贾平凹散文精选范文第1篇

关键词:贾平凹;散文;艺术特色

中图分类号:G633文献标识码:A文章编号:1003-2851(2010)02-0176-01

贾平凹的散文被学者和评论家排在了优秀之列,并且有多篇被选进中学课本。本文就结合其散文,从取材、手法、语言、地域特色等方面入手,来谈谈其散文所表现出的艺术特色。

一、取材自由广泛

贾平凹的散文取材自由广泛。他的散文似乎不拘一格,丑汉、退伍军人、屠夫、石头、树木等统统走进了贾平凹的散文。从反映的内容和笔调去看,大致可以分四类:一是人物篇。一般以粗线条勾画人物为主,如《我的老师》塑造了一个纯真、正义、极富爱心的儿童孙涵泊形象,《米脂婆姨记》则描写了一个对爱情充满憧憬的农村少女形象。二是世相篇。这类散文常常评说人生,针砭时弊,如《病人》借一个病人的口道出了世态炎凉、人情冷暖,《玩牌》则将麻将桌上的众生相刻画得淋漓尽致。三是游记篇。《游寺耳记》给读者展现了一幅“野开花落,云雾忽聚忽散”的山间图画。《入川小记》描绘了四川的山光水色、物产人情,让读者想身临其境去领略一番。四是风情篇。通过描摹地方风俗,记述地方风物,把个人的主观情感融入自然景观之中,与大自然构成一种和谐的关系。如《五味巷》通过巷中景、巷中事、巷中人、巷中风俗,展现了古风很浓的长安小巷,这里的人们重人情、讲信用,知足乐观。《静虚村记》则描绘了一幅人与自然的和谐统一的画卷,“静虚村”是一个偏离市区的地方,显得既原始又古朴,没有受到现代文明的浸染。

二、小说化写法

贾平凹一直倡导散文写作小说化。他在《散文就是散文――自我告诫之二》中说:“小说家可以以散文的笔调去写小说,为什么你不可以以小说的笔法写散文?”散文与小说的不同点在于重视抒情,而不刻意追求情节的曲折和完整。情节是小说的基本要素之一,在小说中担负着表现人物性格的重任,是吸引读者的重要因素。

贾平凹的不少散文在结构上带有明显的小说色彩――情节化。如他的散文《摸鱼捉鳖的人》,开头先写这个“摸鱼捉鳖的人”的相貌丑“眼睛小小的,甚至给人一种错觉:那不是先天生的,是生后他的父母用指甲抠成的”,再写他的捉鳖的动作和言行,这一切都看是平淡无奇,但文中一个细节始终吸引着读者的眼球,就是这个“摸鱼捉鳖的人”每天都向河里扔一个酒瓶。在结尾,读者方知道,这个丑人每天向河里扔的是一封求爱信,目的是希望能被游客或者村民看到。求爱信写道:“我能养活你的,我不会打你,你来我们村落户也成,我也可以招过门去,生下孩子姓你的姓也行。我等着你的信。”这篇散文讲究情节的完整和曲折,悬念的设置,这应该算是贾平凹散文写作小说化的一个代表。

贾平凹散文的小说化倾向还体现在典型化人物性格的塑造上,对人物性格进行高度集中、概括和提炼,让读者感到文中的人物面熟,就在自己的身边。这样的写法,让他的散文有了许多类似小说的元素。以《闲人》为例,文中所刻画的“闲人”形象,既带有鲁迅小说中“阿Q”之类的性格特征,但又不完全相同,而是反映了中国当代社会转型期生活有的人物形象:“闲人”潇洒自在,能吃能喝,勇武有力,敢 “为朋友两肋插刀”;“闲人”三教九流,无所不交,没有贵贱老幼之分;“闲人”目无领导、权威,敢与嘲笑一切,甚至把名人签名的纸拿去让别人上厕所用;“闲人”买书“从不读完一本”,然“无所不知”。以简略的笔法,勾画了社会转型期一类人的形象,这类人集社会百态、人间百态于一身,性格特征十分典型。

三、语言简朴、幽默

贾平凹十分重视语言的锤炼。贾平凹的散文语言,不以华丽见长,简朴是他的重要特色。他的散文中,很多处运用了质朴的语言。如 “原来月亮是长了腿,爬着那竹帘格儿,先是一个白道儿,再是半圆,渐渐那爬得高了”此处用了一个“长了腿”和“爬”字,形象地描写了月亮变化的悄无声息,情境优美,语言平实。

他的散文,还善于用幽默的语言去展现真实的生活,让读者在笑声中去体会散文的美。如《秦腔》中的一段描写“一个说:狗年快完了,你还叫啥哩?一个说:猪年还没到,你便拱开了!”让读者在轻松而平淡的语言中感受到他特有的幽默。再如“一孩子在家做作业,解释‘孔子曰……而已’,遂去问爹:‘而已是什么?’爹下棋输了,一挥手说:‘你娘的脚!’孩子就在作业本上写:‘孔子曰……你娘的脚!’”这段幽默的语言,把一个输棋农民描写的活灵活现。

四、地域特色明显

贾平凹扎根于生他养他的商州大地,吸取现实生活和历史文化的养分,尤其是大量方言土语的运用,体现了鲜明的地域特色。他的散文《秦腔》则是典型代表。如“最可贵的是那老辈的秦腔迷,他们没有力气挤在台下,也没有好眼力看清演员,却一溜一排地蹲在戏台两侧的墙根,吸着草烟,慢慢将唱腔品赏”写出了村民对秦腔的钟爱。“吹,拉,弹,奏,翻,打,念,唱”勾勒出秦腔的特点,而“广漠旷远的八百里秦川,只有这秦腔,也只能有这秦腔,八百里秦川的劳作农民只有也只能有这秦腔使他们喜怒哀乐”,则点出了秦腔是劳苦农民的精神食粮。

有人说贾平凹的散文像小说,他的散文舒畅自然,柔美质朴,是真正的美文。

参考文献:

[1]范培松.贾平凹散文选集[J].百花文艺出版社,004.

[2]王玉强.时文选粹――秦腔[M].南方出版社,2007.

[3]洪宗礼.语文教师教学用书[J].江苏:江苏教育出版社,2006.

[4]邓星雨.中国当代散文史[M].山:山东文艺出版社,1995.

贾平凹散文精选范文第2篇

摘要贾平凹是中国当代文坛一位独树一帜的作家，纵观他30多年的创作，浓厚的乡土情结成为贯穿其文学创作的一条重要的精神线索，从现实生活到地域文化到风土人情；从现代文明的冲击和无奈地离乡返乡，多种乡土情结构成了贾平凹小说独特的乡土人文艺术。本文从商州情结、女性情结和离乡返乡情结三个方面，浅谈了贾平凹小说创作中的乡土情结的具体表现。

关键词：贾平凹 小说创作 乡土情结

中图分类号：I206.7文献标识码：A

一 贾平凹的小说创作和乡土情结

贾平凹是中国当代文坛中屈指可数的文学大家，也是一位最具叛逆性和创作精神的作家。自1973年开始发表作品以来，其目前已出版的作品版本达到300多种。上个世纪70年代末，贾平凹初登文坛，那时的青年文学爱好者可谓是风华正茂，书生意气，作品内容以反映社会变革和生活变化为主。如《水》、《清河上的婚事》、《竹子和含羞草》等。1978年，贾平凹凭借小说《满月儿》，获得全国优秀短篇小说奖，他也因此在中国文坛上崭露头角。1983年，他创作了小说《商州初录》，标志着他的小说创作迈上了一个新的台阶，此后的商州系列，在中国文坛上掀起了一场寻根文学的热潮。1984年，贾平凹的《鸡窝洼的人家》和《腊月正月》等几部小说，把农村经济体制改革下的商州展示给了全国人民，也坚定了他在现实主义创作道路上的行走。80年代末、90年代初，他的作品呈现出强烈的神秘文化色彩，源于他对人生、生命和生活的思考和关注，如《天狗》、《人极》、《烟》等，表达出对生命的玄思。进入90年代，中国城乡之间的差距越来越大，农村发展和农村文化引起了贾平凹这位乡土作家的深切关注。1993年，他创作了《白夜》，刻画了一个农村人进城寻找精神家园的寻梦过程，表达出城市和农村之间的对立。随后的《土门》，表现了在城市文明的发展下，农村文明的坚守和退让，直至最后消失的过程。2005年创作的《秦腔》，更是一举拿下了茅盾文学奖，成为新世纪中国文坛的抗鼎巨作。最新的作品《高兴》，还是没有离开农村、没有离开乡土，虽然主人公在变化，故事情节在变化，但是不变的却是贾平凹这位农村汉子对生育他、养育他的这片乡土的挚爱，对这片乡土上人们的关注和同情，以及他在文学艺术上的不断追求。

所谓乡土文学，就是依靠作家的回忆来描写农村生活，带有浓厚的乡土气息和地方色彩的小说。贾平凹正是以自己的故土商州为最主要的创作背景，并把农民作为自己关注的表现的对象，进而给了我们以极大原生态的乡土美的感受。

二 贾平凹小说中乡土情结浓重的原因简析

1 源于他对乡土的深切眷恋

贾平凹1953年出生于陕西省的丹凤县金盆乡。这个青山连绵、山清水秀的小山村，因地理位置的原因，自古就是秦楚文化的交汇地带。它既有西北关外的豪放和雄浑，也有江南水乡的婉约和灵秀。这块肥沃美丽的山水养育了贾平凹，这里的文化积淀成为了他从事文学创作最初的源泉，当这位游子把对故土的情感在他的文字中予以痛快淋漓的宣泄时，我们能够感受到这种情感的真切。也正是故土的一花一草、一人一物，为贾平凹的文学创作提供了取之不尽用之不竭的源泉，并使他将现实中贫瘠偏远的故乡以美好的词语予以描绘，展示了山村里优美的自然风光和山村人的勤劳和朴实。而这一切都是源于他对故乡深切眷恋的本能意识。

2 实实在在的农村人

贾平凹出生于山村，祖上几辈人都是地地道道的农民，而他对此也从不讳言，甚至还主动提出过自己身上具有农民身上的“丑陋、卑下、委琐”等缺点，对于这个身份，贾平凹是又爱又恨的：爱是因为农村生活中那些幸福或者痛苦的经历，是他生命中具有永恒价值的财富；恨的是，从小的是是非非、灾灾难难的生活，让他受到了冷漠和歧视，形成了自卑、忧郁的性格，这对于他日后的创作影响十分巨大，以至于他在创作中，只有将故乡的景物作为描述的对象，才能获得心灵上的安宁和慰藉。这种农村人的生活经历和因此而形成的个性特征，也是他的作品乡土情结浓重的重要原因。

3 “城里农村人”的特殊身份

贾平凹是在农村长大的，虽然后来通过上大学得以留在了城中，但是无论走到哪里，他的身上都始终带着农村人的烙印。面对着琳琅满目、光怪陆离的大城市，他开始变得不知所措，开始怀念以前的乡村生活。一方面，他是见过城里大世面的城市人；一方面他又是不能融于城市生活的乡下人，对此他产生了强烈的自卑感，要以文学成就来证明自己，给自己以安全感，更要在作品中描绘出一个自己真正喜欢的农村世界，于是商州就成了他的建筑作品之一，他把自己创作的根扎在商州这块古老的土地上，从乡土文明中挖掘理想的生存方式和生命形式，让城中的自己和乡下的自己进行着最本质的交流和呼应。

三 贾平凹小说创作中的乡土情结

1 商州情结

商州是贾平凹的故乡，是他小说创作的源泉。商州是今天的商洛地区。陕西省依据历史传统可以分为三大块，即陕北、关中和陕南，而商州则位于关中和陕南之间的秦岭南麓。秦岭是我国南方和北方的自然分界线，所以无论是商州的气候、物象、山川等，都呈现出明显的过渡性特征，并先后产生过汉唐文化、秦文化和楚文化，而这些深厚的历史文化积淀经过几千年的传扬，逐渐渗透到了商州人的日常生活之中，震天响的秦腔、中堂上惟妙惟肖的老虎、大门上公正的对联，都是商州人民智慧的象征。贾平凹有一部专门以商州为描写对象的作品集《商州初录》，在谈及这部作品时，他曾经表示：

“过去商州市什么样子，这么多年来又是什么样子，而现在又是什么样子，这已经成了急需向外面世界披露的问题，也是我写这几部小说的目的。”

在他的笔下，商州风景优美，人民勤劳聪明，既有西北的雄浑，又有江南的婉约，俨然是一方人间的圣地。这种对商州的极力颂扬，正是出于他对商州这片土地的深切热爱，这片养育他的土地，已经深深地将烙印留在了贾平凹的心中，他的商州系列小说中形形色色的人物正是现实中人物的真实写照，那些独特的民俗风情和历史、神话、传说又成为他源源不断的艺术源泉。在他看来，商州已经不再是行政区划中的商州了，而是渗透了他强烈的个人精神的理想化的商州，成为了他永远留恋和向往的精神家园，这里记录了他的成长，见证了他的成功。现在，他要用自己的作品，来回报这片给予他太多太多的土地。

2 乡土女性情结

在贾平凹的作品中，塑造了大量的西北女性的形象，倾注了他对于乡土女性独特的关注和认识。在他的笔下，每一个女子都是鲜活的、敢爱敢恨的，她们有的俊俏、有的温柔、有的多情、有的娴熟，而且都有着自己笃定的想法和追求，对自己的追求永远都不放弃。贾平凹把西北女子那种善良、率真、泼辣的特征体现得淋漓尽致，在这些女性人物形象的背后，则是他对爱情、伦理道德、人生的精神关照。如《浮躁》的主人公小水，这是一个温柔如水，但内心刚烈的乡村女子，她深深地爱着金狗，但是在传统观念的束缚下，她不能与具有较强现代意识的英英相抗衡，因为她不像英英一样献出了自己的初夜。但她却没有责怪金狗和英英，反而是真切地祝福他们。后来金狗落难，她始终不离不弃，支持他开始新的生活。自始至终，无论遇到什么样的困难，小水都没有退缩，没有屈服于命运，而是始终对生活充满了热情。随着时代的变迁，贾平凹小说中的女主人公们也开始有了内涵上的新的发展，如《鸡窝外的人家》中的小月不再有传统女性的羞涩和保守，而是有了变革时代浮躁的气息；《腊月正月》里的小月改变了传统的择偶观念，自主地选择了理想中的婚姻和爱情。这些都是西北乡土女性传统美德和现代精神的完美展现。当然，随着时代的进步和社会的发展，乡土女性的思想观和价值观也发生了嬗变，贾平凹也敏锐地观察到了这一点，并在其作品中的女性身上体现出鲜明的经济时代的特征。他借助于对这些女子形象的塑造，抒发了自己对于社会和人生的看法。如《废都》之中的农村小保姆柳月，她渴望走出农村，做一个城里人，但是她没有知识和能力，只能做一些保姆类的服务性工作，因为有一种强烈的危机意识和功利意识，所以她开始利用自己的身体，通过吸引男人来改善自己的生活，甚至幻想着有一天能成为庄之蝶的主妇。她后来嫁给了市长的有残疾的儿子，因为她知道，除了身体和姿色，她实在是一无所有。在她的身上，反映出经济社会下农村女性人生观和价值观的深刻变化。从上述的几个例子可以看出，无论是传统意义上的好女人，还是追逐现实物质利益的“坏”女人，我们都能感受到贾平凹是在用心描写乡土的女性，而这也成为他小说创作中乡土情结的重要表现。

3 离乡―返乡情结

贾平凹19岁离开故乡，但他的心却一直都没有离开过故乡，而在作品中体现还乡是他补偿故土最好的生命情结。在他的作品中，我们经常可以看到主人公离乡―返乡的情节，这些都传达出他作为一个乡土知识分子的现代性体验和面对现代化负面影响的无奈和纠结。在他早期的作品中，主人公都是一些农村青年，他们因不满足于面朝黄土背朝天的农耕生活，而渴望走出山村，去了解外面的世界，追求新的生活。《鸡窝洼的人家》中的禾禾本来有着一个幸福美满的家庭，一家三口，日子虽然不是太富裕，却也其乐融融，但是禾禾不满足生活的现状，早已被城里传来的致富信息所吸引，开始放弃经营土地、做豆腐、打狐狸，几经折腾，不但没有赚到钱，反而落得个妻离子散。但是这都没有阻挡他的脚步，他去城里考察，学习别人的经验，终于在养蚕上获得了成功，经济上也有了翻天覆地的变化。在贾平凹看来，山村青年是应该走出去并在外面学得经验和技术，来改善自己原本穷困落后的生活，继而带动整个乡村的发展，这也是他在创作之初对于离乡的看法和认识。但是随着社会的发展，他的价值取向也发生了变化。《浮躁》中的金狗，复员回家后并没有在农村里安分地种田务农，而是要到城里大展宏图，并且当上了一名记者，而当他面对着一个个虚假新闻和虚假报道时，金狗开始迷惑了，这与他心目中理想的城市状态是截然相反的，一个农村出身的正直青年的本性让他决心揭发这些虚假丑恶的现象，但他也因此得罪了权贵，最终换来了牢狱之灾。出狱后，他发现还是自己的家乡最纯净、最美好，于是毅然返回了家乡。贾平凹近作《高兴》中的刘哈娃，在老家不惜卖肾盖房娶媳妇儿，却仍然没能如愿，于是决心进城寻找自己理想的生活。他认为自己的一只肾卖给了西安人，自己就是西安人了，他将自己的名字改成了刘高兴，想要做一个真正的城里人，和他的同乡五福一起捡破烂。但最后他不但没有挣到钱，五福还搭上了性命，而他则坚持要把五福的尸体背回家，认为老家才是他们最好的归宿。进城圆城里人梦的农民为什么如此艰难？是什么让他们不愿意回到家乡？是家乡的贫穷让他们被逼无奈，还是物质精神的过分刺激让他们不惜搭上自己的性命？贾平凹对此都进行了深刻的思索，不光写到了他们的物质生活，也写了他们的精神生活，反映出了他强烈的忧患意识。

除了上述的商州情结、女性情结、离乡―返乡情结外，贾平凹的小说中还表现出民俗情结、土语情结等。他带着对故土的眷恋和崇拜，把这里的山水、人物、语言、民俗，用真诚的语言和质朴的故事展现给我们。阅读贾平凹带给我们清泉般的乡土作品，让我们对乡村有了一个全新的认识，乡土不再是“土”，不再是“俗”，而是和高雅艺术一样，都是对日常生活的真实写照。虽然高度发达的现代文明和乡土中的古老文明有一些格格不入，但贾平凹并没有予以回避，而是在努力地寻找着一个契合点，他既深情守望着这片未被污染的故土，又希望它能够在现代文明的冲击下找到自己的生存之路。贾平凹用真情感动着故土的每一寸土地，以及与他同样热爱这片土地的人民。

参考文献：

[1] 贾平凹：《商州三录》，陕西旅游出版社，2001年版。

[2] 贾平凹：《贾平凹散文自选集》，漓江出版社，1990年版。

贾平凹散文精选范文第3篇

《老生》真的完美无瑕以至于值得如此厚待吗？恐怕不是。在笔者看来，《老生》不仅毛病不少，而且有些还很严重。从大的方面说，《老生》对近百年中国历史的态度就有些偏颇，它用单纯的暴力和欲望来解释“革命”“”“”“市场经济”这些历史过程，立场褊狭，缺乏起码的历史理性和客观性。从小的方面说，《老生》在写法上也有诸多弊病，比如，大量穿插的《山海经》文字与小说主干情节和思想主题基本没什么关系，让人怀疑是在吊书袋或是凑篇幅；丧葬唱师这个角色兼叙述者的设置破绽百出，难以承担历史叙述和历史评价的重任；情节、细节上的抄袭、模仿与作者自我重复的硬伤等等。

《老生》最严重的问题是对历史的概念化和简单化处理。作者对于“革命”“”“市场经济”等历史过程的认知明显片面且成见极深，评价几乎完全负面。小说中，地方党部官员、保长、乡绅等都是开明和仁慈的，地主、富农也是靠勤苦发家的，不存在什么阶级剥削和压迫，乡村的阶级关系十分和谐。因此“革命”与“”并非底层民众的真实要求，而是外来的、输入性的，是李得胜这样的共产党员和国家政权从外部强加的。而搞“革命”“”最积极的则是老黑、马生之类天生的恶人或懒汉、二流子。这就实际上否定了“革命”与“”的历史合理性。如果《老生》中的描述确有其现实依据的话，那也只是某时某地的现象，而不能代表“革命”与“”的整体现实和本质真实。应该说，“革命”与“”在当时的中国主要还是内生性的，是乡村底层民众的真实要求和历史的必然。《老生》以某一地区的现象为据来概括和评说整个历史时期，显然犯了以偏概全之错。此外，在作家眼中，所谓的“革命”“”“”就是血腥暴力，此外似乎再没有什么可以用以描述这些历史阶段了。至于为什么历史要以暴力的形式来展开，以及暴力背后是否也有某些历史的必然性与合理性，作者都不屑一顾。实际上，黑格尔、康德、马克思、恩格斯等人都曾辩证地分析过“恶”，认为“恶是历史发展的动力借以表现出来的形式”。因此，“革命”与“”中的血腥暴力，甚至市场经济体制所催生出来的贪欲都并非一无是处的“恶”，而是也具有推动历史发展的杠杆作用。比如，伴随着暴力的“”在当时也是解放社会生产力的一种必要途径。所以，对于历史事件及历史过程的评价，历史尺度理应优先于道德尺度。但《老生》仅仅只有单一的道德尺度，近百年的历史完全被道德化―――不是血腥暴力就是人欲（权力欲、金钱欲）泛滥―――彻底否定掉了。贾平凹极力渲染上述历史过程中暴力的普遍性和残酷性，是否以偏概全小题大做且不说，仅就他只将暴力归于人性恶，归于人的本能或者是以暴易暴，就已经是过于简单化了。

因为有历史偏见，所以从叙事焦点的选择到故事情节的设计再到人物形象的刻画，《老生》处处显得主观性和随意。《老生》采用的是散点透视的写法，贾平凹说这种写法是“举重若轻”。但实际上，这不过是对历史的随意删减和过滤。小说选择叙事“焦点”的主观随意性，导致了“片面”和“盲视”的后果，它由此呈现出来的历史认识也必然是有偏颇的。人们必然会问：为何从历史长河中截取的恰恰是这几个时段？它们能够表征或涵盖近百年历史吗？另外，散点透视的写法也很容易导致结构松散和笔力不集中等毛病。所以《老生》由四个独立故事拼成，没有贯穿性的故事情节和主人公，在艺术效果上就不能够给读者以集中、强烈和深刻的印象。而且，《老生》的人物形象塑造也相当概念化和符号化。小说中大多数人物都属于性格单一的类型化人物或扁平型人物，比如，天性凶狠残暴的老黑，性格阴冷毒辣的马生、老皮、闫立本之流，生来贪吃的！三，等等。这些人物都成了作家手中的傀儡，完全按照作家的意念和预设来行动，从而失去了生命力。作家对历史尚且主观随意，对于笔下人物自然也缺乏尊重。所以我们在小说中只看到了各色人物的暴力表演和欲望表演，只看到了人性的疯狂和扭曲，却不知道他们何以必然会如此。

《老生》的另一致命伤是大量插入《山海经》文字，显得毫无必要。为何插入《山海经》文字？贾平凹在小说“后记”中解释说：“《山海经》是写了所经历过的山与水，《老生》的往事也都是我所见所闻所经历的。《山海经》是一个山一条水地写，《老生》是一个村一个时代地写。《山海经》只写山水，《老生》只写人事。”这种解释言不及义，形同废话。在另一处，贾平凹又说这“一是可以溯源，溯中国人思维的源，溯中国山水的源，从而鸟瞰这古老美好又伤痕累累的土地。二是小说结构的需要。我想引导读者去思考，有所思考了，就不至于觉得突兀。……我在《山海经》原文引用后也有老师给学生的解疑文字，就是文字以外思考的东西”。[1]问题是，作为一部写历史和历史中的普通人（并非文化人）的小说，又有何必要溯中国人思维的源与中国山水的源？小说中关于《山海经》的文字实在也并不能引起读者思考的兴趣。贾平凹又辩解说：“读小说是各种人去读的，有的可能就跳过这些引文，有的则只读这些章节。我小时候读《红楼梦》，就跳过那些诗文，跳过‘太虚幻境’的部分，中年后再读《红楼梦》，小时候跳过去的部分就读得有味道有兴趣了。”[2]拿《红楼梦》中的太虚幻境来类比，显然是高攀了。因为太虚幻境是曹雪芹的艺术创造，而《老生》中插入的《山海经》文字只是原文抄录和少许解释，谈不上有什么艺术创造成分！太虚幻境之于《红楼梦》具有主题升华的效果，而《山海经》引文与《老生》的思想寓意之间实在看不出有何联系。有批评家视插入的《山海经》文字为“背景音乐”，认为它们“形成了文本的复调和多种风格的张力”，但他也老实承认：“至少在目前，我无法破译《山海经》的片段隐藏了何种确凿而具体的寓意”[3]。因为《山海经》与《老生》的故事本体或思想寓意之间是油水不融的关系，读者普遍的印象就是莫名其妙！即使说《山海经》文字的穿插具有“文章结构”或“叙述节奏”方面的些许效果，那也离合理合度的“闲笔”“插科打诨”之类相去甚远。因此，这只能算是玩形式花招的噱头。

小说中唱师这个人物兼叙述者的设置也颇成问题。这个专门在葬礼上唱丧歌的人物很不简单，他几乎长生不死（“不吃不喝了二十天，却仍然不死”），能够出入阴阳两界。围绕他，小说描绘了种种灵异现象―――磨棍发芽、猫说人话、死魂附身、老鼠飞起来变成蝙蝠、神鬼现身就座、麝有幻术“突然会变成人”、龙从天上下来与牛、亡魂托生猪崽，等等。这些灵异现象固然出诸唱师之口，却未必不是贾平凹本人怪异趣味的反映。贾平凹辩解说：“我很小就有这种思维，看啥都有生命，有灵性，一直是这样。你喜欢花，花也是爱你；你越夸它，它越长得美；你不理它，它也不理你。正常的生活就是包括奇异的，并不是一种写法，不是故意要弄个啥，也从来没觉得是魔幻。写的时候，完全按小时候看到过的，经历过的，按我平常的写法。《山海经》中就是写上古的人所见所闻，连同那些现在我们认为是神话的，那时也可能都是真实发生的事。我从小生活在商洛山区，许多别人认为不可思议的事，却都是我那时的所见所闻。”[4]这种辩解不仅苍白无力，根本就是东扯西拉：“万物有灵”或“泛神论”的观念怎么能够跟超自然的迷信现象扯到一起？《山海经》中的那些神话怎么可能“都是真实发生的事”？贾平凹小时候果真看到过小说中那些灵异现象？当然，小说就是虚构，即便是所谓的现实主义小说，偶尔来点玄幻或灵异描写也可增添趣味，但贾平凹总是像煞有介事言之凿凿，这就显得不够诚实了。再者，将灵异描写当作贾氏招牌到处使用，怎么能不让人日久生厌！

唱师这个角色不仅关乎生活真实与现代科学和理性问题，更关乎整个小说的思想水平和艺术质量问题。贾平凹特意设置了唱师这个角色，却并没有给予其足够的参与故事的机会，甚至也没有用心对其进行形象刻画，以致其形象、性格都很模糊。唱师在小说中不过是个若隐若现的跑龙套角色，许多主要情节他都没有参与，也无从见证。这就使他的叙述权限大受限制。所以小说常常溢出唱师的叙述视角而转向全知视角，并因此显现出某种不合逻辑性。贾平凹说：“以唱师为小说叙述人，这是构思之初就确定的。写百多十年历史，选择唱师这个角色较合适，因他是社会底层的，有民间的意味，又因他的出身、生存环境、职业，使他能超越制度、阶级、族类、时间、生死。”[5]但是，唱师只是一个普通的农民，只是比常人多活了些年岁多见识了些世事罢了，本身知识、文化修养和视野有限，如何能做到“超越制度、阶级、族类、时间、生死”？能够超越这些的根本就是神仙和上帝了！总之，无论是从参与故事的程度还是从叙述者本身的思想认知能力来看，唱师都是个不可靠的叙述者。通常，在非反讽性的小说中，隐含作者在叙述立场和价值观点上往往趋近甚至等同于叙述者，因此，唱师思想能力之贫弱也部分地反映了贾平凹思想之贫弱。如果说唱师身上体现了一些朴素的民间视角和价值观的话，从思想认识水平上说也是低层次的，难免肤浅。而作为一个现代知识分子，贾平凹简单地认同而不是超越这种民间立场，令人遗憾。

《老生》还有情节和细节上抄袭、模仿和自我重复的硬伤。第一个故事中，老黑和李得胜误杀了为他们准备吃食的老汉，怀疑他会告密。这处情节一看就与《三国演义》中曹操误杀吕伯奢一案雷同。第四个故事中，戏生与老余炮制发现老虎的情节，也明显取材于近年陕西的“周老虎”事件。而发生在当归村的那场瘟疫情节，显然也是参照了2003年那场席卷全国的SARS灾难及相关报道。小说最后，老师为唱师写下的那句墓碑铭文―――“这个人唱了百多十年的阴歌，他终于唱死了。”―――也给人以似曾相识的感觉，分明模仿了某位西方名人的墓志铭。此外，《老生》中重复贾平凹以前作品中的情节、细节的地方也所在多有，恕不一一列举。这些即便不能说明贾平凹已江郎才尽或缺乏创造力，也起码说明了他在创作这部小说时的过于轻松、随意和不够用力。

总之，《老生》给我们的印象是，它不过就是“老生常谈”的一些故事、人物和思想主题，那些“革命”“”“”或“市场经济”时期的暴力或欲望故事，早就被中国的先锋作家们尤其是“新历史主义”作家们写滥了，贾平凹并没有额外提供什么新鲜和深刻的东西。《老生》的写作，在贾平凹个人的创作历史上或许有意义，但对于中国当代文学却无足轻重，不仅谈不上是“代表了新世纪中国文学高度”，更毋宁说是提供了反面教材，暴露了当代作家们靠形式花招来掩饰其思想贫乏的普遍现实。许多评论者盛赞贾平凹创作力旺盛，所谓“文坛劳模”、每两年推出一部长篇小说，等等。笔者对此是不敢苟同的。中国当代文学已进入一个生产严重过剩而精品又极度匮乏的悖论性局面，需要的不是高产而是精品。贾平凹这样的名作家更应该爱惜羽毛，何妨花个十年八年光阴，呕心沥血或是虚心静气地写出一部厚重之作？

注释

[1]舒晋瑜：《贾平凹：〈老生〉的写法是效法自然》，《中华读书报》2014年12月17日。

[2]刘心印：《贾平凹谈新作〈老生〉：写苦难是为了告别苦难》，《国家人文历史》2015年第1期。

[3]南帆：《“水”与〈老生〉的叙事学》，《当代作家评论》2015年第1期。

贾平凹散文精选范文第4篇

摘 要:《秦腔》可以说是贾平凹的一部“告别”之作,他以这部书“为故乡竖起一块碑子”。这一曲挽歌,有着两重意义,一方面是作家对熟悉的真实故乡世界的告别,另一方面是对传统的乡土叙事的告别。具体表现为为熟悉的真实故乡世界唱响挽歌:对土地崇拜的瓦解乡土文化崇拜之死;另一层面是对传统乡土叙事的告别:对叙事者身份的突破,对以往写作模式的背弃。告别了以往的精神家园他又情归何处呢?他却不能确定。但实际上他内心深处有着确定的前景,但由于他执拗的故乡情结,他不愿意接受他的理性判断。

关键词:《秦腔》 贾平凹 乡土

[中图分类号]:1614.93 [文献标识码]:A [文章编号]:1002-2139(2010)-15-0140-01

《秦腔》一问世,我们可看出,贾平凹的乡土世界呈现出两个世界,一个是商周世界,一个是清风街世界。“商州世界”可用一句话来形容是:山美、水美、人性美。小说中浸透了作者的理想和诗情。而《秦腔》可算是一部“告别”之作,是贾平凹为乡土精神家园唱的最后一曲挽歌。贾平凹说:“《秦腔》是在写故乡留给我的最后一块宝藏,也许以后很长时间里不会再写”,他要“以这本书为故乡竖起一块碑子”。 但在经过50多万字的现象流、生活流的述写以后,他竖的这块碑却是一块无字碑。

一、为熟悉的真实故多世界唱响挽歌

作为一个如乌鸦乌到了骨头里式的农民,贾平凹始终对于土地寄托着神话情思。《秦腔》中夏天义是一个真真切切的“土地神”。他信奉“人是土命,土地是不亏人的”,老来甚至竟吃起土来,他以愚公精神来淤地,保卫七里沟,最终命丧于地。这些情节都隐喻了夏天义这代农民与土地割舍不断的情感与命运。但是令人遗憾的是这种情感和命运又充满了悲剧性,在小如吃南瓜叶苦饭,大如反对建市场、反对换七里淘的事件中,夏天义一步步被人冷落,作为一个农村老汉,他需要儿子们的赡养,但儿子、儿媳的不孝又折磨着他,他与时代的气氛,与君亭等后代的追求格格不入,而且同代人对他也不理解。具有反讽意味的是,夏天义最坚定的支持者是哑巴和白痴引生,其它人如三蜇等只有需要利用夏天义时才会成为他的支持者,夏天义是中国大地上的“最后一个农民”,在这里,贾平凹令人痛心地唱响了一代农民对于土地的挽歌,把“农民之死”与“土地之死”的悲壮图景真实而心酸地展现在我们的面前。

如果说夏天义是“土地之心”的代表的话,那夏天智就是“文化之心”的代表。“八百里秦川尘土飞扬,三千万人民大吼秦腔”,秦腔曾是秦人的精神大餐。夏天智则是个秦腔迷,文革时他曾被人批斗想到自杀,无意中听人唱秦腔而打消了自杀的念头,“秦腔救过他的命”,他把秦腔脸谱画在马勺上欣赏。夕阳无限好,只是近黄昏,秦腔这个古老的民间艺术在新的社会转型期却走向了没落。小说从头到尾写了好几次秦腔在清风街的演出,但每一次都以闹剧收场。秦腔剧团的演员们只能靠在乡村婚丧仪式中“走穴”生存,剧团面临解散,在演出现场竟还抵不过乡村业余歌手陈星演唱的流行歌曲。夏天智坚持每天在家播放秦腔,可他的收音机最后还是哑了。他最终身患绝症死去,他的死象征着乡村文化之死。

二、告别传统乡土叙事模式,让“多土成为乡土”。

《秦腔》的叙事人已不同于以往的作品,如《高老庄》、《士门》、《怀念狼》中叙事者是从城市中回到乡村的过客知识分子,而《秦腔》是以一个土著农民的视角来俯视乡村。《秦腔》以土著引生的视角来叙述,渗透着对乡土的痴迷,表现出乌鸡乌到骨头上的神髓来,对引生的选择,便超越了90年代过客还乡者系列的作品。

“商卅l世界”是统一的、典型化的世界,而《秦腔》的写法不一样,小说里面有段话,说“就像打核桃树上的核桃,老是打不完。”《秦腔》部分章节,漫无边际地写下来,是密实的流年式的叙写。贾平凹要构建一个“大而全”的原生态的乡土世界,在这个世界里,不仅三教九流悉数登场,而且乡村日常生活的几乎所有方面,比如“生老病死,吃喝拉撒”、婚丧嫁娶、风俗人情,乃至自然界的风雨雷电等等,也都得到了尽态极妍、淋漓尽致的表现。“清风街的事,要说是大事,都是大事,牵涉到生离死别,牵涉到喜怒哀乐。可要说这算什么啊,真的不算什么,太阳有生有落,人有生的当然也有死的,剩下来的也就是油盐酱醋茶,吃喝拉撒睡,日子像水一样不紧不慢地流着。”用一个字形容就是“俗”。以往贾平凹热衷于用知识分子话语解释自己所描述的乡土世界,但《秦腔》却放弃了这种写法,把所写世界赤裸裸展现出来,“内容决定形式,既然要‘告别’了,写法肯定是另外的样式了。”

三、告别之后,情归何处?

贾平凹发出“故乡啊,从此失去记忆”的悲音,显得那样沉郁、苍凉,像一曲绝唱。可惜的是,传统乡村的终结并没有为贾平凹提供一个确定的前景。终结之后的前景是什么呢?他不能确定。他在《秦腔》后记中写遵“我清楚,故乡将出现另一种形状,我越来越陌生,它以后或许像有了疤的苹果,苹果腐烂,如一泡脓水,或许它会瘀地里生出了荷花,愈开愈艳,但那都再不属于我。’,我们自己可以从作品中来推测乡村社会终结后的前景。我们可以看到清风街人面临三个选择:一个是像夏天义那样固守土地;一个如君亭发展市场经济;还有就是流入城市。加入民工队伍。但是夏天义(传统农民)无法改变村民对土地的离弃,对七里沟的开垦,最终劳而无功;君亭建起的市场经济只有昙花般短暂的繁荣。流入城市的村民只能当建筑工、保姆或者出卖肉体,甚至丧生。所以无论何种努力都无法挽救乡村的衰败。作者在后记中转述了从堂兄那里获得的有关故乡的消息,它们和正文一样,透露的是关于衰败的消息。实际上作者内心深处有着确定的前景,这个前景是衰败的前景。作者之所以仍然希冀会有瘀地荷花的前景,只是因为执拗的故乡情结使他不愿意接受他的理性判断。

参考文献:

[1]贾平凹、郜元宝:《和乡土文学的未来》,《文汇报》2005年4月10日。

[2]王鸿生:关于长篇小说《秦腔》的笔谈,上海大学学报2006年1月第13卷第l期。

贾平凹散文精选范文第5篇

关键词：圣母；女性意识；贾平凹

贾平凹小说的人物描写中，对女性形象的刻画占据了相当的比重。在他的笔下，有一类女性是这样的，她们大多温柔善良，抚慰着处于挣扎世相中的男性主人公，付出奉献；而男人则在女性的抚慰中得到安宁与灵魂的寄托。这一类女性灌注了贾平凹对民族传统文化中有关于女性的美好品性的寄托，力图在现代浮躁的社会环境中为忙碌的众生觅得一块心灵的栖息地。在女性批评的范畴中这一类女人被称为“天使”，而本文中称之为“圣母”，则更能体现这类女性在贾平凹的文本中所呈现的象征意味。

有着极强烈的乡土情结的贾平凹在其小说创作伊始，就着意刻画了其家乡商州的风土人情，塑造了一个个具有生动性格的人物形象。而作为男权话语中心下的贾平凹，依然没有逃脱从一个男权立场来观察和塑造女性的偏见，对女性的塑造，或是“像菩萨一样”，如同《天狗》中的“师娘”，《浮躁》中的小水，或是像很泼辣的很开放的女人，像秦腔中的“金莲”，《浮躁》中的“英英”等。

《天狗》中的天狗，是一个无业游民，三十多岁没有成家立业，偏偏对“师娘”情有独钟。对这样的一个女人，天狗有感激，有尊敬，也有，“师娘”在他眼中就是“母亲”和“妻子”的化身，由于这个女人，天狗得到来自女性的嘱托和关心，懂得一个女人对男人的重要性，而也正是基于此表现出了孤儿长大的天狗的“恋母情节”。文中并没有对“师娘”这一人物的专门刻画，但是从天狗的一言一行，一神一思中师娘这个形象就凸显出来。天狗这样评价女人的功用，“这女人必是菩萨托生，每个人来到世上都是有作用的，木匠的作用于木，石匠的作用于石；他师傅生来是作用于井，我天狗生来是作用于黄麦菅，而这女人则是为了美，为了善，恩泽这个社会而生的”。因为师娘的一句话，天狗才进城找工作，因为对师娘的恩情与眷顾，天狗才成为这个家的一员，似乎天狗的生命只为了这个女人而存在，“那一张菩萨脸是他心上的月亮，他走到哪里，月亮就一直照着他”。“师娘”的存在成为天狗生活的动力，也是天狗的灵魂得以栖住的家园。

同样具有菩萨心肠的还有《浮躁》中的 “小水”。作者对小水的刻画极像沈从文笔下的“翠翠”，摆渡为生，相貌极美。“小水……熟的像一颗软了的火晶蛋柿。任何青春少年都视她是菩萨，又觉得她是一只可人的小兽”。小水的形象体现了作者的另一种女性观――保守的传统美。小水新婚丧偶，将自己打扮的像个真正的寡妇；与金狗相恋，始终保持自己的道德底线；对于金狗的背叛，小水却又展示出无比的宽容与善良，庇护着金狗。最终，金狗看透了都市浮华下的尔虞我诈，虚名势力，回到小水的身边。贯穿全文的始终是小水的善良和作为一个女人在男人遇到困难面前所表现出的智慧与坚强。与其说《浮躁》是一部以男性为主角的小说，倒不如说是一部女人的史诗。小水以其善良和对爱情的执着感染着金狗，包容他，菩萨似的感化力量最终迎回自己的爱情。而金狗每次遇到挫折总是想起小水，小水成了金狗灵魂的避难所。经过几次感情的浮沉之后，金狗终于认识到占据自己内心深处的人依旧是小水。作为衬托，作者还塑造了另外一个与小水截然不同的女性“英英”，这个人物大胆、泼辣、追求时尚却又爱慕虚荣，以名利诱惑金狗，被金狗始乱终弃，最后嫁给一个军人，性格也发生了“不知是好是坏”的变化。这两个不同性格的女性的命运也反映了作者过分强调女性为男性存在的意义，将女性作为男性灵魂的庇护所，也说明作者并没有将女性的存在作为独立的个体看待，而是作为男性的附庸存在，是为男性的避难而存在的。

无论是对农村还是城市的女性刻画都是如此。小说《白夜》中的颜铭与虞白，是生活在都市中的两种不同女性。颜铭出身农村，到都市打工，又因为相貌出众成为模特，她的美丽与时尚却换不来夜郎的真心，夜郎碍于责任与她结婚，最终因为对她的贞洁的怀疑而弃之；虞白是大家闺秀，多才多艺内心却也传统保守，与夜郎琴音相通却又碍于身份的悬殊而不能相守。而夜郎的情感天平就在这两个女人之间左右摇摆。夜郎于颜铭处得到的满足，于虞白处得到灵魂上的满足，却苦于两者不能合为一体而得了夜游症。夜郎是一个游荡于城市边缘的“夜游人”，无正当职业，对艺术却颇有造诣，而他所寻觅的不过是一个精神与肉体的家园，但是在西京这个“别人的城市”中，夜郎感到的是失根的苦恼，家园觅而不得的悲哀。在寻觅与铸造家园的过程中，夜郎感情中灵与肉的纠葛使得颜铭与虞白就充当了家园的象征。夜郎在虞白面前身份的自卑与对虞白的向往恰恰又反映了作者的女性崇拜意识。无论是从两名女性的命运中――颜铭的离去和虞白的最后等待，还是从夜郎的埙及虞白的琴的象征意味中，作者仍旧强调了传统文化观或者说是传统审美观，希望从传统文明中汲取精神的养料。“贾平凹在审美趣味上呈现出回归传统的趋势，并在《地》、《白朗》、《晚唱》等作品中达到一个极端，《废都》、《白夜》等作品中主人公对待女人的态度甚至还散发出一种传统文人所有的追求诗酒风流的态度”。[1]

在贾平凹的代表作《秦腔》中，作者对女性的态度依然是借男性的视角来观照的。在这部宣扬家族伦理，仁义道德为主题的小说中，贾平凹塑造了美丽的女性形象“白雪”，既不是传统意义上的农村妇女，也不是生活在都市中的都市女子，曾经是县剧团的秦腔名角，又没有过高的学历，介乎农村和都市之间。因此，在清风街人的心中，白雪就是理想的女性化，尤其是在疯子引生的眼中，白雪就是完美的女神不容任何人的亵渎，是菩萨，疯子的疯因白雪而生亦因白雪而灭。但是无论再怎么美丽的白雪依然摆脱不了离婚的命运。“她试图挣脱旧的生活方式，她和夏风的婚姻是以爱情为起点的，但是，夏风爱白雪，首先是她的美丽，对妻子的才华、贤淑、孝顺、热情、执著等优秀品格并不以为然， 而是强烈要求让她搬到省城和自己一起居住，在白雪生下有病残的婴儿时， 仍然绝情地抛弃了她，可见白雪为争取自己生存空间的行为并不被夏雨尊重和认可”。另一个女性是村干部“竹青”，算是在村中能说得上话的人物，但是对这个女强人式的独立的女性，作者又安排她怂恿村民造反。女性的存在，女性的行为，女性的丑恶，不管是菩萨还是女强人，都由这个男性占统治地位的社会所掌控，任何想要实现自身价值或改变自身命运的女性的努力在男性的眼中都没能获得尊重。

“贾平凹小说中的女性， 从小月（《小月前本》）、烟峰（《鸡窝洼的人家》）、兑子（《佛关》）、匡子（《废都》同名中篇小说）、小水（《浮躁》） ， 到颜铭 （《白夜》）、眉子和梅梅（《土门》）、唐宛儿和柳月等（《废都》）、菊娃和西夏（《高老庄》） 等等， 无论生活在城市还是乡村， 无论性格如何， 都是与男人们纠葛不断的美女”[2]， 这些作家笔下的女性人物形象， “追溯本质不过是一种建立在男权中心秩序上的文化类型，通过对传统女性文化价值内涵的现代性移植， 使拘守封建伦理的女性有效的把持了文本的是非道德的评价权， 成功地将旧的德价值观念赋予绝对的主动权和天然优势，从而以女性的创造力、智慧为代价，建构了主流社会所需要的意识形态观念。并最终获得性别和政治上的决策权， 使女性始终无法作为独立个体获得身份的认同，而只能作为承载道德的中介”[3]。贾平凹自己也说过，“我的本性依旧是农民”，因此他逃脱不了从传统审美眼光观察女性的局限。《天狗》中的天狗再怎么崇拜师娘，但是一段话真实地流露出男性对待女性的心态：“女人才是地上的，是水，是空气，是五谷粮食。”女性再怎么菩萨， 再怎么成为男性灵魂的庇护，其存在不过是因为男性而存在。

在女性越来越强调个体意识的今天，贾平凹依然固守于传统的一隅，以不变的眼光关照变化的时代中的女性，这不能不说是顽固的守旧。

注释：

[1]程敏华，陕西扶风人，助教，硕士，研究方向：中国古代文学。

参考文献：

[1]王爱松.当代作家的文化立场与叙事艺术[M].南京：南京大学出版社，2004，5

[2]王晓音.贾平凹小说创作女性观透视[J]. 陕西师范大学继续教育学报（西安）， 2001 年3 月，第18 卷第1 期

[3]白军芳，于唯得.陕西重要作家作品中性别的同向性分析[J].当代作家在线

[4]贾平凹.浮躁[M].北京：人民文学出版社（中国当代作家，贾平凹系列），2007，12