汉代的法律形式范文第1篇

关键词：元朝 二元法制 特点

元朝的最高统治是来自于漠北高原的蒙古民族，其法律文化背景是原始古朴的蒙古法律文化。蒙古人用空前绝后的武功，于1279建立了“北逾阴山，西极流沙，东尽辽左，南越海表”的统一大元朝帝国。当蒙古人进入具有悠久历史的华夏农业文明的大海时，其法律文化也遭遇到异质法律文化的剧烈冲击和渗透。但当蒙汉两种法律文化在相互交锋与较量时，蒙古民族传统的法律文化尽管受到自汉以降就被确立为正统的儒家法律思想的冲击，但仍然顽强地坚守自己的防线。蒙古人凭借自己在国家政权中的统治地位，推行“祖述变通”的改革主张，即要“稽列圣(祖宗)之洪规，讲前代之定制”。因此，大量蒙古旧制在“祖述”思想的庇护下得以保留。历史地看，这种糅合蒙汉两族的法律达到了“既能保持‘国朝(蒙土)之成法’，又适应中原地区封建经济文化发展水平的一整套国家机器”的目的，顺应了元社会的实际状况。在一定程度上促进了经济的恢复和保证了国家的统一和政局的稳定。

一、司法机关的二元设置

元朝在继承唐代司法制度的基础上，也有自己的特色。司法体制发生了较大变化，中央废除了唐宋以来以审判活动为主要职责的大理寺，由刑部和大宗正府分别掌刑，二者受案范围不同，形成了蒙古人、色目人、汉人、南人互不相统摄的二元司法管辖体系。

元朝首设大宗正府，并提高他在中央司法机关中的地位，使其长官“秩从一品”，同中书省、枢密院并列，不受御史台监督，其目的是保护蒙古民族的特权。元朝“大宗正府最初源于大蒙古时期的“札鲁忽赤”制度。在蒙古语里，札鲁忽赤意为“断事官”。最初的时候其职责是掌管属民的分配、审断刑狱和词讼等刑政之事。忽必烈改建元后改变了札鲁忽赤的职责，使其成为大宗正府的司法长官。大宗正府的管辖职责是“诸四怯薛及诸王、驸马、蒙古、色目之人，犯奸盗诈伪，从大宗正府治之”此外，汉人犯奸盗、诈伪、蛊毒厌魁、诱拐逃亡之驱口等案件也有权审理。可见，大宗正府主要是负责掌理上层蒙古人的诉讼案件。刑部在名义上仍然是元朝最高的审判机关，它“掌天下刑名、法律之政令，凡大辟之按覆，系囚之详谳，孥收产设文籍，捕获功赏之式，冤讼疑罪之辩，狱具之制度，律令之拟议，悉以任之”从表面看，其职能大大超过唐宋刑部，但由于蒙古贵族、僧侣等犯罪案件不由其管辖，再加之，大宗正府基于保护蒙古贵族的利益可以“兼理”汉人所犯之案，因此，元朝刑部的权力特别是元初时实际上受到了很大的限制。

大宗正府的设置以及刑部管辖权力的削弱表明蒙古法律文化对中原法律文化的改造和渗透，同时，也说明忽必烈的“变通”不是全面彻底的变革，更不是将成吉思汗所创制的以“祖训”形式颁布的法律束之高阁不用，而是要尽量保留蒙古传统法的因素，以便维护蒙古人的利益。

二、法律规范以及形式的二元性

在中国古代法律体系中，有着各种各样的法律形式，历朝因所处的历史条件和法律的发达程度存在差异，法律形式也有所变化。自秦以降，律是法律体系中居于“常位”地位的法律形式。到了唐代，法律规范及其形式已趋于成熟，形成了以内容完备的律典作为国家法律的骨干，以令、格、式等其它形式为补充的较为稳定的规范性结构。进入元朝，传统的结构发生了重大变化。元朝没有依唐朝的传统修订类似的律典，在法律形式中检索不到“律”的踪迹，而代之以符合蒙古习惯的条、格、制、敕例等多种形式，“元朝的法律体系主要是由以条格和断例形式颁降的单行法构成的。”有元一代之典的《大元通制》即由诏制、条格和断例三部分组成。又如：《至正条格》里的断例有1057条，条格1700条之多。《新元史•刑法志下》说“刑律制条格，画一之法也”。明朝开国皇帝朱元璋称“唐宋以来，皆有成律断狱，惟元世不仿古制，取一时所行之事为条格。”可见，元代的条格是元初蒙古法律的条画、条令与唐宋法律的令、格、式相结合而成的法律形式，是统治者利用中原法律要素对传统蒙古法的一种补充和完善。

三、法律内容中可看到“汉法”和“蒙古法”的印记改变了中原儒家法“独尊”地位

在“祖述变通”思想指导下，儒家传统的法律“十恶”、“五刑”、“八议”等被元朝法律所继承。同时，元统治者也保留了许多蒙古法旧制。忽必烈是推行汉法的杰出代表，明确提出“附会汉法”的治国之术，但仍强调“祖训传国大典，于是乎在，孰敢不从”。可见，元统治者仍奉《大札》为最高的法律规范。如忽必烈在处死参与“李叛乱”事件的重臣王文统后遂诏天下：“人臣无将，垂千古之彝训，国制有定，怀二心者必诛” 。此诏显然重申了蒙古法《大札》在处理重大国家事务中的价值。此后，《大札》所确定的一些基本法律制度被写进新王朝的法律之中。如具有蒙古法因素的数字7得以保留。元朝的新五刑由于实行“天饶他一下，地饶他一下，我饶他一下”的原则，所以，笞杖的尾数均为7。元朝法典保留的蒙古法成分体现在诸多方面，下面以婚姻为例简要概述。

以游牧为基本生活方式的蒙古民族，在入主中原后，一些含有浓郁民族性的婚姻习惯也被保留下来。如：自由的婚姻观念，不禁良贱为婚的习俗等，尽管这同儒家法律文化所倡导的婚姻观念有较大的差异，但由于以蒙古族为主体的统治者受儒家文化束缚较小，因而不会完全被礼治教条所左右。这些婚姻观念仍被后面新制定的法律确定下来。

蒙古族有“收继婚”习俗，正所谓“父死则妻从其母，兄弟死则收其妻”。这在《大札》法条“父亲死后，儿子除了不处置自己的生母外，对父亲的其他棋子或可以与之结婚，或可以将她嫁与别人”获得佐证。至元8年元世祖挺进中原后诏令“小娘(庶母)根底，阿嫂根底，收者么道”。公开确认收继婚的合法性。但这与儒家“夫为妻纲”的伦常观念格格不入，因此被中原传统法律文化严厉禁止。故而这种习俗在中原遭到汉族儒臣的强烈抵制。元统治者迫于压力又下令“诸汉人、南人、父没子收其庶母、兄没弟收其嫂者禁止。诸姑表兄弟嫂叔不相收，收者以奸论。”可见，这项禁令是针对汉人和南人的，蒙古人、色目人等则不在禁止之列。然而，由于受到蒙古习俗的影响，在实际生活中汉人的收继婚现象仍然盛行不衰，法律的禁止就是反证。元朝对对收继婚的态度经历了一个曲折的过程，“那就是默许――禁止――放开――限制这样的过程”。这一方面反映了统治者顺应汉人传统礼法，另一方面，反映了蒙古习惯法对汉族传统法律的渗透与扩张。随着学术研究的深入，有学者指出“收嫂即弟收亡兄之妻，是蒙古元时期惟一承认的亲属婚也是惟一从蒙古习惯法转化而来的并适合于汉族的法例”。在收继婚禁与开禁的争论中，中原法律文化与蒙古法律文化作用各不相同，收嫂婚被确定为合法表明前者对后者的让步，而法律禁止“子收后母”、“侄收婶母”、“兄收弟妻”则表明后者被前者的部分同化。这种双向的影响正是元朝的二元法制形成的动因之一。

在良贱通婚问题上，中国古代法律历来都持否定态度，所谓“人各有偶，色类读同。良贱既殊，何宣配合” 。但元朝对此则没有受到儒家宗法伦理道德太大的影响，不禁良贱为婚。《大元通判》规定“诸奴有女，已许嫁为良人妻，即为良人，诸良家女愿与奴为婚者，即为奴婢”只是要求相应地改变当事人的社会地位。元朝允许“”通过婚姻的途径来改变身份成“良人”的宽容方针，是秉承蒙古自由为婚的传统，是值得肯定的。

在婚姻的解除上，元朝法律也不固守“女子从一而终”的礼法教条，公开允许不和睦的夫妻自由离婚，“夫妇不和睦……合离者，不坐。写立休书赴官告押执照，即听改嫁。”这种较为自由的离婚规定无疑是对中原传统法律文化精神的一种冲击。

四、法律语言的二元化特征

元朝法律是在“附会汉法”的基础上编篡而成的，法律术语糅合了蒙古语和汉语，表达方式呈现出独特的二元特色。以《元典章》为例，其书写方式是用独特的“自由奔放”式，其文字体例为蒙古语语序，形成了一种新奇的蒙古语直译公牍文体。这种法律语言既不同于古代汉语的书面语，也不同于元代汉语，而是按照蒙古语的词法、句法直译成包括蒙、汉书面语和口语的综合体。如《大元通判条格•仪制》上说“至元九年八月，中书省十八次剌脱因乃蒙古文字译该：不拣谁自的勾当里，争竞唱叫；折诬钱债其间里，不拣什么田地里，上位的大名字体题者。那般胡题着道的人，口里填上者，教省官人每随处省渝者。圣旨也。钦此。” 这是一条关于臣子避讳的规定，是从蒙文硬译过来的，在今天读来，文理不太通顺，晦涩，不易理解。“争竞唱叫”，“不拣什么田地里”具有口语化的特征，而“圣旨也”、“钦此”显然是受汉语书面语的影响。这种既有汉语又有蒙古语痕迹的法律条文是蒙汉两种不同质的法律文化之间渗透与反渗透的结果，在一定程度上，有利于汉化程度不高的蒙古统治者理解和运用，方便司法官吏断案。

五、结语

“终元一朝草原侵入中原的文化未能改易汉地的风俗传统，反而被迫接受儒家文化又并非心甘情愿……” 这一经典论述是对元朝当政者既行汉法，又反对全面汉法原因的最好诠释，也是理解元朝二元法律形成的一把金钥匙。总之，元朝的二元法律制度有其自身存在的法律文化背景，其功能并非是没有效果。蒙、汉法律文化相互改造、吸收，使其法律适应了元朝社会的实际情况。元朝法制存在的问题在中国古代其他王朝也曾出现过，不能完全把这些问题推诿到由“落后”民族制定的法律身上。当然，对元朝法律的评价是个棘手和复杂的问题。元剧作家关汉卿的名著《窦娥冤》所描绘的那一幅“官吏无心正法”、“自古衙门向南开，有理无钱莫进来”的画面已深深根植于广大人民的心中，同时学界的传统评价也是褒少贬多。但随着研究的深入和实证分析法的引入，法律史学界也在以更加开放和坦然的心态直面那些过去被忽视、避讳，甚至批判的历史。

[本文系四川省宜宾学院资助青年教师科研究项目。]

参考文献：

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[6]. [明]叶子奇：《草木子•卷3下•杂制篇》

[7].吴海航：《成吉思汗探析》，《法学研究》，1999. 5。

汉代的法律形式范文第2篇

20 世纪汉语诗歌发生了重大变化, 新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但, 新诗的特征是什么? 新诗与旧诗有哪些联系? 什么是新诗传统? 却是困扰我们的诗学问题。

古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础, 本当可以取得比较满意的生长周期, 但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生, 带有“先天贫血”, 加之历经困扰, 因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体, 又总是以潜在的生命力, 寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设, 都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。

本文运用“汉语诗歌”的概念, 旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律, 追寻新诗的汉语言艺术的本性。

一、“新诗”的猝然实现: 中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失

19 世纪西方科学文化的迅速兴起, 构成对中国古老文化的严峻挑战, “诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门, 睁开眼睛看世界, 引起了对“诗国”的反省, “别求新声于异邦”( 鲁迅) 。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革? 则成了20 世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生, 但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗, 还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿, 是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望, 便采用了“推倒”的简单化的方式。胡适所说“诗国革命何自始, 要须作诗如作文”, 表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实: 古代诗歌的格律化与白话化, 几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗, 从“白话”的角度理解这一命名, 似乎更为贴切。即使“古体”, 也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等, 可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传, 乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本, 岂不正是其白话格律或白话古体的原因? “五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别, 打破“格律”, 同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗, 使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪, 掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识, 他们以惊慕的目光投向西方, 而没有注意到国门打开之后, 中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如, 美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵, 译着《神州集》(1915 年) 中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。

几乎在一张白纸上诞生了新诗, 一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢? 胡适自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”, “有甚么话, 说什么话”, “话怎么说, 就怎么说”①, 虽在提倡很自由地说真话, 写口语, 却没有划清诗与文的界限。胡适提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②, 也因宽泛而难以作诗的把握, 当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是, 变革家们虽然执意要“推倒”旧诗, 但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”( 胡适), 脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”, 却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式, 致使专说大白话, 诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈: “白话诗的难处, 正在他的自由上面”, “是在诗上面”, “白话诗与白话的分别, 骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养, 他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④, 对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设, 具有倡导性意义。

胡适等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜, 难免显得创造力的贫乏, 便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20 年代始, 郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛, 意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”, 不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情, 在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中, 把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵, 弥补了草创期新诗的不足, 具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结, 在这时找到了喷火口, 也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱, “凤凰涅*$ ”似的再生, “炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻, 凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”, “是自然的宠子, 泛神论的信者, 革命思想的健儿”⑥, 将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”, 诗人任其情感随意遣发, 无拘无束, 让自由精神之马冲破了一切已成的形式, 越出了诗的疆界, 导致诗体语言的失范、粗糙, 散漫无纪。郭沫若对“裸体美人”的比喻, 不尽妥贴。因为“裸体美人”本身首先是人体美的展示, 而“不采诗形”, 岂不丧失了诗美传达的媒体?

新诗自由体的匆匆登场, 决定了汉语诗歌的命运。可以说, “五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”新文化运动的突破口, 却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围, 回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/ 不能盛在那旧了的衣囊/ 我为容受你们的新热、新光,/ 要去创造个新鲜的太阳! ”( 《女神之再生》) 郭沫若对新诗的贡献, 不在于引进自由体, 而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式, 这个“新鲜的太阳”, 揭开了20 世纪诗歌的黎明的天空, 使汉语诗歌进入了现代精神的家园。

作为舶来品的“自由体”, 如何植根于中国诗苑? 回答很简单: 要契入中国诗体艺术, 成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的, 伴随“五四”浪潮而起落, 缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后, 他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”, 甚至趋向半格律体创作, 出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。

旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡, 反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦, 一方面又有对“诗国”的眷恋, 表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和田汉形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案, 构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。

二、从“模仿”到“融化”: 二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机

任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的, 终究要返回对母体的追认, 不过历经了一个浪迹天涯的过程。

中国新诗的“贫血症”, 以西法治疗滋补, 尽管不能“治本”, 但也会“活血强身”, 拓宽视野。中国自文学革新后, 诗界百无禁忌, 是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士, 纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20 年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式, 似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变, 虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色, 乃至是一种模仿或复制, 然而, 新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”, 也会给汉语诗歌带来新异感, 进而反观自身, 达到对异质语言艺术的汲取和融化, 激活现代汉语诗歌文本。

一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响, 都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20 年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926 年1 月4 日) ⑧, 与稍后周作人的《< 扬鞭集> 序》(1926 年5 月30 日) ⑨, 颇能表明这一历史性转折, 也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本, 从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作, 但他没有一味陶醉于“异国熏香”, 而是审视和反思新诗自身, 主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗, 非常粗糙”, 批评胡适“是最大的罪人”, “作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系, “如因了汉字而生的种种修词方法, 在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”, 并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发, 也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向, 主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”, 而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中, 提出“纯粹诗歌”的要义有四:( 一) 要求诗与散文的清楚的分界;( 二) 诗不是说明, 而是表现;( 三) 诗是大的暗示能, 明白是概念的世界;( 四) 诗要兼造型与音乐之美。这显然是对胡适的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点, 那么周作人特别强调的“融化”概念, 则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化, 不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的, 它的进化在于模仿与独创之消长, 近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样, 这就是我所谓的融化。”“融化”, 是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机, 因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现, 是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳, 恢复和增强汉语诗歌的固有特质, 一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记, 表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”, 固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示, 但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因, 在于中西诗艺的相通之处。譬如,19 世纪末西方开始流行的象征手法, 在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流, 同时也是中国的旧手法; 新诗如往这一路去, 融合便可成功, 真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的, 与以前的“新诗”划清了界限。

二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识, 即使突入“融化”的创作状态, 也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中, 去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。

一种是从诗形切入, 试验作汉语形式的新诗。1926 年4 月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》, 提倡“诗的格律”, 无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正, 造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”, 是英文form 的译意, 具体指“视觉方面的格律有节的匀称, 有句的均齐”, “听觉方面的格式, 有音尺, 有平仄, 有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素, 固然有相通之处, 但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征, 也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果, 并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”, 并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”, 包括被认为“新格律”范式的《死水》, 很难说体现汉语诗歌的“格律”, 更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列, 而缺乏炼字炼句炼意的工夫, 就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”, 难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗, 但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然, 他们有些作品, 如闻一多的《一句话》、《收回》, 徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等, 比较切入现代汉语的音乐节奏, 自然流畅, 在整饬中求变化, 避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。

在新月派的新格律试验中, 朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人, 具有鲜明的民族语言意识, 自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》, 即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等, 是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体, 音节流转起伏, 韵律回荡优美, 并构成整体匀称的方块字排列的形式美( 建筑美) 。如何增大“新格律”的汉语诗意空间? 仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界; 那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什, 则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”, 客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视, 影响了一代人的创作。30 年代中期, 林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求, 也体现了现代汉语特点, 有人称为“现代绝句”。

十四行诗(Sonnet), 作为从西方引进的特殊的格律体, 为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者, 当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》, 并不严格遵守十四行的传统格律, 主要利用十四行体结构上的特点, 适当融入古典汉语诗词格律的有益成分, 旨在追求现代汉语的音节和语调的自然, 体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上, 虽明显受里尔克的影响, 却完全从自身的艺术体验出发, 以精妙含蓄的汉语, 抒写内心真实。冯至的十四行诗, 不是一般的移植和仿造, 而是不同诗歌语言之间的转化, 是对西方十四行的一种变奏体。

再一种是从诗意结构切入, 运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛, 到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”, 表明象征派诗的演变, 以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗, 既是异端, 又是垫脚石。“异端”相对于传统而言, 带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象, 以几分生涩而又十分耐味的神秘感, 浑沌感深度感, 显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远, 仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师, 而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点, “做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗, “是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗, 倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏琐。戴望舒的前期代表作《雨巷》, 将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合, 使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味, 不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美, 还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美, 叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑶。诗人注重汉语音节, 并不影响内心开拓及诗意发掘, 因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合, 形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式, 具有“行云流水式”的音韵节奏的效果, 和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向, 决定了诗中的“我”、“你”、“他”( “她”) 互换的特点, 有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。

象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力, 拓深意境, 实现汉语诗歌的现代化进程, 具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下, 多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇, 仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。

对新诗的现代汉语形式的创造和探索, 未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响, 也在追求诗的情绪自由表达和口语化中, 失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30 年代后期有论者明确提出: “假如是诗, 无论用什么形式写出来都是诗; 假如不是诗, 无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”, “很美的散文”“就是诗”, 因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评, 但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40 年代在“诗歌大众化”的理论下, 民歌体诗盛行, 由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。

三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续

当50 年代中后期“左”的政治笼罩诗坛, 大陆诗人的内心真实封闭起来, 失去了自由的歌喉, 海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中, 可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾, 其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛, 并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953 年在台湾创办《现代诗》, 继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植, 而非纵的继承”的“西化”主张, 瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧, 打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面, 使诗人获得创作自由, 发生了重要作用, 但由于背离了民族文化的传统, 理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中, 骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人, 在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟, 探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断, 新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。

汉代的法律形式范文第3篇

 

1 埃及正面律

 

在古埃及，人们认为法老作为国家的最高首领，受神眷顾，也是太阳神和尼罗河神的化身，无论是活着，还是死后，都统治着世界，只要肉身不腐，灵魂回归肉体就可复活。因此，古埃及人十分重视尸体的保存，不惜重金制作“木乃伊”和棺材、陵墓，并通过石头雕刻、壁画保存国王、王妃画像。同时，为便于国王在阴间同样享乐，又把人间事物画在墓壁上以供享受。埃及的雕刻、绘画艺术由此产生。古埃及的雕刻、绘画艺术非常独特，具有极其鲜明的艺术特征。

 

1.1 人物造型的特征程式化

 

与现代绘画不同，古埃及人在进行人物造型时，喜欢着重表现人物最有特征的角度，图坦哈蒙出土的法老金椅上的浮雕和底比斯的壁画就是这种艺术理论风格的典型。[1]对于古埃及人来说，眼睛从正面看才能够体现人的特征，而人脸从侧面看最为清楚，因此，在画头部时，正面的眼睛和侧面的脸被奇异地组合在了一起;同理，古埃及人觉得人的身体中肩膀和胸膛从正面最好表达，胳膊和腿从侧面看起来更清楚、清晰，于是人的身体就被画成正面的肩膀、胸膛配搭侧面的下半身，特征明确，组合奇异，形成独特的人物造型特点。

 

1.2 总体构图的主观性

 

由于透视、体量感等现代观察方法的普及，现代绘画的构图多遵循事物的自然面貌。但古埃及人没有这些构图限制，在他们的艺术作品构图中，什么部分重要就放在最显眼的位置，按事物的重要性进行排序。这种构图方式，让画面极具装饰感。当这种方法被应用到壁画中时，更能突出壁画的平面性、稳定性，既可以很好地保持画面统一，又能够清晰地绘制重点局部。

 

古埃及雕刻、绘画艺术的人物特征程式化处理和构图方式的主观性、规范性处理，让古埃及艺术作品呈现出独特的面貌，让其能很容易地从其他艺术作品中区别开来。有专家将这种遵循严格“规范”和“程式”的图式表达方式做了一个归纳，将其命名为“正面律”：在人物造型中，人脸必呈侧面状态，突出额、鼻、唇，但人眼却是正面而完整的;身体上半身的胸和肩呈正面状态，脚和腿却又是侧面绘制，只要是人物造型，都遵循这种艺术特征，不可随意改动。

 

2 中国古代汉砖造型艺术

 

在中国古建筑上，存在着一种利用模印制成的砖，或是用雕刻、彩绘方式制作出来的砖，统称为画像砖。最早的画像砖来自战国，在两汉时期盛行于世，一直流传到隋唐，隋唐之后方逐渐衰落。

 

汉朝的画像砖艺术，大致可分为中原(主要为河南)、西南(主要为四川)和江南(主要为江苏)三个区域，其中河南、四川的汉砖艺术最具特色。汉代画像砖表达的主题多种多样，有亭台楼阁，也有花鸟鱼虫，有奇珍异兽，也有神仙传说，有车马出行，也有戏剧舞乐，不一而足，是研究汉代风俗文化、政治经济的重要见证。

 

汉代画像砖人物造型古朴，表现手法简约自然，线条流畅生动，在拙朴大气中透出典雅细腻，具有浓郁的装饰效果。其表现内容取材广泛，构图完整、严谨，疏密有序，满而不塞，杂而不乱，独具美感。“体现在偶像式与情节式的图像组织方式、表达‘所知’、‘所感’的造型思维、流动如生的乐舞精神，这些特色使其艺术形式上充溢着张力，体现出宏大气魄和浑厚雄强的时代精神。”[2]

 

3 埃及“正面律”与中国古代汉砖造型艺术比较

 

3.1 两者同样使用规律性视觉表现语言

 

龚和德的《戏曲人物造型论》一文中曾讲到，“大凡要求离开生活的自然形态远一点、即加工美化比较多、形式感较强的艺术，都会有某种程式性”。换而言之，具有规律性、概念性、相对稳定的艺术语言表达方式都可以归为“规律性”语言。体现在绘画、雕刻艺术中，就表现为人物造型方式的一致性、构图方式的相似性、艺术手法的类似性上。

 

古埃及壁画、雕刻艺术，其最典型的规律性视觉表现语言，即“正身侧面律”。哪怕经过千年，其人物造型均以侧面的头部、正面的眼睛、正面的肩胸、侧面的腿脚这样的平面造型手法出现，以其极为独特的方式形成极具装饰效果的艺术风格。例如，古埃及壁画《阿门哈特的石碑》(图1)，是古埃及中王国第十一王朝(公元前2000年)时期彩色浮雕作品，其中人物的身躯是正面的，而人物头像则是侧面的，人物和景物都被置于一个平面，在一条水平线上进行构图安排，极富装饰性。[3]

 

它的另一规律化语言，体现在构图安排上：一般的构图均为横带状构图，人物水平排列，依其重要规定形象大小，极具秩序感。程式化的构图方式突出了绘画的形式感、装饰性。

 

规律性视觉表现语言同样运用在汉画像砖艺术中。在汉画像砖中，规律性视觉表现语言表现在它的造型、构图和表现内容上。所谓规律性的造型，是指在汉代画像砖中，无论是人物，还是车马、鸟兽，造型形态具有整体性，注重外形轮廓，舍弃细枝末节，大气、古拙，比如《戏车图》(图2)。《戏车图》收藏于河南省博物馆，其主要表现的内容是两辆飞马奔驰的戏车，还有几个杂耍的人，“前车杆上伎人两手各握一索，左手握索的另一端由另一伎右手力挽，这位伎人的左手拽着前面的奔马之尾，使绳索成直线状态，两索下有伎人或倒挂或双手抓索作翻滚表演。后车杆上顶部蹲一伎人，与前车舆内之人共抓一索，一伎人做走索表演”，体现出汉时“临迥望之广场，呈角抵之妙戏”的景象。[4]这幅汉砖人物造型简练大气，内部细节概括淡化，是汉砖的典型造型。

 

而规律性的构图，则是指汉代画像砖均为平面二维化构图，人物、动物、景象以侧面和影像为主，构图(下转第页)(上接第页)平整，装饰意味极强。

 

最能体现汉代石砖艺术规律化语言特征的是它的表现内容，在出土的汉砖中，表现车骑出行、神话典故的内容被反反复复使用，而其中的人物形象更是出现在不同的地点，如“荆轲赤秦”等内容到处可见，让人感觉似曾相识。

 

3.2 宗教是两种艺术最常见的表现内容

 

古埃及壁画、雕刻艺术与古埃及人的世界观有着紧密联系，对于古埃及人来说，每年泛滥的尼罗河让他们感受到了自然的力量;日升日落，星辰运转又让他们认为自然的力量后面有更强大的神，神可以控制自然，超越自然，神可以让人类得到“灵魂永生”，人死后，灵魂不灭，只要肉身不死，人就会复合。因此，所有古埃及的石刻艺术，均围绕着陵墓建筑装饰展开。

 

同样，出现在汉墓汉代画像石、画像砖，也大多反映出汉人的生死观。汉人认为，人死后是有灵魂的，或成为鬼魂，或成为神仙，这些祖先神灵能够护佑子孙，守护宗族，为更好地祭祀祖先，取悦神灵，守护墓地，汉代画像石与画像砖中有不少内容用来表现神仙、神兽。

 

3.3 文化背景造成两者风格特征、表现手法大有不同

 

毕竟古埃及、古中国相隔万里，虽然其石刻艺术、壁画艺术有一些相通之处，但文化背景不同，风俗习惯不同，两者之间的区别也是非常明显的。汉代石刻艺术注重整体性，雄浑、大气，讲究“神似”，讲究“意象”，写实性略差而象征性意味浓郁，这与汉代文学、艺术相辅相成;埃及石刻、壁画艺术强调神秘、静穆，人物形态在规律化的语言下更注重结构、比例、动态，写实性更强，色彩更为浓烈，与古埃及当时的审美艺术一致。

 

因为强调外形，讲究雄浑大气，汉代石刻雕琢手法概括、简练;因为注重结构、动态，埃及石刻手法更为细腻、平滑，明显表现出不同文化背景下不同的艺术特征。

 

4 结语

 

埃及正面律，强调人物造型的特征程式化，注重总体构图的主观性，形式独特，装饰性强，这与汉代石刻艺术在一定程度上产生了共鸣。汉代石刻艺术，同样注重造型的程式化、规律性，同样具有平面化的装饰性，但与埃及石刻壁画艺术相比，更加简练、粗犷、豪放，更强调造型整体性，更具有写意、象形的意味，与中国传统文化相一致。两者均为人类历史的瑰宝，均值得人们认真揣摩、欣赏、研究。

汉代的法律形式范文第4篇

关键词：古代汉语 词义 方法

词汇是语言中最活跃的要素，随着生产的发展、社会的进步、人们对于客观事物认识的不断变化等，词义也处在不停的变化之中。在古代汉语词汇中，单音词占多数，而一词多义同时又是古代汉语词汇的重要特征，这种现象一方面体现了词的功能的丰富多彩，同时也给学习带来了许多困难。因此，在古代汉语学习和阅读过程中，有必要掌握一些简单实用、行之有效的方法来帮助我们理解和掌握词义。

一、运用字形分析法推断本义，并分析多义词内部词义系统，掌握词义演变规律

汉字是表意文字，字形与意义具有密切的关系，具有因形示义、义寓于形的特征。因此，可以通过对汉字形体构造的分析来探求词的本义。

通过古字形就可以非常直观地判断出来字的意义了，而这一意义正是它的本义。纯表意字，尤其是象形字，推断本义直接明了，但数量极为有限。汉代以后汉字中的形声字已发展到80%以上。而形声字“以事为名”，形符表示词义范畴，这一点为判断词义提供了思考的线索。

要注意的是，形声字的形符所表示的词义范畴虽然是就字的本义而言，但通过它推断出来的本义却并不像纯表意字表示得那么明显直接。因此，通过形符来判断词义，具有粗疏性和模糊性。在利用这一方法时，最好同时运用词义演变规律对本义进行归纳，并有文献作为参证。

在确定本义的基础上，要进而对引申义进行分析。词语的义项往往有很多，要根据从具体到抽象、由个别到一般、由部分到整体的规律，认真细致考察各义项之间关系。如：

举

1.《韩非子・五蠹》：“举行如此，治强不可得也。”（举动）

2.《毛遂自荐》：“一战而举鄢、郢。”（攻下、占领）

3.《孟子・梁惠王上》：“吾力足以举百钧。”（举起）

4.《后汉书・张衡传》：“举孝廉不行。”（荐举）

5.《鸿门宴》：“杀人如不能举。”（尽）

分析后各义项间关系如下图：

荐举

举起举动攻下、占领尽

根据从具体到抽象的规律，可以确定，“举起”为本义，“举动”、“荐举”为直接引申义，“攻下、占领”、“尽”为间接引申义。而本义与引申义之间的关系为辐射式与链条式交织并存，是一种综合式的结构关系。这样，各义项之间关系梳理清楚后，就有利于我们更好地掌握词义。

二、辨析同义词，掌握词义

辨析古代汉语同义词，可以从如下四方面入手：

（一）词语感彩

如“子”、“若”、“女（汝）”、“尔”。在古代汉语中它们都可以用作第二人称代词，都可以做主语、宾语和定语。但“子”表示尊敬，相当于“您”；“若”是一般的第二人称代词；“女（汝）”和“尔”则可以作为平辈之间的直率称呼，甚至有时还包含轻视、不尊重之意。

（二）词语语法功能

有一些同义词则在语法功能上存在着区别。如“耻”与“辱”。 当“耻”与“辱”后面带宾语时，“耻”一般为意动用法，意为“以……为耻”、“认为……可耻”；而“辱”则常常为使动用法，意为“使……受辱”。如：自古而耻之。（司马迁《报任安书》）

又如“往”与“适”。《尔雅》有言：“适，往也。”“往”与“适”作为动词，都有“去、到……去”之意。但“往”后面通常不带宾语，如：子何恃而往。（清・彭端淑《为学一首示子侄》）

而“适”后面则可以直接加宾语。如：余自齐安舟行适临汝。（苏轼《石钟山记》）

（三）词语适用对象

同义词之间的区别，也表现在适用对象的不同上。

如“沐”、“浴”、“盥”、 “洗”。这组同义词都包含现代汉语“洗”的含义，但适用对象各有不同。《说文解字》中解释为：“沐，濯发也”；“浴，洒身也”；“盥，澡手也”；“洗，洒足也”。王充的《论衡・讥日》中提到：“沐者，去首垢也，洗去足垢，盥去手垢，浴去身垢”，这句话鲜明地指出了它们的区别。

（四）词义概括范围

作为同义词，词语概括的词义范围往往大小有别，例如“法”与“律”。“法”可以指刑法、法律、法令、制度，概括的范围大。如：

故治国无法则乱，守法而弗度则悖。（《吕氏春秋・察今》）

而“律”概括的范围小，指具体的法律条文、规章制度等。如：

天下既定，令萧何次律令。（《汉书・高帝纪》）

三、沟通古今汉语，由成语、俗语、典故等推断古义

在学习过程中，可利用已掌握的现代汉语知识，促进对于古代汉语词汇的理解和掌握。如：

1.斩木为兵，揭竿为旗。（贾谊《过秦论》）

2.予与何诛？”（《论语・公冶长》）

3.泣涕涟涟。（《诗经・卫风・氓》）

4.五亩之宅，树之以桑。（《寡人之于国也》）

在现代汉语中经常使用下列词汇：①揭竿而起；②口诛笔伐；③痛哭流涕；④十年树木，百年树人。其中四个加点词的含义分别为“高举”、“责备、谴责”、“眼泪”、“种植”，其所对应的正是上面四例中加点词的含义。

四、注意古今词义的差别

语言的发展，既有历史的继承性，也有时代的差异性。在古今汉语一脉相承的同时，二者也存在着很多差别。在学习古代汉语词汇时，要注意辨析其与现代汉语词汇之间的异同。如：

1.弃甲曳兵而走。（《寡人之于国也》）

2.吾闻汉王购我头千金，邑万户。（《史记・项羽本纪》）

3.赦之，以劝事君者。（《齐晋鞍之战》）

例1中“走”的意义是“跑”，例2中“购”的意义是“悬赏征求”。这两例中词语古今意义差别较大，较易辨别。例3中“劝”的含义是“劝勉”，是积极地鼓励，而现代汉语则是消极地劝说，是要阻止某人或某事。这类词语的古今意义变化很小，在学习过程中如果不加注意是很难察觉的，因此对这类词要特别留意。

五、单音词与复音词的辨别

有些词语在现代汉语中是一个复音词，但在古代汉语中却是两个单音词组成的联合词组。在阅读古文时，应根据具体语言环境，认真加以辨别。如：

1.日中则昃，月盈则食，天地盈虚，与时消息，而况乎人乎！（《易・丰》）

2.墨子者，显学也。其身体则可，其言多而不辩，何也？（《韩非子・外储说左上》）

3.颜色憔悴，形容枯槁。（《楚辞・渔夫》）

例1中的“消”、“息”均为单音词，意为“减少、消耗”、“滋生、生长”，与现代汉语中作为名词的“消息”意义差别很大。例2中的“身”指“亲身、亲自”，“体”指“体验、体察、实践”，皆为单音词，二者合在一起指亲身实践。例3中“颜”指两眉之间，“色”指脸上的神色。而现代汉语则一般指色彩。古代汉语词汇以单音词为主，在遇到上述情况时，应根据这一特点，结合上下文，认真加以推敲辨别。但同时也要注意，在强调以单音词为主的同时，也不能忽略在凝固过程中出现的复音词。如：

1.率妻子邑人来此绝境。（陶渊明《桃花源记》）

2.结发为妻子，席不暖君床。（杜甫《新婚别》）

汉代的法律形式范文第5篇

1.1教学思想后现代教育思想中其教学思想为“去中心”的平等教学思想。在传统的教学过程中教学思想是以教师为中心，但后现代的教育思想提倡平等的教学思想。在教学过程中，反对教师控制与教学控制，反对以教师、学科知识为中心思想，提倡构建师生平等、互动的关系。在后现代教育思想中，对教师在教学过程中的角色、地位、作用等都进行了重新的定义，结合了平等民主的教学理念。

1.2教学方式后现代教育思想中教学方式为“对话”的教学方式，这一教学方式是后现代教育思想的核心内容。“对话”的教学方式提倡在教学过程中师生间的关系，要实现开放、平等、创造并富有多元价值的对话关系。“对话”的教学方式有利于促进学生与教师之间良好教学氛围的形成，有利于培养学生与教师之间相互尊重、相互理解的思想认识，有利于提高学生个性化的发展，有利于实现平等教学，从而体现因材施教的教学观念。

1.3教学方法后现代教育思想中教学方法为阐释教学法，学生在接受教师教育的前提下，以乐观、积极的心态不断拓宽学习方法，逐渐引导学生进入到真理的情景中。在后现代化的教学过程中，阐释教学法的运用，将促使学生学会解读自身的生活经历和教学文本，充分体现了教学的创造性，同时有利于学生想象力、观察力、注意力的培养。

1.4教学评价法后现代教育思想中教学评价法为自传式的教学评价法，由于学生存在个体差异，在教学过程中，教师不能使用统一的评价尺度去衡量不同的学生。在后现代教育思想中，教学评价要注重评价标准的复杂性、动态性与模糊性，教师要将学生看成知识的发现者、探索者。

2.汉语言文学独特的文学优势

目前，我国汉语言文学是有各种象形文字组成的各种文学形式，如：小说、散文、论文等，同时，还有中国特有的诗、词、曲、赋等韵律形式。我国汉语言文学具有独特的文学优势，不仅带有中国传统文化特色的韵律，还带有中国汉文字独特的象形性。我国汉语言文学具有浓厚的传统文化底蕴，同时，具有中华民族传统文化特色的文学样式，对象形与表意进行了完美的结合。独特的汉语言文学，具有民族文化特色，其一字一音、一字一义都具有特有的属性，逐渐孕育了诗、词、曲、赋等，其声调起伏婉转、意境丰富深远，进而实现了我国汉语言文学意境美与韵律美的协调结合。

3.在后现代教育思想下汉语言文学的教学

3.1教学计划的改革传统的教学认为，在教学行动之前，要制定教学计划，并不能随意的更改。这种教学计划其实是对教学与课堂的控制，学生对知识的接受是被动的。在后现代教学思想的影响下，汉语言文学教学应树立“去中心”的平等教育思想，针对教师、学生、课本三方面，制定合作性的教学计划。教学计划应该在教学活动中产生，并进行随时的调整；教学计划要具备一定的可变性，这样才能在教学过程中灵活地运用意外事件进行有效的教学；同时，教学计划要具有实践应用性，逐渐提高学生的实践能力，才能满足当今社会对汉语言文学专业人才的需求，才能实现汉语言文学专业人才的多样化。

3.2课堂教学模式的转变汉语言文学的课堂应实现师生互动的、多维性的教学模式，积极促进教师与学生、学生与学生之间的互动。教师应定位自己为学习者、思考着、聆听着以及调度者与排除者，在教学过程中，灵活的调动教学活动、排除教学障碍，实现汉语言文课堂教学的工作。学生应定位自己为思考着、议论着、提问者，在学习过程中要积极主动学习，并在教学活动中承担一定的责任。互动教学模式的形成，教师要在平等的教学氛围中进行教学，调动学生学习的积极性、主动性；同时，教学要充分地信任与鼓励学生，让其进行独立的思考，并对教师进行有效的交流与沟通。

3.3实现教学的开放性在汉语言文学的教学过程中，要确定以学生为教学主体，以教材为认知对象，教师引导学生通过感知、判断、推理等方法实现对教材知识的掌握，并通过对知识的学习获得一定的技能，同时将其结合到生活中。汉语言文学的教学要具备开放性，学生不仅要对教材的知识进行学习与掌握，还要形成个人的见解。

3.4教学方式的探究性汉语言文学教学中要求教师对学生要进行汉语言演化规律的认识与文学素养的培养，探究性的教学方式，将让学生获得良好的学习习惯，并具备一定的探究能力。