当代文学一体化范文第1篇

    中国现当代文学研究是近年来最为活跃的文学研究领域之一,所取得的成就正酝酿着新的突破,所存在的问题则需要引起充分重视。其中,中国现当代文学一体化的理念就是这样一个产生了广泛影响,但实际上存在不少问题需要认真反思的理论命题或研究思路。这一理念最突出的问题之一,就是人为地把中国现代文学和中国当代文学的性质混为一谈,在一定程度上遮蔽了当代文学的本质特征,从而影响和限制了中国当代文学研究的深入发展。

    中国现当代文学一体化理念作为中国现当代文学研究的一种思路或者如叶维廉所说的研究“模子”,早在20世纪50年代初期王瑶先生的《中国新文学史稿》中就已经埋下伏笔。1953年8月,王瑶先生出版了上下两册的《中国新文学史稿》。这是新中国成立以后中国大陆正式出版的第一部中国现代文学史着作。按照温儒敏等先生的说法,“该书第一次将“五四”新文化运动为开端一直到中华人民共和国成立(1917-1949)这一段文学的变迁作为完整独立的形态,进行科学的、历史的、体系化的描述,奠定了现代文学作为一门学科的格局。从当代文学研究的角度看,该书值得注意的地方在于,该书在下册增列了一个约3万字的名为“新中国成立以来的文艺运动”的(附录),集中介绍了1949年10月新中国成立以来到该书1952年5月完稿时的文学发展概况,包括“思想领导与组织领导”、“文艺普及工作与工农兵群众文艺活动”、“戏曲改革工作”、“理论批评与思想斗争”、“创作情况”、“文艺界整风运动”等。这就开创了一种先例,或者说提供了一种研究思路的雏形:新中国成立以后的文学是中国新文学在新的历史时期的发展和延续,可以和应该沿用中国现代文学的理念和研究方法来研究中国当代文学。但由于那时中国当代文学和当代文学研究都还处于初创阶段,加上不断的政治运动和思想改造运动的冲击,所以在新中国成立以后一直到“文化大革命”爆发,中国当代文学研究中的现当代文学一体化的研究思路并没有得到有效推行。中国当代文学研究本身也经历了一个曲折和复杂的发展过程。中国现当代文学一体化研究思路的再度提出并产生更大的影响,是新时期以后的事情。20世纪80年代中期黄子平、陈平原、钱理群等先生的“20世纪中国文学”观和陈思和先生的中国新文学整体观则是上述观点的集大成。所谓“20世纪中国文学”,其基本观点就是认为20世纪中国文学是一个不可分割的整体,“是由上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程,一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程,一个中国文学走向并汇入‘世界文学’总体格局的进程,一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面(与政治、道德等诸多方面一道)形成现代民族意识(包括审美意识)的进程,一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程。根据这样一种基本理解,中国现当代文学显然具有内在的一致性,这种所谓的内在一致性在20世纪90年代以来关于文学现代性以及现代汉语文学的讨论中得到了进一步强化,有时候人们甚至就用现代文学的概念来指称整个中国现当代文学。中国现当代文学研究一体化的研究思路或者说研究“模子”也就具有了无可争辩的合理性。这种研究思路假定,新中国成立以后形成和发展起来的中国当代文学完全就是中国现代文学在新的历史条件下的延伸或者说在当代的发展。中国现代文学与当代文学在社会性质和美学特征等方面具有相当的一致性。因此,中国现当代文学一体化理念是可以成立的,现代文学的研究方法也应该完全适合当代文学研究。

    应该看到,中国现当代文学一体化理念及其研究思路的形成是有其历史原因的,并对中国当代文学研究的发展产生了重要影响。这主要是因为中国现代文学与当代文学都是现代汉语文学,而且在时间上具有某种连续性,同时现当代文学作家队伍的构成也有着某种一致性。1949年7月召开的第一次全国文代会被认为是中国当代文学的起点,而被邀请参加这次会议的大多是现代文学史上有成就有影响的作家,而且其中不少作家此后继续在当代文学创作上取得成就。这些都在很大程度上支撑着现当代文学一体化的理念。至于“20世纪中国文学”命题所说的现当代文学的内在一致性,情况则较为复杂。一方面,20世纪中国文学的现代化进程的确包含了极为丰富的历史内涵,具有某种内在的一致性和历史的合理性。从这个意义上讲,把中国当代文学看作是中国现代文学在新中国历史条件下的延续和发展,形成中国现当代文学一体化的理念和研究模式,不仅可以理解,而且有助于从一个方面深化人们对中国现当代文学的总体认识。但是,另一方面。中国当代文学60年的发展历史表明,当代文学既具有跟现代文学相同或相近的一些特征,更有着现代文学以至整个中国传统文学所没有的一些重要特征,甚至是一些重大的基本特征。没有这样一些基本特征,中国当代文学就不成其为当代文学。在我看来,中国现当代文学一体化的理念和研究模式在深化了对当代文学认识的同时,也遮蔽了当代文学某些最为重要的基本特征,遮蔽了当代文学之为当代文学的特殊性。

    二

    中国当代文学的特殊性是我们为深入认识中国当代文学的特征和规律而提出来的一个命题,同时也是一个需要不断深入探讨的问题。我们所说的中国当代文学的特殊性,并不仅仅是指当代文学在一些局部上或外部表现形态上具有自己的某些特点,而是说中国当代文学在一些根本性质和基本形态上具有与现代文学完全不同的特征。我们所说的中国当代文学的特殊性,也不否认1949年10月新中国成立以后的中国当代文学是从现代文学发展而来,而且与中国古代文学传统有着深刻的内在关联。

    在世界文明发展史上,中国是一个特别重视文学艺术的国度。不仅中国古代政府设立过采诗的官府和以诗取士的制度,对文学艺术的地位给与很高的推崇,而且普通人们生活的许多方面都深刻打上了文学艺术的烙印,甚至到了不学诗无以言的地步。但中国古代文学的发展,基本上仍处于一种自由的和自发的状态。这并不是说中国古代作家的创作不受政治经济和重大社会事件的影响和制约,更不是说中国古代作家缺乏社会责任感。恰恰相反,中国古代文学一直具有一种“饥者歌其食,劳者歌其事”的现实主义文学精神和所谓“文以载道”的儒家文学思想传统。问题在于,所有这些所谓的文统和道统,都主要取决于作家的理解和感同身受而产生不同的作用。换言之,中国古代文学的发展。尽管受到官府和民间的广泛重视,但主要是靠作家的自由创作来给予推动的,并没有成为国家体制中的重要组成部分。国家既没有设立专门管理文学艺术的机构,也没有把文学艺术的发展列入国家总体规划,甚至也没有形成对于文学艺术统一的指导思想。因此,中国古代文学在总体上属于作家的文学和社会的文学,而不是国家的文学。有限的文学研究也主要是研究作家的创作和与之密切相关的文学现象。

当代文学一体化范文第2篇

当然,当代人类历史上空前的全球化和科技大发展带来的文学的写作方式、出版发表方式、接受方式、评价方式和意义生成方式,都定然会带来文学发展的新样态和新模式。首先,一般性的大众文化和文学与精英经典文学,将会长期并存、各自发展。在中外文学史上,文学的主流性与边缘性的变化是迭代皆有的。现在娱乐至死的通俗文化、狂欢文化,在每个时代都存在,中国文学中的通俗文学自古至今自成流脉源远流长,不过在古代受到文以载道观念的压抑不能登大雅之堂,但是对民间的文化消费和精神结构一直具有很大影响。五四以后所谓启蒙救国的精英文学和以消遣为主的通俗文学一直双流并在,由于时代造成的新都市市民阶层的出现和广大农村对新文学的隔膜,其实通俗文学的印刷出版数量、市场占有率是远超雅文学的,连鲁迅母亲都不看鲁迅的小说而鲁迅自己要邮购张恨水的小说给母亲看。如同古代文学中以诗词歌赋为主体的主流文学与以说唱文学、民间文学、志怪传奇、小说戏剧为主的通俗文学,二者互相存在一样,五四后的中国文学其实也是如此格局。在以往文学史写作和架构中,由于受政治与文学观念的制约,一度把文学史写成主流精英文学史而压抑了通俗文学的历史存在。现在中国现当代文学研究已经打破了这种局限,现当代通俗文学的存在也进入研究的视野和文学史架构中。当今市场化和网络化时代,以休闲娱乐、排解竞争和生存压力带来的日常生活焦虑为目的的大众和通俗文学,仍将是文化与文学消费市场的主体,它们已经构成了日常生活的精神消费和审美化的重要组成部分。甚至由于网络、手机等各种层出不穷日新月异的新媒体的出现,它们的“创造需求”的功能,将必然带来消费、休闲、娱乐、放松、刺激等精神需要的扩大,将使伴随它们的大众消费文学———广义的通俗文学依然具有广大的受众与市场,在统计学上甚至是文学的主体。但是,即便在这种情况下,也不意味着文学的消亡和高端文学的边缘。因为,市场化时代是以消费和快餐文化为主体的时代,也是越来越分殊化、价值多元化的时代,对生活、工作、娱乐和精神追求的方式与层次,也出现分殊化、个人化、多元化的现象,而且社会及其文明程度越是发展,这种现象就越来越凸显。高等教育的普及、收入和生活水平提高、中产阶级的扩大,使审美化进入日常生活,也使得追求高品位文化文学产品而非单纯娱乐的读者受众越来越多,根据率先进入现代化、后工业化的发达国家的经验和统计,需要高端文化产品的人群呈现两个特点:基本固定化和在扩大与缩小之间动态化。消费决定生产,这种社会中产化时代的受众读者群体的存在,使精英主义的、高端的文化文学的存在和发展具有自己的空间。西方和日本等发达国家着名作家的作品依然有巨大的发行量、经典作家和作品成为中产阶级书房的标志,当代中国着名作家如莫言、实、余华等人的小说拥有广大的读者群,都说明高端精英文学存在的社会基础和文化基础的存在。而且,历史经验表明,在一个国家从现代化启动到高速发展时期,固然会出现通俗消费文化成为市场文化主体的现象,不过随着物质的富裕和中产阶级人口的扩大,同样会出现向精英文化消费回归的现象。比如电影,上世纪80年代曾经认为电影将没落,但中国改革开放的成功、城市的发展和城市人口的剧增、中产阶级的扩大,欣赏电影成为广大城市中产白领阶层的一种文化消费主流模式。电影如此,其他文化文艺产品也如此,不仅中国如此,世界范围内也如此。比如在全球化和趋同化时代,世界各国对文化遗产的态度发生了从初始的不重视乃至视为“落后”,到越来越将其视为民族文化瑰宝,视为物质趋同化而精神文化价值多元化的资源,对物质与精神文化遗产保护范围的不断扩大与保护措施的加大,都说明人类对自己精神优秀文化产品的认识越来越深刻,对古典与经典保护与开发的认同度越来越高。上个世纪,中国80年代当代文学曾经作为思想解放的尖兵和重镇而成为民族精神生活的必需品,90年代后启动的市场化大潮曾经一度使作家下海、文人经商、文学边缘,王朔的“现在谁来请作家吃饭”的调侃是这种现象的征候之一。但是历经经商下海的大潮和市场化的沉淀,新世纪以后当代文学已经出现了悄悄的回归,文学在参与思想解放、参与当代中国精神建构、政治意识形态建构和市场意识形态建构之后,其自身的价值也在越来越得到认同。莫言获得诺贝尔文学奖,既是世界对中国当代文学价值的认同,也是中国当代文学自身价值在中国和世界的体现,而且这种价值随着莫言的获奖、随着当代中国达到或具有同等水平的作家在今后的陆续获奖,文学在中国社会生活和精神生活的价值与意义将愈发得到认同和凸显。两种甚至多种文学样式并行,是中国当代文学发展的共相,但文学的价值不应以受众多少和市场占有率来确定,而是以文学对民族文化、思想精神价值、国民精神生活的参与和贡献来决定的。

其次,在未来的时期内,中国当代文学将呈现“大文学”样态,将随着与戏剧、影视和其他新媒体方式的融合,改变文学的概念与面貌。当代文学将参与当代中国文艺的建设并起到积极作用。比如,从上世纪80年代开始至今,莫言、刘震云、铁凝、实等作家的小说纷纷被改编成电影,这不仅是集大众与精英文化品格的电影对文学的选择和器重,也是文学对当代电影和中国文化、审美心理的塑造。作家的触电给小说和文学带来了新的视野、角度和写作模式的变化。科技革命带来的电脑、网络、手机、多媒体融合等新的载体的变化,随之出现了网络文学和手机文学等新的文学样式。这种新的载体上出现的新的文学,是对传统文学畛域的突破,它们既带来了传统文学的欣赏方式和传授方式的变化,也定然带来了文学写作方式和接受方式的变化,就像清末报纸出现后连载小说的形式带来了小说结构模式的变化一样,依托新媒体的文学的写作模式和结构模式也自然会产生文学的新变化。80后和90后以及将来的新一代,都是在电视、电脑和手机前长大的一代,是看图和读图时代的一代,这也一定会带来他们世界观、价值观和审美观的改变。电子媒体时代已经塑造了一个新人类,他们形成的心理结构、文学接受结构即总体的认知结构一定不同于以往,就像皮亚杰在《发生认识论》里通过证明儿童生下来也不是白板、也有先在的心理认知结构一样,电媒时代的阅读者也已经形成了他们的认知结构和习惯模式。这也必然要求文学的写作、发表(出版)和审美结构的相应变化。比如以小说论,纸媒小说可以有大段的风景和心理描写,而电子媒体小说由于其容量、屏幕和网络的局限,必然减弱心理描写的内容。类似的问题还有很多,这就必然造成电媒小说独特的由媒体和受众制约的结构描写方式的变化。不同媒体的文学写作和接受模式自然会造成文学的歧异和分殊,传统的将文学分为高雅文学与通俗文学的做法将难以面对和阐释网络手机等新媒体文学,因为这种文学已经将雅与俗自身难以分离地打包捆绑在一起,它们独特的写作方式、语言方式、审美方式和读者对它们的解读享受,使得它们成为新的文类和一种新媒体时代的新文学。但这种文学与纸媒文学一样,都属于当代中国文学,改变着中国当代文学的概念、样式和形态,中国当代文学也将是开放的体系,这种体系及其发展的空间和走向的 无限可能性,就是中国当代文学发展的大趋势。第三,中国当代文学在中国现代化、工业化和后工业化时代的整个过程中,既会出现多元化与分殊化,也会出现经典化与世界化,而文学的经典化和世界化,与文化和文学传统的支援和创造息息相关。所谓经典化,是指作为精神产品的当代文学,其现实价值会对中国社会、中国人的精神世界产生影响———一部《遥远的世界》对多少当代中国青年的思想和人生产生重大影响,这几乎是无法统计的,正像五四以来的现当代文学对几代中国人走向革命、正义、建设之路起到的重要影响一样,当代文学成为当代中国主流价值、核心价值、精神生产的重要组成部分。经典化的另一个方面是它的历史意义,即它对中国思想文化的继承与拓展,对中国文化价值所作的贡献。五四以后以鲁迅等人为代表的新文学已经成为中国思想文化、精神价值的组成部分,成为影响中国人精神世界、精神生活的重要文化资源。正像诗经楚辞、唐诗宋词等古典文学不仅仅是中国的传统文学,它们也是中国文化传统、国粹和中国文化的代表、组成部分与符号。中国五四后的新文学在文化的意义上,已经与古典文学一样,成为中国文化和精神价值的有机组成部分,学者王富仁称之为“新国学”。苏联时代流亡外国的哲学家别尔嘉耶夫在《俄罗斯思想》里指出,俄罗斯的伟大作家如陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰等人的思想和作品,是俄罗斯思想最重要的组成部分和伟大遗产。他们的思想甚至比哲学家更能代表俄罗斯思想。其实不只是俄罗斯,中国的古典文学也是中国思想文化的重要组成部分,白居易的诗歌里就包含着唐代社会的生活和政治制度、社会风俗的宝贵信息,所以历史学家陈寅恪从其诗歌里可以研究唐代社会和政治。中国五四后鲁迅代表的新文学也具有重要的思想文化意义,仅仅鲁迅一个人的思想作品,就构成现代中国文学、哲学、社会思想里最深邃最有价值的遗产,成为中国思想文化的宝贵资源,既是文学又超越了文学,进入了思想文化、中国价值的范畴。正因为如此,日本的中国文学研究者如伊藤虎丸、丸山昇等皆认为鲁迅不仅是中国的,也是20世纪亚洲在传统走向现代过程中的代表性思想家,鲁迅的思想与文学代表了亚洲的世纪思考。这就启示我们,中国当代文学必须要有高视点下的文化担当意识,即把文学写作与文学行为作为中国文化的题中应有之义,从中国传统文化、现代文化发展的流脉中汲取文化精粹和血缘,从中国当展和崛起的社会历史进程中提炼中国精神和意识,将伟大的传统和丰富的现实作为创作的文化资源和支撑,形成来自深厚文化的支援意识,并将这一切资源和支撑凝聚到当代文学中,使得当代文学既是中国文学长河的组成部分和中国文学的表征,也是深厚博大的中国文化的组成部分和文化表征,既是继承文学传统的当代文学写作,也是赓续文化传统的当代中国文化的创造。只有这样的文学,才会成为中国文学经典的组成部分,成为当代和后代需要不断阅读的体现中国精神和价值的文学传统,并以这样的传统滋润和培育未来的中国精神与价值的创造。同时,也只有这样的文学才会不断代表着中国、中国文学和中国文化走向世界,成为全人类的思想精神和文化产品的组成部分,成为具有中国内容、风格和特色的世界性文化资源与遗产。自五四开始,鲁迅、老舍、沈从文、林语堂等一大批中国作家的文学作品已经走向世界,产生了世界性的影响。

世界从他们的作品中既了解了中国现代的文学,也了解了现代中国的文化,了解了具有悠久强大文学传统的现代中国在面对外来冲击和压力、在西方文学的浸润参照下如何用文学言说自己、如何转型再生创造的新的文学的样态。他们的作品具有代表中国文学和文化的双重意义,是现代中国的好声音。文学与文化的交流从来都是双向的,在百年来世界文学不断走向中国的过程中,中国文学及其凝聚于其中的文化价值也在不断走向世界,自鲁迅到莫言,中国现当代文学数度问鼎诺贝尔文学奖,其价值并非仅仅是获奖,而是显示出现代文学在压力下诞生不久就纳入世界文学的实力和这实力的不断增强,莫言之所以最终获得诺贝尔文学奖这一世界文学最高荣誉,是这一过程的必然结果。同样,鲁迅、老舍、沈从文、林语堂和莫言等人的小说,既被世界认为是中国文学的实绩和理解中国现当代文学的经典,也被视为了解和解读为现当代中国历史、现实、文化和国情的窗口与桥梁,是中国文学的代表也是中国历史和文化的表征,而在被接受和认同之际,这些作品及其所代表的文学与文化,必然走向世界成为世界性的文学经典和思想文化资源。这就启示我们,随着中国的崛起、随着中国文化不断走向世界、随着中国不断融入世界与世界融入中国,中国现当代文学的经典化与世界化,必然要承担文学与文化的双重功能,文学的审美价值与文化价值是密切融合的。具有了这样的文化意识、使命和担当,将会使当代作家的眼光和视野、胸襟和抱负更为高瞻远大,从而创作出具有中国文学与文化血脉的更多更好的作品,为中国文学经典和世界文学宝库贡献更多的、既有文学价值也具有中国文化价值的佳作。具有文学与文化担当和品格的文学,是多媒体时代中国当代文学存在的不变的价值和意义。

当代文学一体化范文第3篇

中国现当代文学研究是近年来最为活跃的文学研究领域之一,所取得的成就正酝酿着新的突破,所存在的问题则需要引起充分重视。其中,中国现当代文学一体化的理念就是这样一个产生了广泛影响,但实际上存在不少问题需要认真反思的理论命题或研究思路。这一理念最突出的问题之一,就是人为地把中国现代文学和中国当代文学的性质混为一谈,在一定程度上遮蔽了当代文学的本质特征,从而影响和限制了中国当代文学研究的深入发展。

中国现当代文学一体化理念作为中国现当代文学研究的一种思路或者如叶维廉所说的研究“模子”,早在20世纪50年代初期王瑶先生的《中国新文学史稿》中就已经埋下伏笔。1953年8月,王瑶先生出版了上下两册的《中国新文学史稿》。这是新中国成立以后中国大陆正式出版的第一部中国现代文学史着作。按照温儒敏等先生的说法,“该书第一次将“五四”新文化运动为开端一直到中华人民共和国成立(1917-1949)这一段文学的变迁作为完整独立的形态,进行科学的、历史的、体系化的描述,奠定了现代文学作为一门学科的格局。从当代文学研究的角度看,该书值得注意的地方在于,该书在下册增列了一个约3万字的名为“新中国成立以来的文艺运动”的(附录),集中介绍了1949年10月新中国成立以来到该书1952年5月完稿时的文学发展概况,包括“思想领导与组织领导”、“文艺普及工作与工农兵群众文艺活动”、“戏曲改革工作”、“理论批评与思想斗争”、“创作情况”、“文艺界整风运动”等。这就开创了一种先例,或者说提供了一种研究思路的雏形:新中国成立以后的文学是中国新文学在新的历史时期的发展和延续,可以和应该沿用中国现代文学的理念和研究方法来研究中国当代文学。但由于那时中国当代文学和当代文学研究都还处于初创阶段,加上不断的政治运动和思想改造运动的冲击,所以在新中国成立以后一直到“”爆发,中国当代文学研究中的现当代文学一体化的研究思路并没有得到有效推行。中国当代文学研究本身也经历了一个曲折和复杂的发展过程。中国现当代文学一体化研究思路的再度提出并产生更大的影响,是新时期以后的事情。20世纪80年代中期黄子平、陈平原、钱理群等先生的“20世纪中国文学”观和陈思和先生的中国新文学整体观则是上述观点的集大成。所谓“20世纪中国文学”,其基本观点就是认为20世纪中国文学是一个不可分割的整体,“是由上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程,一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程,一个中国文学走向并汇入‘世界文学’总体格局的进程,一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面(与政治、道德等诸多方面一道)形成现代民族意识(包括审美意识)的进程,一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程。根据这样一种基本理解,中国现当代文学显然具有内在的一致性,这种所谓的内在一致性在20世纪90年代以来关于文学现代性以及现代汉语文学的讨论中得到了进一步强化,有时候人们甚至就用现代文学的概念来指称整个中国现当代文学。中国现当代文学研究一体化的研究思路或者说研究“模子”也就具有了无可争辩的合理性。这种研究思路假定,新中国成立以后形成和发展起来的中国当代文学完全就是中国现代文学在新的历史条件下的延伸或者说在当代的发展。中国现代文学与当代文学在社会性质和美学特征等方面具有相当的一致性。因此,中国现当代文学一体化理念是可以成立的,现代文学的研究方法也应该完全适合当代文学研究。

应该看到,中国现当代文学一体化理念及其研究思路的形成是有其历史原因的,并对中国当代文学研究的发展产生了重要影响。这主要是因为中国现代文学与当代文学都是现代汉语文学,而且在时间上具有某种连续性,同时现当代文学作家队伍的构成也有着某种一致性。1949年7月召开的第一次全国文代会被认为是中国当代文学的起点,而被邀请参加这次会议的大多是现代文学史上有成就有影响的作家,而且其中不少作家此后继续在当代文学创作上取得成就。这些都在很大程度上支撑着现当代文学一体化的理念。至于“20世纪中国文学”命题所说的现当代文学的内在一致性,情况则较为复杂。一方面,20世纪中国文学的现代化进程的确包含了极为丰富的历史内涵,具有某种内在的一致性和历史的合理性。从这个意义上讲,把中国当代文学看作是中国现代文学在新中国历史条件下的延续和发展,形成中国现当代文学一体化的理念和研究模式,不仅可以理解,而且有助于从一个方面深化人们对中国现当代文学的总体认识。但是,另一方面。中国当代文学60年的发展历史表明,当代文学既具有跟现代文学相同或相近的一些特征,更有着现代文学以至整个中国传统文学所没有的一些重要特征,甚至是一些重大的基本特征。没有这样一些基本特征,中国当代文学就不成其为当代文学。在我看来,中国现当代文学一体化的理念和研究模式在深化了对当代文学认识的同时,也遮蔽了当代文学某些最为重要的基本特征,遮蔽了当代文学之为当代文学的特殊性。

二

中国当代文学的特殊性是我们为深入认识中国当代文学的特征和规律而提出来的一个命题,同时也是一个需要不断深入探讨的问题。我们所说的中国当代文学的特殊性,并不仅仅是指当代文学在一些局部上或外部表现形态上具有自己的某些特点,而是说中国当代文学在一些根本性质和基本形态上具有与现代文学完全不同的特征。我们所说的中国当代文学的特殊性,也不否认1949年10月新中国成立以后的中国当代文学是从现代文学发展而来,而且与中国古代文学传统有着深刻的内在关联。

在世界文明发展史上,中国是一个特别重视文学艺术的国度。不仅中国古代政府设立过采诗的官府和以诗取士的制度,对文学艺术的地位给与很高的推崇,而且普通人们生活的许多方面都深刻打上了文学艺术的烙印,甚至到了不学诗无以言的地步。但中国古代文学的发展,基本上仍处于一种自由的和自发的状态。这并不是说中国古代作家的创作不受政治经济和重大社会事件的影响和制约,更不是说中国古代作家缺乏社会责任感。恰恰相反,中国古代文学一直具有一种“饥者歌其食,劳者歌其事”的现实主义文学精神和所谓“文以载道”的儒家文学思想传统。问题在于,所有这些所谓的文统和道统,都主要取决于作家的理解和感同身受而产生不同的作用。换言之,中国古代文学的发展。尽管受到官府和民间的广泛重视,但主要是靠作家的自由创作来给予推动的,并没有成为国家体制中的重要组成部分。国家既没有设立专门管理文学艺术的机构,也没有把文学艺术的发展列入国家总体规划,甚至也没有形成对于文学艺术统一的指导思想。因此,中国古代文学在总体上属于作家的文学和社会的文学,而不是国家的文学。有限的文学研究也主要是研究作家的创作和与之密切相关的文学现象。

20世纪以来。随着现代民族国家的逐渐形成,中国现代文学的发展在与国家的关系上出现许多新的复杂情况。一方面,在近代以来各种内外社会矛盾的共同作用下,中国传统社会从19世纪末开始整体“坍塌”并被迫开始具有现代意义的“世俗化”转型进程。这一进程在导致中国传统宗法社会解体的同时,也极大地促 进了与现代社会大工业生产方式相适应的政治、经济、文化、教育、社会等方面的具有现代特征的各项制度的逐渐形成。其中,报刊出版业的迅猛发展和新式教育的普及,在促进文学艺术大众化的同时,也为现代文学的发展提供了新的制度性资源,使作品连载、读者普及以及文学社团等的形成等成为可能,也使国家对于文学艺术的管理成为需要。这又进一步促成了文学创作、文学流通和文学消费向着社会化和体制化方向发展。另一方面,中国在现代民族国家形成和发展中所处的民族危机的历史情境需要把一切社会资源纳入到挽救民族危亡和建立民族国家的事业中来,国家对于文学艺术有着更为急迫的现实需求。中国现代社会所面临的救亡图存的现实进一步加剧了文学的体制化和国家化进程。正是在这样的背景下,文学艺术事业开始被纳入国家管理体制,逐渐成为国家机器中的一部分。1928年南京国民政府依照孙中山的“建国方略”提出以“三民主义”思想为核心的《训政宣言》,并在1929年6月召开的******全国宣传会议上通过了“创造三民主义的文学”、“取缔违反三民主义之一切文艺作品”的“本党文艺政策案”。此后,国民政府采取了一系列政策措施,包括由******宣传机器所进行的思想动员、扶持御用文人开展三民主义特别是民族主义文学创作和理论批评、制定《宣传品审查条例》、设立邮政检查所。迫害左翼作家,封杀进步文艺作品等,开创了中国现代国家政权把文艺国有化体制化的先例。但是,******的文艺政策连同文艺体制化的努力并没有取得成功。******政权除了缺乏正确有效的政治经济和思想基础外,始终没有真正实现全国的统一。即使在国统区内部,也没有一个真正为文艺界共同接受的文艺政策思想,更没有一个统一的机构来负责文艺政策的落实。值得注意的是,受到相同历史条件的影响。中国共产党在其所管辖的解放区延安等地同样实施了类似的文学体制化措施,而且远比国统区更为成功。在时期发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》作为中国共产党的战时文艺政策,不仅明确提出了要使革命文艺成为革命机器中的“齿轮和螺丝钉”的文艺体制化思想,而且对中国共产党领导文艺的方法和措施等都提出了进一步要求,并且取得了明显的成效。但由于那时中国共产党的力量还相对较弱,还没有取得全国政权,其领导组织和管理文艺的经验和做法虽然在国统区也有所体现,基本上还只是局限于解放区。因此,从总体上看,中国现代文学的发展,虽然有了某些体制化因素,但并没有取得全面的实质性进展。中国现代文学实际上仍然主要是属于作家的文学和社会的文学,还没有成为真正意义上的国家文学。正是在文学的体制化及其社会性质问题上,中国当代文学表现出与现代文学的重大区别。形成中国当代文学的特殊性,并由此带来一系列需要研究的问题。

中国当代文学的特殊性在许多方面都有所表现,其中最主要的一点是,中国当代文学已经不再是历史上的那种自发的自由的文学,而是一种高度统一的社会主义国家文学,是作家的创造性劳动和国家的体制性因素共同作用的结果。1949年10月新中国[:请记住我站域名/]的成立掀开了中国文学发展新的一页,它对中国当代文学带来的最大影响就是统一的当代文学的形成。这里所说的“统一的当代文学”实际上就是统一的社会主义国家文学,其含义包含了以下几个方面:首先是统一的指导思想。这就是用《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的“文艺为工农兵服务、为无产阶级政治服务”的思想作为新中国文艺的指导思想。周扬在1949年7月召开的第一次全国文代会上所作的《新的人民的文艺》的报告中说,“的‘文艺座谈会讲话’规定了新中国的文艺的方向,解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向,并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确,深信除此之外再没有第二个方向了,如果有,那就是错误的方向”。这实际上讲的是中国当代文学的社会主义性质和工农兵方向。其次是统一的管理机构。第一次全国文代会召开后,成立了全国统一的文学艺术管理机构中国文联及其下属的各文艺家协会。其中与文学直接相关的最主要的是中国作家协会。因此,中国当代文学的具体管理机构主要有各级文联和作家协会。而几年一次的全国文学艺术工作者代表大会则是理论上的最高权力机构。由于文联和作协一直被定位为党和政府联系文学艺术家的桥梁和纽带,在性质上都属于所谓群团组织,并无强有力的管理职能。因此,真正具有控制和协调功能的管理机构实际上是党委系统的宣传部以及政府系统的文化局、新闻出版局等。这些管理机构管理职能和管理方式的演变,从一个方面构成了中国当代文学管理体制的重要内容。第三是统一的评价标准。这一评价标准最初还只是较为笼统的政治标准和艺术标准,以后经过在《关于正确处理人民内部矛盾问题》中的有关“六条标准”的进一步阐述,形成较为完整系统的批评标准。这实际上讲的是中国当代文学社会主义性质及其在文学管理上的具体运用。由于中国当代文学在发展过程中经历了曲折的过程,上述几个方面的“统一”也出现过复杂的情况,甚至像“”那样的无政府局面,但从总体上看,“统一的社会主义国家文学”仍然是中国当代文学最重要的特征,也最能够集中代表中国当代文学的特殊性。其中最主要的内容,就是社会主义文学发展方向,以及由此形成的社会主义文学管理体制。这里所说的社会主义文学,其实也就是具有中国特色的社会主义文学。这就从根本上规定了中国当代文学的特殊性,使中国当代文学区别于中国历史上任何一个时代的文学。研究中国当代文学,如果离开了或者甚至回避这样一个基本特征。就不可能获得正确的了解和理解。正因为如此,中国现当代文学一体化的理念及其研究思路显然不可能对于中国当代文学做出正确有效的解释。最主要的原因就在于,中国现当代文学一体化的思路不可能对当代文学的社会主义性质包括社会主义文学管理体制给予充分重视,因此也就不可能真正认识具有中国特色的社会主义国家体制对于当代文学的重要意义,甚至也包括由此所带来的历史局限。

三

中国当代文学作为社会主义国家文学这一基本特征其实早已成为不容讳言的事实,并受到学者们的广泛关注。早在1962年出版的华中师范学院集体编写的国内第一部《中国当代文学史稿》就在“绪论”中明确提出新中国成立以来的文学是社会主义性质的文学。以后华中师范大学王庆生教授在其主编的三卷本的《中国当代文学》中进一步强调了这一立场,认为“作为中国革命有机组成部分的现代文学和当代文学,都是在共产主义思想体系的照耀下,在无产阶级及其政党的领导下形成和发展的。它们之间,既有紧密的 联系,又有一定的区别。由于民主革命阶段的任务所规定,现代文学在指导思想上虽然是社会主义因素起着决定作用,但其基本内容仍是人民大众的、反帝反封建的文学,属于新民主主义范畴。中华人民共和国成立以后,随着社会制度的根本变化,我国当代文学具有了鲜明的社会主义性质和内容, 它是以共产主义思想为核心的社会主义文学,是社会主义精神文明建设的一条重要战线”。张炯先生在其主编的《中华文学通史·当代文学编》的“绪论”中也明确指出,“中国当代文学已基本成为人民的社会主义文学,成为社会主义经济基础的上层建筑意识形态”。此外,近年来许多中国当代文学研究者也都纷纷注意研究中国当代文学体制问题。如北京大学洪子诚先生在他的《中国当代文学史研究讲稿》中突出谈到了中国当代文学体制下的文学“一体化”现象。杨匡汉、孟繁华主编的《共和国文学50年》曾列专章介绍“社会主义文艺体制的建构”,孟繁华、程光炜的《中国当代文学发展史》也列专章介绍“当代文学的内部制度”;以及王本朝《中国当代文学制度研究》、周晓风《新中国文艺政策的文化阐释》等,均对中国当代文学体制化问题给予了重视。德国学者顾彬先生不久前在中国大陆出版的《20世纪中国文学史》在论述1949年以后的中国文学时,也特别注意到当代文学的组织形式,认为中华人民共和国在建国后迅速把文学纳入了国家组织体系。

遗憾的是,由于学术的和非学术的多方面的原因,对于中国当代文学的特殊性的认识,常常受到来自不同方面的干扰。一方面,我们可能因为过于强调中国当代文学的特殊性而忽视文学的理想和文学发展的普遍规律,到最终可能成为对当代文学毫无批判眼光的照单全收,对存在的问题不能正视,最终无法找到通向理想的道路。另一方面,我们也可能因为忽略中国当代文学的特殊性而简单沿用历史上的文学标准去加以评判,从而导致出现不能正确把握中国当代文学作为社会主义国家文学这样一个巨大的历史存在的尴尬境地。在我看来,迄今为止的中国当代文学研究尽管对新中国成立以来出现的许多优秀作家作品给予了积极评价,对“”这样的历史悲剧也不乏深刻的批判,但对于中国当代文学的社会主义性质及其对当代文学的影响并没有做出深刻而有效的解释,也没有对中国当代文学的体制化现象及其对于当代文学发展的积极意义和历史局限做出令人信服的说明。

国家是社会发展到高度发达阶段出现的一种社会组织形式,也是迄今为止最重要的一种社会组织形式。国家把全社会的力量集于一身,为社会发展提供公共资源和秩序保障,同时形成对于社会生活的控制,以便促使社会更好地发展。现代国家的出现反映了人类对自身的认识已经达到高度成熟的阶段。正是因为如此,民族国家的兴起,已成为19世纪以来世界各个地区出现的一种普遍现象。20世纪初期社会主义国家在前苏联的出现,既反映了社会主义运动发展已经达到建立国家政权的程度,也可以看作是各国人民对自己国家发展道路出现新的历史选择。因此,中华人民共和国的成立和社会主义道路的选择,绝不应当看作是一种偶然的结果。同样,新中国成立以后社会主义国家文学的形成,也应当看做是中国文学发展到20世纪50年代后的必然产物。但社会主义国家文学实在是一个庞大的文学话题,需要进行多方面的研究。这里面既包含了对一般国家文学的认识,更是对于社会主义国家文学尤其是像中国这样一个特殊的社会主义国家文学的认识。就国家与文学的一般关系而言,世界各国似乎并未就此形成统一的认识,文学和政治学研究至今对此显得束手无策。前苏联在处理国家与文学的关系上提供过一种有影响的模式,那就是列宁的那篇着名的《党的组织和党的文学》所表述的那样,使文学成为革命事业机器中的“齿轮和螺丝钉”。它显示了国家对于文学艺术的一个基本态度,那就是高度重视文学艺术在国家建设中的地位和作用,并且希望按照国家的需要去发展文学艺术,以便更好地用文学艺术去促进国家的发展。这样一种基本态度似乎已经成为社会主义国家和许多经济社会不发达国家在处理国家与文学关系上的基本准则。斯大林时代的苏联在处理国家与文学的关系上曾经有过极端的做法。包括粗暴取消文学刊物、处理作家等,但这不应该看作是社会主义国家处理国家与文学之间关系的常态。这里涉及到西方国家对社会主义国家的一种缺乏了解的批评,那就是把社会主义国家体制看作是一种不民主的集权体制。所以,社会主义国家体制内的文学常常被认为是不自由的文学。而以美国为代表的西方发达国家常常宣称他们的国家对文学不加干涉,他们的文学是自由的文学。其实任何国家均需要对社会实施有效控制,只是选择的方式和侧重点不同而已。美国学者伦纳德·D·杜博夫在其所着《艺术法概要》一书中曾谈到,“艺术家创作的理想环境是能够自由发挥而不受任何外来约束。但是与其他传播媒体一样,艺术也会表现一些在政治上和社会上有争议的思想。这样,政府一方面要在法律上对有政治颠覆思想和内容的作品予以限制,另一方面又要保障言论自由,二者之间就出现了根本性的矛盾。”杜博夫进一步谈到了美国,“在大洋彼岸的美国也未能幸免于艺术对他的公开的社会讽刺。开国先辈们所追求的自由的目标似乎就是要将这个国家建成适于表现自由的沃土。然而并非所有政治批评都可以容忍历史上就发生过多起针对具有反抗意识的作品的镇压活动。”并且引起了相关法律诉讼。杜博夫为此引证了美国最高法院关于确定在什么情况下政府可以对表现行为予以限制的“四项标准”:

(1)必须在宪法赋予政府的权限之内;(2)有利于进一步维护政府的重要或重大利益;(3)政府利益与压制言论自由无关;(4)在具体情况下对所谓第一条修正案赋予的自由予以限制,其重要程度没有超过维护政府利益的必要程度。

当代文学一体化范文第4篇

文化大革命前十七年，当代文学学科附庸于的、时评式的居多。由于刚跨入 新中国的门槛，时间短，缺乏丰富的文学实践和积累，当代文学一时没有也不可能修史 ；作为一门学科，基本依附在当时并不那么发达的现代文学范畴内。以后，随着时间的 推移和实践积累的日趋丰富，才陆续产生了几部文学史著作。尤其是在上世纪八九十年 代，在新的文学观、史学观的推动之下，倏忽之间，文学史的编写蔚然成风，在短短的 十几年间先后出版了数十部当代文学史。一向比较孱弱的当代文学学科迅速浮出水面， 并摆脱附庸的地位，以知识的形式进入现代大学的教育体系，成为国家叙事的一部分。 教育部还将它与现代文学合在一起，以“中国现当代文学”的称谓，定为大学中文系的 二级学科。有条件的学校还设有中国现当代文学的硕士点和博士点。凡此种种，不仅明 显地改变了当代文学在各学科中的弱势地位，使其一跃而成为近二十年来别具和辐 射力的一门显学，同时，当代文学研究也引起了国际汉学界的广泛关注。但是，当代文 学毕竟是中的新兴学科，历史、现实和诸多不确定因素的制约，使其整体的走向和 过程充满了艰难、曲折及不稳定性。今天，当历史已进入了新的21世纪，当我们有可能 平静理智地审视当代文学这一学科的时候，更为重要的也许不是陶醉于以往所取得的成 就，而是站在学科建设的高度，给予合历史、合逻辑的归纳和清理，有关发展 及经验教训，以推动它朝着更健康的方向发展。

中国当代文学学科是相对于中国古代文学(包括中国近代文学)、中国现代文学学科的 一种称谓。就其性质来说，属于我国的断代文学史之一，还寓有类似“本朝”、“国朝 ”的国粹的时间含义在内，因而是一个开放性的体系，只有起点而没有终点，并不可避 免地受到当代主流政治权力话语的规约和影响。按一般惯例，人们往往将1917年新文学 革命至1949年新中国成立的这30年左右的文学，称为中国现代文学；将1949年新中国成 立以降至今尚在延续的半个多世纪的文学，称之为中国当代文学。不过，随着21世纪的 到来，这样的划分与命名开始受到质疑。有人主张更换现当代文学学科名称，将现代文 学称为“20世纪上半期文学”，将当代文学称为“20世纪后半期文学”，认为不能无限 延伸地永远“当代”下去，没有一个底线。这一看来是绕不过去的，如何解决只是 时间问题。但在尚无更好的命名出现之前，我们姑且沿用通行的当代文学的概念。

据有关文学史家研究，最早使用当代文学这一概念的，是20世纪50年代后期的文学研 究机构和大学编写的文学史著作。这一概念的提出，不单纯是时间的划分，同时有着有 关现阶段和未来文学性质的指认和内涵的预设。这也就是为什么在以往的著作中，无不 将当代文学定性为“社会主义性质”的文学，以强化和凸显文学发展的目的性的表达[1 ]。在20世纪50年代中期，文学界的领导人周扬等干脆称它为“社会主义文学”[2]。可 见，这种意识形态性的命名实际上隐含了当代文学是一个更高的文学阶段的判断，它是 对文学的社会政治属性而不是对文学所在的时间尤其是文学自身的判断。当然，这是就 总体而言，并非所有的文学史家都认同这一判断，有的论者使用“当代文学”的概念， 主要强调的还是其中的时间指向。尤其是20世纪90年代以来出版的史著更是如此。而且 从学理上讲，对这一概念的内涵虽可质疑，但剔除其厚积的意识形态因素，并非没有其 合理性。至少就语义学和词源学角度来看，“近代”一词来自日语，为modem的意 译，与“现代”一词所指完全相同；而“当代”一词除了与英语contemporary同义，还 寓有本朝之类的时间含义。所以，用“当代”来概括1949年以来的文学仍有其部分的理 由。这种意识形态性和知识性的复杂掺和，正是当今学界歧义有之，但却难以就当代文 学学科的概念内涵达成共识的重要原因。

中国当代文学虽然是“当代”的精神创造活动，但从纵向角度考察，它无疑属于中国 文学的组成部分，与传统文学及文化具有内在的血脉联系，在诸如文学与政治、文学与 社会、文学与民众，以及文学的本质、功能、作用，文学的民族化、大众化、通俗化等 方面均受到来自传统的深刻的影响。从一定意义上讲，当代文学是古代文学在当代的特 殊延伸与富有意味的转换。至于当代文学与现代文学的关系，那就更直接、更紧密了。 这不仅表现在有许多现代作家，如郭沫若、巴金、老舍、曹禺、赵树理、孙犁、艾青、 柳青等，通过“跨代”创作活动，把现代文学的传统直接带入当代文学；同时，还 体现为现代文学确立的现代性的原则和目标，在当代文学中继续得到继承和阐扬。特别 是20世纪20年代中期开始和形成的无产阶级革命文学，20世纪40年代延安革命根据地的 工农兵文学以及有关的文艺主张与创作实践，更是被当代文学作为根本的“源泉”继承 下来，并以绝对权威在全国范围内推广和扩大。这样的结果，必然决定了当代文学与现 代文学之间的难以切割的特殊关系。它们彼此的经纬交织，构成了一部整体的、连续的 文学家族谱系，一部20世纪中国文学的历史。

说到当代文学学科的整体性或曰整体性的当代文学学科，不能不提及我国、香港 、澳门地区的文学。这就涉及到整体的中国当代文学的一个空间格局问题。由于制度和 意识形态的不同，加上地理环境的差异以及与大陆文学与文化发展的相对间隔，台、港 、澳地区的文学在半个多世纪的时间内走过了一条与祖国大陆文学完全不同的发展道路 ，表现出盛衰进退的不平衡状态。它们有自身的运动方式、存在形态和历史经验。但从 总体来看，毕竟是中华大文学、大文化的组成部分，与大陆母体文学文化之间形成一种 相得益彰的互补关系。按照某些文学史家的观点，中国20世纪文学在空间分布上可分三 大区域：共产党领导的抗日民主根据地和解放区的文学、国民党统治区的文学以及沦陷 区的殖民地文学。1949年以后，文学的基本格局没有变化，只是地域的面积变化了，共 产党控制的地域扩大到整个大陆，国民党控制的地域缩小到台湾列岛，而回归前的香港 、澳门地区的文学仍然伴有某种殖民地文化的特征[3]。我们讲当代文学，是可以而且 应该将上述三大区域的文学作为一个有机体，纳入宏观统一的视野之中进行整合研究的 。历史的发展和观念的开放，已对当代文学学科提出了新的要求。它告诉我们必须面对 “两岸三地”(即海峡两岸，台湾地区、香港地区、澳门地区)的文学事实，在学科的内 涵和研究范畴上要随时应势地进行结构性的调整，而不宜以大陆的当代文学等同于“中 国当代文学”的完整概念。当代中国文学的发展是在复杂的社会和人文环境的交错遇合 中曲折进行的，呈现出不同区域的多元的形态和轨迹。我们同样坚持一个文学文化中国 的立场。在对文学因社会外力的分割而带来分流发展所作历史考察的同时，必须充分正 视这种分流始终没有逸出“源于同一文化母体”这一基本事实；这是一分为多，又合多 为一的辩证过程，是一个问题的两面。遗憾的是由于泛意识形态、经验美学和思维视野 狭小等局限，有关这方面的研究十分薄弱。除了陈辽、曹惠民以及孔范今主编的《百年 中华文学史论》、《二十世纪中国文学史》等外，几乎所有的中国当代文学史著作都没 有将台、港、澳地区文学纳入自己的视野，予以有机的整合，只能称为“半部”或“大 半部”的“中国当代文学史”。因此，如何通过两岸三地文学的分流考察，描述和概括 中国当代文学发展的全貌，构建一个能够整合它们彼此文学创造和经验的中国当代文学 的整体视野和框架，已经成为当代文学学科研究的题中应有之义和当务之急。

二

相对于整体的中国文学及中国新文学而言，当代文学只是它的一个发展阶段，是文学 整体的有机组成部分，可以纳入“中国文学通史”或“中国新文学通史”(有的称“中 国20世纪文学通史”)的“断代史”范畴。但它同样也有作为一个相对独立的发展阶段 的特殊性。尽管当代文学同古代文学、现代文学有着割舍不断的联系，古代文学、现代 文学中的诸多思想艺术传统，当代文学也有所继承和发展。然而，由于当代文学毕竟是 适应文学变革的需要的，在20世纪后半叶这样一个特定的历史条件下诞生的，因而，便 具备了以往文学学科未曾有过的阶段性的特征，即时代新质。

当代文学一体化范文第5篇

一、文学批评的主体性及其价值指向

应该说，主体性是文学批评的一种基本的精神品格，也是一种应有的价值诉求。那么，从普泛意义上来说，文学批评的主体性究竟应该怎样理解呢?毋庸置疑，在当代视域中，对这一问题的回应必须先从关注和明确人的主体性问题开始。换言之，讨论文学批评的主体性是与对人的主体性这一哲学问题的明确认知密切相关的。因而，在这里，我们首先需要对主体性问题、人的主体性问题作一些必要的检视与判断。我们明白，在人类的精神发展中，主体性原则的确立是一个关键的环节，而主体性原则在西方哲学中的确立本身又是一种极为复杂的思想现象。恩格斯说:“在希腊哲学的多种多样的形式中，几乎可以发现以后的所有观点的胚胎、萌芽。”确实，我们注意到，西方哲学中的主体性原则也肇始于古希腊思想。其时，普罗泰戈拉对“人”作为“万物的尺度”的确认和强调，宣告了具有主观能动性的人的“出场”;而苏格拉底则用德尔菲神庙墙上铭刻的“认识你自己”这句箴言根本性地扭转了古希腊哲学的方向，在他那里，“认识你自己”具有了主体性原则的初步萌芽。当然，西方哲学中主体性原则的发端是近代以来的事情。在这个阶段，笛卡尔是个中坚人物，他是近代西方理性主义的主体性哲学的奠基者。到了康德这里，主体性原则得以真正确立。这是经过文艺复兴、宗教改革等重大社会变动并在启蒙运动后期和法国大革命前后而确立下来的哲学原则。思维和存在、主体和客体如何可能一致?这是德国哲学革命面临的根本问题。康德哲学是德国古典哲学进程中的第一个环节。其哲学中的主体性原则最终就是确立在对主体与客体之间关系的探讨之中。当然，看待主体性原则的确立这个问题，还是需要从对康德哲学的总体性质的理解和确认出发，这是一个相当复杂的问题，在此，我们就不多说了。从最终目的上说，以康德哲学为标志的主体性原则就是要从哲学上证明理性和自由是人的最高本质。在对于这一最高本质的诉求和拥有中，主体积极能动地认识、构造甚至是变革对象或客体。康德确立的“主体构造表象”、“人为自然立法”这两个命题就是其根本性表现。“康德是通向马克思的桥梁”，这也就是说，马克思深受康德的影响，在其思想形成过程中，康德及其思想是一个中间环节，在主体性理论问题上无疑也是如此。当然，在新的社会历史语境中，更根本的是因为唯物史观视野的确立，马克思的人的主体性思想与康德确立的主体性原则存在着本质上的差异。马克思的人的主体性思想是丰富的、深邃的，在这里，为了集中论证的需要，我们仅简要地说一说两个方面的话题:其一，在马克思主义哲学视野下，主体性是属于哲学的哪一个层次的问题，即我们需要合理确认主体性问题的论域。首先，主体性问题不是本体论问题，这在20世纪80年代中国学界的主体性问题尤其是文学主体性问题论争中出现过不同的看法;同时，它不全是认识论问题，也不全然是历史哲学问题。人的存在的主体性问题当属人和世界关系的根本问题，它属于哲学的总体性问题，是哲学基本问题的进一步发展和具体化。思维和存在的关系本质上是人和世界的关系，它是人所特有的意识性的表现，而人所特有的意识性在其现实性上必然发展和表现为主体性，表现为人所特有的“主观能动性”，从而揭示出，人和世界的关系，从根本上说就是主体和客体的关系。确认这一点让我们明了马克思的主体性思想与马克思哲学的整体性关联，也让我们对文学批评的主体性问题形成了一种原则性的思考意向。其二，人的主体性的具体规定也就是主体的规定性问题。在这个方面，马克思曾经有过许多论述，概括起来主要就是指人作为社会实践活动的主体在对客体的作用过程中所表现出来的能动性、自主性和自为性。其中，人作为社会实践活动主体的能动性包含三个方面的基本涵义，即:主体对于主客体关系的自觉性、主体的选择性及其创造性。而创造性无疑又是主体能动性的最高表现。主体的自主性也是马克思的人的主体性思想中的一个重要内容。在他看来，真正的主体必然是具有自主性的主体，这种主体既有能力亦有权利“作为支配一切自然力的那种活动出现在生产过程中”。主体的自为性是主体自主性的逻辑延伸;换言之，自主是自为的前提，自为是自主的目的。总体来看，马克思关于主体的能动性、自主性和自为性的相关论述无疑是相互联系着的，其中包含着丰富的辩证法智慧;也就是说，三者的结合和统一，才能造就完整的主体和实现真正的主体性。由此，我们可以认识到，简单地讲，确认当代文学批评的主体性，在普泛意义上来说也就是在当代视域中强调文学批评的能动性、自主性与自为性的实现，而且，还是一种统一性的实现。当然，这是一种相当抽象的表述。具体而言，结合当代中国文学批评的基本境况，笔者认为，文学批评的主体性主要存在三个方面的重要考量:其一，确认当代文学批评自身的独立性，即它不应该也没有理由依附于其他对象而存在，它具有一种自主的品格，从而也表现为一种文学批评的自为性;其二，强调批评者必须具有强烈的主体意识，在这个意义上说，文学批评的主体性是批评者的主体意识在批评实践中的具体化，尤其表现为一种文学批评的能动性和创造性的实现;其三，它还体现为当代视域中的中国的文学批评的主体性，这也就是说，在当前的全球化语境中或者说世界性的批评境况下，中国的文学批评应该营构、保持和发展其独立性与自主性。论述至此，我们需要进一步明白的是，在当代视域中，我们追求和确认文学批评的主体性，其实是在确立当代文学批评的根本性价值指向。那么，这种价值指向究竟体现为一种什么样的性质呢?对这个问题的讨论，关涉到我们对“现代性”问题的理解。无可置疑，对现代性问题的关注早已经成为了一种世界性现象。它在世界范围内的反思与追求的二重主调语境下变得色彩斑斓。在现代性问题的探究上，不要说众多西方思想家之间存在着迥然的差异，即便是当代中国学者，也都基于各自的哲学立场和观察视点而对现代性问题持续地进行着不同的解读和阐释。相比之下，笔者更为赞同俞吾金先生的观点。受英国思想家安东尼吉登斯的启发，他提出了“现代性现象学”的概念。俞吾金持论，现代性现象学也就是运用现象学的理念和方法，尤其是海德格尔的此在现象学的理念和方法，对现代性现象进行全面的考察。在阐述了现代性现象学的基本立场、观念和方法之后，从现代性现象的总体视域出发，并在对西方思想家现代性研究的几种有代表性的观点进行批判性考察的基础上，俞吾金分析指出:当我们把现代性现象课题化时，在我们的视域中呈现出来的是一组现象，即:“现代化”、“前现代”、“现代”、“后现代”、“前现代性”、“现代性”、“后现代性”、“现代主义”和“后现代主义”;而且，当我们对这九个现象中的任何一个进行考察时，其他八个现象都会以共现的方式呈现在我们的视域之中。因此，必须在这一总体视域中来界定“现代性”的内涵。按照现代性现象学的阐释，“前现代性”、“现代性”和“后现代性”主要关涉到前现代、现代和后现代三个不同历史时期的主导性价值观念。相对于“前现代性”和“后现代性”而言，“作为现代社会的价值体系，‘现代性’体现为以下的主导性价值:独立、自由、民主、平等、正义、个人本位、主体意识、总体性、认同感、中心主义、崇尚理性、追求真理、征服自然等”。显然，这样来理解“现代性”问题，我们也就能够相当明确地认识到，在当下语境中，追求和强调文学批评的主体性，其实是在确立文学批评的现代性价值指向，主体性是现代性哲学的基石。

二、当代文学批评主体性的缺乏

在中国文学批评发展史进程中，文学批评的主体性诉求一直较为缺乏。这固然受制于长达几千年的封建专制所构造的政治与文化逻辑，也与根深蒂固的“以意逆志”的中国文学批评传统密切相关。在新民主主义时期，“政治标准第一，艺术标准第二”的批评尺度的确立，也让文学批评与国家政治、民族解放等宏大叙事更加紧密地联系在一起。历史地看，这是必要的，也具有其特定的价值和意义，但是，它也在很大程度上阻滞了文学批评的主体性的实现。通过前文的分析，我们已经得出一个结论，即，追求和强调文学批评的主体性其实是在确立文学批评的现代性价值指向，而这一现代性价值指向的真正确立无疑又是需要以中国社会的现代化进程的强势推进作为基本前提的。这样，我们的讨论视野自然也就相应地进入到中国社会的新时期。20世纪80年代中期，刘再复倡导“文学的主体性”，进而引发了大规模的学术论争。我们明白的是，文学主体性理论的提出以及围绕着它而展开的思想争论溢出了文学论的范围，它和20世纪80年代初发生在哲学领域里的主体性问题讨论等一道构成了一种重要的思想事件，或者直接说，它是一种显豁的与中国社会的现代化进程相伴随的思想事件。在这一现代性事件中，刘再复所说的“文学的主体性”存在三个重要的构成部分，即:作为创造主体的作家的主体性、作为文学对象主体的人物形象的主体性与作为接受主体的读者和批评家的主体性。也就是说，在这里，伴随着人的主体性问题的浮现，文学批评的主体性命题被正式提出来了。对于刘再复而言，文学批评的主体性就是伸张和确立文学批评的自由。尽管刘再复的文学主体性理论存在重大的思想局限，然而，文学批评的主体性作为一个重要的历史性命题提出，其价值是不言而喻的。当然，历史并没有很好地接续这个话题。文学主体性理论在20世纪80年代中期被提出之后，随即遭到了几种重要学术力量的批判;其中的表现之一是，人们从后现代主义哲学视角出发，质疑主体概念与主体性理论的正当性和合理性。如是，文学批评的主体性问题也就很难再存在于人们的关注视野之中了。有研究者分析指出:20世纪90年代以来的中国文学批评面临的文化语境非常复杂，文学批评的主体性同样缺乏。倘若寻找其原因，不外乎表现在两个最基本的方面:其一，随着中国市场经济向纵深处发展，其内在逻辑使文学批评必须服从于利益至上和效益优先的原则;其二，在全球化语境下，西方现当代文论的横向扩张相当强势而恣肆，这样，中西文化交流主体之间就存在着一种关系的不对等性，于是，文论的交流实际上已经变异为西方文论霸权对中国文论的强势同化。这二者共同导致了中国当下文学批评主体性的深刻危机。这一讨论和表述无疑是颇有道理的，但它也显得有些笼统和模糊，我们还需要寻求更为清晰也有可能更具拓展性和深入性的描述与论证。从前文我们对于文学批评的主体性问题的总体性认识和理解出发，概而言之，在笔者看来，当代文学批评的主体性的缺乏较为显豁地体现在以下几个主要方面。首先，在很大程度上，当代文学批评处于一种非自主存在的状态，即“寄生”状态。这也就是说，尽管经过了长期的历史性发展，当代文学批评依然缺乏足够的独立性、自主性。在这里，“寄生”一词是笔者对有研究者在一己的理论视野内对文学批评较为普遍的“寄生”状态的个人描述的援用，当然，它更是一种拓展和延伸。这位研究者指出:不能“将文学批评仅仅当作文学作品的注释”，韦勒克与沃伦合著的“《文学理论》早已阐明，对文学作品所作的注释、说明，包括对作品版本的考证、对作品中所涉及的历史事实的钩沉、对作品中生僻字的注解等等，虽然是文学研究中必不可少的步骤，但这根本就不是文学批评，充其量只能算是文学批评的准备工作。因此，把文学批评看成单纯的解释作品，只能是一种‘文本还原’式的批评观。在这种批评观的指导下，文学批评谈不到任何主体性问题，只能‘寄生’在原作之上对其进行一些注释、讲解、说明，甚至可能沦为作品的奴隶”。无可否认，这一判断和评价是敏锐的、合理的，这种“寄生”式的文学批评在今天的文学研究者的具体批评实践中也包括在高校教师的文学课程的教学中大量存在，它极大地折损了在当代视域中实现文学批评的主体性的可能。在此基础上，笔者所说的当代文学批评的“寄生”状态至少还包括两个方面的意思:其一，文学批评对于作家作品的严重依赖。一直以来，在文学界尤其是在作家那里存在着一种一度曾经成为主流的观念，即作家的文学创作是第一性的，批评家的批评实践是第二性的。在当前，这种观念依旧存在相当大的市场，它极度地削弱了文学批评者的主观能动性和创造性;第二，当代文学批评仍然缺乏足够的独立性。这主要具体表现为两点:一是新时期以来文学批评学科建设尽管取得了不小的成绩，但批评学界的学科意识依然不够明朗，具体的文学批评实践缺乏应有的合理的批评方向确立的自觉，文学批评对于文学理论和文学史建构的积极价值与意义不甚彰显;二是当下的文学批评依然在很大程度上受制于广阔的社会文化语境，甚至是政治因素，在一定意义上说，文化批评的当代兴盛更为加剧了这一状况;相应地，在对批评的具体情境的关注前提下开展的自觉并相对纯粹的文学批评实践并不多。其次，批评主体的缺席与批评力量的丧失。这里所说的批评主体的缺席，当然不是指没有人参与当代文学批评实践，也不是指当代文学批评者在具体的批评实践中没能表现出普泛意义上的一定的主观性;而是其在根本上意味着，由于真正的创造性和自主性的严重匮乏，当代文学批评者群体性地同时也是自觉不自觉地选择了一种趋于浅表性的同质化的批评行为，拒斥独立的、批判的、在深层意义上有利于当代文化建设和社会进步的价值立场的有效确立，致使当代文学批评陷入了一种内质性的困境。这样，尽管文学批评实践行为依然在持续，却导致批评主体的实质上不在场，也就是说，从事具体文学批评实践的批评者的能动性、自主性与自为性严重缺失，这自然也就缺乏在根本上是由批评主体的能动性、自主性与自为性支撑起来的批评的力量。它主要表现为:第一，批评落后于创作。当代文学创作是生动的、丰富的，但文学批评实践却跟不上这一发展趋势，在不少批评者那里，批评实践成了一种惯性的操作或批评的“程式”，批评者与他从事的批评实践本身都被其固化的视野、立场和思维所“裹挟”，批评了无生气，自然更谈不上批判性和创造性。第二，部分批评家与作家或之间存在一种颇为显明的互利性共谋关系。“口红批评”、“捧杀批评”等称谓的出现是对这一现象的形象性说明。或许，这是在市场经济体制下和当代消费性文化语境中批评生态发展的一种必然。第三，批评者群体性地放弃价值评判。价值评判是文学批评实践的根本要求，也是其生命力的保证。然而，今天的批评家却耐人寻味地共同地表现出对于价值和价值评判的轻视态度，或者将自己放在一种独立的价值判断的“悬置状态”。我们应该明白，“对价值的忽视甚至拒绝是使人文科学非人性化的倾向中最危险的一种”瑏瑡;我们也需要铭记贡布里希的告诫和期望:“我们应该归还人文科学的惊讶感、崇敬感、还有恐惧感。换句话说，应该归还人文科学的价值感”瑏瑢。当然，这种现象的出现乃至蔓延也与在当下的文化相对性时代普遍的批评尺度与标准的丧失不无关联。最后，新时期以来，西方文学批评理论强势“入侵”，这自然有一种文化交流的必要，但在一定程度上也是中国学界主动“迎纳”的结果，其最终导致的是，在面对西方文学批评理论观念时，当代中国的文学批评没有了自己的地位和“声音”，学理上的中西批评“对话”难以实现，这明确地表现出当代中国文学批评主体性的丧失。无疑，这是在更为阔大的视野内对当代文学批评主体性缺失的一种确认，也是一种尤为值得注意的批评现象。这种文学批评主体性的缺失其最根本的表现就是文学批评的“失语”。其实，近20年来，中国文学理论的“失语”问题一直颇受文艺学界的关注，不少学者对之进行了批判性考察，并取得了一定的研究实绩;但是，对于文学批评的“失语”的针对性探讨却并不多见。我们需要认识到，当代文学批评的“失语”，失去的当然不仅仅只是中国形态的文学批评的概念和范畴，而更是民族文学批评观念、精神和思维的丧失与民族批评范式的被改造。这样，当代中国文学批评出现了在根本上被西方文学批评范型同化的趋势，中国文学批评的民族性问题似乎不复存在了，当然也就没有予以学理性考察的必要;或者说，在当代视域中，它近乎于成为一个伪命题了。不能不说，在经济全球化、文化全球化的当下，这是中国文学批评领域中出现的一个相当严重的问题。哪怕是仅仅就此而言，当代文学批评的主体性建设也已经势在必行。

三、文学批评主体性的当下建设