人物形象塑造方法范文第1篇

泉护村遗址是我国黄河流域史前文化发展的代表性遗址之一，其出土的史前陶塑是具有典型特征的仰韶文化时期雕塑造型实物。泉护村遗址出土的陶塑在表现内容上主要有人物、动物以及装饰陶塑，其中人物、动物陶塑出土多件，包括人头像两件，陶鸟一件，陶鸮面饰二件，鸮形鼎一件，均保存较完整。泉护村遗址出土的装饰陶塑则主要是在陶器上贴塑泥条、泥饼，多种装饰造型的几何纹、条带纹等构成了其形式特点。［1］泉护村遗址出土的陶塑表现形式多样，总体包括独立立体的陶塑、装饰陶塑两大类。泉护村陶塑中，鸮形鼎十分突出，其塑造出了鸮鸟的头、腹、尾、足，各部分结构明确，体积饱满，立体造型形式体现出三维空间特征。泉护村出土的多件鸮面饰，是作为陶器器盖而塑造的，但其主体部分亦为立体形态，造型脱离了陶器而空间体积、雕塑结构明晰。装饰陶塑表现形式在泉护村陶塑中运用得非常广泛，主要包括陶环和陶器上的刻划、堆塑纹样装饰。陶环是泉护村出土数量较多的装饰品，以几何形为造型元素，塑造了六角形、齿轮型、环体塑造花叶纹等多种造型，充分利用了圆形、三角形、多边形的对称、均衡等形式特点，造型美观，塑制规整且精巧细致。陶器上的刻划、堆塑纹在我国史前各遗址特别是仰韶文化遗址的陶器装饰中十分典型，泉护村史前陶塑的同类型表现形式有指甲纹、锥刺纹、席纹、绳纹等，通过对刻痕、堆塑进行简单的重复排列结合即形成多样的装饰图案。以此手法塑造的陶器装饰，艺术表现形式变化丰富，造型具有非常拙朴的原始装饰美感。泉护村出土的陶塑在表现内容上涉及多个方面，但立体造型能根据不同的对象而有所选择，使陶塑向平面装饰与空间立体造型发展，拓展了史前陶塑造型艺术的表现形式。

二、雕塑艺术的初期发展形态及特征

雕塑是在三维空间塑造形象的造型艺术形式，具有立体、实体性的体积结构，泉护村出土的史前陶塑，作为我国雕塑艺术史前时期发展的重要代表，其表现形式在各方面已逐渐显现出雕塑艺术的初期形态及基本特征。

（一）几何形立体造型的塑造

仰韶文化时期史前人类适应自然的能力进一步提高，各遗址出土的此时期工具及器物，形体的打磨制作体现出的主观、主动性，石器、骨器造型平整细致，陶器厚薄均匀，器形规范，凸显出明确的线与面的造型意识。绝大多数遗址的房址均为较为规则的圆形、方形和长方形平面，柱洞遗迹也呈现出规律性的平均分配［2］，彩陶中则大量出现以斜线和三角形组成的纹饰，主要以三角形为中轴，两侧往往彩绘数目完全相等的斜线，多的达到十多条，纹饰中还有圆形、菱形等几何图形，表明“仰韶居民至少已有了十二个以上数的概念和几何形的知识”。［3］基于日益提高的制陶技术及掌握的数与几何形知识，泉护村彩陶、陶塑及装饰品在塑造制作中大量运用了几何形式造型。泉护村陶环的塑造即在环形外侧捏塑了六角及多角齿轮状的对角突起，既具有平面的对称性、规律性，又可通过视觉角度的改变显现出立体造型的空间变化，集中体现了几何形造型的特点及立体造型的特征。以陶环为代表的几何形立体造型塑造，将立体空间结构与平面的对称、均衡相结合，虽仅是将几何形的特征进行了平面到立体的简单转化，但其塑造了立体造型的基础形态，取得了独特的装饰艺术效果，完成了从平面造型到立体造型的过渡，对塑造结构更为复杂的陶塑造型具有基础性的意义。

（二）圆雕、浮雕造型的雏形

“圆雕是以立体的空间、结构、体积表现形象的造型形式，独立立体并能从多个角度全方位体现形象的外部结构特点及神情状貌”［4］，泉护村出土的人物、动物陶塑初步塑造了空间立体造型结构，对于人头像的鼻、耳部塑造立体凸出，眼部、口部均为先塑出局部体积结构特征，而后刻画局部完成，头像的基本结构比例特征已具备且较完整。鸮形鼎陶塑捏塑出的鸟头、尾和壮硕的两足，动态符合空间结构，体积饱满，将三维的体积立体变化塑造清晰，具有明确的结构空间立体感，陶塑自身造型脱离了简单的长、宽、高基本立体形态，能够分辨出造型结构的主次及层次深度，具备了圆雕体积空间塑造特征。装饰性的陶塑在泉护村陶塑中占有较大的比重，主要是在陶器表面粘贴圆饼、泥条再施以手工按压、工具戳印，其形式最常见圆饼形及平行环带纹堆塑。此种装饰以陶器表面为底塑造造型，刻划、按压肌理能形成丰富的光影效果，纹饰具有明显的层次感。泉护村装饰性陶塑依附于陶器而存在，具备两维平面几何对称、均衡性，又以立体的形式塑造造型，充分发挥了陶塑装饰的作用，进行了简单原始的形体压缩、层次处理，表现出浮雕造型艺术形式的雏形形态。泉护村遗址出土的陶塑内容丰富，形式多样，圆雕、浮雕的造型初露端倪，但人物陶塑重点在于塑造正面形象，侧视则空间中的立体结构关系粗率，鸮鸟陶塑在塑造时以工具戳印成排有规律的印痕以表示鸟羽等，表明其陶塑虽然对整体较突出的体积有符合自然的塑造把握，但对于一些特殊的体积结构，如鸟的羽翅、浮雕的多层次变化，这些微妙而不十分鲜明的体积并未形成全面的认识和相应的塑造方法，在立体塑造表现上还不够成熟。较多利用戳印印痕所产生的光影和简单的堆塑来表现客观对象，无疑是圆雕、浮雕形态仍处于由平面向立体过渡的特殊现象，某些方面保留具有绘画平面性特点。

三、趋于写实性的造型特征

写实地塑造形象要求忠实表现对象的造型结构与体积，泉护村陶塑关注形象的主要特征，人物头像对五官位置、面部结构及各种动物的动态等均予以明确的塑造，如出土的两件人物陶塑，眼、鼻、口、耳及其相互的关系模拟现实比例恰当，塑造了人物面部突出部分的高低起伏。鸮形鼎陶塑形体较大，塑造了鸮鸟伸头收翼、灵活机警的状态，头颈形体结构自然生动，鸮鸟的各部分特征塑造合理且相互衔接顺畅。出土的一件陶祖，长仅为6厘米，在处理体积空间关系时，仍准确塑造了男根的组织结构，以成熟的写实的手法表现了对象的造型特点。泉护村陶塑写实塑造形象的特点突出，尤其是鸮形鼎陶塑、陶祖，对形象的观察深入，呈现了基本的形体比例关系，在造型上较客观地表现体积结构变化，在同时期陶塑中显得尤为突出，代表了史前陶塑的塑造水平。泉护村人物动物陶塑，体积空间均具明确的立体感并对对象的神态有突出的表现，既具有雕塑艺术空间结构、体积变化，也基本符合形象特征，尽管塑造尚不充分，但初步体现了从空间的视角全方位塑造形象的能力，忠实表现对象的写实性趋势与审美追求显而易见。

四、塑造技法的形成及其表现

塑造手法是雕塑艺术的具体表现方式，陶泥作为可塑性的雕塑材料，能够通过不同的手法塑造出丰富的造型变化。泉护村陶塑的塑造主要是运用手捏、压、按及使用工具戳、印等手法体现立体造型的空间结构和体积深度。捏塑、刻塑、贴塑是泉护村陶塑主要使用的塑造方法。捏塑通常用以塑造整体及重要突出的局部，如人物、动物的动态及人物的鼻部、鸟的尖喙凸起、鸟尾翼扁平造型。刻塑则运用在细节局部的塑造，如鸟的尾翼羽毛特征细节、人物的五官等，刻塑准确生动。贴塑在泉护村陶塑中是运用最广泛的塑造手法，装饰性的泥饼、泥条造型往往直接贴塑于陶器表面，以形成多样变化的图案纹样形式。泉护村陶塑同时又将刻塑与捏塑，手工塑造与工具使用相结合，具有多种塑造方式相互补充，相辅相成的特点，特别是在局部施以工具雕刻，如人物的口部塑造，鸟羽、足的塑造，用工具刻印细节特征对突出形象起到了画龙点睛的作用。泉护村的人物、动物陶塑及装饰性陶塑充分体现了以不同塑造技法造型的特点，手工捏塑可以直接感受到较平面的绘画更具体直接的立体空间感，刻塑、贴塑则对表现具体丰富的细节变化起着重要的作用。泉护村陶塑所使用的塑造方法总体较为简单，仍属原始粗糙的技法，却能通过多变的形式、多种实用技法并用塑造造型，体现出史前陶塑在塑造立体造型手段上的逐步成熟。

五、结语

人物形象塑造方法范文第2篇

相同的三维立体造型

雕塑和素描都是以塑造客观物象为目的的造型艺术，虽然素描是在二维的纸上塑造三维的形体，雕塑是直接触及实体进行三维的形体塑造。但两者的最终目的是一致的，都是为了把物象的形体结构表现出来。正是由于素描与雕塑的这一特性，让学生在素描训练中借用雕塑的思维与方法，有利于引导学生深入形体深处，理性分析形体结构，弄清楚形体解剖，从而建立结构观念，提高素描表现的主动性。

在以往素描写生中，学生普遍都不善于剖析对象，只是相信己的眼睛，眼看手画，注意力都被物象的表象和细节吸引住了，习惯把客观内容不加选择地罗列出来，似乎是很忠实地表现对象，但离远一看，画面的形体结构缺乏说服力，素描调子只是照抄了表面的浮光掠影，形体单薄，内容空泛，只获取了表面的肖似，没有得到素描的实质。这个问题的存在虽然有多方面的因素，但最根本的原因是作者没有对形体结构进行分析、研究，认识肤浅，表现被动。为了改变学生的这种状况，我在素描头像写生的训练中，进行了一次课改试验：“利用雕塑造型开悟学生”：我在画室的一角堆放了泥巴和雕塑工具，首先向学生阐明教学目的，介绍课程的意图，接着介绍雕塑的观察方法和塑造步骤，并进行示范，然后让学生在画素描人物头像的时候，抽一段时间接触泥塑，亲手用雕塑泥进行人物头像的塑造，在雕塑的过程中，学生通过多角度的观察，并通过“搭骨架—上大泥—塑坯体—捏五官”等环节，认识了立体观察、立体表现的重要性，学会了切削块面与塑造形体的方法，养成了追究解剖的习惯，再联系素描的形体塑造，领会了老师的教学意图，建立素描的本质意识。在这个过程中，学生很主动地用思维分析形体比例、研究解剖结构、塑造形体特征。尽管学生的雕塑作品做得并不专业，但在触及结构实体的过程中，培养了素描的理性思维，培养了用脑的习惯。掌握了透过现象看本质的方法，训练了脑对手的控制意识，使素描训练产生了质的飞跃。

结构服从于形体转折的观念

在以往的素描头像写生作业中，学生经常出现画的五官“形不附体”的毛病。比如：人的鼻子和耳朵应该是附着在头部的不同朝向的，由于学生缺乏雕塑的坯体意识，不会先塑造头部坯体，后画五官，而是照抄对象，尽管把五官的形和明暗刻画出来了，但退远一看，五官还是附着在没有体积的头形上。采用雕塑思维开悟学生，使学生走出了这个误区。雕塑是先用泥巴堆出头部的坯体，然后才在相应的体面上塑造眼睛、鼻子和耳朵。把雕塑造型引入素描课堂以后，学生通过亲手用泥巴堆头形塑坯体、雕五官，当学生在泥塑的坯体上，雕刻五官的时候，他们才恍然大悟，明白了小结构与大转折的关系，从而牢固树立大体块意识。学生说：“我终于明白了结构起伏应该服从于形体转折”。

在素描训练中，自觉地理解物象的形态结构，才能强化对物象造型因素的感知能力，只有理解了物象的造型特征，才能更深刻地表现它。比如，有的学生以前画头像的时候，对头像的看不见的后脑部分，他是不去关心的，但通过雕塑的练习，学会从不同的角度去观察对象，他们才认识到：看不见的后半球体，理应与视觉中的前半球体构成完整的头部，素描的任务是要表现完整的体积空间。当主观意识到了以后，才会用心去体会形体边缘，并利用边缘的虚实处理来表现体积空间。常人的视觉经验仅仅是认识事物的初级阶段，看到的只是物象的表面因素，只有通过素描造型的训练，对形体结构进行深入的分析研究，才能准确地把握到物象的本质结构，才能进行主动的塑造。

用触觉调动感觉

一幅好的素描作品，绝对可以超越照片，把人的视觉带进表现物的体积空间中，这里的功夫，除了素描的认识能力以外还要依靠素描的表现能力。把雕塑思维引进素描教学，除了在素描意识上，能给我们启示以外，在素描的表现技术上，我们也能借助雕塑的触摸感，引发学生的表现技巧。

为了调动学生的表现欲望，在人物素描头像写生的教学中，我要求学生手里捧着一个石膏头骨，一边画头像一边触摸石膏头骨，一方面研究默记头骨解剖，另一方面利用手的触觉，体会人物头部的体积特征。利用对雕塑实体的触摸感，给人以体积的启示，产生体积塑造的欲望。通过这一形式，学生很快领悟到老师的意图，把手中的铅笔当作雕塑刀，用排线的方法切削出各个体面朝向，利用各种表现手法，不择手段地塑造人物头像的体积结构。由于学生心里有明确的素描表现意识，加上有比较充分的感受，所以普遍都能画出较有说服力的有触摸感的素描作品。学生说：“是触觉调动了我的感觉”。

人物形象塑造方法范文第3篇

无论是那种题材的作品都有其独特的艺术性。动画片也不例外。每一部动画片都有其各具风格的艺术性。独特的艺术性不仅可以增强动画片的艺术效果还能提升动画片的影响力，带来理想的经济效益。艺术是一种高水平的审美。每一种艺术的产生不仅源于作者某一时刻的灵感，还来源于作者敏锐的观察力和对社会的深刻剖析。从另一个角度来讲，艺术也产生于社会，反映生活，反映现实。然而一个成功的角色塑造就是艺术的升华。相信大多数人都记得《齐天大圣》、《葫芦娃》、《喜羊羊与灰太狼》、《熊出没》、《功夫熊猫》、《超能陆战队》等等。其中每一个人物的塑造都是艺术的结晶。例如《齐天大圣》中的孙悟空的形象就是一次成功的艺术塑造。孙悟空在人们看来就是一个具有无边法力、胆大妄为、敢做敢当，同时又劫富济贫、斩妖除魔的神的形象。在该动画片中，作者将孙悟空的形象刻画得惟妙惟肖，十分受观众的喜爱，它的观众遍布于国内外。自从《齐天大圣》上演以来，就产生了巨大的影响。该动画片将角色的艺术性发挥到了极致。有些观众迷甚至争先模仿孙悟空的形象，也幻想着自己有一天能够具有无边的法力。另外一些观众受了孙悟空形象的熏陶也培养了优秀的品质。孙悟空的形象让他们在面对邪恶势力时，敢于运用正确恰当的方法与邪恶势力抗争，不向邪恶势力低头。《喜羊羊与灰太狼》也是一部比较受欢迎的动画片。其中每只羊的个性以及灰太狼的性格都是一种艺术的升华。可见艺术的塑造对一部动画片的重要性。因此在创造一部动画片的时候要注重动画片的艺术刻画，提升艺术效果，使动画片更具影响力。动画片的艺术塑造可以通过多种文学艺术手法来创作，例如夸张、虚构、象征、虚实相生等等手法，来实现更高层次的艺术性。

二、动画角色塑造的研究

我国是四大文明古国之一，有着辉煌灿烂的文化史。然而中国画也独具特色，有着丰厚的文化意蕴，尤其是一些传统人物画。所谓的经典就是经得起时间和历史的考验。在我国当代动画产业的发展中可以融入大量的中国传统人物画，增强动画片的文化底蕴。在动画片中融入传统人物画也是对中国传统文化的继承，不仅有利于增强动画片的内涵和影响力，而且还有利于我国的优秀传统文化走向世界，不断促进我国文化事业的发展。

三、动画意象塑造的研究

众所周知，中国的传统文化博大精深。人物画作为中国画的一部分，它的意象刻画也是十分成功的。在中国传统的人物画中蕴含着丰富的意象。纵观中国传统人物画其最主要的特征就是传神。在现代动画片的塑造中我们可以大力借鉴中国传统人物画中传神的特征。一个作品的意象塑造对作品的成功有极大的促进作用。一个人物形象的传神可以拉近观众与人物之间的距离。另外可以极大地提升审美效果。在现代意象塑造中增加传统元素是一种十分科学的方法。在意象塑造中增加传统元素既可以增强作品的文化性也可以增强作品的影响力。传统元素与现代元素相结合也是一种极大的突破。纵观国内外著名的动画片，或多或少都融入了许多传统元素。意象的塑造作为一种审美的存在，在一部成功的作品中是必不可少的。作为动画片的创作者应当具有敏锐的观察力，能够深入社会不同的阶级去考察，并具有较高的文学素养去挖掘深刻而又能发人深醒的内容，然后将其转化为人它大众所喜闻乐见的影视文化。

四、动画设计中的角色分析

在我们看的小说、戏剧、话剧等作品中都有许多角色的设计和塑造，没有哪一部作品里的人物角色是单一的。某一单个的角色虽然也能构成一部完整的文学作品或影视作品，但显得太单一，无法达到饱满的程度。一个单一的角色无论如何塑造都离不开社会和它周围的人类。为了使一部作品更加丰满，达到有血有肉的效果，我们必须塑造多个角色并将周围形形的人和大环境融入其中，使得作品更具吸引力和穿透力。在多个人物参与的作者所设置的特定环境中更能概括作品的主题，更能反映现实，揭示社会的方方面面，给人以深刻的启发。另外多个角色塑造也是一种艺术手法，它可以让作品更具表现力。

五、动画角色设计技巧

动画角色的设计是有技巧的。好的角色设计有利于增强动画片的影响力。在文学中有圆型人物和扁平人物两种塑造方法。在大多数成功的文学作品中，作者都喜欢运用圆型人物这一塑造方法。运用这种塑造方法可以使人物塑造更加成功，将一个人赋予多种角色会使该角色变得更加饱满，性格更具多样性，表现的内容也更丰富。在文学作品中都如此，在动画创作中更应该如此。在一部动画片中将某一个人物赋予更多的角色会使该人物更加鲜活。例如《齐天大圣》中的孙悟空既是一个胆大妄为的毛猴，又是一个尊师的好徒弟，更是一个敢于与妖魔鬼怪抗争的大神孙悟空这一形象使它的个性更具多样化和表现力。孙悟空这一形象的塑造是一个成功的例子，不仅受到了观众的极大欢迎，也获得了极高的收视率。和孙悟空一样角色多元化的例子不胜枚举。例如人们所熟知的《功夫熊猫》、《超能陆战队》等。这一系列人物塑造多元化的成功范例可以在以后的动画创作中运用并大胆创新，促进我国动画片的大进步。在创新的基础上不断探索新的方法，使动画人物更具鲜活力。

六、动画意象塑造技巧

一个成功的意象塑造离不开丰富而又大胆的想象力。在动画设计塑造中要塑造出独具特色的意象，不仅不能忽略现作中的写实手法，相反还要利用各种塑造方法去塑造各种具特色意象来丰富人物的形象。从各种各样的作品中可以看出，在塑造一个意象时不能丢开写实主义，许多作品证明了写实对意象塑造的重要性，并且写实也是一个意象塑造的基石。在中国动画中仍然要注重写实主义，不断加强写实能力的培养。在注重写实主义的基础上也要不断总结不同人物画从生活原型到意象创造的研究。同时也要吸取传统人物画的自由描绘形象的能力和大胆夸张以及较强的概括能力。在动画设计中，我们要用博大的胸怀去体会、去感受不同风格、不同流派、不同思潮的意象塑造观念。我们不仅要继承我国优秀的传统人物画，而且还要借鉴西方的古典主义美学以及西方19世纪以来的各种抽象绘画形式。由于人们的情感多种多样，审美取向也是丰富多彩的，意象塑造也给我们留下了极大的发挥空间，让我们驰骋想象的翅膀翱翔在广阔的天空中。美学在不断发展，意象塑造也必然会呈现千姿百态的现象、前所未有的新局面。在意象创造时可以“以形写神”突出相对“形似”的意象塑造法。这种形象塑造一定要注重整体感。在审美的基础上添加丰富的绘画成分。每一个意象的塑造在基于现实的基础上都要超越现实，不留一丝现实的痕迹。这样一来不仅可以打破传统的意象塑造方法而且可以是意象的审美情趣达到更高的程度。

七、动画设计创新

一部具有较大影响力的动画作品要耗费极大的物力和财力，面对竞争日益激烈的市场以及外国产业的冲击，我国必须勇敢迎接挑战，大胆创新。每一个产业都有合理的管理机制，因此我国在大力发展影视文化产业时要加强动画产业的监督制度，不断完善我国的动画产业，使我国的动画产业不断迈向更加规范化的道路，逐步使我国的文化产业更加发达。在建立健全我国的文化产业管理机制时，也要大胆创新。一个文化产业的完善不仅取决于好的管理机制而且还需要从事该事业的专业人员不断推陈出新。动画造型设计中的角色与意象需要不断更新，不断增加新的元素，为动画带来新的源泉。另外创新既可以突破旧的规矩还可以尝试新鲜的东西，因此在我国的动画设计中急需要大胆创新。无论是动画设计中的角色塑造还是动画中的意象刻画都离不开新鲜的空气。每一个事物的发展都需要注入新的东西，才会更具强有力的生命力。在我国的动画创作中要把创新放在重要的位置，时刻不忘创新的使命，这样我国的动画事业才会蓬勃发展。在各具特色的动画片中注入新鲜的血液，我们的动画事业才会更具有生机。

八、结语

人物形象塑造方法范文第4篇

[关键词］抽象造型语言；教学实践；雕塑创作；方法论

一、抽象造型语言在雕塑学科领域的应用现状

在现代雕塑教学中，抽象造型的学习成为雕塑系学生不可或缺的一项基础训练。然而抽象雕塑作为一个外来的艺术词汇，相较于具象雕塑始终处于附属地位（这与具象雕塑一直以来所强调的社会现实性、教育等功能相关），使得抽象雕塑造型训练没有成为一门相对系统的课程进入高校艺术教育体系，也始终没有得以成熟的发展。目前，各大学院里系统地进行抽象雕塑的授课课时比重极少，这为我们进行抽象雕塑教学造成了许多困难。在几年的教学当中我也察觉到，学生很难从原本的具象写实基础转变到具有抽象形式和意味的造型应用中来，这也使得学生在雕塑创作过程中只能浅薄、生硬地模仿现代抽象主义大师的形式，甚至在抽象造型领域一片空白而无法拓展自己的创作思路。所以特借本文来谈谈本人在这个过程中所做的摸索和尝试，希望在雕塑教学中为抽象造型训练提供一种可行的方法，或者说是否可以找到一些途径，对学生进行有效的抽象思维的训练。“立体构成”这个概念早在包豪斯时期就被提出来，它作为一种方法不断被应用在艺术设计学科的各个领域，这门学科也成为建筑设计、工业设计、服装设计等不同专业方向的基础课程。而在雕塑教学领域却没有太多比较系统化的书籍、论文来指导我们的学生“如何进行非具象雕塑和抽象雕塑的创作”。我在想，这些所谓的“方法论”在纯艺术学科中不愿被过多讨论，是否是因为过多的讨论和抬高它的重要性会陷入某种尴尬，即艺术本该是创造具有个人独特语言的视觉审美形式，怎能靠一味模仿过去的大师已有的视觉样式来进行创作，这是否违背了纯艺术所追求的自我、独具个人特色的本质思想？然而，作为一名艺术教育工作者，我们该思索如何在启迪学生的创造力和传授艺术本体语言的方法论中寻找到某种平衡点，使方法论和审美经验成为一种创造的可能性并且提供一种想象空间，而不是反过来限制学生的思维模式。

二、雕塑艺术中的抽象语言和抽象表现主义

谈到抽象语言的应用问题，我们有必要先明确“抽象语言”和“抽象表现主义”这两个词语的概念。前者是一种创作中使用的表达方式，而后者是二战以来在美国兴起的一个艺术运动，也是一种风格流派。与抽象语言相呼应的是具象语言，它们是艺术表达中的两种语言方式，并且同时存在于雕塑作品中，而不是绝对隔断开来。如果追究抽象语言本身，中国古代雕塑甚至比西方更早就具有这种审美意识，中国的传统佛像造像，陵墓雕刻雕塑艺术中的兽形石雕、木雕，以及房屋建造中使用的装饰雕刻等，无不呈现出朴素的抽象造型理念和要素。比如中国汉代著名的雕塑《马踏匈奴》，其夸张的抽象雕刻手法正是强化了战马和匈奴人两者的形象，这种对形体的高度概括将抽象与具象巧妙地结合在一起，使得人物形象更加生动和富有灵气，耐人寻味。这种美学特征是与我们这个民族的文化精神息息相关的。而“抽象表现主义”这个词语来自于二战后的美国，它最初从绘画开始，然后影响到雕塑。大卫•史密斯无疑是这其中最优秀的雕塑家，他在年轻时学习绘画期间发现了毕加索、康定斯基、蒙德里安的作品以及俄国构成主义，其早期雕塑作品都直接来自立体主义构成结构，也很少丢失与绘画平面的关系，作品《杠杆支点上的结构》《哈德逊河风景》（图1）中，均反映出艺术家与立体主义之间的联系，如果我们仔细研究西方抽象雕塑的发展，可以发现这种抽象并非凭空产生，而是从具象一步步发展而来的，20世纪的西方雕塑史也是一个从具象到抽象的演变过程，从毕加索的立体主义绘画和拼贴式雕塑，到未来主义雕塑家波丘尼在雕塑中追求动势的形态，再到超现实主义，然后走向抽象表现主义等。这些风格的发展都有一定的内在关联，也或多或少都与“抽象语言”的审美追求有关。理清这两个概念的意义在于，我们可以从前人的雕塑作品中寻找到抽象造型与具象造型的一些处理方法，从而转变为自身创作的语言方式；对西方抽象艺术的发展进行全面的了解和梳理，会使我们认识到“主体性”在艺术创作中的重要性，并且思考如何通过各种造型的形式来传达观念和思想，为我们的创作提供一种有益的方向和启示——这也是我在雕塑专业的抽象造型训练课中不断传达给学生的理念。

三、课堂教学中的相关成果案例

这是福州大学厦门工艺美术学院本科三年级的一个创作课程，在此前的课程大都以西方传统的写实泥塑为主要的训练方向，所以在课程开始前，“什么是抽象艺术？为什么进行抽象造型能力训练？”这样的问题被不断地强调和进行讨论。在本课程里我鼓励大家尽可能抛掉过去以泥巴为材料的塑造方式，不限制雕塑所使用的材料和手段，最终呈现的作品尽可能展示出思考的过程。课程的最终目的在于使学生在理论上建立起创作的系统性和独特性，在实践中找到属于自己的语言方式，为今后所进行的抽象雕塑创作提供一种可行的思维导向和方法。在与同学们的探讨过程中，此次创作选择了两个主要参考的途径：1.从具象的形象或者画面开始，通过抽象变形训练，对其进行具体的提炼和解构，最终转化为一件富有结构美感的空间艺术作品；2.从自己感兴趣的抽象绘画作品入手，从中提取需要的元素和结构，在三维空间中发展出有形式意味的视觉样式。为期三周的课程从创作图稿到实物制作虽然略微有些紧迫，但同学们对以往没有接触过的材料做了各自的尝试，从解构到重构再到实物的制作过程，都表现出极大的热情和兴趣。有的同学从具体的人物形象中找灵感，对形体做了拆解、整理和概括，这件刻画京剧人物“大武生”的雕塑最终选用了用铝板来完成，作品舍去了为：“抽象艺术观念和抽象造型能力的滞后，使得中国抽象艺术得不到长足的发展，使得视觉艺术的语汇处于较为单调甚至是乏味的境地中，这也造成了与世界艺术对话的差距，虽然中国当代不时地出现优秀的抽象雕塑艺术作品，但尚缺少一直致力于在抽象雕塑艺术领域坚持始终的艺术家。这就难免产生支离破碎的缺乏系统的、甚至是表面化肤浅的作品。”为此，如何在全球化的语境下，结合我们自身的文化发展逻辑，将抽象造型语言的训练更加系统化地代入现代雕塑学科发展建设中来，为我们带来越来越多富有当代价值和独具个人语言的抽象类型优秀作品，将是一个非常有意义的方向。

参考文献：

1.[美]乔纳森•费恩伯格著，王春辰，丁亚雷译.一九四零年以来的艺术：艺术生存的策略.中国人民大学出版社,2006

2.[美]迈克尔•莱杰著，毛秋月译.重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画.江苏凤凰美术出版社，2014

人物形象塑造方法范文第5篇

一、舞蹈人物形象

舞蹈人物形象是属于舞蹈形象中的一种，舞蹈形象包含了舞蹈人物形象。舞蹈形象是以人体舞蹈动作为主要表现手段所塑造出饱含着主体情思的具有着客体典型形态的可被人们直接感知的动态形象，分为广义和狭义两种。广义的舞蹈形象，它既可以是单一的动态形象，如单一的舞蹈动作的形象（形象的舞蹈动作）；也可以是比较繁复的动态形象，如通过一系列舞蹈动作组合形成的舞蹈语言，所塑造出的人物形象（人物性格、情感的舞蹈形象）；还可以是舞蹈作品中通过群体（众多人物）的行为、舞蹈场面情感交融的发展变化所表现出来的具有一定意象、意境的舞蹈形象。狭义的舞蹈形象则主要指舞蹈作品中以舞蹈为主要表现手段并借助于音乐、构图、舞台美术（服装、布景、灯光、道具、化妆）等其他因素所塑造的人物形象。在舞蹈理论和舞蹈美学的论述中，所谈论的舞蹈形象，大多指的是狭义的舞蹈形象，即舞蹈作品中的人物形象（含群体的人物形象）。

二、舞蹈人物形象的塑造在民间舞表演中的重要性

民间舞表演是舞蹈演员在掌握了一定的民间舞蹈技能的基础上，通过个人的艺术表演，使观众在欣赏栩栩如生的人物中，获得美的享受。其中栩栩如生的人物也就是民间舞表演中塑造出来的人物角色，民间舞蹈表演中的角色塑造以塑造典型人物为根本，即民间舞表演中以舞蹈人物形象为根本。舞蹈人物形象贯穿在整个民间舞表演的始终，人物形象确定了，则舞蹈表演的主题和中心也就确定了。可以说舞蹈人物形象的塑造是民间舞表演主题与中心思想的直接表现。在民间舞表演当中抓住特定的人物形象，通过各种手段很好的塑造出来，在一定程度上可以细腻的品位出人物的思想感情及性格特征，通过演员展示出的舞蹈感情，使其内在感情在一定程度上与演员达到契合，使表演者与欣赏者融合为一体，融入舞蹈的角色当中。由此可见舞蹈人物形象的塑造在民间舞的表演中是非常关键的,民间舞作品的整个表演以舞蹈人物形象的塑造为中心和主题，它牵引着整个作品的发展。可以说，舞蹈人物形象的塑造成功与否，是衡量一个民间舞作品表演完美与否的关键。

三、演员在民间舞表演中塑造人物形象的方式

一般在舞蹈当中，包括古典舞、现代舞、民族民间舞等，塑造人物形象的普遍性方式大都是通过演员的动作、演员的表演意识、演员丰富的表情、加上音乐、灯光、服装、道具、舞台布景等的衬托来塑造的，这些也是塑造舞蹈人物形象的主要方式和重要方式。而在民族民间舞中有其特殊性，主要是从民族民间舞的特殊风格性出发来讲的。不同民族间的舞蹈具有其独特的风格性，舞蹈本身一出来就有一种形象的展示。例如，美丽傣族姑娘的造型，自然而然的让大家想到孔雀的形象；自由豪放蒙古族人民的矫健舞姿似大雁横空一般。在民族民间舞表演中，在熟悉和掌握了其风格性以后，大概对不同民族民间舞中人物形象的塑造有了一定的定位，所以对人物形象的塑造提供了有利的基础和条件。

（一）普遍性方式，其主要从主观和客观两个方面来讲

1.主观方面即演员的本身能力方面，包括演员的动作、技术技巧、文化艺术修养、表演意识还有表情等

（1）在民间舞表演中通过演员的动作来塑造人物形象：舞蹈动作即舞蹈语言的单字和单词就是舞蹈动作，这种舞蹈动作又不同于生活动作,要有艺术加工的造型性---即舞姿，把经过美化的动作和富有造型性的舞姿按需要表达的内容连接起来,就是动作组合，连接组合的还有舞蹈步法,舞蹈步法帮助或突出舞蹈语言的轻重缓急。舞蹈动作更重要的是塑造人物形象，技巧动作也是塑造舞蹈中人物性格或表现特定情节的主要语汇。舞蹈动作是经提炼,组织和美化了的人体动作，来源与对人的各种生活或情感动作以及大自然各种运动形态的模拟,变形与加工。舞蹈动作是作品最基本的艺术手段,是构成舞蹈的基本单位。舞蹈动作的民族风格,是各民族生活习俗,民族性格的一种体现,也是各民族舞蹈区别的民显标志。它主要表现在节奏和韵律的不同，民间舞蹈搬上表演舞台,动作的风格特点,是表演成功与否的重要因素。例如东北秧歌融泼辣,幽默,文静,稳重于一体；稳中浪，浪中梗、梗中翘、踩在板上、扭在腰上,是东北秧歌的最大特点。汉族秧歌舞蹈作品，《扇妞》,通过活泼俏丽的动作呈现出一副伶俐活泼、顽皮可人、娇宠娇娆和娇羞而又喜乐的精神形态,给观众留下了难以忘怀的印象,镂刻出了角色的魅。若干舞蹈动作组成舞蹈语言,舞蹈语言又舞蹈创作的主要表现手段、塑造人物形象、表现人物的情感和思想,所以舞蹈动作对人物形象塑造的重要性显而易见，舞蹈演员可以根据对民间舞动作的把握来塑造不同的人物形象。

动作是演员塑造人物形象最基本的手段，同时又是一个非常重要的手段。每个人都具有舞蹈的能力，因为舞蹈来源于人体的动作，但是一个舞蹈演员，要在舞台上表演艺术，那就必须经过刻苦的学习和训练，使自己具备舞蹈演员的基本能力。所以演员必须提高自身的素养，加强身体素质的训练，使自己拥有一个具丰富表情能力的身体，让舞蹈动作诠释得更完美。这就要求演员具备完成各种舞蹈技巧能力的可塑性的身体素质——身体个部分要灵活，柔软，又要有韧性；和控制的能力,使身体个部分动作协调统一,既符合舞蹈的动律的节奏,又有舞蹈的造型美。可以归结为基本能力（力度、开度、软度、柔韧性、可塑性、模仿力、节奏感）；专业能力（跳跃、旋转、翻腾、控制、高难度技巧的掌握）；艺术表现能力（对创作意图的理解与再创造的能力、激情、诗意要具有跳跃、旋转、翻滚等舞蹈技巧的能力。同时,还要通过训练使自己具有速度、乐感、想象力）。在这些基础上对动作不断的进行提炼，以更好的塑造人物形象。

（2）通过演员的表演意识来塑造：在民间舞的人物形象塑造上，演员的表演意识很重要。表演意识，简单地说是指一个演员在进行活动时对其表演范畴意会和认识的能动程度。演员表演意识的特定内涵又包括三个方面：一是丰富的想象力；一个好的民间舞演员由于他所表演的舞蹈结构具有很强的剧情性特征，所以要求他一定要具有极丰富的想象力，因为想象力是舞蹈艺术魅力的源泉。舞蹈艺术的形成、升华和完善几乎每一个过程都打着想象的烙印。任何成功的舞蹈作品都必须经过“想象、想象、再想象”这样三个连贯的心理过程。第一个想象：创作和编舞，来自编导者的心理过程；第二个想象：再创作和情感的传递，是演员自身的心理过程，在导演的提示下创作出的新艺术形象；第三个想象：鉴赏与联想，则是受到演员艺术形象的启迪后，从而通过产生情感的共鸣和再想象来完成的。在这三个心理过程中，舞蹈演员的想象起着承上启下的重要作用，负起启迪观众进行再想象的重任。这也是检验民间舞蹈演员表演素质优劣强弱的重要标志。二是准确的传情达意；作为舞蹈演员应该常常听到：“要学会用心去跳舞”。“心者情也”。就是说要用情感去支配动作，行话叫做：“动之以情，动之有情”。这在以表情为主的民间舞蹈语汇里是十分讲究的。常言：“手到、眼到、神到”，尤其讲究“神到”。神，是精神，气质和发力的总称。它源于人们的内心情感，同时又作用于人们的内心情感。作为以表情为主的民间舞蹈艺术，在谈论其表演素质时必然要把情的展示列入核心地位，不可忽视“以情带动”的问题。民间舞蹈是建立在情感基础上的动的形体表演艺术，任何形体的动，离开了情感的支配，即使技术性再高，它终究不能成其为艺术，可见准确的表情达意对塑造人物形象的也是十分重要的。三是所谓善于把握观众的心理；一般舞蹈演员在接受了舞蹈作品中的具体角色后，就面临着如何塑造形象的问题。演员大致经过对角色的理解，从相对应的生活和人物形象的积累中进行对角色体验，感受，直至深入到角色人物的内在精神世界，从而创造出舞蹈作品中规定的人物形象。同时，需要注意人物情感和思想的内涵意蕴，使舞蹈形式与舞蹈内容紧密的结合起来，从而塑造出性格鲜明生动的舞蹈人物形象。

2.客观方面即客观辅助方面，包括音乐、服饰、道具、灯光、布景、化妆等

（1）演员在民间舞表演中凭借音乐来塑造人物形象：民间舞蹈音乐依其舞蹈表演的需要，作为表现手段而成为民舞的重要组成部分，给演员和观众一种听觉上的刺激。不同的民间舞蹈音乐赋有很强的民间地方色彩，由于文化背景、生活习俗、语言体系、宗教与信仰诸多因素的不同，所以各民族的音乐具备了不同的风格特点，从而使舞蹈演员的动作能够体现出不同的民族特色。例如藏族舞蹈音乐粗犷豪放、大气潇洒，所以表现出来的就是热情奔放的人物形象；维族舞蹈音乐赋有活泼、愉快、开朗、幽默的特点，所以呈现出来的给人以乐观而不轻浮，稳重细腻且优美的人物形象。演员掌握好其音乐的风格特征,以音乐伴之为舞，通过舞步、身段及外部形体动作,加以音乐的节制、渲染和衬托；使之更加节奏鲜明，形象突出。

（2）演员在民间舞表演中借助服饰来塑造生动的人物形象：服饰是通过本身造型，服装，头饰，色彩来为舞蹈艺术的表演服务的，给人们直接的视觉冲击。不同的民族服饰有它不同的民族特性，为舞蹈所表现的主题思想，时代背景，人物形象及性格特点所服务。在不同的程度上演员以及民间舞蹈表演都需要借助与舞蹈服饰设计来加以强化。舞蹈的服饰直接说明了舞蹈本身不能说明的问题，把许多重要的方面，通过服饰直接了当地展现出来，加强表演效果。例如表现江南地区姑娘采红菱的舞蹈《江南美》；红菱是一种水生植物，秋季收获红菱时，姑娘们坐在水盆中划水而去，湖面上碧波荡，红菱点点，一片丰收景象。在舞台上，表现在木盆中采红菱是不可能的，只能用象征性手法。姑娘们在水中采红菱,只能用两脚在台上走，而不可能真的坐在木盆中飘。在服装设计时，可考虑将道具木盆系在腰间，看上去好象坐在木盆中，在木盆下面用湖蓝色的长裙遮住双脚，湖蓝色的长裙就像水一样，再加上演员轻快的舞步，产生了人坐在木盆中在水上飘动的感觉。所以说舞蹈演员在民间舞表演中可以凭借舞蹈服饰更好的塑造人物形象，更好的烘托舞蹈主题思想，渲染舞蹈的气氛，增强舞蹈的感染力。

（3）演员在民间舞表演中灵活运用道具来更好的塑造人物形象：在舞蹈表演中道具的运用也是丰富多彩的，一条红绸，一朵荷花，一把剑，一条丝巾等都可以烘托和提示舞蹈演员的角色身份。在民族民间舞蹈当中道具运用形形，丰富多样。其主要作用归纳为：第一，烘托了舞蹈的主题；第二，丰富了舞蹈的内涵；第三，渲染了舞蹈的氛围。所以，演员在民间舞蹈作品表演中巧妙的运用道具，在舞蹈表演中做到收放自如，既不喧宾夺主，又要与舞蹈浑然一体，即人与道具的和谐统一，动与静相得益彰。有利于加强舞蹈人物形象的表演性和表情性，使舞蹈人物形象表现得更深刻更细腻。能使一个舞蹈作品在某个特定的舞蹈人物形象上放出夺目的光芒，能给以人振奋，给人留下启迪，留下美好的艺术享受。