诗经两首范文第1篇

其一

木末谁家缥缈亭，画堂临水更虚明。

经过此处无相识，塔下秋云为我生。

其二

溪上佳人看客舟，舟中行客思悠悠。

烟波渐远桥东去，犹见阑干一点愁。

针对这两首诗，有人设计了这样两道考题：

1.这两首诗是诗人乘船经过德清时所作，从诗的内容可以看出，第一首诗的主要意象是____，第二首诗的主要意象是____。两首诗表现出了诗人当时的一种____之情。

2.这两首诗都用了化虚为实、化实为虚的艺术表现手法。请选择其中的一首进行赏析。

参考答案：

1.秋云；佳人；失意落寞。

2.如第一首中的危亭画堂本是实体，但危亭着以“缥缈”二字，又加上“谁家”的疑问，再以画堂因“临水”而使它“虚明”，实物便带上了虚幻的色彩。塔下秋云本是无情之物，诗人却把它化为有知有情者以陪伴自己，是虚转为实。

如第二首“客舟”本是客观的实体，但诗人从佳人眼中来写，实者转虚。悠悠思绪本是无形，诗人用浩渺无尽的烟波使之形象化，达到虚而有实的效果。结尾处以“愁”凝结于阑干上，更是化虚为实。

如果不是考试，而是静静地读这两首诗，读者会想什么呢？一万个读者会有一万个想法，我只说说我的想法：一、“秋云”是谁？二、“愁”的是谁，是“佳人”还是诗人抑或两人？“佳人”是谁？“佳人”与诗人是什么关系？这些问题，单从诗的字里行间去找，是找不到答案的。

翻开张海鸥先生主编的《宋名家诗导读・姜夔名作鉴赏》，这两首诗下有注释与导读：无尽，让人愁煞。

看了注释与导读，你读懂这两首诗了吗？

有些诗中有很难解开的“谜”，《过德清二首》也是一个费解的“谜”。

姜夔生活在南宋和金朝对峙，民族与阶级矛盾都十分尖锐复杂的时代。战争的灾难和人民的痛苦使姜夔感到痛心，他虽然为此流露过激昂的情绪，但他的大部分作品，却多是表达他个人情感上的凄苦。庆元中，他曾上书乞正太常雅乐，未果。他一生布衣，靠卖字和朋友接济为生。为此，他错过了与一位红颜知己厮守一生的机会。据夏承焘先生寻绎钩沉，姜白石早年曾客居合肥，与一对善弹琵琶的姊妹相遇，并与其中的一位结下了不解之缘。白石因游食四方，无法与她厮守终老，但他对这位“红颜知己”却终生萦心不忘。据夏承焘先生研究，白石词中，与此情相关的有二十二首之多，占四分之一。中国社会科学院文学所古代文学研究室的张晖先生在《姜夔：忘不了“合肥情事”》一文中也说：宋孝宗淳熙元年（1174），姜夔在鄱阳应试后曾到合肥居住，与一对擅长弹奏琵琶的姐妹相识，并与其中的一位相爱。然而姜夔生计无着，被迫离开合肥，致使二人无法厮守，抱憾终生。就是这段少时隋事，始终埋藏在词人的内心深处，无论何种境遇，都从未忘怀过。至此，我忽然醒悟：《过德清二首》中的“秋云”与“佳人”原来是同一个意象――诗人的“红颜知己”――在合肥相遇并与他结为知己的那位善弹琵琶的姑娘。

“木末谁家缥缈亭，画堂临水更虚明。经过此处无相识，塔下秋云为我生。”诗人船过德清，偶尔望见岸边山上绿树梢头露出的亭阁一角。低头看时，这幅画面倒映在明净的水中愈见分明。倏地，一片秋云飘来，萦绕在塔下久久不去。触景生情，此时此刻，诗人不由地想起了在合肥遇到的那位善弹琵琶的姑娘。姑娘啊，是你化作这片秋云来慰藉我的寂寞了吗？是的，一定是的。你知道我一路上无人相伴“无人识”，更不会有“知音”，你就化作这片秋云来驱散我的寂寞了。想到这里，他欣慰地笑了。

“溪上佳人看客舟，舟中行客思悠悠。烟波渐远桥东去，犹见阑干一点愁。”水缓缓地流，船缓缓地走，快到码头了，诗人从甜蜜的沉思中渐渐醒来。一抬眼，望见溪边有个佳人在看客舟――她在接谁？等谁？难道是我的知音――那位善弹琵琶的姑娘赶到前头来接我了吗？“舟中行客”（诗人）“思悠悠”，他想得很多，想得很远。

一阵骚动喧嚣忙乱之后，船又走了。溪边那个“佳人”与“舟中行人”互不相识，他们都失望了。失落，惆怅，无可言语。水无言，舟无声。沉默，沉默，沉默中客船“渐远桥东去”。蓦然回首，“溪上佳人”还倚在阑干上凝望，凝望，等着下一班客船。啊，那“佳人”好痴情，我想她一定是愁眉紧锁、心急如焚吧？哎哟，好心痛！我的知音――合肥相遇的那位善弹琵琶的姑娘，不也是天天都像这位“佳人”一样，在急切地想我盼我吗？沉痛，只有沉痛。当年，我俩曾“旧约扁舟”，而今，却只能“两处沉吟”。尽管船已渐行渐远，溪边倚栏远望的“佳人”竟至于退缩至“一点”，诗人还是分明感到了那“一点”佳人的心中之“愁”。此时，这两首诗已经在他胸中“呼之欲出”了。鉴赏古诗词，古人早有“移情”之说，诗人把知己对自己的凝盼之形与自己对知己的思念之情神不知鬼不觉地“移”到了溪边那尊雕塑般伫望的“佳人”身上，真可谓“羚羊挂角，无迹可求”了。

在古代诗词中，写“云”的诗句很多，但写“秋云”的却不多。有时候，“云”会让人联想到“巫山云雨”。象征爱情的“云”是美丽而缥缈的，但“秋”却是肃杀凄凉而又孤寂的。“秋云”这一意象虽然美丽缥缈，却又蕴寓着悲情。柳恽的“亭皋木叶下，陇首秋云飞”（《捣衣诗》），杜甫的“萧萧古塞冷，漠漠秋云低”（《秦州杂诗二十首》），“秋云”这一意象中都蕴寓着诗人的悲情。“美”而“悲”，“悲”而“美”――这就是“秋云”这一意象的本质特征。

说到诗歌的“虚”与“实”，其实也很难界定。从诗歌看，诗人过德清的时间是秋天，但一定是在秋天吗？没有史料佐证。不是秋天的可能性存在吗？存在。“何处合成愁，离人心上秋。”如果一个人的心如深秋般悲凉，那么他眼前的景物就会染上深秋的色彩。“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”在写这两句诗的时候，杜甫眼前不一定有带露珠或者水珠的花草，耳畔也不一定有鸟的悲鸣。同理，诗中所写的“亭”与“佳人”，也不一定都是实景。君不见首句有“缥缈”一词吗？“缥缈”是什么意思？“缥缈”指隐隐约约、若有若无的样子。它形容空虚渺茫，一般指心中想要而现实中不能得到的东西。如果把“缥缈”看做是这首诗的“诗眼”，那么，诗中所描绘的意象，就可以看做是虚构的了。这样理解，这首诗中还有实景吗？一般说来，眼见为实，联想（包括回忆与想象）为虚；当下为实，过去与未来为虚。《过德清二首》是抒情诗，读者可以看做是诗人在替旅人抒情；在替“佳人”抒情；也可以看做诗人完全是在抒发自己的情感，同时抒发那位“红颜知己”对自己的思念。《过德清二首》是一块“合璧”，好比一个硬币有正反两面：前一首写自己对“红颜知己”的思念，后一首写“红颜知己”对自己的凝盼。两首诗都可以看做是用了“对写法”，即从对方落笔来写自己。再者，如果所写之景为“实”，那么诗人之写作还只是“触景生情”――如果不“触景”，也许还不会“生情”；如果所写之景为“虚”，那么就可想见，诗人不单是过德清时想着他的“红颜知己”，而是日思夜梦，一直想着，到了德清，心中的相思就如从“天上来”的“黄河之水”“飞流直下”，不由自主地吟唱出来了。这样看来，这两首诗中所写的景象也许是“缥缈”的，朦胧的，若有若无的，像“海市蜃楼”，那又如何辨析孰“虚”孰“实”呢？

诗经两首范文第2篇

关键词：物象；比；兴

中图分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0003-02

赋、比、兴是《诗经》中主要运用到的艺术手法。就《诗经》三部分《风》、《雅》、《颂》来看，赋在《雅》、《颂》中使用较多，在《国风》中相对要少，而比兴在《国风》中使用较多，在《雅》、《颂》中则要少。按照人们一般对比兴的解释，“比”就是比喻，就是“以彼物比此物”，“兴”就是起兴，所谓“先言他物以引起所咏之辞”。但《国风》中的比兴，其意义决不限于比喻或定调的作用，而是对于诗人情感的传达、诗歌意境的生成及诗歌画面感的形成都起作十分重要的作用。本论文也主要就从这几个方面来考察《国风》中的比兴其意义在它作品当中的具体体现。

一、物象的运用在诗歌中的意义

诗歌是十分讲求艺境的文学体裁，中国的古典抒情诗歌更是如此。在一首诗中，需是有物，有情，有境。“情”就是所要表达的情感，“物”就是诗歌中所描写到的事物，而这些事物在很多时候是与作者所要表达的情感相关联的，甚或它们就是一些“意象”，是诗人情感的载体。“境”就是诗歌的艺术境界，诗之所以叫诗，就在于它不同于一般的叙述性议论性文章，而是一种含蓄的意义表达方式。诗人的情感一般不能用直白的语言把它直接叙述出来，而是要通过一些物象，由这些物象来构成一种意境，而让这样一种意境来传达。它一方面能够使诗歌具有诗歌艺术的特性，具有一种朦胧美，另一方面也可以扩大诗歌的情感容量，毕竟它是一种最为简短的文学体裁，如果单纯靠文字来达意，它所能表达的意义肯定是十分有限的。

这里来看两首盛唐时期的诗歌。一首是孟浩然的《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”①孤独的诗人在傍晚时分把船停靠在烟雾缭绕的水中沙地上，太阳渐渐落下去，天色越来越暗淡，不觉心头生起了一股莫名的惆怅。四野十分空阔，在天边能够看到几棵大树，江水清澈见底，水中的月亮似乎要靠近了人。人、孤舟、水中沙地、天边树木、江水、月亮，这些物象组合在一起，形成了一幅清淡幽远的傍晚泊舟图。

另一首是王维的《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下鱼舟。随意春芳歇，王孙自可留。”②与上一首相比，这首诗歌的画面显得更有灵气，因它不仅有景物，并且有些景物还是处于动态之中，而且还有声音。诗人是要用这一首诗歌来表达一种空明无滞，宁静淡远的心境。而从诗歌句子上来看，不管是新雨后的空山，秋天的傍晚；照在松间的明月，从石上流过的泉水。还是竹林中说笑着回家的浣女，荷叶下的鱼舟。它们所呈现出来的也都是一种自然清明，无滞无碍，原初鲜活的景象，与诗人所要表达的情感十分地吻合。诗中没有一句提到诗人所要抒发的情感，这些情感完全是由这些物象，由这些物象所组合成的画面传达出来的。字字都是写景，而字字都在言情，情与境已经成为了一体。它就由如一幅写意山水画，情都是靠这些景物来传达的，而不是用另外的语言。它既是诗也是画，难怪人称其诗是“诗中有画，画中有诗。”可谓不是虚名。这些情与物所构造出的意境是非常之美的。

二、兴在《国风》中的特殊作用

与以上两首盛唐时期相距久远的《诗经》作品，其在诗歌艺术水平上肯定是不能与之相比的，它就是在属于诗歌的基本要求如平仄、用韵等方面都还很欠缺，也就更不用说像这样圆融通透的诗歌意境了。但不可否认的是正是由于比兴手法的运用，而使《诗经》中的许多作品有了诗歌的艺味，有了作为诗歌所应该具备的一定的艺术境界。尤其是《国风》，因它多半是抒情类的作品，比兴手法也用得非常之多，前面说到物象对于诗歌艺术生成的作用，而这些比兴也基本上是对一些物象的引用。

先来看“兴”。《国风》中用到兴的作品有很多，如《周南·桃夭》，这首诗是祝贺女子出嫁的，“之子于归，宜其家室。”姑娘要出嫁了，家庭的生活一定美好。其中的兴为每章的开头两句“桃之夭夭，灼灼其华。”“桃之夭夭，有贲其实。”“桃之夭夭，其叶臻臻。”翻译为白话就是桃树长得真娇好，红红的花朵真明耀。桃树长得真娇好，红红的花朵多饱满。桃树长得真娇好，绿绿的树叶多繁茂。在这首诗中，这些兴句通过联想是可以配合所要抒发的内容的。桃树长得娇好，桃花长得娇媚，正可以用来象征新婚女子美丽的容颜。而满树红红的桃花正和新婚这一喜庆的场面相联系，具有热闹、吉祥、美满的含义。同时与繁茂的枝叶一起还可以用来表达对出嫁女子能够给家庭多添子孙的祝愿。

但这些兴句在这首诗当中却不仅仅是起这样一种象征暗示的作用，而是对诗歌的意境生成有很大的功用。如果没有这两句兴句，每一章所说的就是姑娘要出嫁了，家庭的生活一定美好，形同一般的陈述句，而不像是诗歌。但加上这两句兴句之后，就会顿觉有了不少诗歌的味道。桃树桃花这一物象的引入，使诗歌具有了一种画面感，这是景。而它与表达新婚祝愿的情感交织在一起，则是情与物的交融。桃树是实，女子出嫁是实。

《郑风·野有蔓草》，这是一首描写渴望见到情人的诗歌。诗歌共两章，每一章的头两句是兴句，“野有蔓草，零露漙兮！”“野有蔓草，零露瀼瀼。”翻译过来的意思是野地里蔓延着青草，露珠儿圆圆的呢！野地里长满了青草，露珠儿浓浓的呢！这两句兴句大致看去好象与下面的内容没有什么关系，但实际上它们仍然是相关联的。“有美一人，清扬婉兮！邂逅相遇，适我愿兮！”说有个美丽的人儿，眼睛多么明媚！能够碰巧见到她，真是遂了我的心愿。野地似乎可以看成是情人相遇的地方，这是在一个春意浓浓的季节，到处充满了生机，野地上的青草长得非常之嫩绿，上面还布满了晶莹的露珠。就是在这样一个时节，一对情人在这长满青草的野地里邂逅相遇。这样一些情感、事物的结合，不就正是构成了一种诗歌的意境。而读者通过这一意境也就体会到了诗歌所要表达的青年男女对于爱情的那种纯美的向往之情。

在《国风》当中，还有一首用兴用得非常好的作品，就是《秦风·蒹葭》。这首诗的意境是很美的，不需要把它翻译为白话，看其内容到底说的是什么，只要单从阅读感觉上就能体会得到，它的诗味很浓。这除了得力于它每一章在字数上的对称和压韵外，恐怕就在于它当中兴与赋这两种艺术手法的完美结合。首先，这首诗是按重章复踏的形式来抒写的，各章的用字除了几个之外，大都相同，而兴与赋的完美结合就体现在这几个不同的字上。从诗中可以看到，每一章兴句用字的变化都是跟随赋句的变化，赋中人物处于不同的时空位置，而兴中的物象也呈现出不同的状态，兴与赋的结合非常紧密，彼此融为一体。它们之间的这一配合，使得诗歌读起来非常具有节奏感，而且使文章具有一种动态美。

再者，这是一首表现相思之苦的作品，作者渴望见到自己的意中人，可是由于现实的阻隔，让他迟迟不能见到，从而陷入极度的伤感与无奈之中，心情十分地压抑，赋中所表现出来的情感很凄婉。兴也同样如此，它的色调也是比较凄冷的，露水结成了霜布满在深秋的芦花上，其色调之冷正好配合主人公凄迷的心境。同时，露珠不同的状态也与主人公思念梦中情人在时间上的推进相配合，能够显现出主人公感情的越发浓烈。因而不光是在用字的变化上，在它们所表达的情感上，彼此都是融合无间的。其所构造出来的诗歌意境即使与后来的诗歌作品相比，也相差不远了。

三、比在《国风》作品中的意义

“比”在《国风》中的使用，如《郑风·出其东门》：“出其东门，有女如云。虽则如云，匪我思存。缟衣綦巾，聊乐我员。出其闉闍，有女如荼。虽则如荼，匪我思且。缟衣茹藘，聊可与娱。”③这是一首爱情诗，诗中有两个比喻句，“有女如云，”、“有女如荼”，意为女孩多得像云一样，好多像茅花一样的女孩。这两句用到了两个物象“云”和“茅花”。东门之外，如云如荼的一群女孩，顿时使诗歌具有了一种形象性和画面感，形成了特定的艺术场景，使得诗人的情感，诗歌的意蕴得以在这一场景中生成，而不是仅仅通过直白的语言来传达。这种情与景的结合，而使诗歌形成了一定的意境。

另外如《卫风·淇奥》：“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨。瑟兮僩兮！赫兮咺兮！有匪君子，终不可谖兮！瞻彼淇奥，绿竹青青。有匪君子，充耳秀莹，会弁如星。瑟兮僩兮！赫兮咺兮！有匪君子，终不可谖兮！瞻彼淇奥，绿竹如箦。有匪君子，如金如锡，如圭如璧。宽兮绰兮！猗重较兮！善戏谑兮！不为虐兮！”④

这首诗歌是用来赞美卫武公品德与文采的。三章诗中共有五个比喻句，“如切如磋，如琢如磨。”“会牟如星”，“如金如锡，如圭如璧。”它们都是用来比喻卫武公的风采的。说其像切磋过的角牙，像雕琢过的玉石；头上镶着的玉像星星一样明亮；像金锡般精粹，像圭璧般纯美。诗中几乎没有直接的赞美性的语言，而通过这样几个比喻句，不仅很好地塑造了卫武公的形象，而且更为主要的是表达了诗人的情感。诗人不直接说他多么地有风度气质，多么地品德纯美，而这样的情感在这一系列的比喻当中也就自然的流露出来了。这些事物对于诗歌的形象性、诗歌蕴味的生成都是具有很大作用的。如果没有这样一些物象的使用，诗歌的整体意境也就变得平淡了。

这首诗在《国风》中还有一个比较特别的地方，就是赋、比、兴这三种手法在它当中都有运用。第一、三章用的是赋，第二章用的是比，第四章用的是兴。由于这三种艺术手法的组合构造，使得这首诗具有比较完美的诗歌意境。像这样的作品在《国风》当中还有《卫风·燕燕》、《邶风·简兮》、《王风·黍离》等。

经过以上的分析可以看到，其实《诗经》中比兴手法的运用，都是有它们的特殊效用的。比它的功用不单是找一种事物来比喻所要表达的内容，而兴也不单是为了给一首诗歌开头，起个定调的作用。它们的功用是使《诗经》中的许多作品因此而具备了形象性和画面感，具有了诗歌的艺味，使许多本来有些显得平淡板滞的作品也具有了一定的诗歌意境。

注释：

①黄秋肃选，陈新注.唐人绝句选[M].北京：中华书局，1984年，第30页.

②张风波选注.王维诗三百首[M].石家庄：花山文艺出版社，1985年，第91页.

③余冠英注译.诗经选[M].北京：人民文学出版社，1990年，第93页.

④陈子展.国风选译[M].上海：上海古籍出版社，1983年，第142-144页.

参考文献：

[1]金启华译注.诗经全译[M].南京：江苏古籍出版社，19884.

[2]元江著.风类诗新解[M].长沙：湖南人民出版社，2006.

[3]陈铁民选注.王维 孟浩然诗选[M].北京：中华书局，2005.

[4]童庆炳主编.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2004.

诗经两首范文第3篇

长安。

纪行组诗就是以联章组诗的形式将羁旅行役的经过完整记录下来形成的诗篇。同一组诗歌字数、句数变化不大，形式匀称，结构严整。它的创作比较自由，可以根据内容的需要，尽情地写作而不受篇幅的限制。[2]3-4但是要创作出好的纪行组诗，往往需要文士开动脑筋，求新求变，力避写景叙事的单调和诗意的雷同。也正因为如此，纪行组诗才能体现唐人的艺术创造性。元稹纪行组诗的艺术成就正是体现在题材的剪裁、章法结构的安排、体制的选用等方面的煞费苦心。

一、篇章结构的巧妙安排

唐人在进行组诗创作时十分重视组诗篇章结构的安排对诗意表达的作用。“唐人纪行组诗结构安排上有平列和总分结合两种形式”，[1]275元稹在两组纪行诗中选用了总分结合的结构形式。《使东川》（并序）组诗，总题和序是总领，以下二十二首诗歌分叙其在骆口驿、汉川驿、褒城驿等地的经历与感触。《西归绝句十二首》是没有序和分题的组诗，但诗人却灵活地将这种形式运用在了诗歌创作之中。在第一首诗就交代行役的背景、目的、心情。“双堠频频减去程，渐知身得近京城。春来爱有归乡梦，一半犹疑梦里行。”[3]交代他经过五年的贬谪，终于可以返归京城，心情本该愉悦。可随着目的地的接近，却越觉犹疑，恍然若梦。这就奠定了这组纪行诗的情感基调，以下诗篇全都紧扣“归”字展开，突出归途、归思。

既然纪行组诗以纪行为内容，那么行役的原因、时间、行程、成诗经历等叙事要素就与诗意的传达密切相关，但是在创作纪行诗时，又不能像行程记或旅游记那样只突出行程，毕竟诗歌是以情来动人的。因此为了更好地传达诗意，抒发真情，组诗在采用总分结合结构形式的同时，对诗篇的组合进行了考量。《使东川》组诗中诗人采用了诗序结合的方式，在序中交代行旅的时间、起因等，使诗歌的写作背景清晰明了，诗篇则集中笔力写景抒情。《使东川》在前面有一个总序，“元和四年三月七日，予以监察御史使东川，往来鞍马间，赋诗凡三十二章。秘书省校书郎白行简，为予手写为东川卷。今所录者，但七言绝句、长句耳，起《骆口驿》，尽《望驿台》二十二首云。”行役的时间、原因，组诗的形成、体制等一目了然。其次，在《骆口驿二首》《清明日》《亚枝红》等诗篇下还有诗人自撰的小注，结合小注，我们可以对诗人创作此诗的背景有一个了解，进而准确把握诗人要表达的意思。

与《使东川》不同，《西归绝句十二首》更侧重于主观情绪的宣泄，所以诗人采用了只有总题而无分题与小序的方式来“淡化旅途中的各个细节，淡化山水作为审美客体的特征”，进行自由挥洒，但这并不意味着叙事要素的缺失，其叙事要素在诗中仍是有迹可循的。[1]277《西归绝句十二首》即是这组诗歌的总题，由诗题可知这是诗人西归途中所作，诗歌的体制是绝句，至于归去的时间、路线等在诗歌中都间或做出了交代。《西归绝句十二首》其一中“双堠频频减去程，渐知身得近京城”点明了西归的地方是京城长安，其二中“五年江上损容颜”点明了归去的时间是被贬江陵五年之后，即元和十年。另外，诗中常有地名、时间出现，如“今日春风到武关”、“只去长安六日期”、“今朝西渡丹河水”等，据此我们可以得到诗人的行役路线。诗意的传达并不受限。

二、体式立意的相互配合

纪行组诗诗歌体式的选用一般根据诗歌的立意而定。元稹的两组纪行诗着重抒情，沿途的山川馆驿不过是触发诗人情感的审美客体，所以选用的是适于写景抒情的七言近体。在元稹的纪行组诗中，除了《南秦雪》《江楼月》《惭问囚》三首外，其余皆采用绝句这一体式。古体便于驰骋笔力，相对而言，绝句因为体制短小，不利于诗人逞才使气，但是元稹的纪行组诗却体式与立意相互配合，从意象、意境、手法等方面下工夫，写出了风情宛然的诗篇。

（一）递进式的意象“勾连”

递进式意象“勾连”是指“循着诗人情感流动的曲线，采用顺移推进的手法来采撷形象、创造意象、组合意象，表现出一种层次的嬗递，常常带有叙述性甚至情节性的特点”，是意象“勾连”的常见方式之一。[4]168元稹的两组纪行诗采用了这一方式，诗人循着自己的情感流动，将零星的、多元的意象组合在一起，从而融意象与情趣于一体，组诗的抒情审美功能显露无疑。《使东川》组诗写诗人奉诏出使东川的行役历程，以诗人的行迹为线索，移步换景，骆口驿的“邮亭壁”、褒城驿的“亚枝红”、骆谷的“玉笋石”“银松萝”、嘉陵驿的“山树”“野花”等等，可谓是一步一景，构成一个系列的完整的画面，渐次展现诗人行役途中所见之风物景致，诗人躁动不安的内心也逐步得到深刻表露，带有叙述性，将一段行役历程呈现在读者眼前。《西归绝句十二首》写诗人奉诏回朝途中情形及初到京城的见闻感慨，其一以“归乡梦”道出“近京城”之感，其二写由武关到商山的行程，“两纸京书”“小桃花树”尽显喜悦之情，其三思念同贬的裴度、韦丞相，“白髭须”反映独自还乡、憔悴伤情，其余诗篇写重返长安的心情及重访故旧的感受，“东流水”“寒窗风雪”“白鬓”等意象“勾连”，“几人强健几人无”的沧桑之感顿显。这十二首诗均围绕“归”字展开，也有着完整的情节。

（二）浓郁伤情的艺术造境

元稹诗歌，不独悼亡诗在艺术造境上有着浓郁伤情的特点，在两组纪行诗中，除了偶有《使东川?百牢关》 中“何事临江一破颜”，《西归绝句十二首》其二中“小桃花树满商山”等诗句可以窥见诗人的愉悦心情外，大多数诗篇都呈现出感伤色彩。如《使东川?嘉陵驿二首》：

嘉陵驿上空床客，一夜嘉陵江水声。仍对墙南满山树，野花撩乱月胧明。（其一）

墙外花枝压短墙，月明还照半张床。无人会得此时意，一夜独眠西畔廊。（其二）

其一写自己独卧空床，独听江水，独对山树野花，景凄人寂。其二则对自己空寂的心境进一步突出，眼前的相似之景让诗人想到了九年前普救寺的春天发生的那个故事，知道那个故事的人很多，但了解实情的却少之又少。元稹曾在《梦游春七十韵》题序说：“斯言也，不可使不知吾者知，知吾者亦不可使不知，乐天知吾也，吾不敢不使吾子知。”乐天全部知道，但是却不在身旁，一腔愁思无处倾诉，所以诗人说“无人会得此时意，一夜独眠西畔廊”，氛围浓郁伤情。《西归绝句十二首》诗篇的意境之凄凉感伤更是明显，诗中就有“今日还乡独憔悴，几人怜见白髭须”，“白头归舍意如何，贺处无穷吊亦多”，“寒窗风雪拥深炉，彼此相伤指白须”等诗句直言斗转星移，感怀悲叹自己的人生遭际和生命，营造出一派浓郁伤情的气氛。

（三）多样化的艺术手法

优秀的绝句一般要具备浓缩凝练，暗蕴意趣两点要求，而要达到这些要求艺术手法的使用必不可少。在组诗的创作中，为了避免写景叙事的雷同单调，在艺术手法的使用上力求多变无疑是一良策。元稹在纪行组诗的创作中即运用了多种多样的艺术手法。

一是虚实相生。如《使东川?梁州梦》“梦君同绕曲江头，也向慈恩院院游”两句写入梦，曲江、慈恩寺是诗人与好友常常游玩之地。这一夜，又梦到与好友同游曲江、慈恩寺，这是虚景；“亭吏呼人排去马，忽惊身在古梁州”两句写出梦，游兴正浓之时，却听到了驿站的官吏呼喊马夫备齐马匹的声音，朦胧中突然被惊醒的元稹，才猛然意识到自己已经离开京城，到达梁州了，这是实境。这首诗，先让旧日与今时交叠产生错觉，又把京城与梁州拉开扩大距离，语言平平，无惊人之笔，却蕴蓄着跌宕对比的强烈艺术效果。

二是活用事典。用典可以增加诗歌语言表达的深度与力度，但是用典过多，又容易使诗歌变得晦涩。元稹在两组诗中用典并不太多，往往是根据构思的需要，活用事典以发明诗意。如《使东川?惭问囚》：

司马子微坛上头，与君深结白云俦。尚平村落拟连买，王屋山泉为别游。各待

陆浑求一尉，共资三径便同休。那知今日蜀门路，带月夜行缘问囚。

这里用了东汉人尚长在子女娶嫁既毕后出世隐遁之典，“三径”语出陶渊明《归去来兮辞》：“三径就荒，松菊犹存”，用作隐逸之典。诗人借这两个典故，想要表达的是自己本欲出脱与纷繁世务之外，却又无法真正地与官场政务划清界限的惭愧矛盾心情，紧扣诗题中的“惭”字。

诗经两首范文第4篇

关键词：田园农事；黄昏情节；出世与入世

中图分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0008-02

首先，这两首诗在以下两个方面是相同或相似的。

一、诗歌题材

两首诗都是截取了一个日常生活的片段：日暮田园。都将着眼点放在了黄昏时的田园活动：残阳斜照，牛羊归来，田夫荷锄返，柴扉紧闭，其中的一些意象是类似的，比如“牛羊”，“柴门”与“荆扉”，也是靠着这些意象构建起诗歌的大体的框架。

二、情感抒发方式

这两首诗虽然内容有差异，但情感的抒发方式却是一致的：“由景及情”：景物摄取由远及近，循序有秩。虽然取景的色调差异带给人不同的视觉感受，但却都为接下来的抒情做了很好的铺垫。

但是，这两首诗在以下方面却有明显不同之处。

（一）诗歌体裁

杜诗是一首五言诗，在音律方面极为讲究，如其所言“晚节渐于诗律细”。“风月自清夜，江山非故园”一联，“自”本该用平声，此处却用了去声，“非”此处本用仄声，但是却用了平声，“一拗一救，显得起伏有致，曲折委婉地表达了浓重的思乡愁怀。”不止如此，“石泉流暗壁，草露滴秋根”本为“暗泉流石壁，秋露滴草根”方是，但是此处却在顺序上做了调整，以求押韵，使得音律又极为和谐。王诗为五言古风。古风与律绝不同，如袁枚在《随园诗话》里说的那样“作古诗，极迟不过两日，可得佳构；作近体诗，或竟十日不成一首，何也？盖古体地位宽余，可使才气卷轴；而近体之妙，便不着一字，自得风流；天力不来，人力亦无如何。”古风一般是不对仗的，但是王诗中“雉麦苗秀，蚕眠桑叶稀”却是用了对仗的，其实这也是不难理解的，如王力先生说的那样：“但是唐宋之后的人受近体诗影响较深，潜意识里掺杂着近体诗的平仄、对仗或语法”所以写出来的古风，有些只是“形似”。

（二）艺术手法

这两首诗艺术手法上最大的差异在于杜诗以“哀景写哀情”，王诗以“乐景写哀情”。先看杜诗，暮色降临，牛羊归栏，但是放眼望去却是“各已闭柴门”数度漂泊的游子忽入他乡，黄昏之际却只见家家户户柴门紧闭，独剩一人暗自伤怀，只一句，朴实无华，却达到了“淡语隽永，游子不堪多读”的效果，不止如此，诗人旋即来了这么一句：“风月自清夜，江山非故园”，风月本无罪，诗人却归罪于他：不解风情，兀自清灵。江山已变，再非故园，漂泊无依之情顿现，“其意极悲而不着色相”，诗人的眼光也变得冷清了，“暗泉”“石壁”“秋露”“草根”这些意象的选取给人一种极凉的感觉。“至结语尤悲，意在济时而伤于白头，反怪花烬之繁也，与‘待尔嗔乌鹊’同妙”。整首诗读下来，没有一点暖暖的感觉，生冷凄凉，可见诗人身世之叹何其悲凉，哀情寓于哀景，浑然一体。王维的诗却大有不同。“斜光照墟落，穷巷牛羊归”同样是斜阳照牛羊，但是一个“归”字统摄全篇：野老倚杖念牧童，野鸡互相鸣叫着，田夫荷锄归，相见语依依，景象温暖亲切。这也是诗人内心构筑的理想的画面，但是他人皆有归，独诗人内心没有归属，只好“怅然吟式微”，前面的景致与最终的抒情在这里发生了不小的冲突，最是拨动人的内心：进退维谷，虽然内心很是羡慕田园闲适安逸的生活，但是士人的入世思想又在冲击着隐去的想法。从这里也可以看出，诗人“反衬”手法运用的巧妙。

其次，人物在诗歌中参与程度不同。两首诗展现的是不同的画面：一种是孤寂清冷的画面，诗人站在画面的一角，点与面对比突出；一种则是浑然一体的画面，诗人融入画中没有被孤立出来。人物在杜诗中缺席，诗人主要借助景物描写来传情达意；王诗则不然，人物乃至动物都参与到了诗歌中，营造了一种温馨亲切的氛围，人与物化一。但人有归属而己无归属对比更加强烈。

再者，王诗主要是采用白描的手法，语言不事雕琢，自然朴实，杜诗因为是律诗，所以声律、对仗、平仄等较考究。

这两首诗选取的季节是不一样的：杜诗选择的是深秋季节，王诗选择的则是初夏，但是有一个时间是相同的：黄昏。这样相似的选择却不是巧合：古代文人大多都有一种“黄昏情节”。而杜甫和王维在这里也是受了《诗经》的影响，在这两首诗里可以看到《诗经・王风・君子于役》的影子：

君子于役，不知其期，曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思！

君子于役，不日不月，曷其有？鸡栖于桀，日之夕矣，羊牛下括。君子于役，苟无饥渴！

日薄西山，牛羊下来，鸡栖于埘于桀，闺妇思君归来，何以单单选在了黄昏？日落而息，黄昏归家与家人团聚是快意的，这时候人可以找到一种归属感。日暮相思也便在这里影响了这两位大诗人。时令的变化是最能被思绪敏感的诗人所捕捉的，于黄昏而言，所思者，不外是离愁别绪、缱绻情意，但是最能挑战诗人意志的却是进退的艰难。“黄昏意象展现着中国诗人们天涯漂泊踽踽独行的心灵疲惫”。暮者，日之末，往往容易催发诗人韶光易逝、怀才不遇的慨叹。

杜甫写这首诗的时候已如残烛，可依然漂泊天涯，备受辗转流离之苦，故土难归，这已经是十分苦楚的事情了，可是这位悲天悯人的诗人还被自己的理想所折磨着！王维写这首诗的时候可是很好地映照了“心灵的疲惫”。内心归属感的丧失导致了两位诗人选择了在黄昏里浅吟低唱，或抒情思，或叹身世，不胜唏嘘。

“凡作诗，写景易，言情难，何也？景从外来，目之所触，留心便得；情从心出，非有一种芳芬悱恻之怀，便不能哀感顽艳。”其实景色不是诗人情感迸发的根本原因，最根本的原因在于其须得有一种“芳芬悱恻之怀”，而这种情怀是由其在当时环境下的身份所决定的：受儒家思想浸润的士人，难以摆脱儒家思想积极入世的倡导。但是这两个人在这方面还是有些不同的，这两首诗也是一种反应。

首先是笃行其道的杜甫。“他的家庭有两个特点：一是奉儒守官，二是立功立言，这种家风对杜甫有很深的影响。”事实证明，这种影响是一辈子的，即使是再坎坷，他也始终抱着自己的理想“致君尧舜上，再使风俗淳”，其积极入世的儒家思想至死不渝。写《日暮》之时，已是发白身老之人，却还挂念江山故园，末句尤耐人寻味“头白灯明里，何须花烬繁”，青灯白丝，暮年衰弛，却见烛花繁，似有喜事，本应欣喜才是，但是诗人却说“何须”，看似嗔怪，其实不然。那火花，不过是暮年蹦出来的一个希望。

王维就有些不一样了，《渭川田家》末说“即此羡闲逸，怅然歌式微”。他有归隐的想法，却是出于无奈，而非渴望。“从28岁到41岁，陶渊明几度入仕，且经历了晋宋之际政治风云的洗礼，最后才归田园，其实这是他不得已的选择。可以说，在古代中国知识分子中很难找到一个一生心甘情愿隐居不士的人。”其身份决定了王维不可能心甘情愿地就归隐田园。“732年，张九龄受排挤，谪为荆州长史，王维十分沮丧，曾做《寄荆州张丞相》诗，抒发自己黯然思退的情绪。同年，王维奉命出使凉州，并在河西节度使幕中任职。二十六年（738）复返长安，官监察御史。二十八年（740），迁殿中侍御史。是年冬知南先，赴岭南。二十九年春，自岭南北归，辞官隐于终南。”王维也是在碰的满鼻子灰之后才不得已归隐的。末句“怅然”表明他虽然羡慕田园生活，却又不是心甘情愿的，尽是两难和无奈。

虽然这两首诗所抒发的感情不尽然相同，但是他们的来源都是一样的：士的身份。

杜甫与王维同是生活在唐朝，一个经历了唐王朝的由盛转衰，一个则生活在盛唐，因此会有不同的生命体验，但是他们在大环境下的身份是一样的，因而其“芳芬悱恻之怀”的来源也是大致相同的，因此也就造成了这两首诗歌有同，有异。

参考文献：

[1]杜甫集[M].山西：山西古籍出版社，2006.

[2]袁枚.随园诗话[M].湖北：崇文书局，2007.

[3]（清）杨伦注.杜诗镜铨[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[4]王嗣.杜臆[M].上海：上海古籍出版社，1983.

[5]诗经原始[M].上海：中华书局，1986.

诗经两首范文第5篇

但是，就是这样两个被后人顶礼膜拜的大诗人，在当时只能算个二流文人。先不要急着拍砖，事实的确如此。我们先来看看那个时行的诗集吧：《国秀集》公元744年（注意这个时间）编选，李白、杜甫无一首诗入选；《极玄集》李白无，杜甫无；《又玄集》收诗297首，李白入选4首，杜甫入选7首；《才调集》收诗1000首，李白28首，杜甫无；《御览诗》收诗286首，李白无，杜甫无。值得一提的是，《御览集》里有两个在我们后人眼里名不见经传的诗人卢纶、李益却分别入选了32首和36首。

是不是很讽刺？不要急，这种现象到了清朝就换了人间了。《唐诗别裁集》收诗1928首，李白140首，杜甫205首。《唐诗三百首》收诗当然就是300首了，李白26首，杜甫33首。而这两部诗集里卢纶分别入选15首和6首，李益入选18首和3首。

为什么会出现这种结果呢？我们不妨来分析分析。

首先，我国的古代文人大多恃才傲物。就拿李白来说吧，高力士是什么人呀，权倾一时，居然叫人家为其脱靴，即使碍于皇上的威慑照做了，记恨、报复你那是一定的。这虽然是野史，但也从侧面反映出了李白的清高、孤傲。得罪权贵，就会被打压，一被打压，当然官办文集就差不多与你无缘了。

其次，是钱权的问题。杜甫仕途不得意，穷困潦倒大半生。就和现在的某些个选秀节目一样一样的，没钱，谁会为一个前途渺茫的人去树碑立传呢？投资也得有回报呀！（没钱，至少你也得是个美女吧，如果你居然还是个胡子拉茬的大男人，那你基本就算完了）。李白虽然还比较有钱，据说还是个富二代。但是，有钱没权也是枉然，被唐玄宗炒了鱿鱼的人，有几个人会待见，又有几个人敢待见呢？毕竟这还是大唐李家的天下。

最后，就是时间问题了，想成为经典是要经得起历史的沉淀和过滤的。李杜的作品已经超越了那个时代，一方面让人嫉妒，一方面却又让当时的大多数人不知所谓，没法接受。就像后来首开豪放词派的苏轼一样，一开始也很难让人接受。词嘛，以花间、委婉细腻为主，怎么能豪放不羁呢？西方近代史上有名的画家、音乐家也一样，大多生前穷困潦倒、名不见经传，死后才声名大振，野兽画派的梵高就是典型代表。所以说，李杜生前是别想了，只有也只能够赢得个身后名了。

故事完了，却给了我一个很沉重的话题。现在某些被金钱垒起来的所谓大腕作家，捧着一本垃圾书四处炒作，目空一切，今天你骂我，明天我骂你，其实骂来骂去都是为了给自己添砖加瓦。先混个脸熟，然后再想些歪门邪道让自己的大作成为“时代的经典”。敢问，百年后你的“经典”还靠得住吗？经得起历史的沉淀和过滤吗？