诗经在水一方范文第1篇

江苏省东海县西双湖中学222300

【摘要】《诗经》的语言艺术特色，基本体裁为四言诗；名词动词具象化；形容词摹声摹形；重章复唱的章法；重复中表现节奏；押韵形成诗歌节奏的音乐美；单音词表达多样化。

关键词 《诗经》、语言、特色

我国古典文学历史悠久，诗词曲赋，各领风骚。《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，它收录了自西周初年至春秋中叶近五百年间三百零五篇诗歌。分成《风》《雅》《颂》三类。初三课文《蒹葭》选自《诗经》《秦风》。它是诗经中最优秀的篇目之一，反映出《诗经》很多方面的艺术特点，尤其在语言方面更具代表性。

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

深秋的季节，芦苇丛中，雾气茫茫，一个男子想追寻所爱的人，痴迷中看到“所谓伊人”一会立在水中央，一会立在水中坻，一会立在水中沚，若隐若现，似有似无，无限惆怅而产生幻觉。这首诗在语言方面表现了《诗经》以下几个方面的特点。

1.基本体裁为四言诗

人们熟悉的《诗经》篇目中绝大多数为二节拍的四言诗，带有很强的节奏感。如《蒹葭》全诗三章，每一章只有最后一句是五言，其余每句都是四言。再如《关雎》“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。……”《硕鼠》“硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。……”还有《氓》《六月》《静女》等名篇都是二节拍四言诗。也有间杂多言的，如《伐檀》、《木瓜》《七月》等，但这些篇目仍然是四言为主体。四言诗构成了《诗经》的基本体裁。它们都是文风朴素，语言简洁，比兴巧妙，读起来朗朗上口，便于记忆。

2.名词动词具象化

《诗经》中所用名词动词的最大特征是它的具象化。它使诗的语言简洁生动且具有形象性，大大加强了语言的艺术效果。《蒹葭》中“溯洄从之，道阻且长”、“溯洄从之，道阻且跻”、“溯洄从之，道阻且右”让人们想象出小伙子要想与“伊人”相见，不论是逆流而上还是顺流而下总是困难重重，仿佛让人看到了如下场景：小伙子在芦苇丛中一会儿跑向水的上游，一会儿跑向水的下游，道路险阻漫长，地势高难攀登，而且还要绕很多的弯路，总是不能与心爱的姑娘相会，使读者产生了深深的同情。

3.形容词摹声摹形

《诗经》擅长运用重言或双声叠韵词来摹声摹形，这一类形容词的使用量特别大。如《蒹葭》里“苍苍”、“萋萋”、“采采”。其他篇目里重言如夭夭、灼灼、霏霏、肃肃、翘翘、晰晰等，双声如参差、黾勉、踟躇等，叠韵如辗转、窈窕、崔嵬、逍遥等；再如，《伐木》里的“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”、《鼓钟》里的“鼓钟锵锵，淮水汤汤”、《江汉》里“江汉浮浮，武夫滔滔”等。这些重言和双声叠韵的形容词，具有极强的艺术表现力，用它们来描摹事物的声音与形貌，收到了非常好的艺术效果。

4.重章复唱的章法

重章复唱是短章民歌常用的形式，这种形式使《诗经》中形成了一些套语，这种套语不但是为了方便记忆，同时也是语言运用的一种技巧和表达主题的一种手段。如《蒹葭》里“溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”“溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。”“溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。”这一样式的最初形成是为了便于歌唱、记忆和传诵。在《诗经》的305篇中，占了一半以上。在复唱中不断地使用一个调子甚或是相同的句式，有时只要换一两个词语。这也形成了《诗经》篇章结构和语言上的一大特色。

5.重复中表现节奏

《诗经》里的句子回环重复，形成节奏，易于唱和，给人一种美的享受，使人感到亲切，愉快。如《蒹葭》里“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”“蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。”“蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。”《关雎》一诗中“窈窕淑女，君子好逑”“窈窕淑女，寤寐求之。”窈窕淑女，琴瑟友之。“”窈窕淑女，钟鼓乐之。”在这种交替重复中，表现出很强的节奏感，与人的感官产生共鸣共振，给人带来愉快与美的享受。

6.押韵形成诗歌节奏的音乐美

《诗经》的押韵为后世诗歌的韵律形式奠定了基础。让学生掌握好押韵，也是理解古典诗歌音乐美的重要一步。押韵是字音中韵母部分的重复。按照规律在一定的位置上重复出现同一韵母，就形成韵脚产生节奏。这种节奏可以把涣散的声音组织成一个整体，让人读前一句时预想到后一句，读后一句时回想起前一句。《诗经》最常用的押韵方式是隔句押韵，一般是押偶句韵，也有句句押韵的。《蒹葭》中“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”“霜”“方”押韵。《硕鼠》中“硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。”“鼠、黍、女、顾”押韵。读来犹如乐曲中反复出现的一个主音，整首乐曲可以由它贯穿起来。从此也可以看出《诗经》的语言形式服从于音乐美的要求。

7.单音词表达多样化

诗经在水一方范文第2篇

关键词：谢灵运、；山水诗；特点

一、山水诗和谢灵运

山水诗的出现，不仅使山水成为独立的审美对象，为中国诗歌增加了一种题材，而且开启了南朝一代新的诗歌风貌。早在《诗经》和《楚辞》的时代，诗中就出现了山水景物，但那时的山水景物往往只是作为生活的衬景或比兴的媒介，而不是作为一种独立的审美对象。到了汉末建安时期，曹操的《观沧海》才算是中国诗歌史上第一首完整的山水诗。西晋的左思《招隐诗》和郭璞的游仙诗都写到山水的清音和美貌。这类诗虽然数量不多，但他们毕竟在客观上为后来的山水诗提供了艺术经验。

而真正大力创作山水诗的是谢灵运，谢灵运的山水诗对当时和后世都产生了巨大的影响。他的诗大致分为四类：即感怀诗、山水诗、佛理玄理诗和应制应酬诗。《昭明文选》中共收录了谢灵运的三十一首诗，“游览”这一类诗歌中总共收录二十三首诗，其中有九首是谢灵运的山水诗，可见他山水诗的成就。

二、谢灵运山水诗题目的特点

在题目上标明游览的地点和游览方式的写作方法是谢灵运诗的一大特点，他的诗歌题目往往概括他登山临水的路线和行程，具有很强的真实性。这样能使读者能更快、更好地了解到作者的情况，使读者能跟随作者身临其境的感受诗中的山水。

笔者所找到的五十五首谢灵运的诗中只有九首不是以游览方式和游览之地命名的，如《昭明文选》中收录的《游赤石进帆海》，从题目上就可以看出这首诗是诗人放舟于赤石的帆海中游览时所作。又如《于南山往北山经湖中瞻眺》“于”、“往”、“经”将游览过程叙说得十分具体。谢灵运《山居赋》注曰：“大小巫湖，中隔一山。然往北山，经巫湖中过。”明乎此，就可以说：“康乐题便佳，有一种纪游笔致。”

（一）谢灵运山水诗的结构特点

关于“叙事―写景―抒情”的结构模式，黄节首先论及谢灵运山水诗的结构：“大抵康乐之诗，首多叙事，继言景物，而结之以情理，故末语多感伤。”

谢灵运山水诗有一个大体相近的结构模式：先叙事，再写景物，最后抒情，如《于南山往北山经湖中瞻眺》开头两句，“朝旦发阳崖，景落憩阴峰”，山南称为阳，“阳崖”指指南山；山北称为阴，“阴峰”指北山，这是点出题目中的“于南山往北山”的地点，朝旦，是清晨；景落，是日暮，表明游览的时间，从南山出发是在清晨，抵达北山已是日暮了。接着，“舍舟”二句说出“于南山往北山”经巫湖中过的具体情形，而且又照应“经湖中瞻眺”的题目中所交代的游览方式。这几句诗把时间、地点、游览方式都交待得很明确，显然在叙事。

“侧径”以下十二句，都是在写自然景物。在倚松远眺中，傍山伸展的小路狭窄深长，巫湖碧波环绕陆洲，水天一色，空明莹澈。俯身下视，是枝叶纷披的高大乔木；仰首聆听，是从远处传来的大壑水声。“石横水分流，林密蹊绝踪”，仍然是视力所及的景物。“解作”二句，试图探求万物滋生的奥秘。“解作”即“雨后”之意，语出《周易》解卦，彖曰：“天地解而雷雨作，雷雨作而百果草木皆甲坼。”其大意是：天地解缓，雷雨乃作。雷雨既作，百果草木皆孚甲开坼，莫不复苏。“竟何感”，是诗人的自问，也是诗人的思索。“升长”句，写草木的欣欣向荣，也是诗人的领悟所得。“升长”，代指草木。“丰容”，茂盛之状。这里“解作”句，将易经嵌入景物描写之中，是谢灵运的一大创造。竹子开始换上了绿装，春初的水中嫩蒲绽出了毛茸茸的紫花。这是写草木的蓬勃生机。海鸥在春天的湖岸边嬉戏，“海鸥戏春岸”的海鸥是灵动的，是带走了冬的寒冷，带来了春的生机与温暖的。天鸡在和风中轻舞。这是写禽鸟的自在逍遥。这四句读之但觉春色融和。

最后四句是作者抒情，看到眼前的自然美景，即使自己孤生一人离开人群隐居也不会觉得可惜，只是没有人与他有共同的情趣同心游览，虽有随从在旁却感觉是独自游览，面对这美丽的自然山水，要用心去读懂山水中的真善美，诗人要寻找的是这样的共鸣者，但留在山水间的只有诗人的感叹内心的孤独。

正如谢灵运山水诗中的春、夏、秋、冬都表现出了一种欣欣向荣的气象，诗中尽管也有荒林、哀禽、霜露、落花等，但这些景物在诗中并不显示出哀戚伤感，其中的气氛仍是活跃的。在如此景物的描摹后，谢灵运往往抒发的却是愤懑忧郁之后的淡泊心情。

（二）谢灵运山水诗中对于时间更替、季节变化的独特表达

谢灵运对于节令时序的演变，具有一种特殊的艺术敏感，他善于捕捉那些特征性鲜明的物象，准确地再现这种演变推移，他诗中的山水草木鱼虫，无不处在节令时序的演变推移之中，处在时间的流转之中。谢灵运的诗基本上每首都有山水，但是都不相同，不只是时空各异，视角也在不断变换，总是让读者耳目一新。

关于时间变化和季节更替的表达，诗中有时直接描述，有时用特定的景物来代替，甚至有的诗作中会表现不同的两个季节，但只有当读者在细细品味之后才会领略到一个是虚幻的季节一个是眼前的季节，文中所用的词语是千变万化的，让读者不仅欣赏了美景还领略了中国文字的博大精深。

1、直接表达和间接描述。在谢灵运的山水诗作中直接描写季节和时间的词语并不多见，如《九日从宋公戏马台集送孔令》中的“季秋边朔苦”“季秋”指农历九月，这里直接表述的是季节。又如《富春渚》：“宵济渔浦潭，旦及富春郭”中的“宵”和“旦”分别指晚上和早上，这里是对时间的直接描写。又如《七里濑》：“羁心积秋晨”中的“秋晨”直接交代了时间和季节。再如：《游岭门山》的这两句“写以上冬月，晨游肆所喜”中的“上冬”指的是孟冬，也就是冬季的第一个月，而“晨”则直接交代了出游的时间。关于直接描写的表达还有《东山望海》中的“开春”、“初岁”，《登上戍石鼓山》中的“发春”，《石室山》中的“清旦”，《游赤石进帆海》中的“首夏”、“晨暮”，《南楼中望所迟客》中的“孟夏”，《与南山望北山进湖中瞻眺》中的“朝旦”，《登临海峤初发疆中作与从弟惠连见羊何共和之》中的“杪秋”、“旦”，《酬从弟惠连》中的“暮春”、“仲春”，《道路忆山中》的“秋夕”、“夏日”、“春暖”，《日出东南隅行》中的“晨风”和“朝日”。

在谢灵运的山水诗作中通过间接描写来表现季节和时间的词语和诗句很多，如《岁暮》中的“明月”、“积雪”，《九日从宋公戏马台集送孔令》中的“旅雁”、“霜雪”，《彭城宫中直感岁暮》中的“徂物”，《邻里相送至方山》中的“衰林”，《七里濑》中的“荒林纷沃若”，《晚出西射堂》诗中的“青翠杳深沉”、“晓霜枫叶丹，西曛岚气阴”，《登池上楼》中的“初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽”，《东山望海》中“策马步兰皋，绁控息椒丘”，《登上戍石鼓山》中的“日没涧增波，云生岭逾叠”、“白芷竞新苕，绿苹齐初叶”，《游赤石进帆海》中的“芳草亦未歇”，《游南亭》中的“时竟夕澄霁，云归日西驰”、“密林含余清，远峰隐半规”。

这些间接描写，无论是词语还是诗句都生动地表现了诗人所处的季节和时间，几乎每首山水诗都会用不同的描述和不同的词语来表现同样的季节和时间。正如上文中所举的例子：“积雪”和“霜雪”同样都写冬天，但是带给人的感受上是不相同的，“霜雪”使人感觉是初冬的薄薄的一层似霜一样景象，给人感觉似乎冬天刚至，久违的雪花淡淡的飘落。而“积雪”给人带来深冬的感觉，有一种厚重感。而同样的秋景，在谢灵运的笔下是不同的，一边是“析析就衰林”，在黄叶飘零的时节走向了新的旅程，而另一边则是“青翠杳深沉”、“晓霜枫叶丹，西曛岚气阴”，同样的秋季，不同的描写，展现给读者一个个不一样的秋景。

2、诗中的现实季节和想象季节。谢灵运山水诗中经常会出现对于两个季节，甚至三个季节的描写，但是真实诗人所处的只有一个季节，正如著名的希腊哲学家赫拉克利特说过：“人不能两次踏进同一条河流”，所以诗作中出现想象中的季节应该有它独特的意义。

如《邻里相送至方山》中描写的明明是初秋“皎皎明秋月”的景象，但是在诗人笔下出现了初冬的景象“析析就衰林”，当时是农历七月尚未到如此的落叶深秋初冬时节，这里的“衰林”是诗人认为自己赴偏僻的海滨上任，所以把上任设想为“就衰林”。

又如《道路忆山中》，这首诗作于元嘉九年春天，诗中写道“不怨秋夕长，常苦夏日短”、“念悲忘春暖”一首诗作中提到了三个季节，但事实上这首诗是在春天写的，诗中提到的“夏日长”和“秋夕短”都是诗人怀念过去在山水中纵情欢乐的时光，叹息那样的时间太短。回到现实却“忘春暖”，顿觉“凄凄明月吹，恻恻广陵散”。

3、词语的现实意义和引申意义。在谢灵运的山水诗作中经常用一个词表达两个涵义，如《白石岩下径行田》中“芜秽积颓龄”这里的“颓龄”有两种涵义：其一是指衰老之年；其二是指但是已经到了秋季。这样的写法使深秋的衰景和年老的悲哀融合在一起，再加上诗人描写的“灾情”，使诗作更显悲凉与无奈。

又如《临终》一首中有这样的诗句“凄凄凌松柏，纳纳冲风菌”，其中的“凌松柏”有两重涵义：其一是指冬季经霜侵袭的柏树；其二是指诗人自己在临川被控叛逆，从死罪降为流徙广州的不幸经历。其中“风菌”也有两重含义：其一指迎风即死的松菌；其二指使人感叹生命的短促。

4、四季分明的山水诗作。在谢灵运的山水诗作中四季分明的诗作也有如写春季的《登池上楼》，其中“初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽”这两句是写春景的名句，诗人侧耳细听水池荡起波澜的声音，抬眼眺望远山穿戴新绿，阳春的温煦送走了严冬的寒冷，田园中的柳树，池塘中的春草都吐露新芽，一片生机盎然的初春景色。但是这样的美景并没能驱除世人心中的苦闷。

谢灵运初夏的诗作如《游南亭》：

时竟夕澄霁，云归日西驰。密林含余清，远峰隐半规。久昏垫苦，旅馆眺郊歧。泽兰渐被径，芙蓉始发池。未厌青春好，已睹朱明移。戚戚感物叹，星星白发垂。药饵情所止，衰疾忽在斯。逝将候秋水，息景偃旧崖。我志谁与亮，赏心惟良知。

诗中描写了春去夏来傍晚雨过初晴，水边的兰草覆盖曲折的小路，初初绽放的莲花开遍涨水的池塘，多雨的夏日悄然而至的美景，这更替的季节触发了诗人内心的感慨。

谢灵运描写深秋的诗作如《晚出西射堂》中“连障叠，青翠杳深沉。晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴”等描写深秋景色的句子都是佳句，“晓霜”说明气温已经很低，严寒的冬季就快到来，“枫叶丹”把深秋的景色和美丽的颜色都描写得很漂亮，再加上夕阳的照耀和诗人幽居孤独的琴声，读者似乎都被融入这幅秋景图之中，听着略带孤闷的琴声，欣赏如此美妙的夕阳秋景，与其说是欣赏诗作，还不如说是和诗人一起穿越时空在山水中“旅行”。

冬天的山水诗在谢灵运笔下景观有点凄凉，有点无奈，但诗中景物一样的真实，只是不一样的凄凉美，如《岁暮》：

殷忧不能寐，苦此夜难颓。明月照积雪，朔风劲且哀。运往无淹物，年逝觉已催。

诗中描写了诗人长夜不眠，忧思难解，感叹岁月流逝，诗中“明月照积雪，朔风劲且哀”两句与“池塘生春草，园柳变鸣禽”齐名，“明月”的孤独加上“积雪”的寒冷，北风苍劲的怒号着，这样的冬夜，这样的凄凉只会让孤独者更觉孤独，这也许算人生的一种“凄凉美”。

三、谢灵运山水诗的价值

对谢灵运的评价历朝历代以来都有褒有贬，但占主导地位的还是褒多于贬。毕竟谢灵运所开启的新诗风和他对山水诗的贡献是有目共睹的。他是我国第一个大力创作山水诗的人，在他之前，山水草木一直是诗歌中的一种点缀，山水之作为背景出现。从谢灵运开始以山水为主要描写对象，用精致工笔的语言刻画山水的秀美，创造出真正的山水诗，成为我国山水诗的鼻祖。

拜读谢灵运的山水诗作，与其说是阅读，还不如说是一次心灵的旅行，抛出生活杂念，真正放松地旅行，在何时何地都可以，相信每一位认真用心去感受、去领悟山水的读者都是谢灵运跨越时空的共游人，因为用心感受自然的美妙是没有时间、地域限制的，享受其中就是最好的阅读方式。

参考文献：

1、袁行霈.中国文学史(第二版)[M].高等教育出版社,2005.

2、陈宏天.昭明文选译注(第二版)[M].吉林文史出版社,2007.

3、王国璎.中国山水诗研究[M].中华书局,2007.

4、胡大雷.谢灵运鲍照诗选[M].中华书局,2005.

5、沈约.宋书[M].中华书局,2008.

6、周振甫.文心雕龙今译[M].中华书局,2009.

诗经在水一方范文第3篇

宋朝方回说王维山水诗有“一唱三叹．不可穷之妙”。法国文艺理论家泰纳说：“如果一部文学作品内容丰富。并且人们知道如何去解释它．那么我们在这部作品中找到的．会是一种人的心理”。山水涛最讲究意境的营造。意境是中国古典美学特有的重要范畴，是一种主观情意和客观物境互相融合的艺术境界。客观物境下，有什么样的主观情意是由个性化的创作心理决定的。王维山水诗的风格，空闲静寂中见清新淡雅．“读之身世两忘．万念皆寂”(胡应麟<诗薮》)．这种审美感受的产生就是包含了诗人主观审美意识的独特的创作心理的作用。前人对于王维山水诗的研究．多见于诗篇的艺术魅力、诗画意境方面．本文想试从王维个性化的创作心理的形成及其对王维山水诗风格的影响方面进行一些探讨，以求对王维的山水诗有一个更全面的认识。

一、一定社会历史时期的社会心理定势

人是社会的产物，诗人也是。他总要生活在一定的社会历史时期，这个时期的政治、经济、文化、宗教。道德意识、社会时尚都会在诗人的内心打下深深的烙印，影响着诗人的性格及其作品。盛唐时期的社会心理定势也深深作用于王维的心灵之上并在很大程度上影响了王维的山水诗风格。

<庄子·善性>中讲：“当时命而大行乎天下，不当命而大穷乎天下．此存身之道也”。这种达通穷退的做法是中国文人士大夫习惯的生活方式，自然也是王维的一种心理积淀。儒家的一贯主张是积极“入世”。但<论语·子路、冉有、曾皙、公西华侍座》却很明白地表示出孔子最赞同的是“浴乎沂，风乎舞霓，咏而归”的生活方式，这就又使中国文人的哲学观念、生命方式中又浸润了一种“功成身退”的思想。退就是隐逸．这种隐逸当然不是完全遗世，而是在求一种闲静清幽的环境和淡泊寡欲的心态。可见．对于生命，不论过程如何，在结果上．中国文人有大体一致的趋同：相忘于江湖。这种心理状态．再与个人的的生活状况相结合．就形成了文人亦官亦隐的流俗。所以虽然盛唐的最强音是建功立业，但王维的一生还是有了三度隐居。嵩山、终南山、辋川．却始终没有解印挂冠。即使在他晚年“焚香独坐，以禅诵为事”，也是在退朝之后。这种生活方式的心理背景极大地影响了王维的山水诗的创作。王维的诗，虚实相间，空灵恬适，于空山古木、水尽云生的表层的美外，还有一种对生命方式的认知、探求和选择的心理括动。如<自石滩>：“清淡白石滩．绿蒲向堪把。家住水东西，浣沙明月下”。色彩明丽．清爽如画．又富有生活气息，读者可以触摸到诗人对自然、纯真的美的追求。又如《竹里馆》：“独坐幽笪里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”。却另有一番空明澄净、清幽绝俗的美．让人顿生一尘不染、万缘皆灭之心。

王维的绝大部分生命是在盛唐时期渡过的，安定的社会环境、统治阶级的默许使佛学大兴．王维的母亲也是一个忠诚的佛信徒．这就使王维深受佛学尤其是佛学中的南北禅宗的影响。王维在<请施庄为寺表>中自言，“褐衣疏食．持戒安掸，乐往山林．志求宁静”．足见诗人浸研佛学之深。王维还有“诗佛”的称号．可以算是佛学影响其山水诗创作的明证。王世祯在<渔洋诗话>中评价王维的山水诗是“字字入禅”．确实．王维的大量山水诗中都呈现出伟样的风貌。如<过香积寺)“薄暮空潭曲．安排制毒龙”。“毒龙”之典，出自<涅经>．指内心妄念。这是直接以禅语入诗；<归辋川作)：“谷口疏钟动。渔樵稍欲稀。悠然远山暮，独向白云归”。这里的牧童、钓者、远山、自云．都是自由自在地生活着；各得其所。这种美与佛家进入样定时轻闲安悦、怡然自得的心理状态相仿．这使诗里充满了禅悦；《鹿柴》：“空山不见人。但闻人语响。近景入深林，复照青苔上”。大自然的一切并非枯寂乏味的。而是宁静中富有生机。且人与自然完全合为一件，这是佛家“一花一世界．一叶一如来的境界，这使诗中又有了掸的理趣。

二、本人的人生遣际和生存境遇

人们所以能清楚地在作品中看到作者的生活，是因为作者的生活对作品内涵有着一种显著的影响。王维以山水诗表现其对生命的认识和自我价值的理解，是从山水到人生的影现。诗人的人生遭际和生存境遇、对沧桑人世的认识感悟对他诗的创作心理的形成及山水诗的风格显现出强烈的作用力。

王维21岁进士及第，也有“强学干名利”(《赠从弟司库员外求>)的抱负．也曾有“得意遂志”的时节。公元737年，王维去凉州劳军，滞留了两年多，天高地阔的草原、浩瀚苍凉的大漠，迥异于长安的塞上风光不仅开阔了他的视野，而且使他的心胸为之宽广。他笔下描摹山水的诗句也一变而为激昂豪放雄浑的格调．表现出热烈、积极、奋发的人生态度。如“大漠孤烟直，长河落日圆”《使至塞上)，奇丽壮观的自然景色如在目前。又如“关山正飞雪，烽火断无烟”(《陇西行》，紧张的气氛中是镇定、自信的情绪。开元28(公元740年)年，王维又去襄阳主持考试，长江的惊涛拍岸。一泻千里的奔腾之态使他的山水诗也显现出磅礴的气势。“江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空”(《汉江临眺》)极写水的波澜壮阔，浩荡无涯。可谓诗家俊语。“日落江湖白，潮来天地青”(《送邢桂州》)，日暮时分，烟水苍茫，江潮幕天席地的汹涌情状仿佛如见。很明显，如果没有这样的人生经历便不会有这种只有阔大山河才能激发出的逸兴豪情。自然，王待也少了一个丰富的层面。

仕宦的得意是暂时的，王维的心里更多体验自0是失意的落寞。诗人仕途坎坷，做官不久即被贬．有r隐居的萌芽。三十多岁后，因张九龄举荐，诗人始获一个稍展才华的机会．回到长安，不久，口蜜腹剑的李林甫又取代了张九龄为相，王维自然不肯与这样的人同流合污，少年的热血也渐渐冷却。“方将与农圃。艺植老丘园”(《寄荆州张丞相))．诗人再生退隐田园之意。只是并没马上付诸行动。直到天宝3年，他才选定_r处世之道：结魏阙于山林，著冠带而掸诵。这种选择包含多种因素。《后汉书·逸民传序》中有一段谈隐居之圈的话，“或隐居以求其志，或瞄避以全其道，或静己以镇其躁，或去危以图其安，或垢俗以动其概．或疵物以激其情”，多少也道出了王维的部分心理。王维传世的山水诗．大都写于他在终南山、辋川隐居期间，可做他心路历程的证明和反映。“欲知禅坐久。行路长春芳(<过禅师兰若》)，反映了诗人耽于禅境中从而获得生命智慧之道的愉悦。“古人非傲吏交．自阙经世务，偶寄一微官。婆娑数株树”。《漆园》～诗在解释自己亦官亦踌的行迹时悄然抒发了自己的无奈黯然之情。

天宝l5年，王维在安史之乱中被迫受伪职，虽蒙赦免。但至此，他心中便常被犯罪意识萦绕，“岂不自愧于心。……内省，无地自容”。这种内愧的心理使他不得不“悠然策藜杖，归向桃花源”(<l2号又示裴迪))。而悠然与否，其实是不说也罢的。隐居桃花源．一方面借自然的清静忘掉身边的纷芸俗事和不堪回首的往事以求心安，另一方面，诵经参禅，在佛的救赎中求得一种解脱。王维的另一题为‘叹白发)的诗中有一句“一生几许伤心事，不向空门何处销正好可以做这些山水诗的心理旁注。“几许伤心事”不仅包括事伪这件事，也是他一生人生遭际和生存境遇的概括。而销心空门则使王诗的主体格调呈空闲凄清、深沉冷寂的美。王维中年丧妻，无子。独自一人生活，更深尝孤独凄苦的滋味。也加剧了诗人静中求寂的心理，其诗也多用闲静孤寂的景物点染出一脉或浓或淡的幽冷凄寒，如“落花啼鸟纷纷乱，涧户山窗寂寂闲”(<寄崇梵僧))，“森森寒流广。苍苍秋雨晦”(<答裴迪>)，荒城临古渡，落日满秋山”((归蒿山作))之类的诗句，在王维的山水诗中触目可见。

三、独特的美感经验和审美哲学

王维的山水诗中，诗情、画意、禅境合而为一。构成独特的风格。法国布封说过：“风格就是整个的人”。可见，有着独特风格的诗作。其作者必然有着独特的灵魂。独特的美感经验和审美哲学可为独特灵魂的一类具体显现。

王维的心里有佛家寂灭一切的观念，但也有庄子“山林与，皋壤与．使我欣欣然而乐焉”(《知北游>)的山水观念。求禅．使诗人不执著于“有”，对于荣华名利淡泊许多。惮宗讲究“即心即佛，见性成佛”．又使诗入不执著于“空”，不讲求剃度、缁衣、吃斋等空门的外在形式上。老庄的“天人合一”也影响着诗人，吸引着诗人将自己的生命投入到生生不息的宇宙生命中去。分享其中的永恒和宁静。王维的思想兼合佛道，这又决定了他的审美意识、审美倾向，这就使得诗人主动地选择了自然山水作为一种亲近和交往的对象，而山水诗也就自然而然地流淌出来。

崇向山水林泉的审美哲学使王诗呈现出“静”的主要格调。“声喧乱石中，色静深松里”(《青溪))．“明朋松间照．清泉石上流”(《山居秋瞑》)，“谷静惟松响．山深鸟无声”((游感化寺》)等等诗句，营造了不同情调的幽静氛围。

人作为个体，在与自然的交往中比其在与社会他人的交往中更为远离是非功利得失和矛盾冲突。自然有慰籍心理的作用。它的空秀宁静能够把个体的负重、疲惫从世俗纠纷喧嚣中释放出来．使之慢慢归于平和安静。王维是山水的获益者．他的诗也因之表露出一种宁静恬淡、安祥平和的意蕴。“经舸迎上客．悠悠湖上来，当轩对樽酒．四面芙蓉开”(<临湖亭>)。全诗色调明快．读者可以想见波平风软、碧天无际、闲云悠悠的湖光山色并体味主人轻舟迎客、平湖把盏。吟诗交谈的悠闲情趣。言为心声，这首涛也是诗人平静、淡泊心态的一种证明。

谷鲁斯在<人类的游戏》中说：“我们会把自己内心同情产生的那种心情移置到对象上去。”常常带有一种孤寂心境的王维，其诗中的景物也多见孤寂的一面。“木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落”(《辛夷坞》)。诗人采用摄影的长镜头，从花扔发红萼写到鲜花盛开再写到花缤纷谢落。开也寂寞．落也寂寞。以花的开落之动反衬出山涧的幽静，而花的自歌自舞自开怀又不免让人生出“年年岁岁花相似”之类的感叹。诗中流淌着宁静寂寞的美，也有对孤独、对生命流逝的无奈。

诗人在与自然的相亲中内省、静悟．并通过个体对自然的感受去领悟宇宙和人生的无限与永恒。循着这样的心理．我们就可以了解诗人的这些诗句，“新家盂城口．古木余衰柳。来者复为谁，空悲昔人有”(《孟城坳))。“飞鸟去不穷．连山复秋色。上下华子冈，惆怅情何极”((华子冈))。前～首诗中有一种新旧兴废永恒循环的时间意识．后一首诗中有一种意境辽阔杳无边际的空间意识。这些诗里有超越的绝对的时空连续，正是这种超越使诗人生旷达、闲静、淡泊之心。“行至水穷处．坐看云起时”(《终南别业》)，以一个有限空间来吸收无限时间的延续，时空聚敛浓缩，构成人与物默然契合悠然神会的意境，透出高蹈出尘的光辉。

曹日昌(普通心理学>认为：“一切心理现象按其产生的方式来说都是反射”。王维山水诗作为他C·理活动的一种表现形式．必定反射出他的心理。从其浑然天成的意境来看，主要表现了诗人在空寂清幽的环境下求平稳闲静和超脱的心理。“泉声咽危石．日色冷青松”(<过香积寺))。“云霞成伴侣，虚白待衣巾”(《戏赠张五弟))。诗人跟中的景色。经过他耽禅的心态，化成时而寂灭时而超然的诗境。这种诗境也是他心灵“无念”，“自性清净”的写照诗人的个性气质、艺术修养有别，形成的审美哲学、美感经验也会大相径庭．表现的诗境就有高低。

王维是南宗画派之祖。又精通音律，书法造诣也颇深，艺术的相通使王维对美的理解、鉴赏高于世俗，也影响了他的诗歌创作。他以画家的眼光选择意象人诗．又以音乐家的听力捕捉音韵在诗里予以表现，这使他的山水涛。读之如观画听曲，“松禽风声里，花对池中影”，“细枝风乱响，疏影月光寒”，形成“诗中有画”和“百转流莺、宫商迭奏”(赵殿成《史鉴类编))的风格。

一边居官尘世，一边念念不忘参禅．王维的性格是软弱沉静的。选择在热闹红尘和寂寞空门的中间——山水林泉作常居之所实际是他在人境中追求孤独寂寞心理的一种外映．山水诗是这种心理的文化证明。诗人是个喜欢独处的人，他的涛中常常提到闭门，“虽与人境接，闭门成隐居”(《济州过赵叟家宴》)，“闲门寂己闭，落日照秋草”(《赠祖三咏》)，“静者亦何事。荆扉乘昼关”(《淇上即事田园》)。以一门一户将自己和喧闹纷逐的人世相隔。这种淡泊闲静避世的心态使王维的山水诗既凄清静谧又阴净空灵。如“寂寞掩柴扉，苍茫对落晖”(《答张五弟》)，“倚杖柴门外，临风听暮蝉”(<辋川闲居赠裴迪>)等诗句。

诗经在水一方范文第4篇

游国恩等主编《中国文学史》:“以十五‘国风’而言,就占有今陕西、山西、山东、河南、河北、湖北等省的全部或一部分,在古代交通不便、语言互异的情况下,不经过有意识、有目的的采集和整理,像《诗经》这样体系完整、内容丰富的诗歌总集的出现恐怕是不可能的。”[1]31游国恩等之论非常模糊——《诗经》产生的地域或包括河北省的全部或包括河北省的一部分。

袁行霈主编《中国文学史》第一卷:“(《诗经》)产生的地域,约相当于今陕西、山西、河南、河北、山东及湖北北部一带。”[2]64袁行霈将湖北北部单列出来,则河北全省都包括在《诗经》产生的地域之中。袁行霈主编《中国文学史》作为大学教材,影响非常深远,如果袁行霈主编《中国文学史》有表述错误的地方,不仅误人子弟,而且贻害深远。既然如此,则《诗经》产生的地域是否包括河北省就是一个值得研究的问题了。

二

《诗经》具有鲜明的地域特征。《周颂》出于镐京,“二雅”乃王畿之乐(西周都镐京,东周都洛邑及其周围地区),至于“十五国风”,其名称大都标明了产生的地域;唯《豳风》和“二南”(《周南》《召南》)尚难确指。总之,《诗经》产生的地域甚广,大抵以黄河流域为中心,向南扩展到江汉流域,延及当时的中国大部。

周南、召南之地望:郑玄《诗谱》:“周、召者,《禹贡》雍州岐山之阳地名。今属右扶风美阳县,地形险阻而原田肥美。……文王受命,作邑于丰,乃分岐邦。周、召之地,为周公旦、召公奭之采地,施先公之教于己所职之国。武王伐纣,定天下,巡守述职,陈诵诸国之诗,以观民风俗。六州者得二公之徳教尤纯,故独录之,属之大师,分而国之。其得圣人之化者,谓之《周南》,得贤人之化者谓之《召南》,言二公之德敎自岐而行于南国也。”[3]10周南、召南之地望与河北省之地望完全不相干。

邶、鄘、卫之地望:郑玄《诗谱》:“邶、鄘、卫者,商纣畿内方千里之地。其封域在《禹贡》冀州太行之东,北逾衡漳,东及兖州桑土之野。”孔颖达《正义》:“以漳水自上党而过邺城之北,南距纣都百馀里耳,故知逾之。”[3]108由孔颖达《正义》所言漳水南距纣都百馀里可知,此漳水未入今河北省境,邺城在此漳水之南,则此漳水当为清漳水。《尚书·禹贡》:“至于衡漳。”孔颖达《正义》引郑玄亦云:“衡漳,漳水横流。”[4]135《汉书·地理志》:“长子,周史辛甲所封。鹿谷山,浊漳水所出,东至邺入清漳。”[5]1553此处引文标点有误,东至邺后应句读,即“东至邺,入清漳。”浊漳水源于上党郡长子县鹿谷山东流或横流至邺地,即与邺地,此邺非为邺城,古代漳水之地理位置之所以争论不休即在于古今学者皆误以此邺为邺城。浊漳水东流或横流至邺地,即与邺地,于此处清漳水流入浊漳水而非浊漳水流入清漳水,这也是古代漳水之地理位置之所以争论不休的一个主要原因,邺城在浊漳水之北。

夏传才《邶鄘卫辨》:“从朝歌而北谓之邶,指从故邶城向北逾衡、漳二水这一区域,这一点,自来无疑问。”[6]162首先,这一点,自来就有疑问,《尚书·禹贡》:“至于衡漳”孔安国传:“漳水横流入河。”孔颖达《正义》引郑玄亦云:“衡漳,漳水横流。”[4]135夏传才是无知还是睁眼说瞎话不得而知。其次,夏传才以衡漳之衡为衡水没有训诂学上之依据。再次,若衡漳之衡为衡水,衡水在漳水之北,则北逾衡漳之漳成了多余的废话,言北逾衡水即可,何须言北逾衡漳?可见,夏传才之高论根本不能成立。

夏传才《燕赵——〈诗经〉流传和研究的故乡》:

两千五百年前,我国第一部诗歌选集《诗经》中的一些优美的乐曲,动人的诗篇,就产生和飘荡在燕赵大地之上,成为我们民族的艺术宝藏,并且一代又一代激起不息的回响。从这些地方乐歌所反映的生活和文化内涵来看,燕赵确实也是周代经济和文化发达的先进区域。多少琅琅书声,多少铁马金戈,多少慷慨悲歌![6]147

首先,现在没有充分的证据证明燕赵确实也是周代经济和文化发达的先进区域。其次,周代没有铁,何来铁马?夏传才如此信口开河,其治学不能算严谨。

夏传才《燕赵——〈诗经〉流传和研究的故乡》:“现存《荀子》一书三十二章,其中论《诗》七处,征引《诗》八十一处。”[6]150现存《荀子》一书三十二篇,篇章有别。据我统计现存《荀子》征引《诗》八十三处。夏传才《燕赵——〈诗经〉流传和研究的故乡》:“康熙有《钦定诗经传说汇编》二十四卷,乾隆有《御纂诗义折中》二十卷。”[6]156永瑢等《四库全书总目》:“《钦定诗经传说汇纂》二十卷、《序》二卷。”康熙之书名为《钦定诗经传说汇纂》,共二十二卷。夏传才不仅搞错书名,连卷数也是错的。永瑢等《四库全书总目》:“《钦定诗义折中》二十卷。”[7]130乾隆之书名为《钦定诗义折中》。夏传才治学如此不严谨,其关于《诗经》有河北省之诗的高论的严谨性也就可想而知了。

由此可见,浊漳水源于上党郡长子县鹿谷山东流或横流至与邺地,其流域皆在今河南省,即古代浊漳水未入今河北省境,亦即郑玄《诗谱》之 “北逾衡漳”[3]108未入今河北省境。要之,《尚书·禹贡》:“至于衡漳。”孔安国传:“漳水横流入河。”[4]135如果是浊漳水流入清漳水,则是由南向北流,如何能注入黄河?古漳水(包括浊漳水和清漳水)只有向南或东南流才能注入黄河。

武王伐纣,以其京师封纣子武庚,为殷后庶殷顽民被纣化日久,未可以建诸侯,乃三分其地,置三监,使管叔蔡叔霍叔尹而敎之。自纣城(朝歌)而北谓之邶,南谓之鄘,东谓之卫。武王既丧,管叔及其群弟见周公将摄政,乃流言于国曰:公将不利于孺子。周公避之。成王既黜殷,命杀武庚,复伐三监。更于此三国建诸侯以治殷余民,封康叔于卫,使为之长。管今郑州管城,蔡今蔡州上蔡,霍今晋州霍邑。邶在今河南省淇县、汤阴县一带。鄘在今河南省新乡市附近。卫在今河南省滑县附近,其地均不在今河北省境内。

王国维《北伯鼎跋》:

彝器中多北伯北子器,不知出于何所。光绪庚寅,直隶涞水县张家洼又出北伯器数种。余所见拓本,有鼎一、卣一。鼎文云北伯作鼎,卣文云北伯灭作宝尊彝。北盖古之邶国也。自来说邶国者,虽以为在殷之北,然皆于朝歌左右求之。今则殷之故虚得于洹水,大且、大父、大兄三戈出于易州,则邶之故地自不得不更于其北求之。余谓邶即燕,鄘即鲁也。[8]885<.sup>

王国维《北伯鼎跋》以直隶涞水县张家洼出北伯器数种及大且、大父、大兄三戈出于易州为依据于洹水其北求邶之故地,谓邶即燕。我认为,首先,器随人动,人事纷繁,金器之出土地不能作为此地为原封地的依据。其次,从现存材料来看,邶即燕没有充分依据。再次,王国维只见直隶涞水县张家洼出北伯器两件之拓本,未经上手,直隶涞水县张家洼出北伯器数种之真 伪尚难断定。由此可见,王国维之邶即燕之说根本不能成立,王国维之邶即燕之说自然也不能作为《诗经》有河北省之诗的依据。

三

王城地望:郑氏《诗谱》:“王者,周东都王城畿内方六百里之地。”陆德明曰:“王国者,周室东都王城畿内之地,在豫州,今之洛阳是也。”[3]249王城在今洛阳附近,与河北完全不相干,则《王风》非河北之诗。

郑之地望:郑氏《诗谱》曰:“初,宣王封母弟友于宗周畿内咸林之地,是为郑桓公。平王东迁,郑迁于溱洧之上,号为新郑。”陆德明曰:“今河南新郑是也,在荥阳宛陵县西南。”[3]273其地与河北完全不相干,则《郑风》非河北之诗。

齐之地望:郑氏《诗谱》曰:“周武王伐纣封太师吕望于齐,是谓齐太公。地方百里,都营丘。”陆曰:“齐者,太师吕望所封之国也。其地少昊爽鸠氏之墟,在《禹贡》青州岱岭之阴,潍淄之野,都营丘之侧。”[3]324其地在今山东省淄博一带,与河北完全不相干,则《齐风》非河北之诗。

魏之地望:郑氏《诗谱》曰:“魏者,虞舜、夏禹所都之地。在《禹贡》冀州雷首之北,析城之西,周以封同姓焉。”孔颖达《正义》曰:“《地理志》曰:‘魏国,姬姓也,在晋之南河曲,……。’”[3]359其地与河北完全不相干,则《魏风》非河北之诗。

唐之地望:郑氏《诗谱》曰:“唐者,帝尧旧都之地,今曰太原晋阳,是尧始居此,后乃迁河东平阳。成王封母弟叔虞于尧之故墟,曰唐侯。南有晋水,至子燮改为晋侯。其封域在《禹贡》冀州太行、恒山之西,太原、太岳之野。”[3]375其地与河北完全不相干,则《唐风》非河北之诗。

秦之地望:郑氏《诗谱》曰:“秦者,陇西谷名,于《禹贡》近雍州鸟鼠之山。”孔颖达《正义》曰:“《汉书·地理志》曰:‘秦,今陇西秦亭秦谷是也。’”[3]406郑氏《诗谱》曰:“秦仲之孙襄公,平王之初,兴兵讨西戎以救周。平王东迁王城,乃以岐、丰之地赐之,始列为诸侯。遂横有周西都宗周畿内八百里之地。”[3]407其地与河北完全不相干,则《秦风》非河北之诗。

陈之地望:郑氏《诗谱》曰:“陈者,大皞虙戏氏之墟。”《汉书·地理志》云:‘淮阳,古陈国。舜后胡公所封也。’”[3]436其地在今河南省淮阳附近,与河北完全不相干,则《陈风》非河北之诗。

桧之地望:郑氏《诗谱》曰:“桧国在《禹贡》豫州外方之北,荥波之南,居溱、洧之间。”[3]457其地在今河南省密县附近,与河北完全不相干,则《桧风》非河北之诗。

曹之地望:郑氏《诗谱》曰:“曹者,《禹贡》兖州陶丘之北,地名。周武王既定天下,封弟振铎于曹,今曰济阴定陶是也。其封域在雷夏、菏泽之野。”[3]468其地在今山东省曹县、菏泽附近,与河北完全不相干,则《曹风》非河北之诗。

豳之地望:郑氏《诗谱》曰:“豳者,后稷之曾孙曰公刘者,自邰而出,所徙戎狄之地名,今属右扶风栒邑。”[3]482豳在今陕西省旬邑县,与河北完全不相干,则《豳风》非河北之诗。

郑氏《诗谱》曰:“小雅、大雅者,周室居西都丰、镐之时诗也。”[3]539则《小雅》、《大雅》非河北之诗。郑氏《诗谱》曰:“《周颂》者,周室成功致太平德洽之诗。”[3]1271德洽之礼行于宗庙,则《周颂》产生于周宗庙所在地,与河北完全不相干,则《周颂》非河北之诗。关于《鲁颂》,郑氏《诗谱》曰:“僖二十年,新作南门,又修姜嫄之庙。至于复鲁旧制,未遍而薨。国人美其功,季孙行父请命于周,而作其颂。”[3]1381则《鲁颂》非河北之诗。关于《鲁颂》,郑氏《诗谱》曰:“商德之坏,武王伐纣,乃以陶唐氏火正阏伯之墟,封纣兄微子启为宋公,代武庚为商后。自后政衰,散亡商之礼乐。七世至戴公时,当宣王,大夫正考父者,校商之名颂十二篇于周太师,以《那》为首,归以祀其先王。”则《商颂》非河北之诗。

由以上考证可知,《诗经》之中无河北省之诗,但是,由于漳水地理位置之古今变迁,现漳水与河北省,郑玄《诗谱》曰:“邶、鄘、卫者,商纣畿内方千里之地。其封域在《禹贡》冀州太行之东,北逾衡漳,东及兖州桑土之野。”[3]108北逾衡漳,上文已证由于古漳水南流或曰东南流,其流域绝不涉及河北省。以漳水当今之流向论,则河北省与河南省交界处,这是否可以说《诗经》之中有产生于河北省之诗?回答是否定的,如果这种的情况也算,秦人起源于甘肃天水,则《秦风》的产生地域不仅包括陕西,还包括甘肃。《陈风》产生的地域在河南睢阳一带,其地与安徽,如此则《陈风》的产生地域不仅包括河南,还包括安徽。《曹风》产生的地域在山东曹县一带,其地与江苏,如此则《曹风》的产生地域不仅包括山东,还包括江苏。由此可见,尽管由于漳水地理位置之古今变迁可能导致邶、鄘、卫之地与河北省,仍然不能认为《诗经》产生的地域包括河北省。

另外,袁行霈主编《中国文学史》第一卷:“《诗经》产生的地域,约相当于今陕西、山西、河南、河北、山东及湖北北部一带。”[2]64袁行霈将湖北北部单列出来,则河北全省都包括在《诗经》产生的地域之中,这肯定是不正确的。退一万步讲,就算《诗经》产生的地域包括由于漳水地理位置之古今变迁而可能导致的与河北省之处,那也应该与将湖北北部单列出来一样而将河北南部单列出来,不应该将河北全部列入《诗经》产生的地域之中,如此则袁行霈主编《中国文学史》第一卷所谓“《诗经》产生的地域,约相当于今陕西、山西、河南、河北、山东及湖北北部一带”[2]64就是不正确的。

四

《汉书·地理志》:“赵、中山地薄人众,犹有沙丘纣余民。丈夫相聚游戏,悲歌忼慨,起则椎剽掘冢,作奸巧,多弄物,为倡优。女子弹弦跕躧,游媚富贵,遍诸侯之后宫。邯郸北通燕、涿,南有郑、卫,漳、河之间一都会也。其土广俗杂,大率精急,高气势,轻为奸。”[5]1655燕赵之地民风大率精急、高气势、轻为奸,以至于椎剽掘冢、作奸巧、多弄物、为倡优,燕赵之丈夫相聚游戏,悲歌忼慨,故燕赵之诗多慷慨悲歌之气,不合《诗经》中正平和之要求。

诗经在水一方范文第5篇

作者简介： 王绍卫，（1975），男，安徽泗县人，讲师，主要研究方向：先秦文学。

关键词： 《诗经》；山水阻隔；突破；文化意蕴

摘要： 从山水阻隔诗的形成、在《诗经》中的表现以及作为补偿机制出现的登高、舟船意象等方面探讨《诗经》山水阻隔诗深刻的文化意蕴。

中图分类号： I207.2文献标志码： A文章编号： 10012435(2011)06067206

Cultural Connotation of Poems about Mountains and Rivers in Shijing

WANG Shaowei (College of Arts, Suzhou College, Suzhou Anhui 234000, China)

Key words: Shijing; mountains and rivers; breakthrough; cultural connotation

Abstract: Discuss the cultural connotation of poems about mountains and rivers in Shijing in terms of the formation of poems about mountains and rivers, their expression in Shijing, the images of climbing and boats as compensation mechanism.

第6期王绍卫： 《诗经》山水阻隔诗的文化意蕴 安徽师范大学学报(人文社会科学版)2011年第39卷据《毛诗品物图考》《毛诗名物解》《诗集传名物钞》以及《诗传名物集览》等书统计，《诗经》选择入诗的自然物象近千种。其中涉及山水物象造成阻隔的诗数量尤其多，比如因水而造成阻隔的诗，仅《国风》中就有42篇，而其中的多数又都是婚恋或相关的题材。《诗经》作为我国文学的源头，其中频繁出现发生在山边、水涯的故事，其背后所蕴含的民族文化心理，颇值得深入研究。费尔巴哈说过：“人由对象而意识到了自己：对于对象的意识，就是人的自我意识。你由对象而认识人,人的本质在对象中显现出来：对象是他的公开的本质，是他真正的、客观的我。不仅对于精神上的对象是这样，而且，即使感情的对象情形也是如此……只要确是人的对象，就也因此成了人的本质的显示”［1］。作为中国文学的早期作品，《诗经》中的山水阻隔诗同世界文学的早期作品一样具有某种普遍的意义。本文拟从山水阻隔意象的表现、产生原因、形成机制以及对阻隔的超越与突破等分析这一问题。

一、山水阻隔在《诗经》中的表现

《诗经》涉及到山水的作品多是以山水起兴，引起诗思，进而形于诗篇；也有少量作品，山水是作为行动元，推动诗歌的叙述和情节的发展。

因山而造成男女阻隔的诗歌似乎总与相恋、约会、分别等情境相关，且大多与男女婚恋相关。《召南・草虫》第三章：“陟彼南山，言采其薇，未见君子，我心忧伤。亦既见止，亦既觏止，我心则夷。”《诗序》认为大夫妻能以礼自防，而后世注者多以为是大夫妻怀其君子行役之诗，表现了思妇的情怀，如范处义《诗补传》认为“大夫妻因升南山而采蕨薇，感时物之一新，念其夫征役之未反，故于未归则而忧，至于伤悲。及其既归则心喜悦而平夷矣”；严粲《诗辑》认为是“有升南山而蕨者矣，感节物之新而思其君子也”。《召南・殷其雷》首章：“殷其雷，在南山之阳，何斯违斯？莫敢或遑，振振君子，归哉归哉。”徐光启《诗经六帖》认为此诗是“古者戍役，仲春而归，闺中思妇此时独切，盖以至家之期望之也”，把诗解释为闺怨诗，思妇感念君子行役，闵其勤劳劝以义，表达了对君子的思念，希望早日归来。《王风・君子于役》：“君子于役，不知其期。曷至哉？鸡息于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思？”诗旨应与《诗序》所说的寮友相思不同，朱熹《诗集传》曰：“大夫久役於外，其室家思而赋之曰君子行役不知其反还之期，且今亦何所至哉？鸡则于矣，日则夕矣，羊牛则下来矣，是则畜产出入尚有旦暮之节，而行役之君子乃无休息之时，使我如何而不思也哉？”认为是家室思念其君子之作。虽未出现“山”字，但通过下山岗的牛羊来抒发感情，实也为通过山来寄托相思的诗篇。《郑风・山有扶苏》：“山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且。山有桥松，隰有游龙。不见子充，乃见狡童。”《诗序》认为是“刺忽也，所美非美然”。《诗集传》却认为是“戏其所私者，曰山则有扶苏矣，隰则有荷华矣，今乃不见子都而见此狂人何哉？”陈子展也认为当是“一个好女子悔嫁一个劣汉而作”（《诗三百解题》）。《曹风・候人》：“荟兮蔚兮，南山朝跻。婉兮娈兮，季女斯饥。”闻一多认为这是“一个少女派人去迎接她私恋的人，没有迎着。诗中的大意如此。”［2］在这些诗歌中，山或作为阻隔，或作为相思的寄托，使思念的双方不能如愿。

因河水而造成男女阻隔的诗歌在《诗经》中大致有以下三种情形：

其一是爱恋之歌，这类作品数量最多，如《关雎》，《诗序》以为是“乐得淑女以配君子”；《汉广》，《诗经传说汇纂》引《韩诗序》认为是“说（悦）人也”；《风・柏舟》，姚际恒《诗经通论》以为“当是贞妇有夫蚤死，其母欲嫁之，而誓死不愿之作”；《桑中》，《诗序》认为“刺淫奔”，崔述《读风偶识》认为“但有叹美之意，绝无规戒之言”；《有狐》，陈子展《诗三百解题》以为“旷男怨女相怜相爱之诗”；《褰裳》，《诗集传》认为是“语其所私者”；《溱洧》，《诗集传》认为是“士女相与戏谑且以勺药为赠而结恩情之厚也，淫奔者自之词”；《东门之池》，《诗集传》认为是“男女会遇之词”。在这些作品中，有的是青年男女隔水而居，不易见面，故思之切，念之深；有的曾在水边相会，怀念那段美好时光；有的是在水边见到自己意中人，故而形于吟咏。如《泽陂》：“彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何。寤寐无为，涕泗滂沱”。孔颖达云：“陂障之中有蒲与荷之二草，以喻男与女聚会之时相悦如是，及其分离则忧思相忆云。有美好之一人，我思之而不能见，当如之何乎？既不能见，益复感伤，觉之中，更无所为，念此美女，涕泗滂沱等，淫风如此”。苏辙《诗集传》认为“妇人之色如蒲荷之美，思而不见，故忧伤涕泗也”。再如《蒹葭》，描写了对彼岸伊人的憧憬、追求以及为水所阻的失望、惆怅的心情。《诗集传》言“秋水方盛之时，所谓彼人者乃在水之一方。上下求之而皆不可得，然不知其何所指也”；汪梧凤《诗学女为》认为此诗“谓秋水方盛之时，所谓彼人者乃在水之一方，上下求之而皆不可得，则已明为怀人之作矣。”

其二是弃妇悲怨之歌。作品多通过水的阻隔，暗示男女双方的感情已破，表达悲怨之情。如《江有汜》“江有汜，之子归，不我以。不我以，其后也悔”，方玉润《诗经原始》称是“商妇为夫所弃”而作。《邶风・谷风》“泾以渭浊，其。宴尔新婚，不屑我以。毋逝我梁，毋发我笱。躬不阅，遑恤我后”，借葑菲之采，诉被弃之怨。《诗本义》称“夫妇失道也”；《诗经原始》认为“夫失道有之，妇则未见为失”；陈子展《诗三百解题》认为是“我国诗歌里最古的又是最好的弃妇词。”《氓》则是一首广为人知的弃妇悲歌：“淇水汤汤，渐车帷裳，女也不爽，士二其行”、“淇则有岸，隰则有泮”，《诗序》认为此诗是“宣公之时，淫风大行，男女无别，遂相奔诱。华落色衰，复相弃背。或乃困而自悔，丧其妃耦，故序其事以风焉。”严粲《诗缉》云：“述其怨而自解之辞。淇则有岸，隰则有泮，何汝心之无泮岸不可知也”。《诗经原始》认为是“为弃归作也”。 婚嫁前氓曾涉水而来，约会后女主人公“送子涉淇”，后随氓渡淇水而奔，被弃又从淇水而还，淇水是他们情感发展变化的见证，被弃还家见到淇水，自然百感交集。

其三是夫妇相思及思乡之作。三百篇的时代，交通极不发达，离家在外，隔山隔水，音书难通，使得思念更切。这类作品既有征夫对家乡及妻子的思念，也有远嫁之人对故国的呼唤，还有的是在家的妻子对远行者的怨语。如《泉水》，姚际恒《诗经通论》认为是“此卫女媵于诸侯，思归宁而不得之诗”。《竹竿》，《诗经原始》称“卫女思归也”。《河广》“谁谓河广，一苇杭之，谁谓宋远，予望之”，也是以承认河广为前提。《诗集传》云诗为宣姜之女为宋桓公夫人，生襄公而出归于卫。襄公即位，夫人思之而义不可往，是思宋之作。《王风・扬之水》：“扬之水，不流束蒲。彼其之子，不与我戍许。怀哉怀哉，曷月予还归哉？”《郑笺》认为是“怨平王恩泽不行于民，而久令屯戍不得归，思乡里之处者。”《诗集传》认为是“戍者怨思作此诗”。《葛》“葛，在河之浒。终远兄弟，谓他人父。谓他人父，亦莫我顾”。《诗集传》“世衰民散，有去其乡里家族而流离失所者作此以自叹”，是游子之歌。

此外，《诗经》中还有一些作品涉及到了水面上的情景描写，如《采蘩》，“于以采蘩，于沼于”、“ 于以采蘩，于涧之中”，描写女子参加祭祀，即《诗序》所说的“夫人不失职也”；《二子乘舟》：“二子乘舟，泛泛其景。愿言思子，中心养养”，为妇人思子之作，《诗序》认为是卫宣公二子争相为死之事；《衡门》，《朱传》以为“此隐居自乐而无求者之诗”：“衡门之下，可以栖迟。泌之洋洋，可以乐饥”，横架一根木头就可以当门，洋洋的泌水就可以充饥，这无疑是后世隐逸者仰慕的对象。

二、山水阻隔意象的形成

山作为阻隔意象的形成。已有学者指出在《国风》中，凡用“南山”起兴，诗就一定与男女情事有关。［3］笔者认为在《诗经》中出现的大量的山石的描写首先是源于山崇拜。山作为地壳运动的产物，在先民的眼中是高大的。面对高大的无法逾越的山峰，人们不免产生“高山仰止”的情怀。《礼记・祭法》云：“山林川谷丘陵，能出云，为风雨，见怪物，皆曰神。”董仲舒《春秋繁露・山川颂》则云：“山川神祗，主宝藏，殖器用，资曲直。”《说文解字》对山的解释为“宣也。宣气散，生万物。”可见我们的先祖对山的认识与依赖。同时，先民们还认为山为神灵所居，因而对山有了敬畏之情。《山海经・海内西经》云：“昆仑之墟，百神之所在。”法国汉学家保尔・戴密微在《中国文学艺术中的山岳》一文中指出：“在上古诗集《诗经》里，山常常是皇家贵族祭祀的圣地，是神明的祖先出入的地方。”［4］《诗经・小雅・节南山》：“节彼南山，惟石岩岩。赫赫师尹，民具而瞻。”朱自清认为“这是以山象征领袖的气象。”［5］《艺文类聚》卷七引《韩诗外传》云：

仁者何以乐山？山者，万物之所瞻仰也。草木生焉，万物殖焉，飞鸟集焉，走兽休焉，吐万物而不私焉。出云导风，天地以成，国家以宁，此仁者所以乐山。

对山的崇拜还来自于久远的洪水泛滥的时代。洪水到来时，人们自然会寻找高处（比如山）作为避难所，于是就产生了对山的依赖和感激。在这些原因的综合作用下，人们产生了对山的亲切、崇拜和敬畏之情。而作为阻隔的山，除了人们的敬畏、崇拜之外，还与民俗有关。人们登高以怀念远方的亲人，后来就形成了登高望远（或怀远）这一抒情模式。在这种民俗下，当远眺的目光为山峰所阻时，自然会生出愈加忧愁的情愫。中国古代对石头也是崇拜的，先民相信石头具有某种神秘的生殖能力，因而有大禹、启等生自石头的传说。《物理论》曰：“土精为石”。同时，石头还被当作祭祀的“社主”，如《吕氏春秋》称：“殷人社用石”，《礼说》引《说文》云：“佑，宗庙主也，周礼有郊宗石室，一曰大夫以石为主。”此外，原始人最普遍使用的工具就是石器。不论是旧石器还是新石器，原始人都离不开它，用它去劳动、猎取食物，用作武器来保卫自己、讨伐异族，于是就产生了石崇拜。有学者指出：“石头被古代人相信具有神秘生成力和行动力的神圣东西，所以常常被当做是神在大地上的宫殿，因此石头经常被当做大地神的象征而被做为崇拜的对象”。［6］后世文学作品中也有很多对山、石的描写，比如在落后地区用“石敢当”碑来避邪、巫山神女、昆仑山上的众神、女娲炼取补苍天的五色石等。石之精英为玉，贾宝玉有通灵宝玉，孙悟空本是一块仙石，“受天真地秀，日精月华，感之既久，遂有灵通之意”于是化为石猴悟空。同时，石头还被赋予了人格美，如《吕氏春秋・诚廉》：“石可破也，而不可夺坚”。《易经》豫卦六二爻辞云：“介于石，不终日，则吉”。早在托名曹丕的《列异传》中就有了望夫石的记载，石头又有了女子之贞的品性。《艺文类聚》卷七载《荆南图副》：“宜都夷道县北有女观山，昔有思妇，登山绝望，怀思而死，葬于山顶，山遂枯悴。”石头还有孤高自许，不同流俗的文化品格，《九歌・山鬼》有“石磊磊兮葛蔓蔓”的句子。由此连及，作为文房四宝之一的砚也具有了更深的文化意味。

水作为阻隔意象的形成，应源于生命的起源以及农耕的传统。“缘水而居”是先民的自觉行动与追求。水是生命的源泉，还是生命的必需品。《大雅・公刘》是咏周民族开国历史的诗篇，其中有“笃公刘，逝彼百泉。瞻彼溥原，乃陟南冈，乃觏于京”的行为，公刘要求其人民要“夹其皇涧，溯其过涧。止旅乃密，芮鞠之即”，即要移居于河两岸。在《皇矣》中，周军队要保护的，恰恰就是水源：“依其在京，侵自阮疆。陟我高冈，无矢我陵，我陵我阿；无饮我泉，我泉我池”。最早的部落都是临水而居的，从某种意义上说，人类文明史一直都与水密切相关。水给人们带来了干渴时的甘甜，亢旱时的润泽。人们对此自是不能忘怀，《管子・水地》云“水者何也，万物之本原也，诸生之宗室也。”河水作为阻隔在文学作品中出现，其源甚早。在其他文明中，也有类似的现象，比如奥基布娃情书，据说就是名叫奥基布娃的印第安人女子，用赤扬树皮当纸，写给自己的爱人的一封“情书”。 情书没有一个文字，是由图画组成的。情书的左上角是一只熊，是女子奥基布娃的图腾，左下角是一条泥鳅，是她爱人的图腾，两个图腾隔在一条河的两边。在《诗经》中，水也多作为男女爱情的阻隔，寓意着恋人之间无法逾越的障碍，所以有时只能是“盈盈一水间，脉脉不得语。”人们对此无可奈何，加之对泛滥洪水的恐惧，于是出现了河伯的传说。早在《山海经》中就有“托于有易、河伯、仆牛”，《穆天子传》也记载了周穆王祭河的过程。到后来神话传说与民俗结合，河水意象在先民心理上积淀就是必然的了。

水作为阻隔意象在《诗经》中反复出现也与水的特性有关，故《诗经》多以水发端引起诗兴。一说起男女相恋或女子被弃，就要有水，如溱水、洧水、淇水、汝水、汉水等，于是，《国风》中男女情事多与水联系在一起。古人认为水是五行之一，是构成万物的因素。《说卦》“坎为水，润万物者，莫润于水。”还说“兑为泽，为少女”。水又与女性联系起来了，伏羲八卦，即有坎兑两卦与水有关。《老子》称“上善若水。”《艺文类聚》卷八引《韩诗外传》说：

夫水者，缘理而行，不遗小，似有智者；重而下，似有礼者；蹈深不疑，似有勇者；鄣防而清，似知命者；历险致远，似有德者；天地以成，群物以生，国家以宁，万物以平，此智者所以乐于水也。

在这里，水成了符合儒家规范的君子之风的楷模。水如此使人产生联想，遂有孔子慨叹“逝者如斯夫，不舍昼夜”，这里的流水则暗示了一种有价值事物的消逝。更多时候，水则作为一种阻隔及灾害制造者，引起人们痛苦的回忆。作为阻隔意象从蒹葭环绕之水到天上双星隔河相对，无不与水有关。

当时的民俗的影响。《山海经・海外西经》中有“女子国在巫咸北两女子居，水周之”。《天问》“简狄在台，喾何宜？”闻一多在《天问疏证》即认为“古台皆有水周之”。看来那时女子住在水中的台上，实行性隔离制度。因此，在《诗经》的时代，可能采取男女隔离居住制度。这种性隔离制度具体是怎样的呢？现在看，应该是在战争狩猎生产时实行隔离，仲春时解禁。《周礼・地官・媒氏》载“仲春之月，令会男女；于是时也，奔者不禁。若无故而不用令者，罚之，司男女之无家者而会之”。其日期是三月三日，地点在社之桑林，此之谓男女仲春之会，《桑中》就是这种风俗的反映：“期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇上矣。”当然，解禁是有限的。《周礼・地官・司徒》云“媒氏掌万民之判。凡男女处成名以上，皆书年月日名焉。令男子三十而娶，女二十而嫁。凡娶判妻入子者，皆书之”，可见那些达到年龄要求的人才有“会男女”机会。那些30以下的男子、20以下的女子并不是不会产生对异性的渴望，于是，所谓“淫奔”之事就在所难免了，于是就有了众多所谓“刺淫奔”的作品出现，这正是青年男女无畏抗争的体现。当然，也有其他内容的作品涉及到河水阻隔，其形成原因大致如此。所以列宁在《哲学笔记》中说：“人的实践经过千百万次的重复，它在人的意识中，以逻辑的格固定下来。这些格，正是(而且只是)由于千百次的重复才有先入为主的巩固性和公理的性质”。［7］

三、跨越与突破

山川、河流阻隔代表着横亘于男女之间的障碍与阻隔，人们要去征服它、突破它，种种尝试也体现于《诗经》：通过登高、游泳、舟船等，阻隔终被突破。《邶风・谷风》云：“就其深矣，方之舟之；就其浅矣，泳之游之。”正如《诗集传》指出的，“言我随事尽其心力而为之。深则方舟，浅则泳游，不计其有与亡，而勉强以求之”，虽然说的是自己做事认真，但仍是以承认河流造成阻隔并设法突破为前提的。

以登山克服空间的阻隔。《召南・草虫》：“陟彼南山，言采其蕨。未见君子，忧心。亦既见止，亦既觏止，我心则悦。”《诗集传》以为是“南国被文王之化，诸侯大夫行役在外，其妻独居，感时物之变而思其君子。如此亦若周南之卷耳也。”另一个例子是《召南・殷其雷》，《诗经传说汇纂》引刘瑾曰：“此诗之念行役，犹周南之有《汝坟》也。然视《汝坟》独无尊君亲上之意者，盖彼诗作于既见君子之时，故得慰其劳而勉以正。此诗作于君子未归之日，故但念其行役之劳。然而无怨咎之辞，则其妇人之、贤文王之化亦皆可见矣。”其实，这种登高思人的心理不仅仅表现在男女关系上，《魏风・陟岵》：“陟彼岵兮，瞻望父兮。父曰：“嗟，予子行役，夙夜无已。上慎旃哉，犹来无止。”其下两章分别登高去“望母”、“ 望兄”。朱熹《诗集传》云：“孝子行役，不忘其亲，故登山以望其父之所在。因想像其父念已之言，曰嗟乎我之子，行役夙夜，勤劳不得止息。又祝之曰，庶几慎之哉？可以来归，无止于彼而不来也。”这种文化心理到后来就演化为望夫石的传说，《吕氏春秋・音初》载涂山氏女思念大禹所唱始为南音的“候人兮猗” 乃在涂山之阳；托名曹丕的《列异传》记载，“武昌阳新县北山上犹望夫石，状若妇人立者，传云：昔有贞妇，其夫从役，远赴国难。妇携幼子饯送此山，立望而形化为石”。

对河流阻隔的突破的另类方法是涉水而渡。《周南・汉广》就描述了因无法超越河流而求偶不得：“南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可永思。江之永矣，不可方思。”孔颖达认为是“此言游女尚不可求，在室无敢犯礼可知也。出者犹能为贞，处者自然尤洁”。也有渡河而过的，《邶风・匏有苦叶》：“匏有苦叶，济有深涉。深则厉，浅则揭”，《诗集传》：“此刺之诗。言匏未可用。而渡处方深，行者当量其浅深而后可渡，以比男女之际亦当量度礼义而行也。”许谦也认为是“以水喻礼”（《诗集传名物钞》）。《郑风・褰裳》“子惠思我，褰裳涉溱。子不思我，岂无他人。”《诗集传》云：“语其所私者曰，子惠然而思我，则将褰裳而溱以从子”。总之不论如何都要渡河与意中人相会。而最为著名的还是《秦风・蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央”。《诗集传》认为是“言秋水方盛之时，所谓彼人者乃在水之一方，上下求之而皆不可得。”

《诗经》中突破河水阻隔更多的是采用舟船作为到达彼岸的手段，如《竹竿》、《卫风・有狐》、《卫风・竹竿》等。同时，我们还注意到这类诗多与忧愁、悲伤等情绪相联系，如《竹竿》：“淇水，桧楫松舟。驾言出游，以写我忧”。《诗集传》认为是“卫女嫁于诸侯，思归宁而不可得，故作此诗。”也有从梁上通过的，《卫风・有狐》，《诗集传》：“此也狐者妖媚之兽独行求匹之貌。石水曰梁，在梁可以裳矣，”严粲曰：“狐性淫又多疑，今在淇水之梁，绥绥然有求匹之意。喻无妻之人也。”其实舟船桥梁等意象，在《诗经》中除了表现、抒发忧愁之外，还有其深层的文化意蕴，那就是象征男女相恋与两性的沟通，这从《诗经》出现舟船的篇目多与恋情有关可以见出，《风・柏舟》“泛彼柏舟，在彼中河。髡彼两髦，实为我仪”；《匏有苦叶》中的“招招舟子，人涉否。人涉否，须我友。”《诗集传》：“舟人招人以渡，人皆从之而我独否者，待我友之招而后从之也。以比男女必待其配偶而相从”。这种文化心理，应与一些古老的有情人隔河而居、隔河相望的传说有关，其中就有“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”的七夕牛郎织女鹊桥相会的故事。

对于山水阻隔的突破的努力，使人们在改造自然时也使自己的境遇得以改善。首先，《诗经》里所突破的山水不一定是自然中实在的山水，它可能是人们心中的存在或假想，也可能是男女双方的爱情受到的某种来自社会的阻力，山水阻隔只是起到一种不可取代的表意的作用而已。其次，正是由于这种文化心理的影响，乐府《上邪》才有了以“山无陵，江水为竭”起誓，其实也是主人公面临的巨大阻力的一种变相表达而已。

当然，这里讨论的山水阻隔，只是众多阻隔意象中的两个而已。其实这些阻隔意象，都是人们心理、感情以及道德伦理上的阻碍的表现。《郑风・子衿》所谓“挑兮达兮，在城阙兮。一日不见，如三月兮”，表现的是时间的阻隔。《郑风・东门之》：“东门之，茹在阪。其室则迩，其人甚远”，虽然距离不远，正如方玉润《诗经原始》指出的那样，“一诗中自为赠答，而均未谋面”，更是心理上的阻隔了。《将仲子》中朱熹所说的淫奔者最担心的，恰恰是“畏我父母”、“畏我诸兄”以及“畏人之多言”，正是家庭伦理与社会舆论的阻隔。而我们所讨论的对阻隔的突破，无论是跋涉、登高还是舟船，都是人们对这些阻隔所做的种种突破的尝试与努力的代表，而这些诗歌中所要达到的彼岸，正是人们的理想与希望的化身而已。

文学是人的潜意识欲望的满足。正因为山水的阻隔，相思的人之间的审美期待才显得更加强烈，而正是山水的阻隔使他们保持了一种陌生感和新鲜感，所谓的“距离产生美”、“越间阻越情欢”，就是在这个意义上说的。“山有木兮木有枝，心说君兮君不知”、“思君如流水”等等，就是这种阻隔――相思机制的表现。《诗经》所开创的山水阻隔诗的传统，无疑广为后世所接受和继承。古代的那些爱情故事，也多发生在山青水秀的地方。用荣格的话说，就是“一个用原始意象说话的人，是在同时用千万个人的声音说话，它吸引和征服我们，与此同时提高了它正在加以表现的观念，使这些观念超出了偶然性和暂时的意义，进入永恒的王国。”［8］

参考文献：

［1］路德维希.费尔巴哈.费尔巴哈哲学著作选集：下册［M］.荣震华等，译.北京：商务印书馆,1984：30.

［2］闻一多.高唐神女传说之分析［J］.清华大学学报：自然科学版,1935,(4).

［3］段学俭.《诗经》中“南山”意象的文化意蕴［J］.辽宁师范大学学报：社科版,1999,(3).

［4］钱林森.牧女与蚕娘［M］. 上海：上海古籍出版社，1990：81.

［5］朱自清.朱自清古典学术论文集［M］.上海：上海古籍出版社，1981：295.

［6］王孝廉.中国的神话世界［M］.北京：作家出版社，1991：172.