悲伤的文章范文第1篇

从古到今，历时性地考察和梳理各种关于“女心伤悲，殆及公子同归”的解释，我认为还是汉代毛亨、郑玄的解说——采桑女“感春而思嫁”说比较接近诗意，这句诗因此也可谓是古代“伤春”词章之祖。

【关键词】 《七月》 女心伤悲 采桑 歧义

《 豳风·七月 》是《 诗经 》农事诗的杰作，对于其中颇具情韵的“女心伤悲，殆及公子同归”历来却见仁见智，莫衷一是。从汉代到清代已有种种不同的解释。近现代学者在前人基础上又有了更多的申发，并加进了时代特点，以致歧义纷呈。在新世纪之初，有必要对此问题作一番回顾和探讨，以方便广大读者，也从一个侧面展示《 诗经 》研究的动态发展。我认为还是离《 诗经 》时代最近的汉代学者的解释最为素朴、贴切。

一、古代几种典型的解说

最早对这句话作出解释的，是汉代的毛亨和郑玄。《 毛传 》曰：“伤悲，感事苦也。春女悲，秋士悲，感其物化也。殆，始。及，与也。豳公子躬率其民，同时出同时归也。”毛氏把“女悲”和“同归”看作不相关的两回事，这样的解释似不大确切。《 郑笺 》申明《 毛传 》并加以发挥道：“春，女感阳气而思男；秋，士感阴气而思女，是其物化，所以悲也。悲则始有与公子同归之志，欲嫁焉。”郑玄的解释可称为“感春而思嫁”说。清王先谦在《 诗三家义集疏 》中分析了以上两种解释后说：“公子嫁不愆期，故冀幸庶几与公子同时得嫁也。传言豳公之子躬率其民同出同归，男女不谋，情事未合，不若笺义为长也。”

宋代兴起疑经废序思潮，对于《 诗经 》的理解多从探求本义出发，因而新意迭出。朱熹《 诗集传 》说：“公子，豳公子也。盖是时公子犹娶于国中，而贵家大族联姻公室者，亦无不力于蚕桑之事。故其许嫁之女，预以将及公子同归，而远其父母为悲也。其风俗之原，而上下之情交相忠爱如此。”王贵民《中国礼俗》说：“古代嫁女之家思相离，宋代有的地方始与哭嫁。”可见朱熹是以时俗解诗。台湾的马持盈赞同朱熹的说法，他在《诗经今注今译 》中说：“女心为什么悲伤呢？因为要嫁于公子，远离家人父母，故一时心酸耳。”

清代以姚际恒和方玉润为代表的独立思考派，常能发前人所未发。姚际恒《 诗经通论 》认为：“公子，豳公之子，乃女公子也。此采桑之女在豳公之宫，将随女公子嫁为媵，故治蚕以备衣装之用。而于采桑时忽然伤悲，以其将与公子同于归也，如此则诗之情境宛合。从来不得其解，且写小儿女无端哀怨，最为神肖。或以为春女思男，何其媟慢！或以为悲远离父母，又何其板腐哉！”姚否定了郑玄和朱熹的说法，认为他们太淫秽或太陈腐，引用孔颖达《 毛诗正义 》的“是诸侯之女称公子也”，从而提出了“媵嫁说”。方玉润《 诗经原始 》与姚际恒针锋相对，他说：“‘采蘩祁祁’，女子众多，焉知其谁为许嫁，而谁非许嫁人耶？……岂举国采桑诸女尽为媵妾哉？曰‘公子’者，诗人不过代拟一女心中之公子其人也。曰‘殆及’者，或然而未必然之词也……此少女人人心中所有事，并不为亵，亦非为僭。王政不外人情，非如后儒之拘滞而不通也……又何必沾沾辨其为男为女公子耶！”方说本之人情，毫不拘泥于字眼，一一驳倒了姚说，可谓通达、平实。

二、现代学者的三种代表性说法

首先，建国后盛行“阶级分析法”，很多学者受此影响而认为当时为阶级对立非常鲜明的奴隶社会，女子伤悲是因为受到奴隶主的压迫和欺凌。游国恩《中国文学史》认为《七月》“反映了当时奴隶充满血泪的生活……使人想象到当时的劳动妇女，不仅以自己紧张的劳动为奴隶主创造了大量的财富，而且连身体也为奴隶主所占有，任凭他们践踏和糟蹋”。朱东润《 历代文学作品选 》解释为“采桑女心里伤悲，害怕自己被公子们掳去”。著名的《 诗经 》译注专家余冠英、高亨、陈子展、周振甫大体持同样的观点。高亨还把“殆”直接解释为“压迫”，并说“此句言农奴的女儿被奴隶主强行带走”。陈子展《 诗经直解 》说得更为具体：“女子自知得为公子所占有，恐为公子强暴侵凌而伤悲耳。在奴隶制度下，生产关系的基础为奴隶主占有生产资料、生产工作者，此生产工作者即奴隶主所当作牲畜买卖屠杀的奴隶。”

由“阶级对立”说衍生出“抢婚说”。程俊英《诗经选译》译为：“姑娘心里暗悲伤，只怕公子看上抢。”邹德文在《〈诗经·七月〉中“女心伤悲，殆及公子同归”平议 》①一文结合周代习俗和文字的含义理解为“抢婚”。台湾的裴普贤、糜文开合著的《 诗经欣赏与研究 》以为“其意盖恐贵族公子强与之俱归也”，翻译为：“大姑娘心里正忧郁，怕被公子哥儿带回去。”

其次，媵嫁说也比较风行。此说最早为清代的姚际恒所提出，余冠英《 诗经选 》：“一说怕被女公子带去陪嫁。”张钧、贺丽杰《 “殆及公子同归”新释 》②赞同余冠英的说法。王魁伟在《 女心为何而悲 》③中认为“媵婚”为奴隶制时代的一种婚俗，他说“通过阳春时节采桑女奴既向往出嫁，又怕同贵族女一起出嫁而做陪房的复杂的心理刻画，反映了当时残酷的社会现实”。王益强在《〈诗经·七月〉“女心伤悲，殆及公子同归”新解 》④中认为当时生产力低下，人人不脱离劳动，蚕桑之事如夫人也应为之。据《 毛诗序 》为陈事功，故不该为抢婚，公子为女，意译为：“少女在忧虑、悲痛，快要陪伴公子出嫁了。”翟相君《 诗经新解 》认为女儿将陪国君女公子出嫁，为远离父母而悲。显然，所谓“新解”只不过是综合了孔颖达和朱熹等的看法。

还有的学者从更深层的文化学角度进行挖掘，指出这句诗与桑林社祭或高禖祭祀有关。赵雨《〈诗经〉与夏商周村社文化 》⑤以为“少女对即将到来的桑林社祭的不安，且伤悲的词义还不完全和今天相同……此句所喻与周历四月仲春祭报之礼有关。桑林社祭日是集献祭歌舞和性活动于一体的宗教节日。这种性活动原是一种企图刺激土地繁殖的生殖巫术，交会后女子就被纳入贵族宫中”。而程保生《 也说“女心伤悲，殆及公子同归” 》⑥认同赵雨的观点，认为“女心伤悲”有两层意思：一是远离父母亲人之悲，二是对新家的惆怅、不安。夏德靠《〈豳风·七月〉“采蘩”考辨 》⑦通过考证得出“采蘩”与高禖之祭有关，意为“祭高禖后，后妃悲伤地同豳公一同回去”。

三、综合地分析，汉代毛、郑之说最接近诗意

要弄明白这句诗的含义，首先要斟酌关键字词，对于“公子”一词，黄焯《 毛诗郑笺平议 》分析了传、笺、疏后说：“至所称公子当指豳之男公子言。若如《 正义 》申笺之说，为指女公子，则于下‘为公子裳’、‘为公子裘’有碍矣。《 传 》以‘秋士’挟‘春女’言，只类‘及’之辞，于经义无当也。”黄说为是，从《 七月 》一诗上下文来看，把“公子”理解为女公子，难以贯通全诗，而且《 诗经 》305篇也无相应的用法。“殆”为将要之意，王引之《 经义述闻 》曰：“殆，近也，幾也，将然之词也。”《 尔雅 》：“及，与也。”“殆及”如方玉润所解“将然而未必然之词也”。“归”字在古代特指女子出嫁，通常与“于”连用，如《 周南·桃夭 》“之子于归，宜其室家”。《 齐风·南山 》：“鲁道有荡，齐子由归”，《 郑笺 》：“妇人谓嫁曰归。”而此句前面已有“公子”二字，故为“同归”，“同归”即为“归”，这里的“同”只是为音韵上的错落有致，不必生搬硬套。《 小雅·四牡 》：“王事靡盬，我心伤悲。”《 采薇 》：“我心伤悲，莫知我哀。”这两首诗中的“伤悲”与《 七月 》基本相同，表现的是内心的惆怅和不安，它的内涵比较宽泛，与我们今天所说的“伤悲”意义不尽相同。扬之水在《 诗经名物新证 》说：“《 七月 》此章（第二章）旨在写春天里的物态人情，故‘女心伤悲’云云，不过是小儿女即将走出梦想的时候，生出的一缕无名的惆怅。它是清刚明亮的喧沸中一声幽幽的轻叹，它是翠色轻摇的春日里一抹沉着的艳媚。”

其次，还须把这句话放回到《 豳风·七月 》中，起码应该联系第二章来看——七月流火，九月授衣。春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归。煦暖的阳光使万物萌动、复苏，黄鹂鸟在枝头婉转地歌唱，妙龄女手拎竹筐，沿着小径去采柔桑。春天的天好长啊，采蘩的女子你来我往，熙熙攘攘。这里两次出现“春日”字样，强调自然环境的温馨美好。在生机盎然的大自然的怀抱中，采桑女沐浴着阳光，感受着春的气息，陶醉在美的遐思中。不知不觉中女子的春心被唤醒，想到自己将要出嫁的情景，不禁百感交集。如方玉润说：“女当春阳，闲情无限。又值采桑，倍惹春愁，无端而念及终身，无端而感动目前……且著此句于田野朴质之中，愈见丰神摇曳，可以化旧为新，而无陈腐气。亦文章中之设色生姿法耳。”面对美好的春光，女子联想到流逝的青春，涌动着丝丝缕缕的感伤，于是感物而忧伤不已。如《摽有梅》所歌咏的那样：“摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。”这些诗句有节奏的排列，使天地间的人与物充满了律动，丰满的本能欲望和葱茏的自然生机融合为一，显示出浓郁的春意，也折射出无限的伤感。对诗中的“伤悲”不能死抠字眼，应理解为徐志摩所说的“蜜甜的忧愁”。“邂逅相遇，适我愿兮”固然美妙，但也可能“遇人不淑，慨其叹矣”，想到自己的终身大事，女子不禁陷入了莫名的忧伤之中。我们要善于体察情境，深入到女子的内心，才能揣摩到她的所思所想。如《 孟子·万章上 》曰：“故说《 诗 》者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”赵岐注曰：“人情不远，以己之意逆诗人之志，是为得其实矣。”

在《 诗经 》中采物往往引发相思之情，《 白虎通 》说：“嫁取以春何也？春，天地交通，万物始生，阴阳交接也。”更何况桑树是神树、生命之树，与女性生殖有密切的关系。《 墨子·明鬼篇 》云：“燕之有祖，当齐之社稷，宋之有桑林，楚之有云梦也，此男女之所属而观也。”桑林和社稷、云梦一样，都是男女幽会祭祀高禖的圣地，而且男女欢会也是当时的礼俗所允许的，《 周礼·地官·媒氏 》说：“中春之月，令会男女。于是时也，奔者不禁。”

任红敏的《 采桑主题与采桑女形象的演变 》⑧认为《 诗经 》时代确立了采桑主题，其时的采桑女具有艳情色彩：“有美丽的自然环境，又有‘奔者不禁’的人间礼俗，在礼教与伦理道德相对宽松的社会环境，采桑女便具有了独特的人文内容和审美确定，她们令人充满遐思与向往。这便构成了上古采桑主题的要素：时间是象征着生机、生命希望的特定文化内涵的春天；地点是充满人生激情男女欢会的桑林；氛围是厚朴与率真、单纯与狂放的社会风俗；人物是有着青春与活力的采桑女子。”这种说法高度概括了此句诗产生的桑林文化背景，可谓中肯而深刻。

进一步考察《 诗经 》中采桑题材的作品，可见《 诗经 》中与桑有关的诗篇均写男女情爱。如《 鄘风·桑中 》“期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣”，为男女青年幽期密约的情歌；《 魏风·汾沮洳 》以及《 十亩之间 》都是在欢快的劳动中表达了采桑女对美男的思慕之情：“彼汾一方，言采其桑。彼其之子，美如英”“，十亩之间兮，桑者闲闲兮，行与子还兮”。《 卫风·氓 》以“桑之未落，其叶沃若”和“桑之落矣，其黄而陨”比喻女子的处境及婚姻状态；《 小雅·白华 》和《 隰桑 》及《 秦风·车邻 》表现了未见君子时的烦恼和既见之后的欢乐：“樵彼桑薪，卬烘于煁。维彼硕人，实劳我心”、“隰桑有阿，其叶有沃。既见君子，云何不乐”、“阪有桑，隰有杨；既见君子，并坐鼓簧”张强说：“此句可谓是伤春情歌之发端，物候感人，情动于衷，伤心之处是怕与‘公子同归’。如果把‘女心伤悲’放在西周中春之月令会男女、奔者不禁的大背景下，放到桑—社树—生殖崇拜的文化符号的氛围之中，怀春的采桑女子的感伤则会更加动人，青春的压抑与生命原欲的冲动在消长起伏不定中释放出不可名状的悲情。”⑨

按照以上的分析，抢婚说无论如何不能成立。一则抢婚在《 周易 》中有“屯如般如，泣血涟如，匪寇婚媾”的记载，而在《 诗经 》中却无明确记载。另则它与美好的自然环境和全诗的主旨是如此的格格不入，纯属后人臆测。我们也不应该过分强调“阶级对立”，《 七月 》一诗是以“赋”的手法，直接再现农民一年四季的劳动生活，其基调是豳人对其劳动生活和劳动本身的赞美，是那么天然素朴，带着浓郁的乡土气息。虽然有“无衣无褐”、“为公子裘”等诗句，但也不能断章取义地把整个诗篇理解为表现奴隶主对奴隶的剥削和压迫。徐北文在《 七月——西周农家乐 》中说“《 七月 》是周初豳地之诗，则作为举行礼仪乐章的《 七月 》当然不会是暴露讽刺之作。按全诗内容来看，其主旨则是表现了随季节之变化而进行劳动生产的公社农民的团结与和谐的生活”。也就是说《 七月 》不是诉苦诗，也非悲愤诗，它更多地表现了当时公社农民的生产劳动和日用饮食，虽平淡却也热闹，虽简单但也繁华，在粗放的劳作中有细腻情感的流露，在男子耕种打猎的阳刚之气中，又渗透着不绝如缕的阴柔之情。整首诗的基调是清澈明朗的，而非凄苦哀怨的，故阶级对立说同样说不通。

因此，我们不应对这两句诗作太多的引申，所谓“远离父母为悲”乃至于“哭嫁”说虽有一定道理，但显得有些迂曲，是后人根据时俗推测出来的。“媵婚”说大概是后人受到《 大雅·韩奕 》“诸娣从之，祁祁如云”的影响，因《 七月 》诗中也有“采蘩祁祁”字样。结合任红敏、张强等学者对这句诗的解读，我认为还是毛、郑的说法最为接近诗意。毛亨、郑玄作为汉代学者，毕竟去古未远，而且他们的注释严谨求实，对字词的解释基本可信。毛亨虽对后半句的理解一般不为人们所认同，但其“物感”说直接启发了郑玄。郑玄“物化说”乃感物而兴情，并把前后两句解释为因果关系，这是顺理成章的，所谓“物色之动，心亦摇焉”、“感物吟志，莫非自然”是也。郑玄的采桑女“感春而思嫁”说自然贴切，耐人寻味。钱钟书先生说：“苟从毛、郑之解，则吾国咏‘伤春’之词章者，莫古于斯。《 野有死麕 》虽曰‘有女怀春’，而有情无景，不似此章之有暄日、柔桑、仓庚鸣等作衬缀……女子求桑采蘩，而感春伤怀，颇征上古质厚之风。”⑩由此，我们可以说“女心伤悲，殆及公子同归”为中国“伤春”词章之祖。

姚际恒还对此诗的做法进行了分析，他说：“二章从春日鸟鸣，写女之采桑，自‘执懿筐’起，以至忽地心伤，描摹此女尽态极妍。后世咏采桑女，作闺情诗，无以复加，使读者竟忘其为言‘衣食为王业之本’正意也。”又说：“大抵古人为文，正笔处少，闲笔处多。盖以正笔不易讨好，讨好全在闲笔。”姚的解说也颇为中肯，特别是发现了古人对“闲笔”的妙用，可谓独具慧眼。扬之水对《 七月 》第二章作了精彩的点评：“这是美丽的《 七月 》中最美丽的一小段，虽以蚕事为主线，却是在春景中随处点逗，勤苦中，便生出多少情致温婉。”聂石樵先生主编、雒三桂、李山注释的《 诗经新注 》已从《 郑笺 》之说为注，这为后人理解诗意提供了最原始的材料，也对纠正以前各家译文和注解起到了很好的作用。

① 《 佳木斯师专学报 》，1994年4期。

② 《 牡丹江师范学院学报 》，2000年1期。

③ 《 学术研究 》，1985年4期。

④ 《 厦门大学学报 》，1983年2期。

⑤ 《 商丘师专学报 》，1999年5期。

⑥ 《 广播电视大学学报 》，2002年3期。

⑦ 《 贵阳师范高等专科学校学报 》，2005年1期。

⑧ 《 中国古代、近代文学研究 》，2006年10期。

悲伤的文章范文第2篇

在人类由于文明的发展而为体制所束缚的今天，悲伤使我们格外敏锐。我们不愿承认自己的种种不堪，却又在悲伤侵袭时极力夸大它的伤害。我们需要在现实与虚荣之间找寻一个出口，那儿，我们将真实地存在。

为了不让自己活得憋屈，人们总是希望快乐多点，悲伤少点。可悲伤哪里同意？即便是快乐，也不同意。我们快乐着不快乐，而悲伤着悲伤。所以很多人试图假装快乐。这是极不明智的。周国平说：“何必用舞台上的绘声绘色来掩盖生活中的无声无息。”悲伤必须真实，否则快乐便是虚假。首先我们应面对悲伤，就像礁石之于海水。没有面对，何来惊涛骇浪？我们应该认识到这是不可避免的，而我们能做的就是企图通过一次次的历练来减弱它的副作用。直到有一天，我们将悟出悲喜的真谛。

自然界的任何东西都有两面性，人类的情感当然也不例外。每看一样东西，总是同时产生喜感和悲感，这两者之间有一个平衡，喜感不能控制全部，悲感亦无法抑制所有。当喜感逐渐变成悲感，直到少于悲感，那人总体上就会呈现消极的情绪。反之亦然。拿学生考试和商人做买卖打比方。每一个学生都希望考出好的分数，但同时又害怕自己维持不了这种水平。而每一个商人在努力发家致富的同时，也担心自己承受不了莫测的风险。而事实是：这样的悲比它们之前的喜要给人造成大得多的影响，而这样的影响往往具有持续性且伤害极大。因为很多人在几次这样的经历后都产生了对那种喜悦的恐惧之情。害怕快乐之后的悲伤，所以害怕悲伤之后的快乐。

但其实我们只要将情感既时间化又空间化，就能避免上述的恶性循环。所谓时间化，就是在反复经历悲伤恐惧之后的情感淡化；所谓空间化就是指我们将快乐的情感固定在各个事物上。这样我们就会发现同一种情绪仿佛衍生出不同的意义，而不同的意义作用于情绪以不同的效果。最后发现，其实并没有什么，可以做到“一笑而过”。

当然我们很难做到哭过笑过就好。情绪带给记忆的影响确实无法消除，而人的目的也不是片刻而是一辈子。所以哪天你突然发现在愉悦之中露出淡淡的哀伤，就离这种境界不远了。

起句有力，整齐，很好地表达了对快乐和悲伤的理解。

语言很出彩，但是有大而空的感觉，脱离了命题材料内容和含义的范围。

似在阐述教授言论，差不多就要和主题遭遇，但又擦肩而过。周国平的话是说我们必须面对失败的悲哀的真实，所以此段实际在说“面对悲伤”，而非通过一次次的历练来减轻悲伤等。

继续脱离材料的内容和含义在作文。虽然作者用辩证的哲学思维在考察悲伤和快乐，但是文字并非在证明重复的快乐让人“恐惧”，而是用学生和商人的例子说明每一次所作所为都有悲伤和快乐围绕左右。第三段好不容易和主题能有“照面”，在此段又“荡开”了。

总结以上所述，似乎又有些触及主题。不得不说作者在哲理思维上具有一定的深度，但是由于审题不准，主题不明，导致文章论点反复不定，内容“分崩离析”。

试图照应题目和开头。透露出作者真正的立意是：在面对真实的生活时，如何把握自己的情感。

总 评

这篇文章应该出自一位极具思辨能力的学生之手。在探讨快乐和悲伤的辩证关系的时候，分析全面而又深刻。就其所定位的立意（在面对真实的生活时，如何把握自己的情感）来说，虽然作者没有明确提出自己的见解和观点，但从写作实践来看，总体上还是围绕这个论点在展开议论。而在结构上虽隐而不显，然而梯度和层次还是很有讲究的，逻辑和照应也有。语言表达上更加不用说，精练，深刻，而又老辣，确实不可多得。然而此文在审题上犯了很大的错误，脱离了命题材料的内容和含义的范围，虽然有些地方照射到中心立意，但并非其本意，而是无意中的触及。所以，这个致命伤导致“满盘皆输”。

提升方略

要将此文进行提升，非进行“大手术”不可，从审题立意到内容组成。对于标题，可以修改成“对待快乐般对待悲伤”。第一段，应根据题旨将“快乐易逝……悲伤侵袭”改成“快乐易厌……悲伤不倦”，这样就能迅速入题。将2、3段合并在一起，着力去表现“我们快乐着不快乐，而悲伤着悲伤”；去掉周国平的话语，以免转入另一个“面对”的主题。文章主体部分应将上文确定的题旨加以展开和阐述。可以保留学生考试的例子，用来说明面对一再的成功和快乐让自己变得麻木和厌倦；而一再的失败让自己陷入悲观失望，消极厌学的境地。或者可以用林黛玉的例子来说明悲观失望的无限性。总结部分表述可以再明朗化，让主题显露无遗。凭借这样的哲理思维，最后还可以再作一个主题升华，触及到命题材料的最深处：即“在倦怠快乐中领悟走出痛苦的意义”。

经 典 素 材

1. 每个人在他生活中都经历过不幸和痛苦。有些人在苦难中只想到自己，他就悲观消极，发出绝望的哀号；有些人在苦难中还想到别人，想到祖先和子孙，想到祖国和全人类，他就得到乐观和自信。——冼星海

2. 往往不是我们的思想决定乐观还是悲观，而是我们生理和病理引起的乐观或者悲观意识形成自己的思想。——[西]乌纳穆诺

3. 一个人失败的最大原因，就是陷于失败的痛苦之中而不能自拔，就是对自己的能力永远不敢充分信任，甚至认为必将失败无疑。——[美]卡耐基

4. 2009年3月26日，花样滑冰世锦赛上，双人自由滑比赛结束，德国组合萨维琴科、索尔科维以203.48的高分勇夺第一，中国选手张丹、张昊以186.52分获得一枚银牌，这也是两人在世锦赛上第三次获得银牌。张丹、张昊在最后一组第一个出场，在钢琴协奏曲《长江》的伴奏下，两人开始了自由滑比赛。在之前的短节目中发挥出色的二人，在开场不久就再次出现以前的失误，张丹在一个连续跳跃的环节落地时手扶冰面。在其后的一个三周萨沃夫跳跃时张丹只完成了两周，联合旋转中再次出现不同步的小问题。虽然两人在捻转、托举、抛跳等其他环节表现出色，但之前的失误造成的损失无法弥补。

悲伤的文章范文第3篇

手捧着文学作品，感受着文人墨客的无尽悲伤与哀愁。

悲黛玉

你寄人篱下，身在贾府，你与宝玉一见钟情，可是贾府毕竟不是你的家，那里人人心怀鬼胎，尔虞我诈，你注定要流一世泪。风吹落了满天花，也吹动了你的悲伤，你不忍花落成泥，于是荷锄出闺门，葬落花与冢前，把你的悲伤放在心底。

潇湘馆内一片狼藉，你躺在床上，口吐鲜血，可宝玉又身在何处？你身在贾府，注定了这无言悲伤的结局。

叹屈原

汨罗江畔，你眼望着这浮世繁华，留下“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的箴言，终身一跃，在天空中划下了最美丽的弧线。是楚王的昏庸，注定你悲伤的结局。

悲李煜

你身在帝王家，却无人懂你的悲伤，只有那轮残月倾听你的悲。你身边也曾有过像屈原那样的忠臣规劝，你却无动于衷。古井旁，你可曾流下过悔恨、悲伤的泪水？身在帝王家，你的的犹豫和执着注定了你悲伤的结局。

悲伤就是“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜”的痴情；

悲伤就是“剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头”的惆怅。

悲伤的文章范文第4篇

关键词：哀；可怜；悲伤

哀哀父母出自《诗经・小雅・蓼莪》：“蓼蓼者莪，匪莪伊蒿，哀哀父母，生我劬劳。”一般的资料上对这里哀的解释为悲伤。经过查阅工具书和资料，笔者在本文中列举了哀的常用意义和例句，对哀哀父母中的哀字重新进行解释。

《毛诗正义》引郑玄笺云：哀哀者，恨不得终养父母，报其生长己之苦。父母生养我辛苦，而今我身在役中，父母生病不能悉心照料心中生恨，父母离世我不能为其送终，故而深恨。程俊英《诗经译注》没有对哀这个字进行单独的说解，对这整句话的译文为“可怜我的爹和娘，生我养我太辛劳。”可知，程俊英认为哀应该释为可怜。周振甫《诗经译注》也没有对哀进行单独的说解，对这句话的释义为“悲哀的父母，生养我太劳瘁”，可知周振甫认为哀应该解释为悲哀。

笔者查阅了《康熙字典》《辞源》等材料，对哀的一般义项进行了归纳。可知，哀有以下这些意思。

一、怜悯

《说文・口部》：哀，闵也。《书・吕刑》：“皇帝哀矜庶戮之不辜，报虐以威。”《史记・淮阴侯列传》：“答复不能自食，吾哀王孙而进食，岂望报乎！”唐柳宗元《捕蛇者说》：“君将哀而生之乎？”

二、悲伤，悲痛

《广雅・释诂二》：“哀，痛也。”晋张载《七哀诗》之二：“哀人易感伤，触物增悲心。”哀人，忧郁哀伤的人。

三、举哀

办丧事时高声哭号，表示哀悼。《秦晋崤之战》晋不哀吾丧，而灭吾同姓。

四、悼也

杜甫之八哀诗。皆伤悼其人也。临丧不哀，吾何以观之哉。

五、谥号

早孤短折曰哀；恭仁短折曰哀；德之不建曰哀；遭难已甚曰哀；处死非义曰哀

六、（声音）凄清

《抱朴子・外篇・广譬》：“刃利则先缺，弦哀则速绝。”唐李白《玉华宫》：“阴房鬼火青，坏道哀湍泻。”宋王安石《次韵张子野竹林寺》：“风泉隔屋撞哀玉，竹月缘A贴碎金。”哀丝豪竹：谓弦管之省悲壮动人也。《杜甫诗》酒肉如山又一时。初弦哀丝动豪竹。

七、父母之丧

《宋书・张敷传》：“居哀毁灭，孝道淳至。”哀子：母殁而父存者称哀子。按清通礼。父母之丧，卒哭前，祝词皆称哀子。卒哭后，则称孝子。唐开元礼载母丧称哀子。俗礼本此。

八、古诗体的一种

宋严羽《沧浪诗话・诗体》：“以哀名者，《选》有七哀，少陵有八哀。” 哀诔：为选言录行叙述哀情之作。礼云。贱不诔贵。幼不诔长。故后世惟尊长对于卑幼始用之。鲁哀公之诔孔子。柳下季妻之诔其夫。为此体所祖。汉以后盛行之。文为韵语。有序以冠其篇端。

诗篇名。哀郢：楚辞九章篇名。哀悼郢国。郢为楚之国都。言己虽被放。心在楚国。徘徊二不忍去。

九、姓

《通志・氏族略四》：“哀氏，谥也，未详何王公之谥。汉有哀章，事王莽。金陵有哀仲N。”《述异记》：“宋有哀道训，望出南康东阳，今建州多哀族。” 《风俗通》鲁哀以后，因谥为姓。《前汉・王莽传》：梓潼人哀章。《姓谱》：宋有哀长吉。《正字通》：明嘉靖进士哀贞，上命改哀为衷。

十、国名

《后汉・南蛮传》哀牢人皆穿鼻儋耳。古西南夷久隆氏居之。未通中国。汉明帝时内属置哀牢博南二县。即今云南宝山永平二县地。山名，在云南新平镇沅二县之间。绵延八百余里。最高处六月冰雪不化。

十一、愤懑、填膺

《史记鲁周公世家》十八年二月，文公卒。文公有二妃：长妃齐女为哀姜，生子恶及视；次妃敬嬴，嬖爱，生子Q。Q私事襄仲，襄仲欲立之，叔仲曰不可。襄仲请齐惠公，惠公新立，欲亲鲁，许之。冬十月，襄仲杀子恶及视而立Q，是为宣公。哀姜归齐，哭而过，曰：“天乎！襄仲为不道，杀适立庶！”人皆哭，鲁人谓之“哀姜”。鲁由此公室卑，三桓。

下面，我们把诗经中带有哀字句子的拿出来，并分别解释哀在其中的含义。

《诗・小雅・鸿雁》鸿雁，肃肃其羽。子之于征，劬劳野。爰及矜人，哀此鳏寡。哀：怜悯。在这里，哀用作动词。

鸿雁，哀鸣嗷嗷。哀：哀伤的声音，哀用作形容词。

《诗・小雅・小F》：讹讹，亦孔之哀。哀：悲哀，形容词。

哀哉为犹，匪先民是程，匪大犹是经。哀：可怜，动词。

《诗・小雅・何草不黄》何草不黄，何人不？哀我征夫，独为匪民。哀：可怜，动词。

《诗・豳风・破斧》哀我人斯，亦孔之将。哀：哀怜，动词。

《诗・小雅・采薇》行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。哀：悲伤，形容词。

《诗・小雅・四月》山有蕨微，隰有耜酢＞子作歌，维以告哀。哀：悲伤，形容词。

可见，《诗经》里面所用哀多为悲伤、可怜或表示凄清的声音这几个义项。

哀鸣嗷嗷、亦孔之哀、莫知我哀、维以告哀在这几句里面哀用作形容词作定语或者是谓语。哀此鳏寡、哀哉为犹、哀我征夫、哀我人斯的哀都做动词可怜。这几句话都是动词哀加名词的结构，而哀哀父母也适用于这种哀后面加上一个名词的结构。

所以，经初步判定，认为哀在哀哀父母中解释可怜更合理一些。

参考文献：

[1]孔颖达.毛诗正义[M].中华书局.

[2]周振甫.诗经译注[M].中华书局.

[3]程俊英.诗经译注[M].上海古籍出版社.

悲伤的文章范文第5篇

安东・布鲁克纳的《E大调第七交响曲》创作于1881至1883年，并于1884年12月30日在莱比锡首演。此曲题献给热心音乐事业的巴伐利亚国王路德维希二世，并以“抒情”（Lyric）的别称成为作曲家最负盛名的交响曲作品。正如布鲁克纳的大部分交响乐作品所经历的那样，这部《E大调第七交响曲》于1885年在作曲家的授权之下对速度和配器予以修订，于是形成了今日我们普遍聆听的版本。作品采用传统的四乐章交响套曲结构，分别包括中速的快板（Allegro moderato）、柔板（Adagio）、飞快的谐谑曲（Scherzo.Sehr schnell），以及充满感情但速度适中的终曲（Finale.Bewegt.doch nicht schnell）。纵观整部作品，布鲁克纳对理查德・瓦格纳交响音乐语汇的继承溢于言表，而创作的动因正同这位音乐巨擘的逝世前后紧密关联。

尼采在《悲剧的诞生》中谈到希腊艺术时曾说，“抒情的天才独能感觉到一个画景象征世界从神秘的玄同忘我之境中产生。”此话流露出这位哲人对作为“抒情天才”的艺术家，能够在创作中将醉与梦并驾齐驱的极度赞赏，而安东・布鲁克纳正是这抒情天才中的一员。他从瓦格纳宏大的音乐戏剧中捕获到管弦乐宣示的悲剧本质，继而凭借自身禀赋将其化为由梦编织的音之画景。他的《E大调第七交响曲》自古典交响曲的构架中生发出灿烂的“抒情”与非理性，而这宝贵的抽象核心正是创作灵感的源头――一片标示着悲剧情怀的“玄同忘我之境”。对于指挥家而言，如何通过音响的构建实现对抽象境界的归元，则是一生追求的理想与大事业。面对布鲁克纳的交响曲，郑明勋要重新投入到由它编织的沉醉与梦想中，努力追寻那玄同忘我的自由精神。

尽管第一乐章引子主题来自布鲁克纳1864年所作信经的证据不容置疑，我们却宁愿相信作曲家对于梦境的浪漫回忆。他在睡梦中听到中提琴奏出悠长的旋律，醒后迅速记录下来。郑明勋采用较为缓慢的速度演奏这个主题，使斗折旋律中的伤感情绪得以突出。指挥家有意将旋律中的长音时值略微延长，增加乐句的缠绵性与迟暮感。此后木管组与圆号的融入虽然树立起崇高的音响，却将忧伤的情感基调予以保留。由木管引领的上升音阶主题使音乐变得活跃而光明。铜管的加入及其对句末附点音型的重复构成乐章第一次高潮，同时完成向属调的跃迁。乐章的副部主题略显质朴与平淡。指挥家突出柔和而清新的木管声部，将顿挫的旋律变得优雅、舒畅。在经历了由初始主题动机构成的静谧时刻之后，下行的音阶旋律加之短小音符的装饰性回音，将开头的悲情再次呈现，明显带有瓦格纳式的音响特征。在展开部的核心位置，乐队以极为悲壮的下行琶音铺展闯入，点明整个乐章的表情实质。它并非一部拥有着抒情多面性的高昂乐章，而是彻头彻尾的悲剧宣言。然而，与瓦格纳乐剧中凌驾一切的管弦乐风格不同的是，此处除了自身拥有的崇高感，更被一种自下而上的仰望所环抱。指挥家对旋律中的每一次向上跳进的幅度与力度精细把握，使涌动而上的音响在观众心中掀起波澜。乐章的再现以初始主题进入，从而实现对展开部强烈悲情的缓冲。指挥家对连接部弦乐的弱奏控制极为独到。他将超过谱面要求的力度给予木管，使得长笛和双簧管的旋律显得格外静谧和孤独。低音弦乐的主题沦为深远的背景，在夜幕中守候终极的毁灭与死亡。象征生命的上行音阶主题再次出现，于高音区带来少许光明与希望。此后，这一主题在不同声部穿插向前，汇成命运的洪流。在经历了短暂的雀跃之后，乐章的尾声再次被悲伤所笼罩。定音鼓的单音滚奏将一条条生命的曲线埋没于凝滞的暗夜里，直到铜管声部奏出如瓦尔哈拉城堡般的来世之音。

观众们被第一乐章最后的强烈音响所感染，不顾礼仪热烈鼓掌。郑明勋对这种特殊礼遇颇为熟识，他有意将乐章间隔拉长，等待舞台之下复归平静。第二乐章前四个小节的旋律在音型走向上同第一乐章初始主题存在联系。这种同源性注定了乐章的悲剧色彩。在乐章柔板（Adagio）之下，作曲家又用德文特别标注了“极为庄重而迟缓的”（Sehr feierlich und langsam）。事实上，这个著名的柔板乐章在布鲁克纳心目中就是一首葬礼进行曲，记录着理查・瓦格纳从重病到逝世的过程。作曲家把他对瓦格纳悲剧艺术及其本人的思考与情感凝结其中，使它真正成为对一个时代的缅怀与纪念。第一小节中的的重属导和弦（降三音）增加了创伤感，使乐章伊始就沉浸在悲痛之中。艰难奋进的上升音阶迅速接续，将前者的悲伤略加平衡。弦乐队随后奏出的曲折跳进产生如《特里斯坦与伊索尔德>前奏曲般的伤感与绵延，由此打上了“瓦格纳”的鲜明印记。郑明勋有意将整个段落末尾不同声部的半音进行予以强调，更突出了作曲家对前辈的追思之情。乐章中部以升C大调展开，采用3/4拍更为活跃的音响主题。上行六度继而折返的旋律片段在模进中表现出生之渴望，然而这人生最后的华尔兹舞终以同名小调缓慢收场。当第一主题由乐队全奏而出时，悲伤之情已经难以自拔。作曲家将主题开头的旋律片段通过模进予以重复，下行跳进的音响似是对华尔兹舞中上行渴望之情的回应，表现出无限叹惋与遗憾。尽管如此，对于悲剧现实的超越竟然由此起始，并由艰难奋进的上行音阶以及十六分音符附点节奏加以推动。当华尔兹舞的主题再次以回旋的方式映入耳际，指挥家将弦乐的活跃度略微提升，使它在降A大调上显出更为迫切的生之渴望。然而，此时的生命并非投入现实的怀抱，而是飞翔至人世的终结与上界的永恒。当钹声震响、鼓号齐名，一个生命获得了终极的解放（一个标志伟人逝世的强音）！悲痛被胜利所超越，人们竞相目睹一位归去的英雄。在布鲁克纳的心中，这位英雄便是瓦格纳。他创造了音乐戏剧的奇迹，最终在其编织的悲剧冠冕上赢得超越和解放。郑明勋在此段始终埋首于上行的旋律，直到这轰然一刻才将臂膀全力敞开，拥抱胜利与光明。英雄的逝去留给现实的唯有叹息和悲伤，而这悲痛一刻却因了高扬的古典精神获得支撑，让人们在崇高之中静心守望。

第三乐章以严格的三部性谐谑曲创作而成，反映出作曲家对古典交响曲音乐结构的尊重与信守。如此处理的深层原因还包括对贝多芬《第三“英雄”交响曲》思维逻辑的有效继承。如果贝多芬笔下的“英雄”表现出一条“奋进一受难一复兴一胜利”的宏观发展过程，那么布鲁克纳对这部交响曲中第三乐章的创作设计显然受到贝多芬的传统影响。弦乐声部紧凑而搏动的重复动机昭示着超越凡世的新生命。小号吹奏的嘹亮主题令人联想起瓦格纳的著名旋律“飞翔的女武神”。在作曲家看来，瓦格纳的英魂获得上界的护佑与提升，最终迈向诸神的殿堂永载史册。在此，郑明勋对管弦乐队的力度要求并未苛刻，只是在较为柔和的音响氛围中完成一次次闪现与穿越。这种轻盈之感同悲剧触发的狂喜相联系使听众更易从悲痛的情绪中得到解脱。布伦希尔德的品的思想深度和郑明勋的表演意图不甚了了，却不约而同地感受到指挥家和大剧院交响乐团为此投入的巨大精力和辛劳。第四乐章第一小提琴声部的主题一经出现，立刻凭借惊人的同源性将第一、第二乐章统合起来。不甚急促的附点节奏加之渐次上升的琶音，带给人轻盈活跃的。长笛与黑管的配合如林中鸟儿环绕着齐格弗雷德清脆问候。低音声部的旋律重复拉宽了田园的景深。郑明勋对此处的战马托举着英雄奔向胜利与荣耀，将其安放于最为险峻的山崖之巅。乐章的三声中部由弦乐主导，音乐透露出巨大的抚慰与温情。它对征战与光荣给予肯定，用喜悦的眼神欢迎衣衫褴褛的勇士。华尔兹舞式的节拍旋律令人想起如贝多芬笔下“普罗米修斯”对舞般展示的自如与欢畅。然而，它的步履因了崇敬更显端庄，疗伤的旋律释放出款款柔情。乐章开头嘹亮的号角声伴着第一部分的回归再度呈现，将英雄主义的精神继续提升。瓦格纳连同他的音乐悲剧已经被充分接纳，成为荣耀诸神的文明之光。女武神的战马疾驰向前，唯留指挥家和乐手们在此岸发出旷世的慨叹。