解和研究朝鲜传统音乐具有重大意义。玄琴及其奏法谱与现存的口授传承乐谱所作的比较研究，以及古谱的复原研究也比较深入。李惠求、张师勋等学者的著作对于平调、界面调等的音乐理论中经常使用的调子进行了深入的解析。从整个考古资料来看，朝鲜与中国和日本相比，文献与文物量虽不多，但对于中国的雅乐以及雅乐乐器的研究十分有益，特别是现在韩国留下的十分珍贵的资料，更不容忽视。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝时编撰的《六国史》(成书于720—901)为编年体，包括《日本书纪》30卷、《续日本纪》40卷、《日本后纪》40卷、《续日本后纪》20卷、《文德实录》10卷、《三代实录》50卷，是了解古代日本及奈良、平安时期宫廷文化的重要史籍。由于以编年体例撰写，没有分类的“乐志”部分，关于音乐的记事一般都散见于各个不同的章节。10世纪以后至11、12世纪出现一些实录、日记、随笔等，像《御堂关白记》、《中佑记》、《小佑记》、《九历》等都是这一时期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中国及朝鲜等亚洲大陆传入的雅乐(实际上是中国的宫廷燕乐为主体)，并得到了传承与发展。延历十四年(795)出现了模仿中国的踏歌，9世纪初又出现日本创作的器乐合奏曲《鸟向乐》等作品，至9世纪中叶不仅诞生了许多雅乐的演奏名手，而且还创作了日本人自己的雅乐曲《西王乐》、《长生乐》、《夏引乐》和《夏草韦》等(注：见吉川英史《日本音乐的历史》，创元社，1965年，72页。)。13世纪以后出现了关于雅乐的一系列史料，主要有《教训抄》(@④近真，10卷10册，1233)、《续教训抄》(@④朝葛，1270—1322)、《体源抄》(1511年，丰原统秋，13卷20册)、《乐家录》(安倍季尚，1690，50卷)等。关于能乐的文献有《世阿弥十六部集》，还有声明理论书，筝曲、三味线等相关的理论书籍，它们构成了研究日本音乐的主要史料。上世纪80年代前后由日本的国文学界对能文献的解释，由声明学僧侣对声明的研究，声明、能乐等的许多文献史籍作为音乐史料也越发引起重视，并很快地得到深入的研究。在这一时期出现的乐谱中有雅乐的乐器谱、声乐谱，能的谣本与吟唱的手付本，平曲的节付本，声明的博士谱，筝组歌与三味线组歌的文字谱，尺八的文字谱等。这些写本与少数的原版本都得到了整理并流传了下来。作为考古资料，以正仓院的乐器为首(共18种75件)，其中有很多古乐器得到了传承。其次有关音乐的资料还能从日本大量的绘画、雕刻等美术作品中寻找其渊源。因此就古代的音乐史料而言，现存日本的古代资料无论是质还是量都能与中国的史料相媲美。

(五)东南亚

在东南亚由于缺乏一般史书记载，现在传承的音乐大致只能推定到15世纪前后。要了解古代的音乐状况大部分还必须依靠中国方面的史料(正史中的东夷传、南蛮传等)。这一地区受中国文化影响最大的是越南。关于越南的史料有：《安南志略》，1340年成书；《大越史记全书》上中下，1479—18世纪末(编年体)；《大南会典事例》(1855年)礼部69—135卷有音乐的内容；《大南实录》20卷，1844—1909年成书；《历朝类志》，1821年著；《雨中随笔》19世纪前半叶。乐谱受中国影响很大，主要使用中国传入的俗字谱、工尺谱以及哼唱的打击乐谱。考古资料方面有柬埔寨的吴哥遗址(9—15世纪的佛教建筑群)，印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠遗址(建于公元800年夏连特王朝时期)，以及爪哇教时代的雕刻普兰巴南(Prambanan)遗址(建于9—10世纪的建筑群遗址)等都是东南亚地区的重要文化遗迹。

(六)印度

与中国等东亚国家相比，印度对音乐史的研究相对比较薄弱。15世纪以后出现了较多的作曲家、演奏家、理论家的传记、逸话等，还有一些口头传说的记载。在伊斯兰文化圈以及亚洲的音乐史中，最为注目的是众多的理论书籍。其中现存最古老的是2—5世纪成书的《戏剧论》(婆罗达著，共36章，其中第28—36章论述音列、音阶、调式、斯鲁提＜shruti＞、音律)，该书以舞蹈、戏剧为主，音乐也占据了相当的篇幅，其中对二十二音律、七声音阶以及音组织等进行了详细的论述，还涉及了乐器维纳琴(Vina，弦乐器)等的演奏法。

继婆罗达之后的音乐理论家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供职于宫廷的重要人物，他完成的《乐艺渊海》是这一时期最具影响的著作。该书共七卷，分别对乐律、调式、曲体、作曲、歌唱法、节拍与节奏、乐器与演奏、舞蹈与表演等展开论述，是继《戏剧论》后印度一部重要的音乐论著。

其后还有一些断断续续的理论研究著作，但真正的理论著述则是在13世纪以后再度出现的，这是由于伊斯兰教进入北印度之后，印度逐渐走向伊斯兰化。毫无疑问，伊斯兰音乐的科学性对印度产生了极大的刺激。从这一时期开始，称之为印度音乐的灵魂——拉格(Raga)理论才渐渐地发展起来。

由于宗教的关系，在印度的音乐考古资料中，古代的美术(主要是雕刻和壁画等)与伊斯兰时代以后的细密画占据了较大的比例。

(七)西亚

西亚的音乐文献大致是从7世纪进入伊斯兰时代后才有记录的。关于这以前的阿拉伯音乐以及3世纪到7世纪的萨桑(Sassanidae)王朝的波斯音乐，可以在某种程度上从伊斯兰文献中得到推测。波斯的音乐资料不太多，作为考古资料有塔克博斯塔恩遗址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有竖琴、小号、琵琶类四弦乐器(Barbat)、鼓等乐器形象。7世纪以后西亚逐渐进入伊斯兰时代，史籍中关于音乐生活的记录、数量甚多的理论书、细密画为这一地区的重要史料。

二、历史研究状况